Беспамятство как исток (читая Хармса)

Заключение

На этом я завершу обзор некоторых дискурсивных стратегий, характерных для творчества Хармса. Стратегии эти могут быть разделены на несколько типов. Часть из них ориентирована на критическое переосмысление техники повествования (переворачивание, серийность). Но часть — наиболее для меня интересная — относится к тому, что во введении я определил как «литературная утопия». Это в основном стратегии, касающиеся атемпорального дискурса, амнезии как истока речи, «ноля» как формы актуальной бесконечности текста и т. д.

Радикализм и утопизм такого рода установок сближают Хармса с авангардным искусством первой трети XX века.

Два художника классического авангарда наиболее близки Хармсу. Это Хлебников и Малевич. Интерес к геометрии, к трансцендентальному пространству и оккультизму у Хармса близок поискам Малевича. Эксперименты с алфавитизацией дискурса, манипуляции с временем и интерес к числовой магии сближают Хармса с Хлебниковым. И все же творчество Хармса принципиально отличается от более раннего авангарда прежде всего отсутствием социальной утопии, которая неотделима от творений Малевича и Хлебникова.

Это исчезновение утопического компонента, с которым так неразрывно связан ранний русский авангард, объясняется девальвацией утопизма в советской культуре и политике. Действительность до такой степени пронизывается фальшью утопического сознания, что неофициальное искусство освобождается от этого элемента.

Если можно говорить о провинциализме российской мысли, то он часто принимал формы универсализма. Универсализм, космизм, — конечно, одно из наиболее характерных проявлений провинциального сознания, традиционно преодолевающего свою изоляцию и вторичность с помощью универсалистской риторики. В этом смысле Хлебников и Малевич — российские провинциалы именно в той части своего творчества, которая наиболее утопична и метафизична. Освобождение от утопизма позволяет Хармсу и обэриутам преодолеть российский провинциализм.

Сознание обэриутов переориентируется от социальной действительности к действительности знаковой, семиотической. У Хармса путь от утопического сознания к семиотическому хорошо виден в постепенном отходе от заумничества и в нарастающем интересе к проблемам дискурса и феноменологическим аспектам текста. В конце концов круг интересов Хармса и его товарищей становится все меньше похожим на круг интересов его российских предшественников. Хармс все больше погружается в решение проблем, которые интересовали таких западных мыслителей, как Витгенштейн или Гуссерль. Эта эволюция хорошо видна на псевдоматематических спекуляциях Хармса. Первоначально они скорее всего восходят к хлебниковским «Доскам судьбы» и «каббалистической» нумерологии. Но Хармса не интересует вычисление цикла мировых волн и предсказание катаклизмов, волнующие Хлебникова. Его увлекает совершенно иной аспект чисел — вопрос об основаниях счисления, о смысле числа, о соотношении времени с мерой, о смысле прогрессии натурального ряда или регрессии к бесконечности и т. д. Конечно, все эти вопросы волнуют Хармса не в математической плоскости, а как некая возможная модель построения художественного мира, радикально отличного от действительности.

Все то, что в раннем авангарде используется для магического преображения действительности, у Хармса используется для «деконструкции» самого понятия «действительность» или для критики миметических свойств литературы.

Хлебников выявлял в действительности, в истории некие скрытые числовые порядки. Для Хармса порядок находится в основном в сфере текста. Попытка упорядочить действительность (лежащая в основе большинства социальных утопий) оказывает на действительность странное, парадоксальное воздействие. Реальность пропитывается умозрительностью и «исчезает».

Происходит нарастающее отчуждение художников, интеллигентов от Истории (как от некой формы, которую принимает действительность). По мере того как История становится все менее гуманной (и гуманистической), по мере того как нарастает расхождение между историей и интеллигенцией, все более явственно проявляется отрицание смысла истории. Любопытно, что именно в Германии и в СССР, где официальная историография утверждала телеологический пафос исторического движения к «светлому будущему», оформляются наиболее радикальные формы критики истории.

Не для одного Хармса, например, характерна критика понимания истории как линейного и непрерывного движения. Поль Валери, критикуя Бергсона, утверждал, что не существует «общего временного континуума», не существует некой единой «длительности». Вальтер Беньямин разделял доисторическое время, отмеченное, по его мнению, «позитивной эволюцией», и историческое время, которое невозможно описать как линейный прогресс[614].

Сразу после Октябрьской революции такая критика в России формулируется в терминах богооставленности. Представление о том, что Бог отвернулся от России и тем самым изъял смысл из русской истории, — один из тривиальных мотивов послереволюционной эссеистики. Разрабатывается он и позже, в таких, например, произведениях, как «Котлован» Платонова или «Мастер и Маргарита» Булгакова. Глубокое теоретическое обоснование тема богооставленности истории получила у Вальтера Беньямина, который показал, что расхождение между Историей и Богом обнаруживается в европейском сознании начиная с XVII века и принимает форму аллегоризма и меланхолии, как чувства, сопровождающего созерцание руины — аллегории богооставленности истории (подробнее об этом говорилось во введении). Меланхолия — возможна только в тот момент, когда происходит окончательный разрыв между интеллектом и социальной практикой, когда любая форма возможного действия замещается меланхолическим созерцанием. Меланхолия — двойной знак. Это знак разрыва между Историей и Богом, но это и знак разрыва между индивидом и Историей.

У Беньямина меланхолия приходит на смену энтузиазму раннего авангарда. Но возможна и другая реакция — это реакция ирониста. Хармс реагирует на обессмысливание истории и действительности иронически. Ирония, как и меланхолия, — форма дистанцирования от реальности, проявление созерцательной позиции, но, как показал Кьеркегор, она отнюдь не несовместима с богословской рефлексией. Ирония может быть, например, формой дистанцированности от мирской суеты. Хармс — воплощение ирониста, — как известно, неоднократно обращался к Богу, идентифицировал себя с библейским Даниилом и тяжело переживал состояние богооставленности. Ирония — то новое, что привнесли в российский авангард обэриуты. До них авангардное искусство, несмотря на веселые эскапады футуристов, — насквозь серьезно. И это понятно, энтузиазм утопистов, разумеется, несовместим с иронией.

Как автор, Хармс никогда патетически не включен в свой текст. Он дистанцирован от него. Окно — это метафора пространственного отношения автора и мира у Хармса. Только через окно можно проецировать на мир смысл. Но это означает, что мир, в его физической данности, мир, в котором можно «участвовать», автору недоступен.

Исчезновение мира является одной из радикальных метаморфоз его дистанцированности. В «Трудах и днях Свистонова» (1929) обэриута Вагинова герой романа Свистонов превращает окружающий его мир и людей в материал книги. Реальность как бы исчезает в книге Свистонова подобно тому, как она превращается у Хармса в шар.

Разрежение реальности для ирониста — это обретение свободы, потеря зависимости от внешнего мира. Но автономизация автора от действительности оставляет его самого в пустоте. Хармс в полной мере разделял судьбу такого трагического ирониста. Первоначально потеря авторской идентичности реализуется в ассимиляции подчеркнуто игрового поведения и накапливании все большего количества псевдонимов, за чехардой которых он скрывается, подобно Кьеркегору. Как и для Кьеркегора, наслоение одного псевдонима на другой идет параллельно возрастающему сознанию невозможности прямого разговора о действительности.

«Исчезновение» действительности ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней. Этот хармсовский тезис подтвердился с сокрушающей силой в судьбе самого писателя. В декабре 1931 года Хармс был арестован в первый раз. Его «исчезновение» в тюрьме, как и насильственный запрет писать, отчасти воспринимаются им как некое продолжение собственного литературного эксперимента:

До нас дошли протоколы первых двух месяцев заключения. Протоколы эти, конечно, выбиты из писателя сапогом следователя, но есть в них некий повторяющийся мотив, который нельзя целиком приписать только внешнему нажиму. Во всяком случае, как мне кажется, тут происходит странная встреча официальной риторики погромщиков с литературным самоощущением писателя. Хармс постоянно возвращается к своей неспособности и нежеланию отражать действительность. На допросе следователя А. Бузникова 13 января 1932 года он заявляет:

Характеризуя свое творчество для детей, Хармс настойчиво обвиняет себя в отрыве от действительности и заявляет, что писал свои «вредительские» книги «с целью отрыва ребенка от окружающей действительности» (Х2, 294). В частности, Хармс так описывал следователю «пороки» детского стихотворения «Миллион»:

«Исчезновение» действительности странным образом наиболее адекватно передает ее сущность. Дети исчезают за маршировкой, а сущность советского социализма постепенно начинает все более адекватно выражаться именно комбинациями цифр.

Что значит ощущение богооставленности, или ощущение потери смысла? Как оно выражается? Прежде всего в чувстве пустоты, столь потрясающе переданном Платоновым в «Котловане». В начале двадцатых годов Зигфрид Кракауэр сформулировал чувство современного человека, погруженного в обессмысленную действительность, как чувство «брошенности в холодную бесконечность пустого пространства и пустого времени»[616].

Со времен Канта пустое время и пустое пространство — чистые, пустые формы, предшествующие восприятию и выражающие идею ничто. Хармсовские временные и пространственные абстракции, на мой взгляд, относятся к осмыслению этого ничто в мире, потерявшем исторический смысл.

Первое современное осмысление пустых времени и пространства в контексте трагедии предложил Гельдерлин в своих заметках о Софокле[617]. По мнению Гельдерлина, трагедия строится как чередование представлений (Vorstellungen), которые сменяют друг друга в ритме, напоминающем ритм в поэзии. Эта ритмическая смена создает своего рода закон чередования, который подчиняется правилам счисления. Такое представление о трагическом законе — вполне современно потому, что вводит в трагедию некую исчислимость, механистичность, столь характерные для трагедий XX века с их безличностью и законами больших чисел. Чередование «представлений» создает своего рода баланс, равновесие трагического дискурса. Гельдерлин поясняет:

Подробный комментарий этой цитаты здесь невозможен. Отмечу лишь главное. В тот момент, когда трагедия достигает наивысшего напряжения, Закон нарушается и вместо трагической смены представлений является то, что кроется за ней, — непреодолимый разрыв между героем и Богом, является ничто в виде чистых форм пустого пространства и времени, которые ассоциируются Гельдерлином с областью смерти. Остановка, цезура

Трагическая истина являет себя не в виде репрезентаций и их лихорадочной смены, а как ничто. В небольшом отрывке о трагедии Гельдерлин неожиданно прямо предвосхищает Хармса, утверждая, что в трагедии знак, в котором заключена ее сущность, равняется нулю («=0»)[620]. Иными словами, сущность трагедии заключается не в ее пафосе, а в том, что она открывает пропасть богооставленности, потери смысла.

Мне представляется, что гельдерлиновские спекуляции с известной поправкой применимы к Хармсу. У Хармса мы обнаруживаем, во-первых, ощущение пустоты пространства и времени, во-вторых, исключительную чувствительность к механическому чередованию, Закону наррации, за которым проступает серийность. Наконец, Хармс в своих размышлениях о форме (музыкальной и литературной) испытывает особый интерес к некоему противонаправленному ритмическому движению, которое создает цезуру, разрыв, провал, пустоту. Хармсовская цезура — это место беспамятства, блокировки дискурса, его спрессованности в точку. Этот момент амнезии — момент, в котором теряются «смыслы», момент богооставленности, осознаваемый в качестве такового самим Хармсом.

Иначе говоря, перед нами все признаки современного трагедийного письма, но относящиеся не к жанру трагедии, а к ироническому бурлеску. Трагизм эпохи преобразуется под пером ирониста в свою противоположность.

С чем связан этот парадоксальный поворот? Не только, по-видимому, с иной формой дистанцирования. Мне представляется, что сама идеология социализма парадоксально использует трагическую цезуру. В тридцатые годы официальный дискурс революционной трагедии (канонизированный «Оптимистической трагедией» Вишневского или «Броненосцем “Потемкин”» Эйзенштейна) сменяется идиллией некоего вневременного царства всеобщего благоденствия и счастья. Официальный дискурс, таким образом, начинает в самом пошлом виде осваивать идею трагической цезуры — остановки времени. И освоение это принимает формы пародийного выворачивания апокалиптического, эсхатологического момента в милленаристскую пастораль. В силу одного этого освоение исторической цезуры в эпоху Хармса может наиболее продуктивно вестись в формах ее повторного пародийного выворачивания через иронию.

Существенно, на мой взгляд, то, что Хармс, как и Гельдерлин, превращает «ноль» в некий гиперзнак. Ноль — это конечная стадия самообнаружения исторического смысла, это выражение цезуры в наиболее радикальной форме. Но это и наиболее полно выраженное дистанцирование автора от собственного текста. «Ноль» не только знак полноты смысла как отсутствия смысла, но и знак невозможности какого бы то ни было эмоционального соучастия в этом смысле, знак тотального дистанцирования.

Поскольку любой разговор о Хармсе обязательно упирается в проблему смысла, следует сказать несколько слов об этом аспекте его дискурсивных стратегий.

Напомню несколько положений герменевтической теории, которые могут быть полезны для понимания «смысла» у Хармса. Прежде всего, следует различать язык и дискурс. Язык — это система различий, которая построена на принципе автореференции. Иными словами, это система знаков, не соотнесенных с реальностью, но бесконечно отсылающих к другим знакам. Связь с реальностью возникает на уровне дискурса, который содержит в себе указатели на ситуацию коммуникации, на автора и адресата сообщения. Дискурс осуществляется в пространстве и времени, он обладает способностью воздействовать на получателя сообщения. Иными словами, дискурс — это событие. Но, как заметил Поль Рикёр,

Это отделение смысла от события, по мнению Рикёра, — одна из важных функций дистанцирования. Если дискурс в отличие от языка референциален, то есть отсылает к некой конкретной действительности, то дистанцирование позволяет ослабить референциальность дискурса и придать ему более универсальное значение, «смысл». Переход от устного высказывания к письменному тексту, например, является вторичной формой дистанцирования, отрывающей дискурс от повышенной конкретности ситуации высказывания. Вот почему литература обладает более универсальным смыслом, чем устное высказывание, чаще всего направленное на конкретного адресата в конкретной ситуации.

Все эти общие положения, конечно, в полной мере касаются Хармса, как и любого другого писателя. Но стратегия Хармса в отделении смысла от события гораздо более радикальна, чем это принято в традиционной литературе.

Приведу в качестве примера небольшую пьеску Хармса 1933 года, которую процитирую здесь полностью:

Событие дискурса как будто состоится. Кока Брянский заявляет, что женится. В действительности же оно состоится только наполовину потому, что адресат не получает сообщения. Мать не понимает его. Почему же сообщение не усваивается? Событие дискурса предполагает определенное время, в которое он разворачивается. Мать же оказывается глуха именно к протяженности дискурса. Она как бы не в состоянии воспринимать его во времени, как событие, имеющее длительность. Восприятие матери способно усвоить лишь крошечный фрагмент, лишь элемент, не включенный в длительность.

Для того чтобы это фрагментирующее восприятие состоялось, Кока сам начинает дробить и трансформировать произнесенную им фразу, странным образом искажая ее уже в момент растяжки, дробления:

«Се-го-во-дня — же-нюсь!» Фраза, избранная Хармсом, может быть разделена по-разному. Например, «сего дня же нюсь». «Же» оказывается незначащей приставкой вроде тыняновского «поручи-ки-же», дающего при нарушенном членении — «Киже» — нулевой знак, наделенный неопределенным смыслом. Мать выделяет из фразы Коки это несмысловое «же». Выделение это возникает из-за нарушения ритма, который вписывает высказывание в определенную временную длительность. Точно таким образом возникает «ба», а затем и «еле» — бессмысленный элемент, выделяемый из слова «бессмысленно». Это последнее выделение носит подчеркнуто метаописательный характер.

Выделение бессмысленных элементов, остраняющее дискурс, производит столь значительное дистанцирование от него, что понимание его становится невозможным. Можно сказать, что отделение смысла от события здесь оказывается столь радикальным, что ни событие, ни смысл не могут состояться. Вместо понимания, возникающего в результате «нормального» дистанцирования от дискурса, вместо его осмысления, происходит полное исчезновение смысла. Дискурс рассыпается на нулевые знаки, обнаруживая свою совершенную пустоту, несостоятельность. И действительно, вместо женитьбы, о которой говорит Кока, в конце пьесы происходит нечто совершенно иное — удушение матери. Мать оказывается парадоксально права в том смысле, что она через непонимание обнаруживает некое иное содержание высказывания, а именно то, что свадьба не состоится.

В этом обнаружении отсутствия смысла остановка времени, непонимание, забывание играют, как и в иных текстах Хармса, принципиальную роль. Но самое любопытное в этой пьесе для меня — это то, что она, по существу, является пародийным перевертышем античной трагедии. Пародийное перевертывание тут сделано так, что читатель едва ли способен воспринять слой пародирования. «Кока Брянский душит мать» — это отголосок Эсхила или Софокла, который неощутим потому, что он с самого начала вписывается в ситуацию бессмысленности. Непонимание здесь куда более радикально, чем непонимание трагическим героем своей судьбы. Вся «комедия» Хармса разворачивается в плоскости смысловой цезуры, остановки дискурса и остановки смысла. «Пьеса» Хармса разворачивается в столь полном смысловом вакууме, что она не может уже быть трагедией, она не может быть ничем иным, кроме как фарсом. Парадоксальным образом бессмысленные смерти, которыми столь насыщен мир Хармса, — это всегда фарсовые смерти. И эта фарсовость неотделима от тех пустых времени и пространства, в которых происходят смерти. Пустые время и пространство здесь — это абстрактные время и пространство дискурса, в которых дискурс не может реализовать себя как событие.

Эта неспособность дискурса быть событием определяет форму многих хармсовских текстов — ее незавершенность, фрагментарность, неспособность к саморазворачиванию. Эта блокировка событийности дискурса может быть в полной мере осмыслена на фоне крушения утопического проекта раннего авангарда и на фоне впечатляющей идеологической эффективности тоталитарного дискурса, который в полной мере состоится как событие, хотя и не имеет смысла.

Я привел высказывание Хармса на допросе по поводу его детского стихотворения «Миллион». Хармс описывает порочность своего текста так: «внимание детского читателя переключается на комбинации цифр». Событие миллионного марша детей действительно начинает разлагаться на некие числовые составляющие, вполне в духе непонимания матерью Коки Брянского. Что такое МИЛЛИОН? — спрашивает Хармс и объясняет:

В первой строке поэт воспроизводит маршевое движение колонны: «раз, два, три, четыре». Но затем происходит какое-то странное замирание марша на цифре четыре, которая почему-то оказывается главной составляющей МИЛЛИОНА. Миллион, конечно, в данном случае — это не число, это собирательное понятие вроде «легион». Но Хармс подвергает событие марша некой числовой деконструкции, в результате которой обнаруживается не смысл события, не смысл слова «миллион», а нечто иное — числовая абстракция, не имеющая смысла. При этом безостановочное скандирование слова «четыре», приводящее к совершенному остранению этого слова, в чем-то сходно с выделением «же», «ба» и «сле» матерью Коки.

Когда я утверждал, что финал пьески о Коке — это фарсовый вывертыш трагедии, я имел в виду и некий «смысл», который мы все же можем обнаружить в этом фарсе, если прочесть его как притчу. Смысл этот, на мой взгляд, таков: человек, обнаруживающий пустоту за дискурсом, обречен на смерть, потому что носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть пустоту. Мораль этого фарса в полной мере приложима к трагедии судьбы самого Хармса.