Беспамятство как исток (читая Хармса)

Глава 3 ПАДЕНИЕ

Обратимся еще раз к ситуации, рассмотренной в предыдущей главе. Писатель пытается писать, но не может, потому что он не в состоянии вспомнить слова, мысли или жанр, в котором он собирается творить. Эта неоднократно повторенная ситуация интересна потому, что она касается генезиса текста. Текст возникает из забвения, из состояния стертости всех предшествующих знаков, из своего рода «белизны» памяти и бумаги.

Такой взгляд на творчество вступает в противоречие с традиционными филологическими представлениями и литературной мифологией. Согласно бытующим представлениям, возникновению текста что-то предшествует. У текста предполагается источник — это может быть текст, «повлиявший» на писателя. Предшествование предполагается и мифологией «вдохновения», как бы подключающего литератора к некоему метафизическому источнику, из которого в душу пишущего изливается «ток». Классическое определение вдохновенного рапсода в платоновском «Ионе» гласит:

Речь поэта — это просто трансляция предшествующей ей речи бога. Сама идея вдохновения интересна тем, что она предполагает длительность в любой дискурсивной деятельности, отмеченной «вдохновением». Дискурс сам предстает как временная линейность, он истекает во времени, и уже хотя бы в силу этого он предполагает некое предшествующее его появлению движение, существование до собственно высказывания, динамику линеарности и континуальности. Дискурс проявляется на волне своего рода инерции.

Классическое для русской литературы описание вдохновения в пушкинской «Осени» построено как раз на мотивах динамики и течения. Душа поэта переполнена неким импульсом, который стремится «излиться», и это истечение переходит в излияние стихов:

Пушкин кончает это описание «работы» вдохновения развернутой метафорой корабля, выходящего в плавание: «Громада двинулась и рассекает волны». Хотя генерация текста в таком контексте — это акт творения как бы ex nihilo, но этот акт «подключен к истоку», который изливается потоком, постепенно переходящим в морскую пучину. Липавский в «Разговорах» ставил вопрос о том, что такое вдохновение, и отвечал, что это

Исчезновение «ощущения времени» — это как раз знак вхождения «внутрь» временного потока, отказ от позиции внешнего по отношению к времени наблюдателя.

С точки зрения такой дефиниции Хармс не знает вдохновения. У него все принципиально иначе. Здесь совершенно господствует прерывистость, «трение». У истока текста — полный паралич и незнание. Истоком текста оказывается не предшествование, не память, не исток некоего льющегося потока, а забвение и пустота. До текста нет ничего, никакого предсуществующего слова. Текст Хармса задается как существующий вне пространства интертекстуальности.

Мишель Фуко так сформулировал основные постулаты той традиции, с которой активно полемизирует Хармс:

Пушкинские незримые потоки, которые стремятся излиться на бумагу — это, собственно, и есть этот молчаливый и невидимый дискурс-предшественник, создающий континуальность там, где ее не может быть — у самого «начала», в точке генезиса.

У Цицерона есть рассказ о происхождении искусства запоминания, мнемонической технике, рассказ об истоке памяти. Он достаточно короток, чтобы привести его здесь целиком:

Изобретению нового — техники запоминания — предшествует песнопение Симонида, строящееся по принципу континуальности. Во всяком случае Симонид вводит в свой текст заимствованный рассказ-предшественник — историю Кастора и Поллукса. Скопа отказывается платить ему за эту часть поэмы как за заимствованную[111]. Неуплата Скопы, по-видимому, оказывается причиной появления двух незримых юношей — то есть богов, которые компенсируют Симониду неуплату спасением его жизни. Компенсация, однако, простирается еще дальше — боги позволяют Симониду изобрести мнемотехнику. Но сама ситуация изобретения искусства памяти связана с серией событий, нарушающих континуальность и, более того, разрушающих узнаваемость. Первое такое событие — изъятие Симонида с пира и его неслучившееся соприкосновение с богами — юношами без лица и фигуры, с некими зияниями, пустотой. Второй эпизод — неожиданное падение крыши столовой. Падение это сочетает в себе непредсказуемость с дефигурацией. Оно не просто уничтожает людей и место их пира, оно уничтожает саму распознаваемость. Именно дефигурация, вызванная падением крыши, наводит Симонида на мысль о порядке как способе организации памяти, альтернативном прямому запоминанию внешности.

И наконец, порядок письма на восковой дощечке уподобляется Цицероном порядку в памяти. Порядок этот первоначально фиксируется благодаря падению крыши, он возникает как нечто новое, нечто доселе не замечаемое в результате дефигурации, в результате отмены видимости. Можно сказать, что порядок письма, отражающий порядок предметов, миметически воспроизводит структуру раздавленного падением здания места. Фигуры пирующих впечатываются в места своего расположения, запечатлевают порядок, в котором они находились, благодаря падению на них крыши. Воск дощечки для письма оказывается прямым аналогом места дефигурации, уничтожения тел пирующих. Графы, оставляемые стилом на этой дощечке, эквивалентны раздавленным дефигурированным телам, впечатанным в место. Письмо в каком-то смысле создается первоначальным падением крыши. А искусственная память возникает в результате стирания распознаваемости, памяти. Луи Марен говорит даже о некоем «порождающем забвении» (oubli originaire), о консервации, возникающей из уничтожения.

Если прочитать притчу Цицерона как аллегорию возникновения нового, то мы видим, что оно, как и письмо — основная мнемоническая техника человечества, — возникает из дефигурации, разрыва, неумения вспомнить, амнезии, а не из пушкинского потока. Новое возникает в результате амнезии, связанной с падением.

Сопоставим два текста, в которых описывается творчество, так сказать, ars poetica Хармса. Один написан в 1935 году и описывает то, что Хармс не любит:

Хармс особенно не любит плавно текущего текста, который он сравнивает со «скрипучим» и «тягучим» повествованием и называет плодом «старческого вдохновенья». Этот поток вдохновения называется старческим потому, что он так же, как и многие хармсовские тексты, построен на амнезии, беспамятстве. Но старческая амнезия не блокирует текст, а, наоборот, его порождает. Каким образом?

Аристотель утверждал, что память связана с чувством времени. А время по своим характеристикам линеарно, оно подобно цепочке. Поскольку время дается нам через движение, то вспоминание оказывается как бы воспроизведением инкорпорированной в теле памяти, линеарного движения. Память, по существу, записана на теле, как на граммофонной пластинке, в виде непрерывной линии движения. Прошлое существует в виде серий, последовательных рядов. Эти серии наполнены разными множествами — в том числе и событиями некоего первичного опыта:

Таким образом, память работает как линейная автоматическая машина, обладающая инерцией. Вспоминание должно начаться с начала, и, если таковое найдено, оно неотвратимо ведет к концу. Стариковская амнезия обязывает к рабскому следованию порядку темпоральности. Она неразрывно связана с нарративом.

Текст может лететь вперед именно потому, что какой-то его компонент забыт. Рабская зависимость от темпоральности делает недоступной такому склеротическому нарративу «сущность», располагающуюся по ту сторону времени, а следовательно, и линейной, «аристотелевской» памяти. Забвение сущности основывается также на забывании имен, которые подменяются местоимениями — то есть самыми пустыми знаками, не привязанными ни к какой «материи», — этими летучими значками без «сущности». Отсюда взрыв старческого вдохновения сопровождается выплеском бесконечных «они». Эти «они» — свидетельства забвения сущности: «Старик торопится и гневно морщит брови, а слушатель не знает кто “они”». Текст легко порождается именно потому, что сущность забыта, а следовательно, не требует слов для своего выражения.

Существенно, что память вписана в тело как в старческий нарратив. Она оказывается в своем роде аналогом болезни, также вписываемой в дряхлеющее тело как безостановочный нарратив. Это особенно хорошо видно в «Смерти Ивана Ильича» Толстого. Когда Иван Ильич отправляется к врачу, чтобы установить причину своей немощи, он получает следующее объяснение:

Это «то-то» сродни хармсовскому «они», а «и т. д.» Толстого — знак бесконечности цепочек, в которые вписывается болезнь. Вернувшись домой, Иван Ильич буквально «переводит» докторское объяснение в рассказ:

Обычно этот эпизод интерпретируется как выражение безразличия окружающих и неспособности умирающего передать свой опыт другим. Но это не так. Нарратив о болезни с его бесконечной тягучестью «того-то и того-то» — это повествование о несущественном. До момента экзистенциального откровения Иван Ильич постоянно погружен в отслеживание «блуждающей почки» и «одной маленькой штучки в слепой кишке». И только после того, как он сам испытывает ужас и прикосновение смерти, он осознает лживость этого телесного рассказа:

Тягучий рассказ о болезни — не просто лживый рассказ. Это рассказ, заслоняющий сущность, А сущность стариковского рассказа — это смерть. Склеротический нарратив — это рассказ, в котором из памяти вытесняется только одно — неотвратимость смерти. У Толстого смерть также является в виде местоимения. Она не может быть названа, но по иной причине, чем физиологическое «то-то». Главное ее свойство — это неотвратимое ее присутствие, которое и объясняет упорство забывания:

Местоимение здесь означает неотступное присутствие. И больше ничего. Это присутствие не имеет формы — это просто она. Она не локализована в пространстве — она всюду, кругом. И лучшая форма контакта с ней — это исключение повествования: лечь на диван, быть с нею «с глазу на глаз». Эта невозможность повествования: вытекающая из чувства ужаса и неотступного присутствия, формулируется Толстым: «а делать с нею нечего», только «смотреть» и «холодеть».

Понятно, что стариковское «то-то» — это повествовательная подмена сущностного «она». Вместо лежания и созерцания предлагается безостановочно скучный, скрипучий, тягучий рассказ. Этот рассказ как бы сконцентрирован в образе «блуждающей почки»:

Блуждающая почка, которую невозможно поймать, остановить, «укрепить», — это знак вытеснения смерти, которая всегда здесь, которую не нужно ловить и останавливать, потому что она неотрывно смотрит на тебя. Почка — это заместитель смерти, уводящий ее в наррратив забвения.

Осознание сущности происходящего наступает у Ивана Ильича как прозрение и одновременно как разрыв в «склеротическом нарративе». Прозрение приходит в виде слова «смерть». Вот как описывает это Толстой:

Нарратив забвения уподобляется Толстым кишке, которую Иван Ильич стремится «починить». Смерть — это разрыв «кишки», и Толстой воплощает этот разрыв в падении. Падение восстанавливает сущность, но делает это через ужас и немоту.

Вспоминание забытого истинного у Толстого, как и у Цицерона, связано со смертью, создающей отпечаток, останавливающей скольжение нарратива. Сущность проявляется там, где на смену безостановочному линеарному движению приходит покой.

О себе Хармс, как известно, заявляет: «Я плавно думать не могу» (Х4, 56) — и рисует картину собственного творчества, которое представляется как блокировка дискурса. Вот один из многочисленных текстов, изображающих такое творческое бессилие. Он датируется 2 августа 1937 года:

На обороте листа, на котором сохранился этот текст, Хармс написал:

Память, на которую жалуется Хармс, иного порядка, чем стариковская «продуктивная амнезия». Главная особенность этой памяти в том, что она сохраняет «клочья, обрывки и хвостики». Эти «хвостики» мешают наступлению «покоя». Они похожи на ниточки, за которые можно потянуть, через которые можно проникнуть в аристотелевскую инерционную машину линейного вспоминания. Но именно этого не хочет Хармс. То, чего он хочет, принципиально ненарративно. Отсюда усаживание у окна-монограммы, выводящего за линейность дискурса.

Но главное, что необходимо Хармсу, — это покой. Покой понимается им как трансцендирование времени. Все, что напоминает о времени, о дискурсивной линеарности, не позволяет ему писать: «смотрю на часы». Одна из таких помех — бегущий по стене паучок, приковывающий к себе внимание литератора: «он мешает мне взять в руки перо». Невозможность взять перо обусловлена бегом, некой линейной разверткой, по существу напоминающей сам процесс письма (ср. с клише типа «бег пера») и манифестированной в нити, которую ткет паук. Исток творчества полагается в покое.

Хармс говорит о двух формах покоя — одна возникает при обращении внутрь как «пустота» и однообразие. Она сравнивается с «сырой соломой». Вторая форма покоя существует по ту сторону окна, вовне. Покой наступает тогда, когда Хармс долго рассматривает деревья. Деревья у Хармса — это часто «диаграммы» синхронного соприсутствия прошлого, настоящего и будущего, это тело в четвертом измерении, а потому тело вне изменений существования.

Хармс противопоставляет «сырую солому» внутреннего мира, мира памяти, «зеленым деревьям» созерцания. Память подобна соломе, потому что она имеет дело с уже прошедшим, высохшим и потому — вневременным. Проект Хармса — это замена памяти незнанием, это вытеснение покоя памяти покоем незнания[119].

Но покой этот редко достигается спокойным созерцанием. Эта идеальная стадия почти недостижима. Чаще всего постижение дается через разрыв, травматическую дефигурацию. Вспоминание дается как забвение. Для того чтобы Иван Ильич «вспомнил» про смерть, должен быть разорван (падением) нарратив его болезни. Но в разрыв этот проникает нечто невидимое, необнаружимое, то, чего нет. Обнаружение дается как фигура зияния, провала.

У Хармса есть рассказ «Пять шишек», увязывающий мотивы падения и амнезии. В нем фигурирует некто Кузнецов, отправляющийся в магазин купить столярного клея. Покуда Кузнецов идет мимо недостроенного дома, ему на голову начинают падать кирпичи. На голове у него вскакивает шишка, и он забывает, зачем он пошел в магазин:

В этот момент на него падает второй кирпич, и он забывает, куда он шел. Далее следует третий кирпич:

Потеря памяти разрушает плавность речи, нарушает ее излияние, вместе с тем она радикально трансформирует ситуацию генерации дискурса. Дискурс становится непредсказуемым, в нем возникает элемент нового. Неожиданность падения кирпича каким-то образом непосредственно переходит в неожиданность дискурсивного движения. Деррида заметил, что у Кондильяка новое возникает из памяти, из повторения под воздействием некой силы. Сила производит некое отклонение (ecart) в системе языка и структуре семантических ассоциаций. И эффект этой силы проявляет себя именно в разрыве континуальности[120]. У Хармса происходит нечто сходное, при этом действие силы буквально проявляется себя в «падении кирпича».

Наконец на Кузнецова падает четвертый кирпич, и на голове его вскакивает четвертая шишка. Ситуация начинает напоминать Алису Кэрролла в амнезическом лесу. Кузнецов забывает собственное имя:

Герой попадает в уже известную ситуацию «смены» имен, как бы отделяющихся от своего «предмета». Имена выбиваются падением из своих гнезд, и «предмет» получает полную автономию от имени.

Процесс забывания в конце концов достигает полноты. Когда на голову Кузнецову падает пятый кирпич, он «окончательно позабыл все на свете и, крикнув «О-го-го!», побежал по улице». Так кончается эпопея с покупкой клея — склеивание превращается в окончательную фрагментацию. Любопытно, конечно, что каждое забывание, каждое падение, выбивающее из головы Кузнецова один пласт континуальности за другим, разрушающее связность дискурса и в конце концов приводящее к тотальной амнезии, фиксируется на голове шишками — некими мнемоническими знаками, следами фиксации дефигурации, стирания. Мнезический след — оказывается следом забывания. «Пять шишек» названия — это и пять «пальцев», на которых производится счет, которые задают «порядок» и которые могут быть мнемотехническими подспорьями. Но это — и пять шишей — знаков отсутствия, отрицания, пустоты. Шишки эти имеют парадоксальное свойство — они напоминания о потере памяти. Они знаки амнезии. Они отрицают сам процесс отрицания, но по-своему все же вписываются в него. Хармс заканчивает рассказ обращением к читателю: «Если кто-нибудь встретит на улице человека, у которого на голове пять шишек, то напомните ему, что зовут его Кузнецов...» Шишки по-своему замещают имя. Они экстериоризируют знание, потерявшее место внутри сознания. И в этом смысле они действуют как письмо.

Хармса интересуют эти ситуации генерации текста из, провала, из зияния в памяти, из этого явленного небытия.

Паскаль записал в своих «Мыслях»:

Паскаль считает, что именно в месте забвения, провала просвечивает ничто, смерть, слабость, небытие — то есть то, что в действительности и делает дискурс необходимым и в конечном счете порождает его.

В русской литературе поэтику дискурсивной безынертности, начала из забвения наиболее настойчиво развивал Андрей Белый, который неоднократно характеризовал свое состояние как косноязычие. Тексты Белого постоянно захлебываются в некоем спотыкающемся начале. Почти графоманское безостановочное производство текста связано с этим состоянием спотыкания и заикания, косноязычия, сквозь которое не удается прорваться. Сам Белый утверждал, что особенность его прозы связана с чрезвычайно ранними воспоминаниями лихорадочного бреда во время заболевания корью на рубеже третьего года жизни[122]. Именно в этой лихорадке сознание Белого-ребенка прорывается из некоего первичного небытия. «Документальному» описанию этого главного события-истока посвящена первая глава «Котика Летаева» «Бредовый лабиринт»[123]. Интерес этого литературного документа состоит в том, что он пытается воспроизвести память о состоянии, предшествующем памяти, память о беспамятстве.

Первоначальный образ, который использует Белый для описания этого состояния до сознания, — образ провала:

Исток образов дается, по выражению Белого, в «безобразии», принимающем форму топологической фигуры — провала, через который возможны прорыв, падение.

Первоначальные ростки сознания строятся почти по-гегелевски как состояние раздвоения, когда тело служит мембраной, разделяющей Я от Не-Я:

Образ старухи, многократно возникающий в «Котике Летаеве» и, конечно, сразу же приводящий на ум Хармса, трактовался Белым как некое внетелесное состояние, не желающее принять Я и сохраняющее первоначальную безобразность сознания[126]. Старуха — это то, отталкиваясь от чего возникает младенец. Но это одновременно и образ беспамятства, бесконечно пребывающий в памяти как всеобъемлющая неподвижность. Трудно сказать, до какой степени хармсовская старуха зависит от Белого, но с ней тоже явно связана тема остановки времени, отслоившейся памяти беспамятства.

Любопытно, что Белый не знает, как описать начало иначе, чем в категориях падения. Первоначально протосознание задается как некая непроницаемость, сквозь которую можно выпасть, упасть в мир. Это выпадение из предначала в начало Белый называет «обмороком». Обморок предполагает «окно» — провал в оболочке тела или здания:

Белый пытается описать, каким образом недифференцируемая непроницаемость протосознания, не знающего времени, а потому приближенного к вечности, вдруг вспоминается в момент падения. До выпадения, до «обморока» это воспоминание было невозможно, потому что протосознание, «не применяемое ни к чему», не может быть спроецировано на мир феноменов, оно забыто. Воспоминание поэтому задается как начало сознания. Начало парадоксально дается как воспоминание о недифференцированности, совершенно аналогичной беспамятству. Вспомнить беспамятство означает выпасть из него и тем самым ввести различие в себя самого. Рождение младенца — истинное, великое начало — дается как выпадение (воспоминание) из бессознательной недифференцированности, «безобразия» — «старушечности». Рождение — это невозможное воспоминание о забытом беспамятстве, резко отделяющее младенца от предшествующей его появлению «старухи».

Весь процесс самого первичного генезиса дискурса описывается Белым как процесс раздвоения и анамнезиса (воспоминания) о беспамятстве — «небытии» Паскаля, проскальзывающем в зияние, оставленное ускользнувшей от памяти фразой. «Обморок» Белого не может быть описан, потому что он припоминание ничто и отделение от ничто.

Процесс первичного генезиса дискурса напоминает становление субъекта в описании Лакана. Фрейдовское бессознательное возникает там, где амнезия вычеркивает знание, там, где проявляет себя процесс забывания.

По мнению Лакана, бессознательное обнаруживает себя в зиянии, оставляемом амнезией. Что же происходит в этом зиянии? По мнению Лакана, — встреча с бессознательным, которая переживается субъектом как неожиданность, как нечто ошеломляющее:

Встреча — это случай, это неожиданность, это нечто не предполагающее инерции и памяти, это нечто не имеющее предшествования.

Девятнадцатый текст серии «Случаи» был назван Хармсом «Встреча». Здесь не происходит ничего иного, кроме непредвиденной встречи двух людей, встречи, как будто не имеющей смысла:

Несмотря на совершенную обыденность произошедшего, это маленькое «событие» имеет, однако, полное основание называться случаем. Лакан, рассуждая о случае, применяет к нему термин, позаимствованный из Аристотеля — tuche, и противопоставляет его идее повторности, автоматизированности существования — automaton:

Встреча аналогична травме, она вытесняет память и сталкивает с реальностью. Она фактична, она не относится к разряду символического и одновременно нема, амнезична.

Аристотель, на которого опирается Лакан, указывал, что случай возникает в результате некоего сознательного решения, но одновременно как нечто непредвиденное:

При этом парадоксально

Случай, таким образом, оказывается некой разумной неразумностью. Показательно, что Аристотель отказывает в случайном поведении тому, что не может действовать сознательно и не имеет выбора, — неодушевленным предметам, животным и детям. Проявление непредвиденного в их сфере он относит к области «самопроизвольного». Так, Аристотель уточняет:

Треножник падает по причине внешней по отношению к нему, а потому это падение не может быть случайным. Падение старух из окна у Хармса — это случайное падение. Старухи высовываются из окна по собственному выбору, но не ради того, чтобы упасть.

Вернемся к Лакану. Встреча с реальностью, если перевести ее в аспект рассуждений Аристотеля, оказывается результатом сознательного выбора, который одновременно бессознателен, так как не связан ни с каким повторением и автоматизмом.

Один человек Хармса «пошел на службу [то есть действовал сознательно], да по дороге встретил другого человека [и в этом заключается случайность], который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси» (то есть так же действовал сознательно и одновременно «без размышления»). С реальностью как с травмой встречаются именно так, без всякой инерции. Обэриуты называют себя объединением «реального искусства», как будто предвосхищая лакановское определение реальности как случайности.

Случайная встреча вытесняет из сознания намерение, обессмысливает инерцию, делает сомнительной причину. Встреча — это факт, делающий инерцию сознания холостой. Паскаль записал в «Мыслях»:

Текст производится там, где случай оставляет зияние, где выбивается из колеи намерение.

Хармс включает в серию «Случаи» несколько эпизодов, посвященных ломке намерений. Пятнадцатый случай — «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного». Здесь представлены четыре микродиалога. В первом фигурируют Писатель и Читатель, во втором — Художник и Рабочий, в третьем — Композитор и Ваня Рублев, в четвертом — Химик и Физик. Все они строятся по одной модели:

Привычный писательский дискурс неожиданно шокирующе прерывается, и в результате писатель падает и гибнет. Он не может существовать без сознания своей идентичности и без инерционного дискурса, столь важного для профессионального производства текстов. Случай здесь также понимается как «встреча с реальностью», уничтожающей и дискурс и его носителя. Текст же Хармса пишется как раз в том месте, где исчезает сознание и самосознание Писателя.

Но что это за место, в котором случайное исчезновение мысли, дискурса производит иной текст? В письме Поляковской такое место определяется как окно. Я хочу напомнить один фрагмент этого письма:

Вся ситуация здесь построена для «ловли» случая. Когда человек подходит к окну, он тем самым заявляет о некоем намерении — намерении посмотреть. Любовь возникает как трансформация намерения в желание, уловленное в механизме встречи как случайности[134].

Но если я подхожу к окну, чтобы увидеть дерево за окном, я исключаю случайность: я ведь знаю, что именно я увижу. К окну, однако, можно подходить как раз с таким странным намерением, которое описывает Аристотель. Я «смотрю в окно на... Но на что же я смотрю?» Мы имеем намерение, которое не направлено на некий определенный объект. Подойти к окну означает проявить простое намерение увидеть, не направленное ни на какой конкретный объект. Окно поэтому предлагает нам случайность. Я смотрю в него — это значит, что я осуществляю сознательный выбор. Но то, что я вижу, никак не является результатом этого выбора. То, что Поляковская в данный момент подошла к своему окну — этой ловушке случайностей, — чистый случай — tuche[135].

Луи Марен так описывает функционирование окна:

Исчезновение слова — это знак исчезновения субъектности. Именно выпадение слова предшествует встрече у Хармса. Он не может назвать объект видения, он теряет способность говорить, как бы перестает быть субъектом, открывая поле для случайности. Марен отмечает, что слово, которое оставляет после своего зияния пустоту, — это прежде всего местоимение «я». Существо, потерявшее субъектность, не может больше произнести «я». Оно как бы перестает быть само собой. В одном из своих текстов Хармс записал:

Это положение в стороне как раз и есть положение субъекта, который не «смешивается» с другими. Встреча как бы выбивает субъект из удобного, безопасного для него положения «по ту сторону окна»[137]. Поскольку встреча происходит помимо воли субъекта, она как бы превращает его в пассивный, инертный объект.

В одном из своих рассказов — «Новые альпинисты» (1936) — Хармс придумывает метафору, сочетающую взгляд, тело и падение. Повествуется здесь о двух альпинистах — Бибикове и Аугенапфеле. Начинается с того, что Бибиков «залез на гору, задумался и свалился под гору» (Х2, 86). Чеченцы подняли Бибикова снова на гору, и снова он упал с нее. Тогда на гору залез Аугенапфель с биноклем и стал рассматривать все вокруг. В результате и он

Так происходит встреча двух альпинистов. Хармс заключает: «Таким образом Бибиков и Аугенапфель познакомились друг с другом» (Х2, 87).

То, что один из альпинистов именуется Аугенапфель — то есть «глазное яблоко»[138], что он вооружен трубой, делает ситуацию особенно комичной. Взгляд описывается Хармсом как буквальное падение глаза на человека. Tuche в данном случае — это травма от падающего глазного яблока, ситуация, когда взгляд — одно из коренных выражений субъективности — буквально становится вещью[139].

Почему у Хармса старухи вываливаются из окна? Ответ на этот вопрос имеется в тексте Хармса — от любопытства:

Старухи, по существу, следуют в окно за собственным взглядом[140]. Взгляд первой старухи не обращен на что-то конкретное. Это просто любопытствующий взгляд, продолжением которого служит выпадающее из окна тело. Ганс-Георг Гадамер считает, например, что любопытство — это парадоксальное состояние полной поглощенности объектом, который в действительности не имеет для субъекта никакого существенного значения. Но это безразличие объекта не мешает человеку «совершенно забывать себя» в созерцании[141]. Нечто подобное обнаруживается и в рассказе Хармса «Упадание», где свидетели невероятно возбуждены видом двух абсолютно безразличных им падающих тел.

Чтобы понять существо феномена падения, я вынужден сделать длинное отступление, за которое прошу прощения у читателя.

Существует классический текст, в котором любопытство и падение связаны между собой. Это «Бытие и время» Мартина Хайдеггера. Хайдеггер говорит о падении (Verfallen) Dasein’а, отделяющегося в этом падении от самого себя, о происходящей вследствие этого потере Бытия-для-себя и возникающей поглощенности Другими. Среди форм такого «падения» Хайдеггер называет любопытство (Neugier), которое прежде всего принимает формы гипертрофированного созерцания окружающих и мира, потери себя в созерцании, в зрении, направленных на Других и повседневность[142].

Хайдеггер описывает такое падение как ныряние вниз (Absturz) в самого себя и одновременно из самого себя вовне, своего рода раздваивание.

Это раздваивание как результат падения было рассмотрено Полем де Маном в «Риторике темпоральности». Де Ман обращает внимание на фрагмент из «Сущности смеха» Бодлера, где говорится о человеке, который падает и затем смеется сам над собой. Эта ситуация может естественно пониматься как ситуация самоотчуждения, отделения от самого себя, позволяющая взглянуть на себя со стороны.

Падение связано, согласно Де Ману, с определенным языковым сознанием. Только язык может позволить человеку отделиться от самого себя, только он может перенести «я» из эмпирического мира в мир знаков, отделенных от эмпирии существования:

Действительно, смех над самим собой — это не просто знак разделения «я» надвое, это одновременно и знак языковой рефлексии, иронического понимания неаутентичности своего состояния. Так, например, падение выявляет заблуждение в оценке своего положения в мире, свидетельствует о совершенно инертном, «предметном» характере тела в его отношении с окружающим миром и т. д. Таким образом, язык разделяет субъект на эмпирическое «я», существующее в мире неаутентичности, и языковое «я», осознающее неаутентичность этого состояния.

Если вернуться к хармсовским старухам, то можно сказать, что падение оказывается и отрезвлением, и выявлением некоего глубинного несоответствия между любопытствующим взглядом и инертным телом, падающим вниз, как предмет.

Флобер, переживший падение (подлинный или симулированный эпилептический припадок) в январе 1844 года, по мнению Сартра, переживал падение «как выявление его собственной природы, которая для него заключалась в инертности»[144]. Сартр пишет о неистребимом желании Флобера ощутить себя инертной материальной массой. Такое желание, конечно, связано с ироническим отделением языкового «я» от «я» эмпирического, производимого в момент падения.

Падение также выявляет временное несовпадение не только между моментом падения и моментом рефлексии над ним, но и между языком и эмпирией. Падение одновременно как бы и разделяет «я», и стирает из памяти это различие, оно производит языковое сознание (выражающееся, например, в ироническом смехе над самим собой) только в силу того, что в сам момент падения тело превращается в «безъязыкую» инертную массу. Флобер, так сказать, становится писателем потому, что его языковое сознание формируется амнезическим шоком падения, соприродным обмороку, смерти[145].

У Белого падение сопровождается отделением «старушечьего» от «младенческого». Это отделение — одновременно и переход от вневременного состояния «старости» как вечности к существованию во времени. Но это одновременно и переход от одного типа безъязыкости к другому типу немоты — немоте младенческого беспамятства.

Описания Белого интересны тем, что они не ограничиваются просто констатацией удвоения сознания или его коллапса, но постоянно подыскивают пространственные эквиваленты падению, или, в терминологии Белого, — обмороку. Провал, в который падает «я», он, например, описывает как переход от двухмерного мира к трехмерному:

Поэтому провал — это переход от плоскости к объему. Возникает образ жизни «в комнате, у которой одна из стен проломлена черт знает куда...»[147].

В романе «Москва» Белый развивает эту тему в эпизоде падения профессора Коробкина:

Падение профессора описывается Белым как трансформация квадрата, который начинает двигаться и приобретает глубину трехмерной фигуры[149]. Падение возникает как топологическая трансформация двухмерной фигуры. Профессор удерживается от падения плоскостью, стеной, фигурой, когда же плоскость переходит в объем, тело падает, лишаясь опоры.

По сути дела, квадрат Белого — это окно, падение из окна и понимается им как переход из двухмерности в трехмерность. Окно интересно тем, что оно находится не только на двухмерной плоскости, но, так же как и у Хармса, — в мире без времени. Движение — это привнесение временного измерения туда, где царит плоскостная геометрия. Падение поэтому — это и топологическая, и темпоральная операция одновременно.

Белый развивает эту тему в «Петербурге», особенно в эпизоде встречи Дудкина с Шишнарфнэ. Шишнарфнэ — звуковая, речевая галлюцинация, обретающая плоть, возникает на фоне окна и связана с квадратом, плоскостью окна, как особым местом генерации:

Плоскость окна — это место, откуда происходит выпадение Шишнарфнэ в мир, в трехмерное пространство. Галлюцинация строится как перемещение источника звука, «точки», от плоскости к центру комнаты. Но это движение точки, «находящейся на подоконнике», вообще производит тело, как нечто переходящее от двухмерности к трехмерности мира. Отсюда важный мотив касания плоскости и сферы. Место этого касания двухмерности и трехмерности и есть точка. Точно так же в сцене падения профессора Коробкина мы имеем это характерное для Белого касание квадрата кареты («окна») и «полой сферы вселенной». Окно оказывается топологически и темпорально связано со сферой, с шаром, с трехмерным или четырехмерным миром. И связь эта создается падением.

И наконец, «невнятица» из «Москвы», бессмысленное «Шишнарфнэ» из «Петербурга» — это те формы языкового лепета, которые сопровождают падение или переход из одного пространства в другое. Язык регрессирует до полного коллапса смысла, на предсмысловую стадию, когда слово еще не связано с памятью или, скорее, функционирует как разрушитель памяти[151].

Коллапс языка, как я уже отмечал, выражается в размывании позиции субъекта дискурса, «я» начинает блуждать. И это блуждание отражает переход от одного измерения к другому, от плоскости к глубине например. Происходит повторение ситуации встречи, о которой Марен говорил как о «“скачке” от взгляда одного у окна к дискурсу другого, того, кто там проходит, от “он” к “я”...»[152]

Эта ломка дискурса хорошо видна на примере финальной сцены «Крестовых сестер» Алексея Ремизова, где Маракулин выбрасывается из окна. Сцена сначала строится как детальное описание ощущений Маракулина, кончающееся падением:

Повествователь сначала буквально сливается с Маракулиным, но падение его оказывается как бы отпадением от рассказчика и самого себя. Маракулин выпадает в «колодец». Падение задает дистанцию, и вместо голоса повествователя издалека приходит «чей-то» голос.

Маракулин продолжает фиксировать ощущения в то время, как для рассказчика уже он мертв. Расслоение пространственное выливается в расслоение временное. Голос, доносящийся издалека, из колодца, доходит уже не к телу Маракулина, а как бы к его душе, от тела отлетающей. Расстояние от рассказчика — это и расстояние души от тела. Вся ситуация падения строится на разломе ясного соотношения дискурсивных ролей — кто пишет, кто говорит, кто слышит. Разлом этот проходит через чередование-смену пассивного и активного.

Мандельштам также соединяет падение с синтаксической ломкой речи, «враньем», путаницей ролей, невнятицей[154]. В «Стансах», однако, где он упоминает собственный прыжок из окна в порыве безумия, прыжок восстанавливает расслоение, распад мира, преодолевает «кутерьму» да «враки», собирает «я» воедино: «Прыжок — и я в уме». Ситуация, разрешаемая прыжком, подобна галлюцинации Шишнарфнэ у Белого. Она также связана с расслоением «я». Надежда Мандельштам так описывает мандельштамовские галлюцинации времен «прыжка»:

Прыжок лишь отчасти снимает эту остроту расслоения, Мандельштам как бы падает в самого себя, оставляя «чужое Я» на подоконнике[156]. Но в обоих случаях речь идет о состоянии некоего распада инстанции, порождающей дискурс, синтаксического надлома.

Ситуация падения, выпадения, встречи вписывается в структуру речи, которая может пониматься как разнообразие встреч предиката с объектом, «темы» и «ремы». Само слово «падеж» включает в себя этот оттенок падения. Хайдеггер так описал первоначальное существо греческого падежа — ptosis или enklisis:

Это состояние стояния (im Stand bleiben), по мнению Хайдеггера, понималось греками как бытие, как присутствие и одновременно как пред-стояние и пред-ставление. Стояние предполагает наличие формы, то есть некой границы, а потому пред-стояние как пред-ставление — это также и само-презентация, явление видимости — эйдоса. У греков само слово может «стоять», пред-стоять, а потому как бы быть видимым:

Падеж — это как раз такое выпадение стоящего в непостоянное, энтелехии в фюсис.

Форма окна — монограмматической, вневременной конструкции — позволяет тексту Хармса как бы «стоять», если использовать хайдеггеровский лексикон, не выпадая в речь, не вытекая в непостоянное. Коллапс линеарности в монограмме — это форма беспамятства, из которой дискурс выпадает в темпоральность. Именно в форме окна язык дается как видимое, как эйдос, он пред-стоит и представляет себя. Он буквально является графом — видимым абрисом. Поток речи размыкает эту вертикаль «бытия» в непостоянство становления, форма падает в падеж, в ptosis, в enklisis. Одновременно складываются синтаксические связи, соединяются между собой «тема» и «рема». Происходит встреча, выражающая непостоянство речи, в которой субъект и объект находятся в некой опасной нестабильности.

Падение в таком понимании отсьыает нас к догалилеевской физике, к представлениям о динамике времен Аристотеля. Пол Фейерабенд так сформулировал смысл эпистемологической реформы Нового времени относительно концепции движения:

Действительно, Аристотель не делал принципиального различия между перемещением из одного места в другое и иными формами движения — развитием, распадом. Последние, правда, подпадали под категорию mutatio, в то время как движение в пространстве обозначалось как motus localis. Однако поскольку движение — это прежде всего переход из потенциальности к бытию, то оно связано и с обретением формы[160].

В принципе ни одно тело с такой точки зрения не может упасть или переместиться в пространстве, сохранив свою идентичность. Падение в аристотелевской перспективе вводит в саму категорию случая нечто существенное. Случай не может произойти с неизменным телом, тело, начинающее «случай», отличается от тела, его завершающего. Случай оказывается не событием с телом, а событием трансформации самого тела.

Теперь я вновь возвращаюсь к Хармсу. Восьмой случай серии — «Столяр Кушаков» — как раз обыгрывает эту ситуацию. Кушаков отправляется в лавочку, чтобы купить столярного клея, но по дороге падает и расшибает себе лоб. Он идет в аптеку и заклеивает себе лоб пластырем.

В итоге, когда Кушаков приходит домой, его не узнают и не пускают в квартиру. Кушаков, хотя и сохраняет имя, перестает быть Кушаковым. Падения трансформируют его. Трансформация тела начинается в момент падения и завершается, когда тело достигает земли.

В уже упоминавшемся рассказе «Пять шишек» (1935) ситуация сходная, хотя и видоизмененная. В одном случае падает сам Кушаков, во втором случае кирпич падает на Кузнецова. В первом случае Кушаков становится неузнаваемым для окружающих, во втором случае Кузнецов сам себя не узнает.

Эти рассказы-«двойчатки» связывают относительность движения и покоя с относительностью внешней и внутренней позиции наблюдателя.

У Хармса есть рассказ, в котором падение и окно соединены вместе. Такое соединение позволяет ему специально остановиться на соотношении падающих тел и наблюдателя. Рассказ этот — «Упадание» (1940). Тела же, как обычно в «экспериментах» Хармса, — тела двух людей:

Падение растягивается надолго. Хармс говорит о высоте пятиэтажного дома, по которой можно едва ли не точно вычислить хронометрическую длительность падения столь растянутого в рассказе. Растянуто оно, впрочем, для свидетелей, для тех, кто переживает падение из своего собственного окна как «встречу». Свидетели и оказываются главными героями рассказа:

Покуда тела падают, события продолжают разворачиваться. Хармс создает специальную конструкцию для слежения за падением. Он возводит напротив, «кажется, школы», откуда падают тела, многоэтажный дом. Падение тел буквально отмеряется этажностью. Покуда первая Ида Марковна протирает стекла, тела подлетают уже к квартире второй Иды Марковны на два этажа ниже.

Система строится из двух слоев, каждый из которых оказывает свое влияние на другой. Первоначальное название рассказа было «Вблизи и вдали»[161]. Название показывает, что Хармс изначально в основном акцентировал разделенность двух временных и событийных слоев. Но разделенность эта имеет смысл только благодаря их встрече, организованной окном. Поведение свидетелей находится в разительном контрасте с поведением падающих. Падающие спокойно съезжают по крыше, в их поведении как будто нет ничего случайного, непредсказуемого. Свидетели же визжат и мечутся. Очевидно, что «событие» заключено не столько в падении, сколько именно во встрече с ним через окно. Неожиданность случая — целиком на стороне свидетелей. Более того, вся активность «субъектов» — также на стороне свидетелей, вся непредсказуемость поведения целиком на их стороне.

Гегель определил падение как «относительно свободное движение»[162]. Оно свободно потому, что задается тяжестью самого тела, то есть чем-то имманентно присущим телу как понятию. И оно обусловлено расстоянием от некоего центра, к которому оно направлено. Это сочетание свободы и обусловленности делает падение плохим кандидатом на воплощение идеи случайности. Падение происходит в соответствии с законом, имманентным понятию тела. Поведение свидетелей зато совершенно непредсказуемо.

Хармс подчеркивает контраст медленно, «закономерно» съезжающих по крыше тел и судорожно дергающихся, взвизгивающих, мечущихся свидетелей. Первые тела подчинены физической силе инерции, вторые совершенно безынерционны. Конвульсии Ид Марковн провоцируются «встречей» с падающими телами в окне.

Окно — это пространство вне времени, это чистый вырез, в котором происходит встреча. Конвульсивная моторика свидетельниц как бы не имеет предшествования, она не связана с памятью, она порождается беспамятством встречи. Она воспроизводит безынерционность дискурса, порождаемого встречей.

В «Упадании» есть одна любопытная деталь, заслуживающая упоминания. У Хармса свидетели, по существу, мало что видят — в одном случае окно запотело, в другом окно не открывается. Все старания свидетелей направлены на то, чтобы открыть окно, чтобы увидеть. Иды Марковны и видят, и одновременно не видят падающих.

Первая Ида Марковна видит, что кто-то падает, но не может понять, кто именно: «вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. <...> Совершенно растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши».

Поскольку падающее тело — это тело, претерпевающее метаморфозу, оно как бы лишается идентичности, имени, оно становится неопределимым. Запотевшее, неоткрывающееся окна — это лишь метафора невозможности увидеть и назвать. Вертикальное и неподвижное пред стояние делает тело видимым как эйдос, падение (падеж) нарушает видимость.

Если принять хармсовское понимание окна как связанного с Богом, то отпадение от окна оказывается как бы отпадением от Бога как от сферы эйдосов. Такое отпадение начиная с Платона описывалось как выпадение в область «различия»[163]. Именно о теле, оказавшемся в этой области, действительно невозможно сказать, кто это.

Область «различия» достигается выпадением из вневременного состояния, знаменующего собой регресс, на стадию «начала» и материальной аморфности, неразличимости формы. Эйдос как бы выпадает в бесформенное, неназываемое и неразличимое. Различие, таким образом, оказывается неразличимостью.

У Хармса падение (и у Кузнецова, и у Кушакова, и в «Упадании») приводит не просто к трансформации тела, но к потери им различимости. Речь идет действительно о каком-то выпадении в состояние «до формы», а у Кушакова и у анонимных падающих в «Упадании» — до имени. Имя в каком-то смысле аналогично эйдосу, оно делает тело отличимым, «видимым».

То, что для Хармса существенна ситуация неразличимости, следует из всей структуры «Упадания». Прежде всего обращает на себя внимание удвоение как падающих, так и свидетелей.

Отсутствие имен у падающих показывает, что два падения здесь постоянно рассматриваются как неразличимые. Падающие одновременно съезжают по одной и той же крыше. Они одновременно начинают падать и одновременно достигают земли:

Когда вываливаются старухи, они выпадают одна за другой, и минимальное различие в их «упадания» вносится порядком падений. В данном же случае Хармс меняет условия события. Два безымянных тела падают одновременно, в один и тот же момент, неразличимо они достигают земли. Отсутствие же имен еще в большей степени делает эти два падения — одним событием. «Два» — в данном случае не более чем условность, указание на существование неформулируемого различия.

Хармс снимает различие и между свидетельницами. Бросается в глаза, конечно, навязчивая идентичность их имен. Хармс строит рассказ таким образом, чтобы два тела без имен совершили одно падение с крыши и были увидены двумя женщинами с одним именем. Событие, таким образом, все время то сводится воедино, то разводится надвое. Различие перестает эффективно распространяться и на падающих, и на свидетельниц. Ситуация различия как неразличимости распространяется и на сам «прибор» наблюдения — окно перестает быть прозрачным.

Падающее тело отсылает еще к ряду аспектов, вероятно, не безразличных для мира Хармса.

Аристотель подразделял все виды движения на естественные (природные) и насильные, когда к телам прикладывается сила некоего видимого движителя. Падение относится к числу естественных движений и в качестве такового подтверждает естественный порядок вещей, складывающихся в «космос»:

Но такое понимание падения основано на геометрической схеме мира с раз и навсегда определенным понятием центра и периферии, верха и низа. Заболоцкого интересовала такая аристотелевская концепция пространства. Он, в частности, утверждал, что падение всегда направлено вниз, низ же — не некое условное понятие, это полюс, который может быть определен как нечто абсолютное. Л. Липавский зафиксировал в своих «Разговорах»:

Хармс в споре отстаивал современные физические представления о пространстве и падении. Есть, однако, в «упадании» его тел нечто, казалось бы, противоречащее классической механике. Его тела как будто не подвержены ускорению, они падают не спеша.

Известно, что Галилей свел движение к области чистых форм[165]. Движение вошло в сферу чисел и геометрии. Но это введение в сферу чистых форм могло быть осуществлено только за счет абстрагирования от материальности тел. Ганс Блуменберг показал, например, что одно из главных нововведений Галилея было требование исчислимости самой материи[166]. Тела, абстрагированные от собственной материальности, были превращены в своего рода движущиеся «точки». Существенный элемент галилеевской теории падающих тел — утверждение, что

Таким образом, падение, по выражению Гегеля, —

Центр у Гегеля — это совершенное снятие материальности и самообнаружение чистого самоотрицания, выражающееся в «абсолютно свободном движении».

При этом движение тела, приближающегося к центру земли, претерпевает изменения, никак не объяснимые природой падающих тел, но именно воздействием этого общего для всех и чисто умозрительного центра. Галилей показал, что тело, приближающееся в некоем туннеле к центру земли, будет двигаться хотя и с возрастающей скоростью, но с уменьшающимся ускорением, которое в центре земли равно нулю. При продолжении падения по ту сторону центра, скорость будет падать до полной остановки тела.

В такой ситуации время оказывается как бы гибким, изменчивым. В странном падении Алисы через туннель (предположительно ведущий к центру земли) она движется со скоростью, явно противоречащей идее нарастающего ускорения. Падая, Алиса ставит на полочку банку с вареньем, делает реверанс и даже спит[169]. Это растягивание времени падения, напоминающее хармсовское «Упадание» (возможно, непосредственно восходящее к сказке Кэрролла), создается падением, формирующим особый временной слой для падающего тела. В этом странном времени тело меняет свою идентичность. Оно «дематериализуется», как бы исчезает (превращается в точку).

После падения Алиса размышляет:

Когда же Алиса начинает говорить, она вдруг говорит чужим голосом (в духе галлюцинации Мандельштама):

Этот галлюцинаторный сдвиг у Кэрролла объясняется невозможностью упавшего тела занять свое прежнее место вновь. Эта невозможность выражена в знаменитой песенке падающего Шалтая-Болтая:

Дело в том, что этого место больше не существует. Пространство не обладает статической неизменностью, оно не сохраняет «места». В Зазеркалье безостановочно падающий Белый Рыцарь рассказывает Алисе, что он изобрел огромный, похожий на сахарную голову шлем:

Любопытно, что Кэрролл, подобно Хармсу, сдваивает падающих. Описанная им ситуация касается также относительности места. Вопрос ставится так: падаю ли я внутри некоего места или вместе с ним? Является ли шлем — место — частью меня или неким автономным от меня пространством, в которое я могу упасть и которое может быть занято другим.

Как бы там ни было, слепота свидетелей в «Упадании» может быть объяснена и тем, что в падении тело как бы лишается своих физических характеристик и превращается в некую невидимую, умозрительную точку. Это исчезновение тела как раз и делает совершенно неправомочным вопрос о месте, занимаемом падающим телом.

Александр Койре заметил, что вопрос о месте вообще невозможен в пустом пространстве. Он так формулирует постулаты Аристотеля:

Койре сравнивает пустоту с геометрическим пространством, в котором могут двигаться не «естественные», но лишь геометрические тела, то есть тела, не имеющие места по определению, потому что они не имеют реальной протяженности.

В тексте «Праздник» (1935) Хармс поместил на крышу двух чертежников — геометров — своего рода жителей умозрительных пространств. Они решают провести эксперимент, пародирующий опыты Галилея:

Опыт, однако, не удается завершить, как было намечено:

Выясняется, что «в городе праздник». Сообщение об этом приводит к неожиданному следствию: «И чертежники, устыженные своим незнанием, растворились в воздухе».

Хармс обыгрывает несовместимость геометрического и реального пространств. Геометры ничего не знают про место, в котором проводят эксперимент. Эмпирическое место, как это часто бывает у Хармса, отмечено знаками социальной реальности. Так, например, дворник Ибрагим сообщает геометрам, что «любимый поэт сочинил новую поэму» к празднику. Характерно и то, что дворник имеет имя, а два протагониста геометрического пространства не названы, точно так же, как и два падающих в «Упадании».

Но, в отличие от двух падающих с крыши в «Упадании», геометры остаются на месте и занимают позицию наблюдателей. При этом из их поля зрения выпадает падающая монетка, исчезающая, как точка, в пространстве геометрии и пустоты. Исчезновение ее связано с травмой реальности. Сами наблюдатели, впрочем, также исчезают от соприкосновения с феноменальным миром.

Ситуация «Праздника» еще раз возвращает нас к тому, о чем речь шла выше. Столкновение с Ибрагимом — это соприкосновение с реальностью, то самое, которое Лакан описывал как tuche, как встречу и травму. Столкновение это и приводит к вычеркиванию, к исчезновению, к потере. Но эта потеря, эта амнезическая травма по-своему уже реализовалась в падении, в исчезновении монетки, как бы не долетевшей до земли. Хармс не делает различия в причинах этого исчезновения: от падения или от встречи с реальностью. Предмет исчезает вместе с реальностью как геометрическая фигура и как фигура вычеркивания, забывания, стирания.