Беспамятство как исток (читая Хармса)

Глава 8 РАССЕЧЕННОЕ СЕРДЦЕ

«Макаров и Петерсен» имеют среди «случаев» близкий аналог. Это «Суд Линча», помещенный в серии сразу за «Макаровым и Петерсеном» под номером восемнадцать. Казалось бы, истории, рассказанные в обоих «случаях», разные, но их объединяет особая роль письма и книги, занимающих центральное положение в обоих текстах. Приведу этот «случай» дословно:

Хармс строит свой текст таким образом, чтобы сохранить читателя в неведении по поводу двух моментов. Сначала Петров говорит о том, что будет, если вместо общественного сада построить небоскреб. Но Хармс не сообщает нам содержание его речи. Что же будет? С чем соглашается толпа? Как ее согласие отражается на дальнейшем развитии «случая»? Затем возникает загадочная записная книжечка, куда Петров что-то записывает. Что?

Между тем эти загадки — секреты полишинеля, ответы на которые имеются в тексте. Если построить вместо общественного сада небоскреб, то будет не Россия, а Америка. Толпа соглашается с Петровым, который заносит что-то в записную книжечку. В результате этой записи происходит то, о чем Петров говорил, а именно превращение России в Америку. Ведь суд Линча — исключительно американская реалия.

Весь сюжет «случая» с судом Линча, вероятней всего, — развертывание неизвестной читателю речи Петрова и его же загадочной записи в книжечке. Если это так, то «Суд Линча» оказывается сродни «Макарову и Петерсену», где происходящее также воспроизводит написанное в книге «МАЛГИЛ». В детском и более откровенном варианте эта ситуация повторена в «Сказке», опубликованной в журнале «Чиж» в 1935 г. В «Сказке» рассказ Хармса и есть тот самый рассказ, который сочиняет его герой Ваня о самом себе.

Разница с «Судом Линча», однако, заключается в том, что Хармс всячески избегает тут эксплицировать эту «геральдическую конструкцию»[383]. Она построена на системе умолчаний, провалов, пустот. Петров что-то говорит и что-то записывает. Такая фигура умолчания имеет свои резоны.

Речь и запись Петрова имеют магический характер, они тут же реализуются в сюжете. Но в отличие от книги «МАЛГИЛ», их текст скрыт. Он непроизносим (как в случае с записной книжечкой) или невоспроизводим (как в случае с речью). Важное указание на содержание речи и записи имеется в заголовке, в названии «случая» — «Суд Линча». Только из названия мы узнаем, что все, что описано в рассказе, — не простая российская расправа, а именно американский «суд Линча». Это указание принципиально потому, что позволяет увязать происходящее с речью о небоскребе. Но единственное и принципиальное указание содержится не в сюжете, а в отделенном от него названии.

Магия здесь опирается на непроизносимый и невоспроизводимый тексты, на речь, которая не записана, и запись, которая нечитаема.

Эта ситуация, конечно, соотносится с самой идеей первичности, невоспроизводимости «абсолютного истока», с идеей существования невидимого и неназываемого «предмета». Такой предмет, как мы знаем, создает смысл, унифицирует его, и вместе с тем сам он — «неуловим».

Непроизносимая запись к тому же отсылает к такому роду графем, которые непроизносимы. Графемы такого рода, как известно, вызывали постоянный интерес Хармса. С этой точки зрения можно еще раз взглянуть на уже упоминавшуюся хармсовскую технику использования старого правописания, особенно букв «Ф» и «Ъ». И «фита» и «ять» неразличимы от «ф» и «е» в произношении. Они имеют смысл только в области письма. Можно даже сказать, что они не имеют звукового эквивалента. В «Гвидоне» (1930) Хармс описывает явление буквы «ять» как некое событие прибытия, прихода:

Буква может явиться через калитку, дверь, окно, которые, как уже указывалось, связаны в системе Хармса с понятием монограммы. Монограмма имеет особое значение, потому что она сплетает буквы таким образом, что нарушает последовательный ассоциативный порядок речевой цепочки. Монограмма не может быть произнесена, ее смысл — это синхронный смысл всех спрессованных в монограмму слов. Введенский в «Некотором количестве разговоров» пишет:

Взгляд через буквенное, монограммное окно отрывает письменный текст от любого типа понятий. «Ять» является в калитку как совершенно самостоятельная графема, смысл которой сконцентрирован в ее форме, в ее написании. В одном из рассказов Хармса фигурирует Яков Иванович Ѳитон, о котором автор сообщает:

Яков Иванович входит в квартиру и проходит к двери своей комнаты, на которой также висит записка с его именем. В комнате он садится за стол с писчебумажными принадлежностями и сидит за ним «часа три», ничего не делая... Ситуация «неписания», хорошо известная нам по множеству хармсовских текстов.

В прошлой главе я упоминал текст о немом ораторе, который демонстрировал «дощечки с фразами, написанными большими буквами». Эти дощечки придавали письму подчеркнуто предметный характер. Тщательность правописания, бумажка, прикрепленная к двери, подчеркивают самодовлеющее значение письма. «Фита» — не простая буква. Исторически она вариант греческой «тэты» (theta), первой буквы слова theos — Бог[384]. «Фита», напоминающая колесо, — это буква трансформирующаяся в «предмет». Эта метаморфоза может быть отчасти ответственна за блокировку речи.

Любопытно, что надпись сделана Яковом Ивановичем жирно и старательно, но буквы расположены «криво». Непрерывность, «текучесть» письма нарушена, и форма «фиты» возникает от перекашивания буквы Ф, в которой вертикальная перекладина поворачивается, наклоняется, покуда буква не превращается в «фиту». «Фита» образуется, так сказать, в силу «подворачивания» языка, о котором говорилось в предыдущей главе.

А. А. Александров опубликовал любопытный документ — рукописный лист Хармса со своего рода каллиграфическими упражнениями (ПВН, 504). Публикатор озаглавил это лист «Элементы азбуки» и датировал его двадцатыми годами. В свете исследования Александра Никитаева, давшего расшифровку тайнописи, придуманной Хармсом, становится понятным, что большинство значков на листе — это действительно знаки «тайного» алфавита Хармса[385]. Но сам характер этого алфавита любопытен. Он совершенно не приспособлен для скорописи и похож на какие-то обломки букв, угловатые штрихи, не предназначенные для соединения в значащие цепочки.

Даниил Хармс. Элементы азбуки

Здесь, например, имеется квадрат — основной элемент «окна», трудно вписываемый в линейную развертку письма. Тут дважды повторено и само окно, но без левой вертикали, так сказать, окно, недостроенное слева (согласно Никитаеву — это буква Т). Тут есть дважды повторенный и довольно отчетливый значок, напоминающий арабскую цифру три (В в расшифровке Никитаева). Есть многократно повторенный значок, напоминающий заглавное L латинского алфавита или римскую цифру сто (обозначение буквы А). Здесь есть явные намеки на иероглифику, например, волнистая линия — протоиероглиф, обозначающий воду (Л).

Среди этих и многих иных значков есть графемы, которые могут быть идентифицированы как математические символы: ≡ — эквивалентно (буква М), ∈ — является членом множества (Ы).

Все эти фрагменты алфавита выглядят как обломки, которые едва ли поддаются «сборке» в непрерывную линеарность письма. Буквы и их части оказываются именно руинами письма, так же и в смысле их «предметности».

Есть среди этих графем и такая — кружок, внутри которого нарисован крестик (значок позитрона) и к которому примыкает уходящий вниз штрих (О). Речь идет о шаре с крестом, который возникает в загадочном контексте в начале заумного стихотворения 1930 года «Ан-Дор»:

Три креста на мяче могут интерпретироваться по-разному, конечно. Сам Хармс в стихотворении-диалоге 1933 года дает некоторое пояснение. Шар тут называется «научной моделью вселенной», смысл которого в том, что шар — это фигура, содержащая «в своей природе бесконечность» (ПВН, 145). Один из голосов диалога, принадлежащий женщине, отвечает:

Слово «обрубок», конечно, плохо подходит к шару, зато может без насилия относиться к кресту. Круг, пересеченный несколькими крестами, — одна из традиционных анаграмм Христа, восходящая к древнему языческому знаку солнца.

Но в том же стихотворении возникает и еще один образ круга с крестом — отлетевшей пуговицы. Образ мяча с крестами сознательно сохраняет подчеркнутую амбивалентность. Амбивалентность создается мерцанием этого образа между абстрактным символизмом анаграммы и предельной конкретностью предмета (мяч, пуговица). Любопытно, между прочим, и то, что мяч с крестами стремится «проникнуть под калитку»[386], явиться подобно тому, как является в калитке буква «ять».

Существенно, что буква «ять» проходит в монастырь, где должна подвергнуться очищению. Хармс записал (в «Записную книжку № 25») по поводу фрагмента с явлением «ять», что он достиг в нем чистоты, и добавил:

Очищение в данном случае может пониматься как восхождение от предметности к абстракции, а также как «изоляция», то есть как очищение от ассоциаций и темпоральных цепочек.

В диалоге Гностика и Атруна, написанном в 1931 году, Хармс вкладывает в уста Гностика прихотливое описание криптограммы, шифрующей имя Христа:

Известно, что рыба — один из традиционных символов Христа. «Рыба» (ΙΧΘΥΣ) — это криптограмма первых букв греческих слов: Иисус Христос Сын Божий Спаситель (комментарий к собранию сочинений Хармса также указывает на этот символ: 3, 225).

Рыба фигурирует среди снеди на Тайной вечере (см. знаменитую фреску Леонардо) почти наравне с евхаристическими символами. Христос питает своих учеников собственным телом как рыбой. Кроме того, рыба, плавая в очищающей воде духовного источника, — символ крещения в воде и очищения[387]. Криптограмма ΙΧΘΥΣ — это по-своему очищенное, абстрагированное представление рыбы. Это рыба, чье тело состоит из букв и чья буквенная запись как бы осуществляет трансфигурацию рыбы в Христа и Христа в рыбу. Но это одновременно очищение и Христова тела, преобразуемого в криптограмму[388].

Окно-криптограмма «Рыба» — ΙΧΘΥΣ

В европейской символической традиции рыба помещалась в единый контекст с кругом. В мистических текстах XVI века возникает образ круглой рыбы, которая возводится к данному Плинием описанию морской звезды — stella marina. Морская звезда, по мнению европейских мифографов, горит в воде, излучая сияние. Это горение и сияние позволили интерпретировать «круглую рыбу» как символ веры — горящее сердце верующего[389].

В раннем христианстве рыба часто возникает в контексте символического креста, — например, рядом с якорем (традиционным вариантом креста) или в колесе (солярном эквиваленте того же креста)[390]. Крест, как известно, уже со времен Константина было принято изображать в виде монограммы, шифрующей, как и ΙΧΘΥΣ, имя Христа. В знаменитом сне Константина, Христос является ему не в виде телесного подобия, но в виде креста-монограммы. Сразу после видения Константин изготовляет императорский штандарт, так называемый labarum, в котором над Крестом, увенчанным буквой Р, помещаются буквы chi-rho. Христос вновь является как криптограмма, как «христограмма», в чем-то сходная с хармсовским окном. Исследователям не удалось обнаружить знака chi-rho в христианском контексте до Константина. Зато эти буквы использовались как одобрительные пометки на полях, которыми отмечались «хорошие» места. Chi-rho было сокращением греческого chreston. Таким образом, Христос как бы одновременно шифровался как Chrestos[391].

Хрисмон с «альфой» и «омегой»

В монограмме Христа есть еще один аспект, вероятно привлекательный для Хармса. Монограмма Христа основывается в основном на двух буквах — Х и Р — ключевых буквах собственного псевдонима писателя. Целый ряд «христограмм» — «хрисмонов» — включал еще две греческие буквы — Α и Ω. При этом малая омега «ω» в монограммах может читаться как перевернутое «м» или «m» (переворачивание букв — обычная операция монограмматического письма). Христограммы порой оказываются монограммами самого писателя[392]. Тело Христа преобразуется в имя, имя распадается на элементы, которые перестают подчиняться линеарному порядку и неожиданно вбирают в себя имя писателя. «Очищение» тела открывает возможность символических трансформаций.

Тело, на которое проецируются буквы, одновременно и дифференцируется, и подвергается символизации. Серж Леклер проницательно заметил, что символическое членение тела происходит по типу его алфавитизации. На тело проецируются буквы, тело буквально превращается в текст. Буква — как элемент, фиксирующий различие, — проецируясь на тело, членит его, фиксирует различия в теле:

Тело Христа, конечно, наглядно иллюстрирует символизацию тела через его расчленение, рассечение, раны. Логос, Слово вписываются в тело Христа, алфавитизируют его через раны. Андрей Белый в поэме «Христос Воскрес», описывая «очищение» и преображение тела Христа в Страстях, особое внимание уделял как раз процедуре разъятия тела, предшествующей его трансфигурации:

В такой перспективе монограмматизация имени Христа выглядит следствием символического «разъятия» его тела.

В избранной Хармсом криптограмме есть два момента, которые представляются мне заслуживающими внимания. Хармс выбрал среди прочих криптограмм «рыбу», я думаю, еще и потому, что это животное — символ немоты. Криптограмма не может быть произнесена, хотя бы потому, что криптограммируемое тело лишено голоса.

Тот факт, что криптограмма не имеет линейной развертки и как бы сворачивает слово в некий вневременной значок — «окно», имеет принципиальное значение. Трансцендируя время, монограмма вводит слово туда, куда ему в силу его линейности закрыт вход, — в сферу вечности. Эта ситуация с исключительным драматизмом выражена Элиотом в «Четырех квартетах»:

Возможность трансцендировать время в слове для Элиота заключена только в «форме» и «ритме» (the form, the pattern), и в совмещении начала с концом. Речь, по существу, идет о монограммировании, свертывании слова в единовременность графического узора.

Образцом такого монограммирования является эпизод из «Рая» (18, 76-114) Данте, где стаи душ складываются в буквы D, I, L, а затем возникает буква М, претерпевающая метаморфозы. Огненный удар поражает вершину буквы, и вдруг:

Буква М завершает слово «земля» (terram) в являющейся поэту латинской надписи. Одновременно эта буква — латинское обозначение 1000, то есть миллениума, конца времен, который, по мнению Данте, будет ознаменован явлением Монарха, Царя, утвердителя вечного мира. Поэтому буква М преобразуется в две монархические эмблемы — геральдического орла и лилии. Но это аллегорическое преобразование буквы и сверхплотное монограммирование смыслов связаны именно с идеей миллениума, то есть остановки времени.

Вероятно, в связи с этим эпизодом «Божественной комедии» находится фрагмент десятой «Дуинской элегии» Рильке. Здесь описывается страна пророчеств, царство мертвых, в котором возникают нечитаемые криптограммы пророчеств, а в небе возникает буква М:

Рильке объясняет, что М в небе обозначает «мать»: это аббревиатура слова Mutter, Буква оказывается обозначением материнского, женского тела. Фрейд в «Психопатологии обыденной жизни», напротив, связывает букву М с мужским телом. Он рассказывает об одном из своих пациентов, для которого различие между «m» и «n» заключалось в лишнем штрихе, символически отражавшем наличие органа, отличавшего мальчиков от девочек[398]. Буква осуществляет членящую связь с телесностью, дифференциацию даже там, где ее смысл кажется совершенно абстрактным, как, например, в явлении орла у Данте.

Особый интерес представляет идея Хармса написать криптограмму «рыба» телами юношей, напоминающая о популярных в эпоху барокко антропоморфных алфавитах. Речь идет о сведении телесности к письму, к графеме, из которой возникает иное, новое тело. Тела юношей пишут собой текст, который читается как тело рыбы.

Трансмутация тела (подобная операции алхимического очищения) проходит стадию алфавита, очищения, распада тела. Эта алфавитизация тел так или иначе периодически возникает у Хармса. В «Гвидоне»:

Или в стихотворении 1930 года «Лоб изменялся...», где буквально описана трансформация тела, которую Хармс кончает вопросом:

Тело сводится к букве, к монограмме. Но монограмма обладает еще одним важным свойством, она комбинирует графемы таким образом, что они сплетаются в рисунке, в котором теряют свою читаемость. Так, в рассмотренной выше монограмме «окно» имя Эстер, первоначально давшее буквенную основу этой монограммы, в ней исчезает и более не читается, оно само распадается на составляющие элементы, перекомбинируемые в какую-то новую графему. Монограмма постоянно производит не только графическое перераспределение элементов, но и новое их членение.

То, что Хармс осуществляет в «Элементах азбуки» (сохраним для удобства название, данное Александровым), — это движение к собственному алфавиту и одновременно погружение ниже уровня букв, это движение по ту сторону «абевеги». Буква, конечно, уже элемент, не имеющий смысла, это субсемантический элемент. Но буква в алфавитном письме чаще всего связана со звуком. В ряде случаев буква связана и с некими смыслами. В «Мести» (1930). Хармс придумывает следующий диалог Апостолов и писателей:

Каждая буква в данном случае имеет, по сути, символический смысл. «Бе» — начало богов, «эФ» — это вариант «фиты» — Ф, являющейся знаком окна и элементом христограммы, «Ка» — хлебниковская вариация на тему египетского обозначения отделимой от тела души умершего, но это в латинском варианте — Q — все тот же, что и в Ф, рассеченный штрихом круг. Буквы, хотя и спускаются на уровень, обычно лежащий ниже смысла, все же сохраняют с ним связь. Отсюда и хармсовское «но мне и тебе не уйти от оков»[399].

Могут ли иметь какое-либо самостоятельное значение элементы букв? Если мы возьмем графему и разделим ее на две части, ее связь со звуком или неким понятием скорее всего исчезнет, но возникнет некий новый и непредвидимый смысл — нумерический. Вместо одного элемента мы получим два, если и их мы подвергнем резке, то вновь увеличим количество элементов. Элементы эти не являются цифрами, а скорее некими штрихами, напоминающими те, что использовались в очень древних системах числовой записи, например в шумерском письме или египетской иероглифике. В обоих случаях числительные до девяти обозначались как группа штрихов, в которой каждый штрих соответствовал единице.

Эти ранние системы записи чисел имеют отчетливо количественный характер[400]. Количественное числительное основывается на принципе соответствия. Оно, по существу, не предполагает счета. Для определения числа здесь требуются два множества, которые могут быть соотнесены. Например, требуется посчитать количество людей в комнате. При счете каждому человеку находится соответствие на таком примитивном аппарате счисления, как рука. И не просто соответствие. Речь идет, по мнению Эрнста Кассирера, о буквальной транспозиции объектов счета в человеческое тело, об их «отелеснивании»:

Умножение штрихов в старинных числовых записях — это просто своего рода сгибание пальцев или нанесение насечек, замененные нанесением штрихов.

Более развитая система счисления основывается на натуральном ряде чисел. Числа в таком случае предполагают наличие некой упорядоченной последовательности, внутри которой каждый элемент имеет свое неизменное место, обозначаемое «номером». В таком упорядоченном ряду за каждым номером с неизбежностью следует новый, занимающий предписанное ему место. Первоначально, однако, и этот «порядок мест» соотносится с человеческим телом, которое в некоторых культурах понимается как упорядоченная и неизменная синтагма, в которой за каждой частью тела закреплено неизменное место. Так, в некоторых племенах Новой Гвинеи счет неизменно разворачивается от пальцев левой руки, затем переходит на запястье, локоть, плечо, левую часть шеи, левую сторону груди, грудину, правую сторону груди, правую сторону шеи и т.д. В эту систему включены пупок, нос, глаза, уши и т. д.[402] Люсьен Леви-Брюль так характеризует генезис счета из членения тела:

Архаические числительные — все еще «имена», проецируемые на тело и членящие его, подобно «алфавитизации», описанной Леклером.

Хайнц Вернер так определяет отношение тела и счисления в архаических системах:

Это положение существенно для всех форм членения, связанных с телом. Объект, который меряется телом, сливается, взаимодействует с ним, получая от него некие свойства антропоморфной телесности. Буква, например, вступая с телом в отношения взаимочленения, становится квазителом, а тело, в результате такого «магического» обмена свойствами, квазиписьмом.

Когда Хармс насыщал свой графический лист некими математическими символами, в том числе и относящимися к исчислению множеств, он, возможно, имел в виду некие математические следствия, возникающие в результате членения букв на элементы. Во «фрагментах» хармсовских алфавитов очевиден элемент фетишизации и «отелеснивания» самой формы графов. Нечто подобное обнаруживается в ребусах, например, где слова членятся в результате увязывания их частей с «телами». И эти «тела-фрагменты слов» наделяются собственной загадочной жизнью.

В 1931 году Хармс пишет стихотворение (а в 1933 году — его вариант), в котором фигурирует средневековый книжник Роберт Мабр (Рабан Мавр — Rabanus Maurus). Хармсовский Мабр говорит:

В позднем варианте нет упоминания трех и сердца. Тут за клятвой не смотреть в старые книги следует:

Второй вариант отказывается от диаграммы и числительного и вместо них вводит иной мотив: предпочтения мига вечности. Книжная истина отвергается потому, что она, как и всякое письмо, дискурсивна. Миг предполагает остановленное движение времени, которое часто у Хармса символизируется ветром. Ветер времени в конце шевелит «железный лист» — трансформацию книжного листа.

Любопытно, что во втором варианте Мабр заменяет книгу окном. Эта подмена очевидна: «Смотреть <...> в книгу сделанную много сотен лет тому назад не буду...» непосредственно предшествует указанию: «Смотрит в окно».

Книга подменяется окном, или (что то же самое для Хармса) монограммированным буквенным текстом, спрессовывающим речевую цепочку в «миг», где буквы втиснуты одна в другую и разъяты на части.

Логично предположить, что диаграмма разрезанного сердца в первом варианте отчасти эквивалентна монограмме окна во втором варианте. (Кстати, Хармс в ранней версии использует слово «дверцы» в близком значении.)

Числительное возникает в стихотворении Хармса в результате разрезания некоего единого «тела». Фокус заключается в том, что разрезается одно сердце, а получается число 3[405]. Три, однако, соответствует изображению в диаграмме, в которой можно выделить три элемента — две половинки сердца и вертикальную линию, обозначающую разрез и, соответственно, — деление. Действительно, если перевернуть диаграмму, то вертикальная черта станет линией деления, дроби.

Число возникает не просто в результате разрезания тела, но в результате разрезания знака, эмблемы сердца на части. В результате этой процедуры мы получаем некие «побочные» смыслы: кровоточащее (а иногда и разрезанное) сердце — традиционная эмблема Христа, а три — знак троицы. У Хармса 3, конечно, может читаться и как вариант повернутого набок М, а потому может указывать на милленаристскую проблематику, или хотя бы предполагать неожиданно спрятанную тысячу (как знак атемпоральности) в подтексте.

В данной диаграмме важно то, что числительное здесь явно количественное. Три имеет смысл вовсе не потому, что этому числу предписано некое место в упорядоченной последовательности элементов. Три возникает в результате актуализации логики соответствий. Каждому из элементов диаграммы соответствует единица, каждый штрих множества находит себе числовой эквивалент. Даже сама форма цифры 3 — продукт чисто аналоговой процедуры. Цифра как бы возникает из формы тела. А тело оказывается некой машиной, порождающей количественное счисление, как в самых архаичных системах счета.

Следует сказать несколько слов о выборе Хармсом такой фигуры, как Рабан Мавр. Выбор этот не случаен. Рабан — теолог, приближенный к Карлу Великому, — создал уникальный цикл фигуративной поэзии, так называемые carmina figurata. Мистические тексты Рабана, посвященные прославлению Христа и Креста (сборник Рабана назывался «О похвале Святому Кресту» — «De laudibus Sanctae Circis»), как правило, представляли из себя квадраты и прямоугольники, заполненные сверху донизу рядами букв без обозначения интервалов между словами. Текст, таким образом, складывался в совершенно регулярную и симметричную геометрическую форму, составленную из букв-точек. В некоторых случаях текст можно читать и по горизонтали, и по вертикали, и даже по диагонали. Эта регулярная буквенная решетка в некоторых случаях украшалась изображениями — часто Креста, но и иногда и фигурками, — например, животными — символами евангелистов, и даже однажды схематичным изображением самого коленопреклоненного автора.

Чтение такого фигуративного стихотворения было столь затруднительно, что под ним Рабан повторял текст, но с разбивкой на слова. Далее к каждому тексту прикладывался мистический комментарий, чаще всего основанный на нумерологии и поясняющий сокровенный смысл текста. В книге 28 стихотворений — число измерений мирового пространства, помноженное на число мудрости: 4 раза 7. В целом соотношение четырех к семи соответствует одной из пропорций, характерных для мистической фигуры Христа.

Возможность множественного чтения такого текста основывается на том, что составляющие его буквы занимают строго определенное место в пространственной решетке. Стоит сместить одну букву с ее позиции, вся система чтения будет немедленно нарушена. Чтение текста основывается не столько на «форме» слов, сколько именно на приписывании составляющих их букв к определенному месту. Фигура креста, систематически вписываемая в carmina figurata, задает определенную пропорцию текстовой решетке, которая предшествует заполняющему ее тексту. Так, например, во многих текстах количество букв в строке соответствует количеству строк[406].

В стихотворении «De adoratione cmcis ab opifice» — верхняя часть, в которую вписано изображение креста, написана гекзаметром, по 35 букв в строке — 33 строки. Нижняя часть с изображением коленопреклоненного Рабана имеет 10 строк. 33 и 10 — цифровые фигуры воскрешения и творения. В центральном кресте же по горизонтали и по вертикали можно читать крестообразный палиндром: «Oro te Ramus aram ara sumar et oro», означающий в переводе: «У подножия твоего, алтарь, молюсь [я], Рамус, [имя Рабана, сокращенное из Rabanus Maurus, и одновременно ветвь дерева и перекладина креста]; да буду я жертвой на алтаре, так как я молюсь»[407].

Крестообразный палиндром возникает в стихотворении только потому, что составляющие его буквы подчиняются некоему порядку, трансцендирующему порядок письма. Текст складывается из распределения букв в решетке, каждая точка которой подчиняется не языковому, но цифровому порядку. Стихи у Рабана — своего рода производные числовых рядов, а буква оказывается лишь заместителем числа[408].

Рабан Мавр. De adoratione crucis ab opifice

Хармса интересует возникновение числа из рисунка, связь текста и фигуры, как, например, в монограмме ΙΧΘΥΣ. Даже строка Хармса: «ученья каждому открою дверцы», по-видимому, отсылает к декларированному Рабаном уравнению Христа и двери (ср.: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет и выйдет, и пажить найдет». — Иоанн, 10,9), которое он также пропустил через сеть сложных нумерологических выкладок[409].

Тот факт, что у Рабана текст складывается из регулярного числового порядка, проецирует на него некое особое измерение. Буква оказывается заместителем точки, своего рода геометрически исчислимого места в системе. Буква при этом, хотя и сохраняет связь со значением словесного текста, приобретает оттенок повышенной абстрактности. Она оказывается указателем места, обозначением точки.

Конечно, как было издавна замечено, сам алфавит, смысл которого — в по видимости произвольном, но неизменном порядке расположения букв, также является носителем числового порядка. Современные авторы, исходя из широкого распространения числовых эквивалентов букв, даже высказали мнение, что направление письма (слева направо или справа налево) и система алфавитного ряда строится по арифметической модели счета предметов, расположенных в ряд. Буквы изначально строятся в абстрактную квазичисловую парадигму алфавита, по существу представляющего арифметический, а не словесный текст[410].

Именно на этом свойстве алфавита составлять цифровые ряды основывается уже обсуждавшаяся мифологема Платона, согласно которой центром мира является пересечение линий креста или же буква греческого алфавита Χ — «хи». Любопытно, что в «Тимее», где приведено это сравнение центра мира и буквы Χ, само возникновение центра связано с операцией деления «тела космоса». Эта операция представляется весьма загадочной и отчасти напоминает процедуру деления тел у Хармса:

Эти операции Демиурга кажутся иррациональными. Они направлены на установление неких пропорций, которые проецируют на «тело космоса» структуру «делимости» и в итоге позволяют установить расположение центра — точки пересечения линий креста, отмеченной буквой. Комментарий А. А. Тахо-Годи связывает числовые ряды, на которых строятся платоновские пропорции, с пифагорейским символизмом. Согласно ее комментарию, Платон использует два числовых ряда:

Любопытно, что это деление, членение, разрезание «тела» завершается образом буквы, которая абстрагирует расчлененное тело в графему. В христианской традиции греческая буква «хи» естественно была переинтерпретирована как префигурация первой буквы имени Христа[413]. Как будет видно из дальнейшего, диаграмма Рабана Мавра, придуманная Хармсом, связана с той же «тимеевой» процедурой деления и обнаружения центра, маркирования некой «первичной» точки. Хармса явно интересует Хрисмон (монограмма имени Христа), как символическое обозначение центра, точки. В его собственной тайнописи вариант такого Хрисмона обозначает букву О, которая кодировалась им так же, как знак ноля.

Выбор Хармсом для диаграммы Мабра сердца отсылает к богатой традиции. Традиция эта восходит к Аристотелю, который утверждал, что сердце — исток жизни и что поэтому оно формируется в организме раньше любого другого органа. Аристотель отмечал, что сердце однородно по своему составу, по существу, неделимо и занимает в теле совершенно особое место:

Аристотель помещал сердце в центре тела и между прочим указывал на наличие в нем трех полостей[415].

Позднейшая мистическая традиция закрепила за сердцем статус Единого и центра и поместила душу, как воплощение такой центральности и неделимости, в центр сердца[416].

В России начало мистической интерпретации сердца было положено в 1860 году пространной статьей П. Д. Юркевича «Сердце и его значение в духовной жизни человека, по учению слова Божия». Здесь сердце описывалось как особый орган души, который является

Идея сердца как центра и средоточия была подхвачена и развита П. А. Флоренским в «Столпе и утверждении истины». Флоренский исходит из того, что форма человеческого тела существенна не столько своими «внешними очертаниями», сколько своей «устроенностью» как «целым». В теле всегда и всюду обнаруживается некое единство, выраженное, например, в некоем едином образе индивидуального характера:

Этим онтологическим «средоточием» и является сердце, которое для Флоренского, по существу, перестает быть живым органом, «органом души», в терминах Юркевича. Оно, как и у Аристотеля, становится неким центром почти геометрического свойства.

Для того чтобы доказать центральность положения сердца в «форме» человеческого тела, Флоренский прибегает к понятию гомотипии «верхнего» и «нижнего» полюсов тела. Речь идет о зеркальной симметрии низа и верха: «Низ человека — как бы зеркальное отражение верха его»[419]. Флоренский приводит семь таблиц, иллюстрирующих «гомотипию» человеческого тела по А. Пеладану и Б. Д. Уайльдеру. Согласно этим таблицам, например, почки соответствуют легким, мочеточники — бронхам, матка — гортани, лобок — подбородку, анус — носовому отверстию, клитор — языку и т. д.[420]

Гомотипическая структура не знает центрального органа, потому что любой орган всегда имеет пару в нижней или верхней части тела. Гомотипическое тело — это тело, как бы разрезанное пополам, тело, через которое пропущена ось зеркальной симметрии. Оно содержит в себе линию разреза подобно тому, как Зевс в платоновском мифе режет шаровидных перволюдей пополам, чтобы уменьшить их силы и амбиции:

Для такого тела особое значение приобретает центр, его серединная часть. Флоренский утверждает в связи с этим, что мистика церкви — это мистика груди. Центром же груди оказывается сердце. Само слово, его обозначающее, Флоренский возводит к существительному сердо и старославянскому средо — «серед», «середина»[422].

Таким образом, сердце оказывается онтологической сердцевиной, определяющей форму телесности и выводимой из своего рода геометрических манипуляций над телом, его делением, его раздвоением по осям. Собственно онтологическое значение сердца и определяется его геометрическим положением.

Дальнейшее развитие эти идеи получили в «философии сердца» Б. П. Вышеславцева. Для последнего сердце — «таинственный центр личности», его «абсолютный центр», чья центральность, по существу, совершенно трансцендирует всякого рода геометрию и понимается как орган христианской любви, как «глубочайший центр» как Христа, так и христианина. Сердце для Вышеславцева — это орган-точка, через которую происходит контакт между индивидом и трансценденцией[423]. Контакт этот основывается на нематериальной центральности сердца как некой оси, сопрягающей миры[424]:

Центральность для гомотипического тела означает возможность делимости этого тела, как минимум, на два. Сердце обеспечивает такую делимость. Само понятие «геометрического центра человека» означает, что сердце — это точка, отмечающая делимость тела, его сводимость к простым пропорциям, выражаемым натуральными, целыми числами. Симметрия вообще может пониматься как манифестация числа, данная в пространственной форме. По выражению А. Ф. Лосева, «симметрия есть число, данное как собственная гипостазированная инаковость»[426].

Такая связь делимости тела с геометрией его центра была намечена еще у Витрувия[427]. Знаменитое изображение тела по Витрувию с его раздвинутыми руками и ногами изображает все ту же букву Χ, которую Платон ставил в центр мира. Впервые сходство между «крестообразностью» тела и платоновским мифом о букве «хи» в центре мира установил, вероятно, Юстин Мученик[428]. Томас Браун, подробно откомментировавший «христологический» аспект такой делимости, заметил, что число пять является числом креста (четыре конца и сердцевина) и идеальным делителем, что оно вписано в конфигурацию растений (пять лепестков цветка) и в человеческое тело (пять пальцев). С точки зрения нумерологии человеческое тело соотносимо с числом креста и буквы «хи», оно как бы создано по модели абстрактной буквенной или геометрической графемы[429].

Тело Витрувия гомологично, все его части соотнесены друг с другом и со структурой тела в целом. Этот принцип «гомологии» был канонизирован средневековой схоластикой и лег в основу готической архитектуры[430].

У Витрувия принцип гомологии связан с идеей геометрического центра тела. Таковым он считал пупок. Пупок оказывался на пересечении диаметров круга, в который вписывалось распластанное тело человека. Круг вписывался в квадрат, чьи диагонали также совпадали с расположением пупка[431]. Центр тела оказывается наглядным свидетельством не только его гомотипии, но и гомологичности, чисто геометрическим конструктом. Сергей Булгаков утверждал, например, что Я, будучи такого рода геометрическим центром, не имеет бытия и не может быть выражено никаким понятием. Оно, будучи мнимым, однако, определяет то, что осязаемо:

Согласно П. Д. Успенскому, симметричная фигура, построенная вокруг центра, относится к формам, существующим в четвертом измерении. Поскольку четвертое измерение дается нам в качестве времени, то движение в нем эквивалентно росту в трехмерном мире (ср. с декларацией Дмитрия Михайлова, зафиксированной Липавским в его «Разговорах»: «Время, это рождение и рост». — Логос, 32). Рост же обыкновенно происходит из некоего ядра в виде экспансии периферии. При этом одновременное движение точек к периферии от центра и создает гомологичные и гомотипичные тела, очертаниями напоминающие фигуру на бумаге, создаваемую пятном чернил при складывании бумаги вдоль оси. Вот почему:

Подлинной диаграммой четвертого измерения Успенский, однако, считал не человеческое тело, а растение, в котором разные стадии роста не поглощаются одна другой, а сохраняются. Время в растениях обнаруживает себя в пространственной конфигурации ствола и ветвей:

Сердце относится к области тех же диаграмм перехода из одного пространства в другое. Связано это с тем, что из сердца растет своеобразное дерево — дерево кровеносных сосудов. Еще Леонардо заметил в своем дневнике: «Сердце — это орех, производящий дерево вен»[435].

Дело, однако, не просто в этой поверхностной аналогии. Еще Аристотель считал истоком организма сердце. Леонардо же увидел в сердце именно диаграмму роста, диаграмму времени. Он заметил:

Но, отмечает Леонардо, растение не возникает и из корней потому, что корни также растут от него, постепенно утончаясь. Растение растет из некоего ядра внизу ствола, из некоего первичного утолщения. Именно такое первичное утолщение Леонардо обнаружил в анатомии сердца. Это утолщение указывает на то, что сердце предшествует кровеносным сосудам, а следовательно, и венам.

Но это временное предшествование действительно делает сердце центральной точкой, как бы существующей до тела и производящей его экспансию, рост. Именно эта точка поэтому — своего рода корень перехода тела в мир невидимого, трансцендентного четвертого измерения.

Обэриутов интересовало это разворачивание «фигуры» из некой точки, производящей экспансию в пространстве. Само возникновение «фигуры» Липавский объяснял свойствами пространства экспансии:

Он же пытался описать поведение животных с точки зрения их предопределенности конфигурацией тела и окружающего мира, то есть соотнесенности «ограничений» и «фигуры». Существование животного он описывал как переход из некоего начального положения в некое конечное положение:

Поэтому, по мнению Липавского, «распределение листьев на дереве» относится к той же области действительности, что и поведение животных[437].

Поскольку же поведением тел в конечном счете руководят пространство и «фигура», оно подчиняется неким геометрическим и механическим императивам экспансии. Липавский рассказывает, например, что ночью его преследуют фигуры такой пространственной экспансии, навеянные «расширяющимися пространствами» Пиранези:

Эти представления Липавского оказали особенно сильное влияние на Заболоцкого, у которого «разум» животных и растений — это прежде всего расширяющееся пространство, в которое вписаны их тела. Разумность тела отражает у Заболоцкого именно его вписанность в некую геометрию пространства и структуру времени. Характерна его формулировка: «Поэзия есть мысль, устроенная в теле» (Заболоцкий, 84).

В «Школе жуков» Заболоцкий изображает, как у алебастровых людей вскрываются черепа и изымаются мозги и каким образом «наблюдатели жизни» — животные соглашаются отдать свой разум этим алебастровым истуканам. Разум насекомых здесь растет именно в «геометрии» или «хронометрии» их вписанности в пространство:

Отсюда же и характерное для Заболоцкого представление о высшей разумности эмбриона или младенца, «развивающего» свое тело, то есть вписывающего его по каким-то высшим законам разума в конфигурацию пространства (в терминах Липавского, материализующего «втягивающий процесс» как собственно процесс роста и экспансии):

Сердце как источник телесного роста, как его центр и первоначальное «утолщение» в этом мире экспансии, связанном с идеей многомирия и четвертого измерения, имеет совершенно особое значение.

Сказанное позволяет снова вернуться к диаграмме Мабра. То, что Хармс выбирает для диаграммы сердце, имеет особое значение. Речь идет о рассечении некоего органа, как о рассечении центра, в который вписано «предсуществование тела», тело до тела, и который может быть представлен только в виде условной схемы. Речь идет о рассечении некой мнимости, которая не может быть разрезана потому, что она сама есть обозначение бесконечного рассечения, исчезновения. То, что сердце на диаграмме рассечено, — составляет его сущность, его фундаментальное качество. При всем при том сердце, конечно, не может быть рассечено, как не может быть разделена центральная точка, неизменно сохраняющая свое единство[438].

Рассечение, выявляя троичность, уничтожает сердце. Сердце перечеркивается, зачеркивается. Сердце как объект, как слово расщепляется, открывая в себе, по выражению Валерия Подороги, «игру неязыковых, топологических сил»[439]. Эта неязыковая сущность и может определяться цифровым значением три[440].

У Хармса рассечение описывается самой цифрой три, которая из него же и возникает. Это рассечение дает две фигуры: одна — арабская цифра 3, другая — подобие треугольника. Рассечение порождает как геометрическую, так и цифровую запись троичности. Это удвоение троицы как бы вводит принцип гомотипии (которая не сводится к «подобочастию») в саму схему сердца. Но этим дело не ограничивается. Геометрическое выражение троичности соотносится с цифровым не так, как матка с гортанью в теле женщины. Здесь дублируется в разных системах репрезентации некая единая числовая «сущность», вернее, пространственный образ получает цифровое «инобытие».

Это дублирование, особенно связанное с цифрой три (тем более в теологическом контексте, заданном фигурой Рабана Мавра), отсылает к соотношению Сущности и Ипостасности в Троице. Отношение это было сформулировано Боэцием, который совмещал занятия философией и богословием с исследованиями в области арифметики и геометрии.

Боэций различал между двумя типами чисел: одно — посредством которого мы считаем, другое — «заключенное в исчисляемых вещах». Множество объектов счисления создается различием, разнообразием акциденций. Три человека — потому три, что они не совпадают в месте своего пребывания и различаются друг от друга как акцидентальное множество.

Иное дело, когда речь заходит о множественности, присущей единству, например троичности Бога.

Боэций приходит к выводу, что субстанционально Бог един и в нем нет никакого внутреннего различия, но отношение, в которое он входит, «размножает его в Троицу»[442], как «умножают» его атрибуты (справедливый, благой, великий), не нарушая его единства.

В этой перспективе троичность сердца — это число, заключенное в нем и не отрицающее его единства, как и его деление не делит его, а лишь постулирует его неделимость. Троичность возникает от деления сердца, так же как ипостасность Бога порождает его троичность[443].

Но сердце в христианской перспективе — мистический орган нераздельной отделенности[444]. У сердца есть еще одна символическая параллель — мистическая роза. Роза вносит в сердце тот оттенок экспансии из точки вовне, который характерен для растений. Мистическая роза существует вне времени, Данте пишет о «вечной розе», являющейся центром мира.

В хармсовской диаграмме Рабана Мавра сердце представлено в виде линий, штрихов, граф. Оно включено в структуру письма, темпоральную по своему существу. Ведь линия на письме по-своему выражает линеарность времени. Конечно, монограммы понимаются Хармсом как преодоление линеарности, но преодоление это связано со сворачиванием линии на себя, с ее рассечением. Рассечение проецирует на линию измеримость, «счет» и одновременно блокирует ее развертывание.

Делимость в монограмме похожа на умножение «ипостасности» в неделимом едином. Нечто не имеющее протяженности, неисчислимое тем не менее вбирает в себя измеримость, число.

Андрей Белый, считавший поэзию одномерным, линейным искусством, связывал с линейностью стиха измеримость его элементов, создаваемых членящими ритмом и метром:

Любопытно, что эта линеарность и связанная с ней членимость претерпевают радикальное изменение в книге, которая как бы снимает поступательное движение стиха. Белый считал, что книга — объект, принадлежащий четвертому измерению. Мы продвигаемся в ней вдоль одномерной линейности строк, расположенных на плоскости листа, но, перелистывая страницы, мы как бы возвращаем наш взгляд на исходную точку, таким образом, двигаясь по спирали. Спираль же, вписывая время в тело, является геометрической фигурой четвертого измерения[446]. Иными словами, она снимает движение как линеарную темпоральность.

Сердце, как точка, порождающая пространственно-временную экспансию, оказывается в центре такого же спиралевидного движения. Линеарность графем ее диаграммы позволяет вписать в него «число», «снимаемое», однако, его сущностной неделимостью. В этом смысле сердце напоминает книгу Белого. Хармс во втором варианте стихотворения также заменяет сердце книгой.

Между прочим, в монологе Мабра есть указание на еще одну часть тела, сыгравшую принципиальную роль в становлении общепринятой системы счисления, — руки. Строчку: «Без цифр наука как без рук» — надо понимать совершенно конкретно. Науке не на чем считать, потому что руки — это основной аналоговый механизм количественного счета. Десять пальцев рук утвердили всю десятеричную систему счисления, по мнению многих, одну из наименее эффективных, поскольку 10 имеет всего два делителя, в отличие скажем от 12, имеющих четыре делителя[447].

Антропоморфность счета вызывает ироническое отношение Хармса. У него, например, есть миниатюра (1936-1937), в которой человек, потерявший во сне веру, пытается определить ее вес с помощью весов[448]. Эта миниатюра, по-видимому, связана со сценой пророчества из Книги Даниила — текста, исключительно важного для Хармса. В Библии Навуходоносор «взвешен на весах и найден очень легким» (Дан., 5, 27). В миниатюре Хармса также происходит взвешивание:

С помощью весов человек устанавливает, что вера, утерянная им во сне, «весила приблизительно восемь фунтов». «Десятичное исчисление» дает этот абсурдный вес веры, соотносимый в конечном счете с десятью пальцами на руке.

Хармс пишет, однако, не «восемь фунтов», а «приблизительно восемь фунтов». Десятичное исчисление не дает точного результата. Вот почему для обэриутов характерно отрицание точного числового счисления. Друскин заявлял:

В 1931 году Хармс написал стихотворение, обыгрывающее соотнесенность человеческого тела с числами, при этом сознательно пренебрегая десятеричной системой счета:

Хармс делит человека на части, создавая совершенно немыслимое основание для антропоморфной системы счисления. Тело не может быть поделено на части, как не может быть просто поделено на части сердце. Разрезанное пополам сердце дает число три, и при этом сохраняет свое единство.