Беспамятство как исток (читая Хармса)

Глава 12 СЕРИИ

Система «переворачивания», обращения, превращения верха в низ, а низа в верх, вся система нарушения ассоциативных цепочек, столь важная для хармсовской поэтики, исходит из фундаментальной упорядоченности мира. Если бы мир не был упорядочен, то было бы невозможным менять местами верх и низ. Все хармсовские трансформации и деформации имеют смысл только на фоне предопределенности мировых иерархий. Такая предопределенность прочитывается за каждым хармсовским падением и полетом.

Вместе с тем, как я уже неоднократно отмечал, упорядоченность, исчислимость, погруженность во временную прогрессию, линеарность — для Хармса знаки некой враждебной, отчужденной от человека реальности.

Мир Хармса подчинен всепронизывающему серийному принципу, выражающемуся, например, в изобилии перечислений, повторов, разного ряда рядов. Но мир таких серий — это «дурной» мир. Важная функция литературы — нарушение этой внешней для подлинной жизни серийности. Хармсовский «абсурд» может быть понят именно в этом контексте.

Введенскому принадлежат два взаимосвязанных текста, в которых обсуждается проблема серийности. Один назывался «Заболевание сифилисом, отрезанная нога, выдернутый зуб», второй — «Бурчание в желудке во время объяснения в любви» (1932-1933). Первый текст начинается с обсуждения регулярности, вносимой в жизнь неким событием:

Введенский описывает инверсию начала и конца. В принципе именно смерть может придавать жизни целостность, единство, смысловую завершенность. Вырывание зуба неожиданно проецирует нечто сходное со смертью в начало, а жизнь становится ничем не ограниченной прогрессией: потенциальной бесконечностью. Отсюда напуганность писателя тем, что событие вводит в жизнь числовой ряд, или серийность. Оно задает точку отсчета, подобную рождению. Но рождение, рассуждает он, оказывается вне пределов нашей памяти, оно как бы не включено еще во время субъекта потому, что субъект еще не имеет сознания времени (рождение подобно нулю Хармса). Выдернутый зуб — событие особого порядка. Связанная с ним боль придает субъективность внешнему ряду событий, а потому соотносит внешний событийный ряд с внутренним, временным.

Хайнц Вернер, рассуждая о генезисе человеческой способности к счислению, предложил

Он показал, например, что определенный тип расположения объектов вызывает к жизни механизм их счета, а другой, наоборот, его подавляет. Обнаружение или создание серийности — это как раз процесс перехода от чистой фигуры к фигуративно организованной группе. «Жизнь» до вырывания зуба у Введенского — это чистая «фигура», которая должна преобразиться в «группу» только в момент смерти. В момент вырывания зуба такое преобразование происходит, так сказать, преждевременно.

Серийность события задается нашей способностью увидеть закономерность в некой последовательности и способностью продолжить эту последовательность. Серийность — это встреча внутреннего с внешним.

Рассуждения Введенского о числе «один» вписываются в уже знакомую нам проблематику «единицы» у обэриутов — одновременно и начала, и воплощения полноты (а потому связанной с целостностью тела или жизни). Но это еще и рефлексия над «бесконечно малыми», потому что в человеческой жизни единица — это предел. Она достигается только в последний миг, в момент смерти. Числовой ряд обычной жизни как бы укладывается внутрь единицы, как ряд дробей, стремящихся к единице как к пределу.

Событие же «вырванного зуба» трансформирует одну бесконечность (актуальную) в другую — потенциальную. Единица перестает быть пределом, числовой ряд открывается на беспредельность, и жизнь начинает складываться как натуральный ряд чисел, не имеющих предела: «Тут входит слово никогда».

Второй текст — «Бурчание в желудке» — создает несколько иную перспективу на жизнь как серию. В «Заболевании сифилисом» событие начинало отсчет времени, оно вводило в жизнь пугающую систему счисления. Поэтому событие, хотя и проецировалось на субъективное переживание времени, одновременно было «наполнено посторонним содержанием». Числовой отсчет, внедрившись в жизнь, крадет у жизни ее индивидуальность.

Во втором тексте Введенский обсуждает соитие как высшее событие жизни, также переструктурирующее существование человека:

Здесь «половой акт» также определяется как событие, в терминах Вернера, как чистая фигура, не подразумевающая серийности. Смысл этого события — в мгновенности. Метафорическая смерть (la petite mort) тут не отделена во времени от полноты жизни. Это своего рода «монограммирование», сгущение в одном моменте всей полноты существования. С такой точки зрения вырывание зуба не является событием, потому что в любви нам дано исключительно полное ощущение жизни, которое нам не суждено пережить у зубного врача. Вырывание зуба — это антисобытие. Начиная серию, оно избывает собственную событийность как мгновенность, единичность.

Соитие не начинает никакого нового ряда. Оно понимается как нечто совершенно выпадающее из ритуальной системы повторений. Если вырванный зуб отмечал начало серии, то половой акт — это выход вне серийности, в потусторонность, в бесконечность, как нечто противоположное серийности. Отсюда идея «двухсветности». Серийное существование — это такое состояние, когда «ни жизни нет, ни смерти». Серийность в таком контексте не может «совпасть» с жизнью потому, что «жизнь» в соитии внетемпоральна, неисчислима, непредсказуема, она — «событие». Мы переживаем «жизнь» тогда, когда выпадаем из строя нашего существования как из порядка.

Если спроецировать сказанное на хармсовскую проблематику, то можно сказать, что мы живем, только когда падаем или взлетаем. Впрочем, при некоторых обстоятельствах, как уже указывалось, падение может быть включено в серию, а потому и оно может перестать быть событием «жизни».

Хотя Введенский по-разному оценивал взаимоотношения события, серийности и жизни, его недоверие к серийности очевидно.

С такой точки зрения любое нарушение серийности, как бы драматично оно ни было, следует приветствовать. Проблема, однако, заключается в том, что серийность всегда готова завладеть «событием». События, которые — пусть метафорически — не встречаются со смертью, наподобие полового акта, события вроде вырывания зуба, становятся началом еще одной серии.

Введенский уделяет особое внимание началу серии. Действительно, первый термин серии отличается от всех иных тем, что он не имеет отношения с термином-предшественником. Если взять «естественную» серию, например образуемую чередой рождений, то мы увидим, что в такой серии каждый член имеет как бы двойной статус — по отношению к последующему члену он является отцом или матерью, а по отношению к последующему члену — сыном или дочерью. Первый член такой серии — первый отец или первая мать — будет бесконечно регрессировать, отодвигаться в прошлое, потому что невозможно представить себе первого члена подобной серии, то есть только отца, не являющегося чьим-то сыном.

Введенский считал выдергивание зуба началом ряда, а рождение — нет. Рождение начинает «жизнь», но не как серию, а как «чистую фигуру». То, что рождение не открывает серии, связано с тем, что рождение вытесняется из памяти, существует в области забвения. Забвение не создает серии. В этом смысле забвение в качестве «истока» текста у Хармса — это генератор антисерийности, монограмматизма. Оно существует до времени.

Другое дело «антисобытие». Оно подключает существование к времени, серийности и, соответственно, словесной форме дискурса. Вот как описывает Введенский «антисобытие»:

Словесный дискурс оказывается производным ложного события.

Хармса занимал этот первый член серии существования. В «водевиле» «Адам и Ева» (1935) он предложил ироническое решение бесконечной регрессии генеалогической серии. Водевиль начинается с того, что Антон Исаакович заявляет:

Хармс пародирует здесь генерацию искусственной серии. Поскольку серия может пониматься как произведенное нами абстрагирование некоего правила, то правило может быть волюнтаристски задано:

Речь в данном случае идет о едва ли не единственно возможном способе постулирования начала генеалогической серии. Начало такой серии в принципе невозможно, а потому оно дается нам как непроницаемое, как тайна. Мишель Фуко заметил:

Тот факт, что генеалогический дискурс делает исток невыразимым, связан с особым мифологическим статусом первого, «адамического» слова, настолько плотно совпадающего с истиной, что оно не может быть вербализовано. Исток — это всегда область молчания.

Антон Исаакович у Хармса издевательски пародирует адамическое «первоназывание». Слово является Введенскому вместе со временем в событии, которое «наполнено посторонним содержанием», оно знак «чужого» события и ложного истока потому, что истинный исток забыт. Первослово — это слово молчания, это слово беспамятства. Любое называние истока, называние себя первым всегда ложь.

Область первых имен для Хармса — область забытого. В одном из текстов 30-х годов он предлагает называть своих персонажей вымышленными именами потому, что тогда, когда имена дойдут до читателя, они уже будут забыты, потеряют свое значение (МНК, 150). В рассказе «Воспоминания одного мудрого старика» прямо утверждается парадоксальная для мемуаров невозможность памяти:

Потеря памяти в данном случае прежде всего относится к генеалогии. После воспоминаний о брате старик вдруг чувствует, что кто-то ударил его по спине. Он оборачивается к незнакомому человеку, который говорит:

Генеалогический дискурс, воспоминание о происхождении объявляются ложными по самому своему существу.

В текстах 1935 года Хармс затевает словесную игру вокруг истинного события, которое не может быть рассказано, поскольку существует вне дискурса и до времени. Такое событие — рождение. Как только рождение вводится в дискурс, оно темпорализуется и становится заведомо фальшивым. В тот момент, когда рождение начинает принадлежать времени, дискурсу, с ним оказываются возможны любые манипуляции, допустимые с временными, числовыми рядами. Истинное событие явления на свет — внетемпорально, оно не может существовать во времени, а потому не может принадлежать серии.

В одном тексте Хармс утверждает, что «родился дважды». Он строит изощренную нарративную цепочку вокруг этого немыслимого события:

Ребенка по ошибке запихивают роженице в прямую кишку, а когда она требует ребенка назад, ей дают слабительного и ребенок рождается вторично.

В коротком тексте 1935 года, служащем продолжением первому, рассказывается, как недоношенный ребенок был помещен в инкубатор, откуда его вынули ровно через четыре месяца. «Таким образом, я как бы родился в третий раз» (Х2, 79).

Все эти анекдоты используются Хармсом для доказательства фундаментальной внетемпоральности, а следовательно, и несериальности первособытия. И действительно, как может сериализироваться это по определению уникальное событие — через повторы самого себя?

Что означает серия для Хармса? Хармс считал, что числовая прогрессия в натуральном ряде отнюдь не ненарушима. Объясняется это тем, что каждое число в меньшей степени определяется своим местом в числовом ряду и в большей — своими «сущностными свойствами». Так, нуль, начинающий натуральный ряд чисел, это число, не являющееся числом, это негативность, по-своему отмеченная неким «сущностным свойством». И все же оно способно начинать серию. Серия, таким образом, не является совершенно однородным набором элементов.

Другой интересующий Хармса аспект серийности — это возможность менять числа местами в серии, в прогрессии, в ряду, построенных по принципу упорядоченности. Возможность переворачивания прежде всего проецируется на самую незыблемую абстракцию порядка — числовой ряд.

Четвертый «случай» серии называется «Сонет» и посвящен как раз «испытанию» числовой последовательности. Само название — «Сонет» — отсылает к наиболее жесткой стиховой форме, со строго определенной системой деления на строфы и рифмовки[598].

История кончается тем, что «мы» пошли в Летний сад и стали считать там деревья (мотив уже знакомый нам по «Деревьям» Заболоцкого), но после 6 стали спорить, какая цифра идет раньше, 7 или 8.

Конечно, эта история прямо вписывается в хармсовский скептицизм о предопределенности места числа в натуральном ряде чисел. 7 и 8 могут поменяться местами в соответствии с их сиюминутной соотнесенностью с определенным качеством. Но следствие такого «переворачивания» весьма радикально.

Ведь если в натуральном ряду чисел мы поставим 8 перед 7 и дальше продолжим прогрессию чисел в соответствии с «правилами», то мы получим ряд с одним нарушенным соотношением элементов:

1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 7, 9, 10, 11, 12, 13...

Это нарушение порядка может быть понято либо как ошибка, либо как некое правило, действие которого просто не обнаруживает себя на протяжении того отрезка числовой последовательности, который нам представлен. Мы можем предположить, что в дальнейшем подобная «ошибка» может повториться, например:

321, 322, 323, 324, 325, 326, 328, 327, 329, 330... Но это будет означать, что предъявленный нам ряд чисел подчиняется какому-то иному правилу, чем то, которое ответственно за простое и безостановочное наращивание натурального ряда чисел.

Витгенштейн писал о существовании так называемых «систематических ошибок», отличающихся от «беспорядочных ошибок». В качестве примера «систематической ошибки» Витгенштейн приводил нарушенное копирование такой «серии», как натуральный ряд чисел. Например: 1, 0, 3, 2, 5, 4... В таком случае, по мнению философа, «мы почти наверняка склонны будем сказать, что он [копиист] неверно нас понял»[599]. Хармс спародировал в «Дневнике» афоризм Козьмы Пруткова:

Ошибка тем самым превращается в «систематическую», в особое понимание, понимание «неправильно». Витгенштейн заметил, что

Но что означает «неправильно понял»? Это означает, что правило образования серии в сознании копииста было иным, нежели в «нашем» сознании. Означает ли это, что это неправильно понятое правило неприложимо к серии? Дело в том, что множество элементов, по определению Бертрана Рассела, «имеет все возможные порядки, на которые оно способно»[601]. Это значит, что порядки уже имеются в множестве и что только наше внимание к тому или иному конкретному порядку делает его значимым для наблюдателя в данный момент. Порядок — это система отношений между элементами множества.

Но само качество порядка, по определению того же Рассела, предполагает наличие трех фундаментальных свойств: 1) асимметрии, 2) транзитивности (transitivity) и 3) связности. Свойство асимметрии — одно из важнейших, и оно как раз и затрагивается в рассказе Хармса. Асимметрия порядка в серии означает, что если x предшествует y, то y не должен также предшествовать x[602]. В неуверенности, что именно предшествует чему — семь восьми или восемь семи, — сохраняется возможность переворачивания, возможность одновременного предшествования и последования обоих терминов серии.

Льюис Кэрролл в «Сильвии и Бруно» предложил взглянуть на серийность с точки зрения телеологии, представления о целенаправленности серий. Если серия движется к чему-то, то это конечное «что-то» и должно ее определять:

Кэрролл показывает, что серия может определяться из начала в конец и из конца в начало, что она включает в себя возможность причинной инверсии. Нечто сходное происходит и с речью. Речь по-своему является серийной цепочкой знаков. Было бы, однако, неправильно считать, что она развертывается только из начала в конец. В таком случае каждое слово было бы подобно элементу некоего причинного механизма и заключало бы в себе всю детерминацию последующего разворачивания серии. Витгенштейн показал, сколь неправомочно рассматривать язык как такую линейную генеративную машину. Проектирование смысла в той же мере ответственно за развертывание речи, что и комбинаторные возможности каждого отдельного слова.

Спрессованность внутренней речи, так, как она описана, например, Львом Выготским, — это как раз явление генетического совмещения начала и конца речевой серии. В «Мышлении и речи» Выготский привлек внимание к эпизоду из «Анны Карениной», где Левин объясняется в любви Китти с помощью изощренной серийной аббревиатуры[604]:

Но Китти понимает написанное и отвечает: «т, я, н, м, и, о». Левин догадывается, что это значит: «тогда я не могла иначе ответить».

Понимание этого ряда букв возможно только в результате некоего озарения. Толстой примерно так и описывает эти интуитивные вспышки понимания. Возникает вопрос, возможно ли понимание этой серии букв как последовательности. Читается ли такая аббревиатурная речь потому, что в некотором типе «порядка» «к» влечет за собой «н», «н» — «м», «м» — «б» и т. д.? Конечно, нет.

Любопытно, однако, то, что у Толстого смысл зашифрованных высказываний касается именно детерминированности. В первом случае спрашивается, означал ли ответ абсолютную детерминированность, раз и навсегда данную, или же эта «определенность» распространяется только на «тогда». В ответе Китти также выявляется своего рода детерминированность: «тогда я не могла иначе ответить». Ответ этот сознательно двусмысленный, он описывает не только содержание, но и форму как нечто «тогда» неотвратимо предопределенное.

У Толстого детерминированность и задается, и подрывается. Внешне цепочки букв кажутся логически детерминированными неким серийным механизмом высказывания. Но и для содержания ответа, и для понимания его формы серийность оказывается псевдоправилом порождения, текст же интуитивно «схватывается» как некий гештальт, то есть из «конца» в начало в той же мере, что и из начала в конец. Именно «теперь» позволяет поставить под сомнение «тогда».

Хармса интересует серийность как механизм генерации речи.

В главе «Окно» я уже останавливался на дневниковой записи Хармса, в которой он описывает забвение «важного слова»:

Источник серии забыт, первое событие серии — ее рождение, — как ему и полагается, вытеснено. Как же производится серия в таком случае? С помощью механической процедуры развертывания из буквы? Означает ли буква М, что вытекающее из него слово — «мысль», или «мука», или «материя»?

Если речь серийна, то должно существовать правило такой серийности. В 1934 году Хармс неоднократно возвращается к этому вопросу. Наиболее очевидные примеры серийной организации текстов — музыка, а в литературе — стихи. В августе Хармс записывает в дневник по поводу арии индийского гостя из «Садко»:

И о стихах:

В стихе форма может быть сведена к числу, число выражает форму, как камешки Эврита форму тела (см. главу «Троица существования»). Отсюда и название случая — «Сонет».

Чистая, совершенная форма не знает колебаний в порядке частей. Она работает как машина, Витгенштейн назвал такую текстовую машину «символом ее способа действия» и заметил:

Такая машина-символ и есть идеальный «моцартовский» текст, о котором говорит Хармс. Здесь ничего нельзя переставить местами. Порядок серийности здесь абсолютно детерминирован.

Делёз и Гваттари предложили называть текстуальные машины термином «коллективные ассамбляжи высказывания»[607]. В данном случае речь идет о такой серийной организации текстов, которая практически не зависит от субъекта, от автора. По существу, Моцарту удается создать такие тексты, в которых ему как субъекту уже нет места. Эти тексты обладают идеальной слаженностью машины.

Такой порядок можно представить себе как некое множество, законы которого нам неизвестны, а потому множество это представляется серией лишь некоему трансцендентальному субъекту. Такое множество относится к функционированию «машины», механизм которой нам неизвестен. Термины такой серии принадлежат порядку, который мы не можем обнаружить в множестве потому, что не понимаем саму онтологическую природу множества. Множество превращается в «черный ящик», «предмет», вещь в себе. Тогда и порядок сочетания их элементов, конечно, лежит в некой совершенно иной плоскости.

В 1935 году Хармс сделал запись в «Дневнике»:

Если это «количественное свойство», то оно не принадлежит нашему сознанию, оно определяется бытием предмета. Но если семь — это «количественное свойство», то что может помешать семи следовать за восемью? Ведь оно уже не относится к нашему представлению о порядке.

В письме К. В. Пугачевой (16 октября 1933) Хармс так изложил свое представление о порядке:

В данном случае «чистота» — это несвязанность порядка с моим Я, это трансцендентальность серии. «Чистота» принадлежит не множеству, с которым я манипулирую, но миру. Порядок в таком контексте — это нечто совершенно особое, это некий гармонический строй, форма, которые могут транспонироваться с одного предмета на другой, пронизывать строй вещей без всякого моего понимания и участия. Этот порядок, хотя и подобен математическим структурам, радикально от них отличается.

Понятно, что «порядок» сапога, кожи и гвоздей совершенно иной, чем, например, стихов, о которых пишет Хармс в том же письме. Но с точки зрения непостижимого трансцендентального порядка они могут быть эквивалентны. Сам Хармс пишет о порядке стихов как о чем-то «туманном и непонятном рационалистическому уму» (Х2, 202). Стихи перестают быть формой, как замечает Хармс, они становятся вещью, то есть чем-то неумопостигаемым:

Такими стихами могут быть стихи, написанные машиной, то есть таким идеальным поэтом, которому подвластен порядок вне его собственного понимания.

Чистота Моцарта может быть измерена правилами числовой гармонии. Но эти числовые порядки отражают строй вещей, все равно до конца недоступный нашему сознанию. В ином письме той же Пугачевой он пишет:

Числовой ряд кажется нам продуктом нашего сознания, но он прежде всего такая «трава». Он должен быть подобен траве именно в объектах «чистого порядка», то есть таких, которые подчиняются правилам серийности. Эта «вещность» числа и позволяет соотнести сапог с «миром».

Такая постановка вопроса делает совершенно двусмысленным и любое кажущееся нарушение порядка. Что это? Проявление субъективности, единственно данная нам возможность вмешаться в деятельность идеальной текстовой машины? Или это, как раз наоборот, — знак нашей числовой беспомощности, указание на наличие некоего трансцендентального порядка, который мы не можем постичь? Два варианта ответа у Хармса не исключают друг друга. Вспомним Витгенштейна: «систематическая ошибка» никогда не отделена окончательно от «беспорядочной» ошибки. Кажущееся нарушение серийности — это узел, в котором вся стратегия хармсовской игры манифестирует свою двусмысленность, напряжение неопределенности.

Если взглянуть на корпус хармсовских текстов, то мы увидим, что они в значительной степени строятся как машины, отвечающие некоему часто неясному нам принципу серийности. Вместе с тем принцип этот постоянно нарушается, но таким образом, что нарушение как будто указывает просто на наличие некоего иного порядка. Бесконечные хармсовские смерти, падения, несчастные случаи, кажущиеся нарушением порядка, сериализуются и образуют некий иной порядок.

У Хармса в дневнике есть маленький пассаж, касающийся такого рода неожиданностей:

Вся стратегия Хармса в данном случае сводится к тому, чтобы пообещать неожиданность, нарушение порядка. Но вместо чего-то неординарного, исключительного, вместо выражения воли, возникает «какой-нибудь подстаканник». Впрочем, подстаканник — тоже не вписывается в логику поведения и ожидания как в серию. Просто вместо нарушения одного типа, возникает нарушение иного типа. Сериализация нарушений порядка делает само нарушение серии продуктом текстовой «машины». Просто «машина» в данном случае перестает быть символом самой себя, как у Витгенштейна, она становится сама собой.

Числа-предметы Хармс помещает в магазин. Почему Хармс и его соседи отправляются за справкой в магазин на углу Знаменской и Бассейной, к кассирше, которая и дает им ответ, нарушающий принцип асимметрии Рассела: «По-моему, семь идет после восьми в том случае, когда восемь идет после семи»?

Кассирша — важная фигура в тексте. Это существо, ничего не понимающее в порядках, числах, сериях, множествах, но постоянно считающее. Собственно, это машина, способная на ошибки. Можно даже сказать, что роль кассирши — низводить машину с пьедестала символа. И в этом смысле работа кассирши в чем-то похожа на работу самого Хармса.

Кассирша без всякого понимания переводит некие физические объекты в числа, которые как будто приписаны этим объектам некой высшей волей. Сама загадочная логика цен — это некая трансцендентальная логика соотношения предметов, заданная безличным механизмом рынка, который постоянно трансформирует предмет в число, в его ценовой эквивалент. Именно в руках кассирши помидоры и картошка приобретают числовое измерение, оказываются эквивалентны друг другу, а потому как бы могут вступать в серийные отношения, включаться в порядки. Кассирша не просто соотносит между собой «траву», «гвозди» и «кожу», она может создавать совершенно нелепые новые порядки, так работает ее «машина» — кассовый аппарат.

23 ноября 1932 года Хармс описал в дневнике «арифметические» злоключения с покупкой билетов в филармонию, в центре которых оказывается кассирша, производящая страшную путаницу:

Кассирша становится у Хармса героиней специального рассказа 1936 года, так и озаглавленного «Кассирша». Рассказ этот непосредственно примыкает к серии «Случаев», хотя формально в нее и не включен. Стилистически он отчасти напоминает социальный очерк в духе Зощенко, но в действительности, конечно, как всегда у позднего Хармса, касается совершенно иной проблематики.

Рассказ начинается как сказка: «Нашла Маша гриб, сорвала его и понесла на рынок» (Х2, 119). Продать гриб ей, однако, не удалось. На рынке ее ударили по голове, и Маша удрала в кооператив, где заведующий «устроил Машу кассу вертеть». Рынок вообще в текстах Хармса не выступает местом обмена. Тут приходят продать или купить, но вместо этого получают, например... по голове.

Машина-касса оказывается машиной, которая как бы перемалывает необмениваемые «грибы» в числовые эквиваленты. Машина эта работает практически независимо от человека. Из всех хармсовских машин она больше всего напоминает мельницу. Ее достаточно вертеть, и она работает сама по себе. Хармс, однако, уготовал Маше странную судьбу: «Маша вертела, вертела кассу и вдруг умерла». Когда же мертвую кассиршу хотят «убрать», выясняется, что Маша не вполне была кассиршей:

Выясняется, что между человеком, вертящим кассу, и кассиршей есть различие. Чтобы скрыть случившееся, заведующий решает посадить за кассу покойницу: «Посадим покойницу за кассу, может публика и не разберет, кто за кассой сидит» (Х2, 120).

Кассирша — как бы часть мертвого аппарата[608], а потому может и мертвая кассирша сидеть за кассой. Касса — это аппарат «вещной», нечеловеческой серийности. В самом истоке его функционирования происходят какие-то иррациональные подмены. Так, живую кассиршу выволакивают хоронить вместо мертвой, которая оказывается вовсе и не кассиршей, а лишь Машей, вертевшей кассу.

Рассказ кончается финалом, связывающим «Кассиршу» со «Случаями»:

Этот финал, не просто подключает «Кассиршу» к «Случаям», он устанавливает некую непрерывность развития повествовательной серии. То, что произошло в «Кассирше», не прерывается, а продолжается странным, прихотливым образом в «Вываливающихся старухах», конец которых подчеркивает непрерывность серии и ее цикличность, а также высвечивает происходящее в «Старухах» как некий макабр, смешивающий живое и мертвое. Напомню, что рассказчику «Вываливающихся старух» наскучивает наблюдать за их вполне механическим падением, и он уходит на Мальцевский рынок, «где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль» (ПВН, 356).

Новый текст завершается на рынке, где начиналось повествование «Кассирши» и где опять ничего не продают и не покупают,

Мертвая кассирша, таким образом, участвует в некой серии, серии событий, которые мы не можем между собой соотнести в терминах постигаемого нами формального порядка, но которые все же являются серией, правда, такой, в которой семь может следовать за восемью.

В 1930 году Хармс написал текст, целиком посвященный экспериментированию с серийностью. Это «Балет трех неразлучников»[609]. Процитирую его целиком:

Что происходит в этом странном тексте? Во-первых, существенно, что перед нами «балет». Текст начинается со слова «музыка». Музыка, хотя и не присутствует в словесном тексте, но как бы постоянно существует параллельно ему. Присутствие музыки важно потому, что музыка — один из классических примеров серийности. Мелодия организована по серийному принципу. На нем основывается наше интуитивное чувство музыкального развития. Неслышимая музыка придает «Балету» Хармса связность.

Амбивалентность «Балета» заключается в том, что в нем действует число три, а может быть, три танцовщика. Хармс не уточняет, о ком, собственно, идет речь. Три — это три разных тела или предмета, но указание на «подготовительные движения ног, рук и головы» как будто свидетельствуют о том, что перед нами единое человеческое тело. Нельзя поэтому исключить того, что речь идет именно о трех частях одного тела. В одном случае «три бегут», в другом «три падает». Эта неопределенность заставляет нас понимать «три» как некое число-тело, или число тел, которое функционирует как «число-тело», потому что «три», хотя Хармс и указывает на взаимное перераспределение элементов в пространстве, всегда неразделимы. Они вместе стоят, ползут, переходят из клетки в клетку.

Имеется еще один набор чисел. Ими обозначены «клетки» — клетка 8, клетка 1, клетка 3 и т. д. Балет — это движение одного числа по клеткам других чисел.

Значит, «три» могут находиться на клетке три, а могут и на клетке другого числа. Хармс как будто разделяет между собой числа-тела, и числа-места. Число-тело может быть на своем месте («три» на трех), а может быть и совершенно на другом месте.

Что значат эти клетки-места? Они играют роль некоего механизма, своего рода «абаки», ведающей движением и распределением чисел-костяшек. Балет действует как счетная машина. В конце текста Хармс предлагает нам некую схему расположения чисел. По-видимому, это и есть схема мест. Во всяком случае, если читать текст, сверяя его со схемой в конце, то кроме одной неурядицы все остальные движения вполне соответствуют расположению мест. С восьми по диагонали к 3, оттуда вдоль просцениума на единицу. Движения 8-9-8 и 5-8-5-5-8 — это перемещения по горизонтали и вертикали. Правда, во втором случае возникает что-то неясное. Как можно двигаться между 5 и 5? Разве это не одно и то же место?

Единственная неурядица — прямое движение 3-8-1. Движение здесь очерчивает угол или, во всяком случае, состоит из двух прямых. Таким образом, в целом подтверждая финальную схему расположения «мест», Хармс не избегает элемента амбивалентности.

Любопытно, однако, что эта схема расположения «мест» — не что иное, как натуральный ряд чисел, но записанный неким змеевидным ходом: 1, 2, 3 — справа налево, 4, 5, 6 — слева направо, 7, 8, 9 — опять справа налево. Серия здесь задается реверсией движения. Это прогрессия, которая на письме требует «обратного хода». Возникший квадрат из девяти чисел — полумагический. Две его диагонали дают в сумме 15, также 15 дает крест, образуемый числами 8-5-2 и 4-5-6.

Магические квадраты и их разновидности интересны тем, что, хотя по видимости цифры в них расположены без всякого порядка, хаос их расположения подчиняется некоему правилу, создающему «порядок» сумм или разностей. Действительно, если взглянуть на возникающие в схеме ряды: 1-5-9, 3-5-7, 4-5-6, 2-8-5, то они как будто подчиняются совершенно разным порядкам, в то время как их сходство основывается на их сумме.

Итак, мы имеем разные типы серий, порядков и хаоса, объединенных в некий общий балет. «Три» ведут себя как будто совершенно хаотично: «судорожно идут» с одной клетки на другую, ползут на четвереньках, пятятся задом, садятся на стул и т. д. В этом телесном поведении нет, казалось бы, никакой логики. Если, однако, спроецировать эти движения на числовую схему, то мы начнем обнаруживать в нем некие элементы порядка. Чем больше мы вглядываемся в схему расположения мест, тем больше логики мы обнаруживаем в поведении чисел-тел.

«Балет» Хармса интересен тем, что он как бы экспериментально обнаруживает логику в движении, в котором числовые абстракции незаметно переходят в тела, никак, по существу, к этим абстракциям не сводимые. Уже то, что герой балета — «три», то есть некая «троица существования», придает всему «представлению» особое измерение. Это именно генезис телесности, генезис существования, персонифицированный в числительном. Эти «три» обозначаются как три креста. В начале балета два креста вынесены вперед, а один держится сзади. В конце балета «троица» сохраняется, но расположение мест меняется. Задний крест перемещается вперед, а два передних отступают назад. Хореография организует не только передвижение по клеткам, но и внутреннее переструктурирование самих «трех». В конце мы все еще имеем «три», но это уже другие «три», иначе организованные. Серии Хармса тут — это серии, которые соединяют числовые ряды и типы порядков с неисчислимой телесностью.

Хармс выбирает в качестве моделей такой неопределенной и противоречивой серийности представление, зрелище, то есть форму репрезентации, в которой тела уже не совсем тела, а знаки, включенные в некие орнаментальные узоры (схемы). Это может быть балет, но это может быть и цирк. В «Дневнике» писателя есть такая запись:

Цирк — это прежде всего передвижение предметов, смена мест, перестановки, игра в нарушенную и непредсказуемую серийность. Хармс широко использовал эксперименты с такой псевдосерийностью в детских текстах, навязчиво пронизанных странными числовыми рядами. Среди таких «считалочек» — «Цирк Принтинпрам» (1941), которому Хармс дал заголовок «Невероятное представление»:

Невероятность циркового представления заключена в числах и их комбинациях, в движении исчисленных предметов, которые, сами того не зная, складываются в серии, подчиняются неким порядкам. В принципе балет или цирк функционируют как Таро, где также случайный расклад карт создает серии, вытянутые вдоль временной оси и позволяющие гадать о прошлом и будущем. Арканы Таро с их числовым значением, как и балет, вносят порядок в хаос, абстрагируя его и дематериализуя.

В 1939-1940 Хармс написал маленький текст, в котором он разыграл ситуацию своего балета, но без цифр. Это история «одного француза», которому подарили диван, четыре стула и кресло:

Весь текст описывает перемещение фигуры между пятью «местами». Текст интересен тем, что поведение француза имитирует ситуацию выбора, волевого решения. В действительности его поведение совершенно лишено какого бы то ни было проекта. Француз, пересаживаясь на новое место, никогда не знает, какое решение он примет, заняв его. Решения в действительности целиком возникают от расположения мест, полностью детерминирующих поведение фигуры. В этом смысле поведение француза совершенно механично[610].

Как и в балете, однако, вся хореография француза кажется единой линией беспрерывных перемещений. Но отсутствие малейшего предвосхищения будущих перемещений, их совершенная непредсказуемость делают поведение француза похожим на действия марионетки. Роль ниточек здесь играет расположение мест. «Места» странным образом как бы мыслят за француза.

В этом в значительной мере заключается значение серийности для Хармса — создавать видимость континуальности, наррацию в мире, в котором царит амнезия и отсутствие временного перспективного планирования в смысле Минковского (см. главу «Время»). Серийность позволяет разворачиваться наррации без всякого истока, без предшествования. Наррация при этом возникает не из временной линеарности, не из течения времени как некоего течения мысли, а как бы из пространства, из мест и их взаимного расположения.

Липавский предложил собственный тип сериального «балета» — шахматы, где исчисленные фигуры также движутся внутри заранее предопределенного порядка мест. Процитирую из «Разговоров»:

То, что предлагает Липавский, очень похоже на то, что делает Хармс. Вся процедура превращения шахмат в карты, а затем в формулы — это процедура «сомнительных» трансформаций[611]. Так, например, клетки шахматного поля превращаются в фигуры (карты), которыми можно играть, места трансформируются в фигуры. «Места», таким образом, вступают с фигурами в сложные отношения. Они могут переходить друг в друга. Конечно, такое превращение, совершенно нелегитимно, но оно нужно Липавскому, чтобы создать целый ряд перестановок, которые в результате должны привести к возникновению нового, неизвестного, непредсказуемого порядка. Такая «машина» начинает вести себя гораздо менее предсказуемо, чем любой счетный аппарат. Поэтому, хотя трансформации и нелегитимны, они как бы подчиняются некой системе трансформаций, — например, таблице произвольно подобранных знаков. Хармс как-то записал в своей записной книжке:

Такая таблица нужна для того, чтобы порождать непредсказуемые порядки или ввести в саму систему образования порядка элемент непредсказуемости. Порядок должен возникать через элементы хаоса, но как бы включенные в некий логический алгоритм.

Какова же цель этих транспозиций и перестановок внутри сериальности? Липавский на этот счет вполне ясен: создать некий автономный мир, чья связь с реальностью оказывается призрачной, потому что она зашифрована в экстравагантных правилах трансформаций (как, например, превращение клеток поля в фигуры). Но при этом серийность, причудливо сохраненная в таком мире, сможет работать как генератор «саморазворачивающегося рассказа неизвестно о чем».

Речь идет об изобретении странной нарративной машины, подчиненной законам логической серийности, но производящей мир, чья логика как бы ускользает от нашего понимания, имеющий видимость абсурдного. Речь, по существу, идет о конструировании «машины», которая действует как Моцарт, то есть вне зависимости от субъективной воли создает внутренне логичный мир. Воля субъекта, вмешайся она в работу этой «машины», может лишь нарушить гармонию ее ходов. Гармония эта целиком закодирована внутри автономного мира, в правилах «случайных» перестановок.

Напомню, что для обэриутов включенность в субъективную ассоциативную цепочку (то есть та же серийность, но сконструированная волевым образом) делает объект ложным, частичным. Для Хармса такой объект отрывается от собственной «пятой сущности» — квинтэссенции. Поэтому выведение ассоциативных цепочек за пределы субъективной логики оказывается важной процедурой «идеального» творчества.

Когда читаешь Хармса, особенно его позднюю прозу, где этот принцип выдержан относительно последовательно, постоянно испытываешь странное чувство какой-то автономной логической структуры, которая порождает абсурдный сюжет. Это результат использования такой отчужденной от автора серийности.

В 1937 году Хармс экспериментирует с нарушенной серийностью. Он пишет тексты, адресованные Друскину, в которых нумерует небольшие нарративные блоки. Таким образом, тексты имитируют уже в самом своем построении некую числовую последовательность. Первый текст — «Пять неоконченных повествований» — имеет 15 фрагментов, второй — «Связь» — 20.

«Связь», как явствует из самого названия, — это упражнение на серийность, это испытание такой ассоциативной связи, которая предельно механична. Весь текст строится как прослеживание причинно-следственных цепочек, «порядка» в череде совершенно немыслимых событий:

Весь текст построен так, чтобы серия событий не прерывалась, чтобы всякое следствие вытекало из причины. Но такое следование весьма причудливо. В целом причинность построена на ошибках, иногда очевидных — скрипач забыл, тестя кондуктора перепутали, иногда менее очевидных, маскирующихся под совершенную случайность («шапка попала в лужу азотной кислоты»). Иными словами, вся логика серии здесь следует какой-то «иной логике», представляющейся нам антилогикой. То есть, хотя последующее событие и вытекает из предыдущего, оно никак не предписывается предыдущим, а, скорее наоборот, возникает вопреки его смысловой инерции. Но эта антилогика тем не менее порождает безостановочно разворачивающуюся наррацию. Строение текста при этом идет как бы по боковым нарративным связям. Начинается история с магнита. Но для ее продолжения важно то, что скрипач забыл в трамвае пальто. Пальто же имеет смысл только потому, что на вырученные от него кондуктором деньги объелся его тесть. Но и тесть важен только потому, что вместо него похоронили старушку.

В итоге оказывается, что никакое из рассказанных событий само по себе не имеет смысла, значима только связь, этим событием создаваемая. Отсюда и название текста. Хармс создает такую нарративную машину, такой механизм «саморазворачивающегося рассказа», в котором событие, случай порождают иное событие, из него не вытекающее. Это значит, что каждое событие не имеет смысла или, вернее, интересно для повествования не тем смыслом, который мы склонны ему как читатели приписывать, а тем «невидимым» автономным значением, которое реализуется в ассоциации событий. Возникает то, что Липавский называл «рассказом неизвестно о чем». Хармс создает образец рассказа, который не имеет содержательного насыщения. Смысл его скрыт внутри серийной «машины».

Недоступность сознанию смыслового механизма такого повествования подчеркивается самим Хармсом. После множества приключений того же рода на кладбище, где, как мы помним, похоронили старушку, сгорела церковь, на месте которой построили клуб. На открытии клуба играл скрипач.

Этот финал как будто создает мотивировку для всего повествования. Речь идет об обнаружении некоего скрытого порядка за видимостью хаоса. Такой порядок в итоге может проступить за любыми перестановками элементов. Но порядок этот невидим, несознаваем. Он здесь, но никто о нем не догадывается. Это как бы потенциальный порядок, который может быть обнаружен в любом множестве, но известен только законам самого этого множества.

Впрочем, есть одно указание на то «место», в котором смысл этот пребывает. Это смерть. Персонажи «Связи» не узнают смысла до «самой смерти». В 1940 году Хармс написал рассказ об умирающем юноше, к которому приглашают врача. Врач увиливает от разговора о состоянии больного:

Ответ врача вовсе не значит, что юноша не догадывается, что обречен. Но эта догадка еще не означает знания. Она значит лишь, что смысл происходящего скрыт в смерти, что сознание обреченности еще не есть знание смысла, механизма умирания. Познать этот смысл нельзя потому, что он скрыт в смерти. Но это значит, что знание закона серийности находится не в ее истоке, не в нуле, как в точке отсчета, а в «ноле», как месте исчезновения серии, в бесконечности. Именно бесконечность и есть место конструирования серии. В 1932 году в письме Тамаре Липавской Хармс поместил пародию на любовную мелодраму, выдержанную в духе серийности:

«Молодые люди» и «молодые особы», фигурирующие в тексте, — это чистые нарративные функции. Закон происходящего здесь — это смерть в конце каждого повествовательного микроблока. Любые различия в перипетиях (трамвайный столб или толченое стекло) не имеют значения. Весь механизм целиком и полностью регулируется смертью. И хотя, казалось бы, этот сюжет движется любовью, «тайна» его спрятана в конце каждого повествовательного хода как в бесконечности. Загадка серий скрыта в теле мертвой кассирши. Между прочим, и сама бесконечность развертывания цепочки как бы намекает на бесконечность в том месте, в котором капсулирован смысл нарративной механики. События, включенные в такую бесконечность, вертятся по кругу, бесконечность цепочки свернута в систему беспрерывных повторов. «Ноль» оказывается моделью наррации.

В ином тексте Хармс прибегает к чистой повторности и даже дает видимость ее мотивировки. В повествовательную рамку Хармс вставляет следующий рассказ персонажа по имени Мария (намек на Богоматерь):

Бытовое объяснение повтора как будто кроется в «Охране материнства и младенчества». Выбор Хармсом этой организации иронически обыгрывает тему истока, якобы таящегося в рождении и материнстве. В действительности же, как следует из неожиданного поворота рассказа, рамка его ведет к утопленнику в Фонтанке, к месту смерти. Рождение как начало серии оказывается инвертировано в иной исток — смерть.

«Связь» состоит из совершенно разорванных фрагментов, связанных лишь логикой, смысл которой до конца недоступен сознанию. Иллюзия связности в этом тексте питается «невидимым» порядком. В «Пяти неоконченных повествованиях», сделанных для того же Друскина, принцип иной. Хармс начинает повествование, неожиданно обрывает его и переходит на совершенно иной сюжет. Текст, например, начинается с рассказа о человеке, ударившемся головой о кузницу. Неожиданно эта линия прерывается:

Повествование все время прерывается, и начинается новое повествование, покуда не возникает Философ, который оказывается героем рассказа «о пиве» и который дает объяснение происходящему:

Разорванность повествования здесь как бы мотивируется уже известным нам феноменом параллельных временных потоков, времени, текущего в разных «трубах» (см. главу «Время»). Линии повествования не встречаются. Серии оказываются просто соположенными.

Этот феномен невстречающихся серий напоминает стремление некоего ряда к пределу, которого он не может достичь. Такие «неоконченные повествования» как бы имитируют движение ряда к недостижимой единице.

Но есть в этих несходящихся сериях и еще одно свойство. Истинная серия тяготеет к гомогенности. Подлинная математическая серия, например регрессирующий ряд чисел, состоит, по выражению Жиля Делёза, из одного и того же повторяющегося «имени», отличающегося от предшественников и последователей только степенью, рангом или типом. Но, как показал тот же Делёз, стоит нам перестать рассматривать термин серии лишь в контексте повторяющегося имени и посмотреть на его смысл, на то, что каждое из этих повторяющихся имен означает, и мы вынуждены присовокупить к одной серии другую и т. д. Делёз делает вывод: «...сериальная форма с неизбежностью реализует себя в симультанности по меньшей мере двух серий»[612]. Делёз поэтому характеризует сериальную форму как прежде всего мультисериальную.

Множественность серий выражается в разделении серии означающих и серии означаемых, которые никогда не равны друг другу и никогда не встречаются в полной мере, как никогда до конца не могут встретиться серия событий и серия предметов. Законом такой гетерогенной серийности будет постоянное смещение элемента одной серии по отношению к элементу другой серии, с которым он соотнесен. Это закон частичного совпадения/несовпадения.

Временная и пространственная серии поэтому всегда до конца не совпадают. В «Пяти неоконченных повествованиях» Философ решает разрешить напитку пространства (пиву) течь так же свободно, как и напитку времени (ему самому). В итоге «пиво вылилось на пол» (ПВН, 499). Пиво не может быть выпито Философом потому, что они принадлежат разным сериям. Показательно, между прочим, что первое повествование текста прерывается именно тогда, когда кузнец подходит к неизвестному человеку. В тот момент, когда две линии (серии) первого рассказа, казалось бы, обречены встретиться, рассказ прерывается. Разрыв повествования маркирует взаимную несводимость серий как внутри рассказа, так и между разными рассказами.

Принцип, положенный в основу «Пяти неоконченных повествований», затем был развит в тексте «Симфония № 2» (1941):

Хармс использует метафору музыкальной формы как воплощения серийности и мультисерийности, когда различные мелодические ряды встречаются и расходятся.

«Случаи» организованы как множество перекликающихся друг с другом, но невстречающихся серий. Двадцать девятый «случай» — «Начало очень хорошего летнего дня» — также имеет подзаголовок «Симфония» (ср. со «случаем» «Сонет», который также в названии заявляет о своей серийности) и также состоит из множества оборванных линий, создающих иллюзию псевдосвязности. «Случай» построен так, как будто множество начинающихся линий вместе составляют «начало»... дня[613]:

Этот текст доводит фрагментированность наррации до кульминации. И, хотя он включен в серию «Случаев», случая здесь как будто нет. Он подменен кажущейся случайностью организации материала. Событие полностью расслаивается на множество серий без продолжения. Отсутствие продолжения декларировано в качестве конструктивного принципа: «начало...». Начало — единственный объединяющий термин этого текста, создающий связь между элементами. То, что текст не может «кончиться», связано с тем, что он объявлен «началом». Но это значит, что название мотивировано отсутствием конца, то есть что его мотивировка спрятана в том месте текста, которого не существует.

Еще один текст Хармса с музыкальным названием «Сюита» (1937) также демонстрирует процесс распада серийности как некой логически организованной цепочки, имеющей в своей основе некий читаемый «порядок», и одновременно ее преобразование в структуру сплошного параллелизма. Форма как будто теряет протяженность и начинает наращивать массу параллельных серий, не получающих развития. Наррация начинает культивировать некий принцип синхронизма, подменяющий развитие. Зачин «Сюиты» — заявление о том, что трудно сочинять как очень глупые, так и очень умные мысли:

Здесь, по существу, постулируется принцип «прорастания» текста из середины, о котором подробно говорилось в главе «Троица существования». И далее следуют шесть образцов таких текстов, в которых нет борьбы, а есть равновесие. Первый текст состоит из кратких сообщений о том, как «некие» люди били друг друга:

Здесь по-своему разыгрывается хармсовская серийность: каждый персонаж только передает эстафету другому и исчезает. Тем самым структура связи совершенно заслоняет собственно происходящее.

В результате этот текст о беспрерывной драке сворачивается в круг повторений, каждое из которых может быть началом наравне с другим. Линейность текста преодолевается его ростом из середины, «равновесностью».

Если «Начало очень хорошего летнего дня» строится как сплошное начало — то есть как повторение зачинов, то здесь блокировка развития мотивируется иным словом — «середина». Но если «начало» («альфа») черпает смысл в несуществующем «конце» («омеге»), оно перестает быть «началом», поскольку не имеет продолжения. Началом естественно может считаться лишь тот фрагмент, за которым что-то следует. Поэтому название «середины» больше подходит для генеративного блока всей серии.

Серийность отменяет возможность «встречи», о которой говорилось в главе «Падение». Внутри каждой такой равновесно-неуравновешенной системы встреча как будто назревает, но в конце концов так и не происходит. Действие разворачивается по модели «Пушкина и Гоголя», когда каждый из персонажей, по существу, включен в свою собственную событийную серию. Они все время спотыкаются друг о друга и падают, но от этого их линии не сплетаются во что-то единое и не образуют одного события, одного случая. Они могут спотыкаться друг о друга до бесконечности, но им не удается произвести «случая». Они обречены жить внутри своих серий, внутри мультисериальности, так что каждая из этих серий постоянно переживает обновляющееся начало, или равновесно неподвижную середину. Но встреча их оказывается невозможной.

В 1936 году Хармс написал текст, который он озаглавил «О Пушкине»:

Этот текст является парафразом «случая». Здесь Пушкин также спотыкается о Гоголя, а Гоголь о Пушкина. Оба ряда не могут пересечься, и текст вырастает между ними из середины, из образуемой их несхождением пустоты. Так возникают серединность и равновесность, так происходит генерация текста из блокировки развития. Итог рассказика символичен: «я уж лучше ни о ком ничего не напишу». Наррация, разрастаясь, сворачивается в «ноль» как в бесконечность невысказанного. Конец рассказа «переворачивается» и становится началом, — началом, которое не может состояться.