Бергман

Бергман и Триер.

Избирательное сродство

Василий Степанов

Если бы этому скромному эссе вдруг понадобился эпиграф, то его без труда предоставил бы «Евгений Онегин»: «Она в семье своей родной / Казалась девочкой чужой». Общеизвестная, данная Пушкиным Татьяне Лариной характеристика идеально описывает место Триера в контекcте бергмановского мира, его отношения с этим миром. Бывают такие случаи невольного, нежеланного или даже избирательного сродства (может, совсем в духе одноименного романа Гёте), которые наводят на размышления об упрямой мудрости природы, которая не только не допускает прямого копирования (не в этом ли прямое свидетельство вырождения), но и порой дополняет список сходств бесконечным списком различий и расхождений. Опять же из Гёте: «Сродство становится интересным лишь тогда, когда вызывает развод, разъединение».

Бергман и Триер: кто тут свой, кто чужой? И в чем связь? Можно ли перефразировать: поменять «родной» и «чужой» местами? И что было бы для Триера труднее: казаться в бергмановской семье чужим или быть там же своим? Триер, выращенный в протестантской диалектике вечного созидательного конфликта добра и зла, прикладывает усилия в обоих направлениях. Он налаживает свое сродство с Бергманом и одновременно отказывается от него.

Не секрет: когда говорят о Триере, Бергман неизбежно превращается в общее место — обязательную часть его генома. Это аксиома: вот осинка и от нее вдруг апельсинка. Кого еще перечисляют, описывая истоки Триера? Называют Дрейера — его оператор работал на съемках «Эпидемии», а сценарий «Медеи» поставлен Триером, называют Тарковского, которого датчанин цитирует так часто и буквально, что сомневаться не приходится. Возможно, еще Фасбиндер? Очевидно, что Триер прежде всего заворожен не идейным и визуальным наследием — он ищет и копирует формы. Многочисленные пересечения с Бергманом также носят поверхностный характер. Ну, пожалуй, кроме общего для обоих режиссеров желания влезть в женскую голову (у обоих она, впрочем, отчаянно похожа на мужскую).

Где искать связь Бергмана и Триера? Есть ли у нее буквальное выражение? Их роднят, конечно, не только брутальный скандинавский ландшафт, любовь к драматургии Стриндберга [14] или тщательно фиксируемые фобии и мании. Но и стремление к колоссальной работе над собой, разрушительной (или созидательной?) рефлексии, тщательно пестуемые снобизм, эгоцентризм, склонность к самобичеванию, стремление к максимальной свободе и в то же время к закрытости. Трудно отделаться от мысли, что нет режиссеров более близких, чем Берг-ман и Триер, но и более далеких, совершенно несхожих в этой психотической близости.

Поверхность безмятежна, но на глубине слишком много противоречий. Подчас сущностных — Бергман, кажется, никогда не увлекался красотой ради красоты, а Триер в какой-то момент (после «Европы») стал настолько дизайнером, что уже бил себя по рукам «Догмой», лишь бы не сотворить что-то рекламно-красивое. Бергман жил, распространяя радиацию собственного гения на других, а Триер губкой впитывает чужое сияние, набухая вопросами и коллекционируя желания (о, это проклятие постмодерна!). Слишком много нереализованных и намеренно приглушенных амбиций, среди которых почетное место занимает именно мечта знаться с Бергманом, соотноситься с ним, амбиция сродства.

Кого он в нем видит? Отца? Бога?

Триеру сейчас больше шестидесяти. Сорок лет он снимает кино. Двадцать пять лет его фильмы выходили при живом Бергмане. Бергман вполне мог их видеть и наверняка смотрел, с кем-то обсуждал и оценивал. И все же свидетельств коммуникации Бергмана с Триером почти нет. Как нет вестей от Бога. Только апокриф — раскрученная цитата, дескать, «из парня мог бы выйти режиссер, но вот беда, он, кажется, никак не отучится врать и выкобениваться», произнесенная после каннских славословий «Танцующей в темноте». Можно ли счесть ее запоздалым ответом на предложение поучаствовать в манифесте «Догма-95»? Счел ли Бергман эти странные вериги формального аскетизма таким же рекламным трюком, как и остальные заявления Триера? Как Триер и Винтерберг отправили свое предложение на Форё и сколько ждали ответа? К Винтербергу, как позднее будет сетовать Триер в своей знаменитой тираде про «онанизм на острове» [15], шведский затворник все-таки снизойдет — даже будет разговаривать с ним по телефону. Так гигантские небесные тела притягивают планеты поменьше. С Триером разговоров не будет. Досадно, но предсказуемо: чем истовей вера, тем в меньшей поддержке она нуждается. Трудно завоевать внимание и признание отца, если ты его действительно боготворишь.

Триер — рекламщик. Наверное, констатация этого факта прозвучала обидно. Свидетельств того, как именно эта фраза была воспринята Триером, нет. Но почему-то кажется, что слова не просто дошли до адресата, а упали в хорошо удобренную почву (главная героиня «Меланхолии» — копирайтер, случайно ли?). И за копированием внешних черт — не ездить на фестивали за наградами [16], снимать трилогиями [17] и некоторых других тонкостей [18] — начнет проступать общность другого рода. Общность не наследования, а преследования, сопряжения, противостояния и сопротивления.

Это близость, которая бывает между дуэлянтами (причем один из них уже отстрелялся), между охотником и жертвой. Она выльется в последние четыре фильма Триера — «Антихрист», «Меланхолия», «Нимфоманка», «Дом, который построил Джек» — порочную и барочную тетралогию, антибергмановскую по сути и форме, но активно задействующую бергмановский инструментарий и лексику, перекраивая ее.

Бергман не разглядел Триера — действительно, тот слишком много говорил, рекламировал, витийствовал, утомлял. И однажды Триер перестал говорить с ним — обратившись к его фильмам. Диалог, впрочем, тоже вышел каким-то однобоким, навязанным, сталкерским.

Из «Антихриста»: «Психотерапевт не должен работать с близкими людьми. — Нет ничего больнее, чем видеть, как близкий человек страдает от врачебных ошибок. Ни один врач не знает о тебе больше, чем я». Бергман искал уединения, не любил пытливых взглядов, Триер был назойлив словно муха. «Я экзаменую души и выворачиваю их наизнанку», — так, кажется, говорило одно из самых неприятных наваждений художника Йохана Борга [19] в «Часе волка». Триер со свойственным ему чувством юмора именно то и сделал — вывернул.

В «Меланхолии» из душных интерьеров в бесконечный космический простор вытащил частный апокалипсис двух сестер и мальчишки («Молчание»). В «Антихристе» (единственный его фильм ужасов) отыграл «Час волка», перепутав гендеры и подложив мертвого младенца. «Я думала, что мы очень близки. Иногда он говорил, что чувствует, как мы близки», — говорит героиня Лив Ульман. Для Триера нерасшифровываемая человеческая близость — источник не вопросов (к себе и миру), а тотального кошмара. Как в «Доме, который построил Джек»: близость — предвестник вечного расставания, строительство дома и семьи сулит смерть и разрушение. От страха принято загораживаться смехом. И бергмановские «Сцены из супружеской жизни» Триер достойно перешьет в фильм под названием «Нимфоманка». В ней, кажется, прямой разговор с Бергманом: глава, посвященная мертвому отцу, научившему видеть деревья и искать свое дерево, — чем не признание в любви?

Присутствие отца в «Нимфоманке» незримо и божественно, а его смерть натуралистична и брутальна. У смертного одра нимфоманка Джо переживает очередной прилив сексуального возбуждения — то есть творческой потенции. В этой точке непонимания и любви концентрируется родство. Любовь, что по Бергману, что по Триеру, выше добра и зла — в ней сочетается всё: и месть, и желание унижения, и попытка контроля (вспомните «Из жизни марионеток»: «Только тот, кто убил себя, может получить над собой полный контроль»). Наконец малое небесное тело смогло притянуть к себе великое: в попытке найти контроль греховная триеровская Земля приникла к сияющей глыбе бергмановской Меланхолии и замерла в ее объятиях.

2018