Беспамятство как исток (читая Хармса)

Глава 9 ТРОИЦА СУЩЕСТВОВАНИЯ

Интерес Хармса к такому, казалось бы, странному вопросу, как деление человеческого тела, возник не в вакууме. К этой теме обращались крупные русские мыслители рубежа веков. В ряде важных текстов этот вопрос соотносился к проблематикой Логоса, дискурса. И именно в таком контексте, разумеется, интересовал он и Хармса, а не как эксцентрический интеллектуальный экзерсис на тему анатомии.

Владимир Соловьев в своих «Чтениях о Богочеловечестве» подробно останавливался на вопросе о единстве человеческого тела и его делимости. По мнению Соловьева, с точки зрения эмпирической человек не является единством, поскольку он может подвергаться бесконечному разделению:

Соловьев показывает, что тело человека может делиться до бесконечности, потому что и атом также бесконечно делим. Исчезновение реальности единицы, лежащей в основе физической действительности, может привести к исчезновению реальности как таковой. Вот почему единство человека существует не на эмпирическом уровне, а дается как «идеальный человек» — как множество, отражающее в себе единство Бога и Логоса.

Эти идеи были разработаны Павлом Флоренским в «Столпе и утверждении истины» — книге, которая, вероятно, сыграла важную роль в хармсовском понимании телесности. Флоренский исходит из того, что человек «дан» нам в виде тела, которое не относится к бесконечно расщепляемой эмпирии, но именно выражает идею целого:

Единство тела заставляет нас, по мнению Флоренского, идти от его «онтологической периферии» к его «онтологическому сердцу», каковым и является символическое сердце — точка, ответственная за единство формы тела.

Деление, измерение, разрезание тела в такой перспективе — это чисто эмпирическая процедура, отражающая слепоту к фундаментальной неделимости «идеального» тела Соловьева. Гомотипия тела, по Флоренскому, — это символическое отражение его «истинного» «онтологического» строения в эмпирии его «оболочки»[451]. Гомотипия позволяет выделять в теле верх и низ и, соответственно, отыскивать в «идеальном» человеке единство трех сфер, трех начал:

Павел Флоренский. Диаграмма трех начал внутри единства человеческого тела из «Столпа и утверждения истины»

Флоренский снабдил свой труд диаграммой, на которой он изобразил три начала внутри единства человеческого тела[453]. Диаграмма изображает три круга, расположенные один над другим и соединенные между собой таким образом, что верхний круг как бы перетекает в средний, а средний — в нижний. Верхний круг изображает голову, средний — грудь, а нижний — живот. Перетекая в нижний или проникая в верхний круг, сферы начал занимают часть соседнего круга. Диаграмма строится так, как будто одна капля частично сохраняется внутри другой. Такая диаграмма позволяла Флоренскому наглядно представить деление внутри неразрушаемого единства, олицетворяемого кругом-шаром.

Даниил Хармс. Схема из «Философу. Письмо № З»

Такое капельное, протоплазматическое взаимопроникновение трех частей было позаимствовано Хармсом, который с небольшими вариациями воспроизвел трехсферную схему Флоренского в диаграмматическом тексте под названием «Философу. Письмо № З» (8-9 октября 1937)[454]. Диаграммы определены Хармсом как «Рисованные изображения соотношений между различными элементами человеческого организма с пояснениями». Хармс воспроизводит схему Флоренского, но изображает ее цветными карандашами. Зеленый у него — цвет души, синий — разума, оранжевый — цвет низших чувств. Хармс изображает на серии диаграмм вознесение как постепенное проникновение желтого цвета (цвета духа) в низлежащие сферы. Таким образом, ему удается передать единство формы, в котором происходит взаимопроникновение цветов. Тройственность в такой диаграмме максимально сохраняет свое единство. Идеальное тело, как некое единое множество, по Флоренскому и Хармсу, не может быть расчленено. Оно может лишь быть представлено как троичность, не разрушающая единства.

В основу кладется число три, то самое, которое Мабр обнаруживает вписанным в сердце человека при разрезании и которое, по мнению Липавского, составляет основу принципа организации человеческого тела, его симметрии. При этом троичность возникает в теле в результате деления:

Хотя Хармс и принимает идею троичности, он не может согласиться с кратностью тела, с его делимостью без остатка, задаваемой гомотипией. Он утверждает:

Иначе говоря, Хармс не хочет признать абстрактного качества счисления, предъявляя числам ту претензию, что они не соответствуют природному делению вещей. Диаграмма Флоренского-Хармса объясняет, почему «границы проходят на каких-то дробях». Границы здесь смешаны, их, собственно, нет, но есть система взаимного проникновения. Отсюда понятно, почему вера у Хармса весит около восьми фунтов.

Система взаимопроникающей троичности создает систему членения, которая не может быть спроецирована на линию и которая выходит за рамки любого рода простой линеарности. Нечто сходное может быть обнаружено в сложных членениях фигуративных стихов Рабана Мавра. В текстах, подобных carmina figurata Рабана, задается несколько осей членения — по вертикали, по горизонтали, по диагонали. Такой текст основывается на системе взаимопроникающего деления.

Нечто сходное обнаруживается в эмблематическом для Хармса тексте — пророчестве Даниила о Навуходоносоре (Хармс сознательно идентифицировал себя с библейским Даниилом). Как известно, Даниилу предлагаются для чтения загадочные слова: «Мене, Мене, Текел, Упарсин». Надпись была сделана еврейскими буквами, которые халдеи могли прочитать, но не могли понять их смысла. Слова были расположены в виде анаграммы одно под другим, и Даниил смог прочитать текст, читая буквы по вертикали, то есть «мем», «мем», «тав», «вау», «самех» и т. д. В результате Даниил получил внятный текст: «мане, мане, шекель с половиной». Смысл этот построен на игре слов. Так, например, «мене» одновременно означает maneh — название монеты, в русском переводе обозначаемой как «мина», и глагол тепа — «считать». Таким образом, счет задается одновременно и как единица счета — монета. «Шекель» также оборачивается словом «текель» — «взвешен»[455]. Счет в таком тексте укоренен в анаграмматическом рассечении слов. Измерение, взвешивание, как темы пророчества, возникают из взаимопроникающего членения словесной ткани, которая, однако, сохраняет свое единство.

Но эта система взвешивания, счета, измерения целиком опирается на нерасчленимое взаимопроникновение текстовых слоев, аналогичное троичности, пронизывающей единство в диаграммах Флоренского и Хармса, или структуре хармсовских монограмм. Даниил (пророк, а вслед за ним и Хармс) строит текст интерпретации как последовательное членение нечленимого — разделение сходных значений слов и их разворачивание в высказывание.

Фигура нечленимой членимости лучше всего выражает себя в буквах внутри монограммных или анаграммных текстов. Диаграмма Мабра интересным образом включает в себя не только цифровые или геометрические элементы, но и буквы. Три — это «омега», треугольник может пониматься как «альфа». Именно в качестве «альфы» он фигурировал в диаграммах средневекового мистика Иоахима Флорского. Иоахим составил множество диаграмм, в которых он выразил созданную им своеобразную эсхатологическую доктрину, которая известна как иоахизм. Я не имею подтверждений знакомства Хармса с трудами Иохима Флорского, но знакомство это нельзя исключить хотя бы потому, что именно у Иоахима обнаруживаются ближайшие аналоги хармсовской диаграмме Рабана Мабра.

Иоахиму Флорскому принадлежит, например, диаграмма Троицы в виде трех наложенных друг на друга, пересекающих друг друга кругов. Она была позаимствована у него Данте[456]:

Эти круги Иоахим раскрасил в зеленый, синий и красный, изобразив с помощью цветов, подобно Хармсу, их взаимопроникновение. Диаграмма Флоренского, которую копировал Хармс, вероятно, зависима от Иоахима.

Иоахим Флорский. Видение Троицы в виде псалтыри с десятью струнами

Но в данном случае меня интересует использование Иоахимом букв греческого алфавита для диаграммирования троичности. Иоахим имел видение Троицы в виде псалтыри с десятью струнами. На его диаграмме она изображена в виде треугольника с усеченной верхней вершиной. Треугольник этот был видением «альфы». В центре треугольника, там, где у музыкальных инструментов располагается акустическое отверстие, Иоахим поместил круг, — в его интерпретации, заглавную «омегу». Внутри круга — надпись IEUE — Иоахимов вариант тетраграмматона — YHVH. Усеченная верхняя вершина «альфы» обозначала Святого Отца, нижняя левая вершина — Сына, а правая — Святого Духа. «Омега» выражала единство Троицы, а «альфа» троичность ипостасей[458]. Иоахим обыгрывал форму треугольника, расходящегося двумя лучами из вершины, и форму круга, соединявшего триединство в целое.

Иоахим Флорский. Фигура «Α-ω-Ο»

В контексте хармсовской диаграммы Мабра наибольший интерес представляет диаграмма Иоахима, известная как фигура Α-ω-Ο[459]. Здесь А рассекается малой «омегой» — «ω». Смысл этой диаграммы в обозначении связей Св. Духа, олицетворяемого вершиной «омеги», и возникающего из Святого Отца и Сына, обозначаемых двумя полумесяцами расходящегося круга малой «омеги». «Омега» в данном случае — это расщепляющийся круг, из которого возникает единство — штрих, разделяющий два полумесяца. Соединение «альфы» и «омеги» у Иоахима означает процесс манифестации множества из единства и одновременное собирание множества в единство.

Буквы Иоахима, восходящие к апокалипсическому самоопределению Христа как «альфы» и «омеги», одновременно вбирают в себя всю полноту алфавита, разворачивающегося от «альфы» до «омеги», то есть всю полноту Писания. Нетрудно заметить, что схема Мабра воспроизводит иахимитскую диаграмму, обогащая ее образом сердца как абсолютного центра. Рассечение сердца у Хармса оказывается и рассечением, производящим буквы, алфавит, письмо и Писание. Рассекающий штрих производит все богатство алфавитных знаков, открывает центр на манифестацию множественности в дискурсе.

Иоахим иллюстрирует включенность письма в диаграмму троичности манипуляциями над тетраграмматоном. У крещеного испанского еврея Петра Альфонси (Petms Alphonsi) он позаимствовал идею тринитарного чтения четырех букв, обозначающих имя Божье. Петр Альфонси в книге «Secreta secretorum» попытался доказать, что Троица скрыта в еврейском тетраграмматоне, который он разделил следующим образом: JH, HV, VH, объявив каждое сочетание именем одной из ипостасей Троицы. Три круга Иоахима — это лишь диаграмматическое представление о тринитарном делении Божьего имени. В каждый из кругов он вписал имена ипостасей по Петру Альфонси[460]. Поэтому у Иоахима цифра (три) манифестирует себя в рассечении слова, в алфавитизации «тела слова».

То, что разрез, проходящий через сердце на диаграмме Мабра, отделяет создаваемую им цифру три от некоего подобия треугольника, существенно еще и потому, что треугольник еще со времен пифагорейцев считался видимой манифестацией тройки. Число три возникает в своем символическом обозначении — 3 — и в своей геометрической ипостаси как форма. То есть как письменный знак и его видимое воплощение.

Три в таком случае — как бы эйдос некой формы, в которой это число манифестируется. Аристотель в «Метафизике» подверг критике пифагорейские представления о том, что число является эйдосом, к которому могут быть сведены такие сложные формы, как, например, человеческое тело:

Человек не может быть тройкой хотя бы потому, что тело его не может быть сведено к треугольнику — простейшей, замкнутой геометрической форме, выражаемой числом три. Определением числового соответствия форме человеческого тела занимался пифагореец Эврит (Euritus). Аристотель упоминает Эврита в «Метафизике»[462].

Псевдо-Александр Афродис с своем комментарии к этому месту «Метафизики» так описал опыты Эврита:

По мнению современных комментаторов, в глазах Эврита количество точек, необходимых для построения формы человеческого тела (возможно, в трех измерениях), уникально для каждого тела. Так, из 250 точек (или обозначающих их камушков) можно построить единственную форму, соответствующую этому числу, а именно форму человеческого тела[464]. Камушки Эврита похожи на точки в carmina figurata Рабана Мавра, они обозначают «места», «границы» и, по выражению А. Ф. Лосева, «иллюстрируют главное учение пифагорейства, что число есть некий вид вещи»[465].

Таким образом, число, включенное в тело, соотнесенное с ним, — это шифр его формы. В диаграмме Рабана Мавра треугольная форма сердца проявляет себя и в числе три. Число, включенное в тело, возникает не в результате деления (которому нет предела), но в результате рассечения, обнаруживающего математическое выражение сущности формы. Оно, используя терминологию Владимира Соловьева, относится всецело к «идеальному» телу как единству.

Хармс дал собственное объяснение особого смысла числа три, которое он определил как «троицу существования». Обсуждение смысла троицы дано им в «трактате» «О времени, о пространстве, о существовании». Хармс исходит из того, что мир, состоящий из чего-то единого, не мог бы существовать, потому что в нем не было бы частей и он не подчинялся бы принципу различия:

Но и это первоначальное различие, являющееся предпосылкой существования мира, требует, в свою очередь, иных различий. Чтобы существовало это, должно быть не это, а чтобы существовало то, должно быть не то. Хармс называет не то и не это — «препятствие». «Препятствие» — чисто умозрительное полагание различия, необходимое для существования частей. Хармс записывает:

Хармс проецирует «троицу существования» на самые первичные формы мира — пространство и время. Он считает, например, что всякое пространство конституируется тремя элементами — там, тут и там. Тут разделяет там и там:

Но и время само разделяется той же троицей на прошлое, будущее и настоящее. При этом настоящее ассоциируется Хармсом с пространством и объявляется несуществующим. Троичное деление времени поэтому строится как прошлое и будущее, между которыми располагается исчезающее настоящее — собственно линия разреза, оказывающаяся пространственной мнимостью.

Эти процедуры деления на три иллюстрируются, например, в стихотворении «Третья цисфинитная логика бесконечного существования» (1930), где разделяются «вот и вут час» (2, 45). Сходный поэтический «трактат» о разделении единого — стихотворение «Нетеперь» (1930) (2, 46-47).

«Троица существования» — это, конечно, некий абстрактный принцип разделения, это преображенная обэриутами тринитарность, помноженная на гегелевскую диалектическую схему. Важна она для обэриутов потому, что позволяла найти способ перехода от абстракции числового принципа к «телу» как пространственной форме:

«Нечто» Хармса — это как раз продукт рассечения и центральности. Это точка перехода пространства во время. Характерно, что Хармс иллюстрирует механизм функционирования «троицы существования» примером звучащего слова:

Процесс бесконечного деления слова здесь совершено идентичен процессу деления физического тела у Соловьева. Он полностью разрушает реальность феномена. Этому бесконечному дроблению можно либо противопоставить «идеальное слово» — Логос Соловьева, либо ситуацию постоянного перехода от бытия к существованию, от пространства ко времени, то, что Хармс называет «троицей существования» и что проявляет себя в схеме Мабра, как и в схемах Иоахима Флорского, у которого расщепление единства в «альфе» тут же компенсируется восстановлением единства в «омеге».

Алфавитный код диаграммы Мабра, вписывающий в сердце «альфу» и «омегу», отсылает нас к Апокалипсису, в котором использование этих букв, по мнению некоторых комментаторов, аналогично хармсовской «троице существования». Изложу теологический комментарий к использованию этих букв Св. Иоанном по Остину Фарберу.

Фарбер замечает, что самоопределение Христа в начале «Откровения» не может быть только простой формулой начала и конца:

Действительно, «альфа» и «омега» соответствуют тут началу и концу — «был» и «грядет», оставляя без соответствия «есть», то есть основное качество Бога как вечно сущего, как выражающего Бытие. A и W следует понимать как часть имени Бога в греческом изводе. Действительно, в греческой версии еврейское YHVH стало передаваться как триграмматон ΙΑΩ. Эти три буквы были греческим эквивалентом еврейского тетраграмматона, иногда передававшегося как Jahoh или Jahuh. Ориген ввел форму Iave, превратившуюся в нашего Яхве.

Греческий триграмматон был составлен из трех букв, каждая из которых занимала в алфавите символическое место. «Альфа» и «омега» были первой и последней буквой алфавита, Ι — срединной буквой. Она занимает четвертое, то есть как раз срединное, место в ряду семи гласных греческого алфавита. Фарбер отмечает, что с такой точки зрения триграмматон кажется аномальным. Он начинается с срединной буквы, а продолжается первой и последней. Казалось бы, более логичной была бы конструкция типа греческого ΑΙΩΝ, то есть «вечность». Ведь срединная позиция Ι соответствует точке настоящего времени на временной оси, где она расположена между прошлым и будущим. Поскольку же вечное настоящее — фундаментальное свойство Бога, его имя парадоксально должно начинаться с буквы, обозначающей «я есмь», то есть Ι.

«Я есмь Альфа и Омега» должно читаться именно как зашифрованный триграмматон, в полном соответствии формуле «Который есть и был и грядет»[466].

В отличие от обозначения Бога в Дельфах буквой Е (по сообщению Плутарха), которая могла означать «ты есть», в апокалипсической аббревиатуре срединная буква опущена вообще. Буква прошлого — «альфа» — дается на письме, то же самое происходит и с «омегой» — буквой будущего. Настоящее же исчезает в процессе бесконечного деления, теряет «тело» и переходит в не обозначаемый буквами акт присутствия — «я есмь». Бытие как будто возникает из расщепления, разрушения буквы настоящего. Графема, как пространственная фигура, целиком переходит во время.

Возможен и иной вариант. Чистая абстракция «препятствия» может обрести материальность, стать «предметной»[467]. Тело, вещь, предмет возникают, «рождаются» в силу действия «троицы существования».

Друскин, например, считал, что интерес Введенского к музыке обусловлен действием в ней принципа троичности:

Речь здесь идет о том, что интервал, определяющий сущность мелодии, будучи своеобразным тут, разделяющим там и там (верх и низ — направления чрезвычайно важные для обэриутов), в результате производит «нечто» понимаемое как время, но само разделение там и там носит пространственный характер. Поэтому музыкальность стиха у Введенского позволяет перейти от чисто числовой гармонии звуков к «реальному», к «предмету».

За этим разделением миров на тут и там стоит гностическая традиция, которой Хармс интересовался (см., например, написанный им в 1931 году диалог гностика и Атруна). Согласно гностическому учению, существуют «этот мир» и «иной мир», принципиально противоположный ему и непостижимый. Из «иного мира» в этот доходит лишь голос вестников (тема «вестников» излюбленная у Друскина, Липавского, Хармса).

В одном из произведений 1929 года Хармс подвергает троичному разделению существо по имени Тарфик (который определяется как «зверь первоначальный»; тема первоначального существа — типично гностическая). Персонаж Ку характеризует его совершенно в духе гностического манихейства:

Само тело становится результатом разделения. Ку описывает себя как «восемь третьих человека» — как нечто возникающее от деления на три. В другом тексте 1930 года говорится:

Три в таком контексте — принцип существования, производящий немыслимые цифровые и телесные комбинации.

Вертикальная черта в схеме рассечения сердца у Рабана Мавра вполне может пониматься как диаграмматическое изображение препятствия. Само же возникновение троицы из процесса рассечения указывает как раз на «троицу существования». Сердце не предшествует диаграмме, оно возникает тогда, когда оно разрезается на две половины, на «то» и на «это». Схема Мавра, вероятно, означает не только возникновение числа из разрезания тела, но и схему возникновения тела (как чего-то наделенного существованием) из разрезания знака.

Но есть в этих «трех восьмых человека» явное нежелание иметь дело с целыми числами. Деление, как выявление кратности, заключенной в «пропорциональном» теле, подменяется Хармсом идеей «некратности», невозможности поделить без остатка, воплощенной все в том же треугольнике[469].

Флоренский говорил об арифметически невозможных числах и даже называл их «трансцендентными», потому что

По мнению Флоренского, несуществующие числа, возникающие из «невозможных» делений, — это иррациональный результат рациональных операций. Возможности преодоления антиномии рационального и иррационального он видел в математике Кантора. Как известно, Кантор различал единицу и бесконечный ряд чисел, заключенных в единицу, который он называл «иррациональным числом». И хотя в пределе иррациональное число стремится к единице и даже равно ей, оно фундаментально отличается от единицы. Единица в такой ситуации оказывается, по выражению Флоренского, «трансцендентной» для иррационального числа. При этом иррациональное число может быть транспонировано в единицу, но единица не может быть транспонирована в него. Между ними устанавливается понятие сходства, «хотя это «сходство» есть только сходство намека — не тавтегория»[471].

Тот факт, что одно и то же число может заключать в себе совершенно разные, даже несовместимые понятия, важен для-Флоренского потому, что он дает «новую» по сравнению с Боэцием перспективу решения вопроса о триединстве.

Рассуждения Флоренского интересны для меня в той мере, в какой они увязывают троичность, троицу, «тернер» с бесконечностью, нулем и постулированием двух несоотносимых миров внутри одного и того же числа. Как будет видно из дальнейшего, все эти понятия играют в мире Хармса существенную роль.

Тарфик — двойное существо — у Хармса раздваивается на два имени и два телесных состояния. «Мясо», «тела мертвые основы» отваливаются «камнем в ров», а пальцы тянутся ввысь, как листва (1, 147-148).

Раздвоение тела как результат разрезания имени интересовал Хлебникова. Тема двойничества прежде всего связывалась у него с Египтом и мотивом Ка — души, отделенной от тела. Примером развития этого мотива может служить цикл текстов о Степане Разине, в имени которого Хлебников обнаруживал египетский корень — «Ра». В стихотворении 1921 года тема разрезания-удвоения получает одно из наиболее полных своих воплощений:

Ра — это бог солнца, собственно, — само солнце, но это в мифологии Хлебникова и название Волги у античных авторов[473]. Волга — это как бы зеркало, в котором Ра отражается, раздваивается, предстает в виде подводного глаза, удваивающего солнечный глаз над водой. Отсюда настойчивый мотив пузырей, рыб — своего рода подводных глаз Ра-Волги. Сама поверхность водной глади как бы отрезает Ра-небесного от Ра-речного, создает гомотипическую пару двойников.

Разрезание Ра надвое метафорически введено мотивом красной воды — окрашенной солнцем и кровью, а также мотивом девушки, согнутой серпом над водой, осоки и красного «пореза» на стане девушки. Этот разрез вновь возникает в красной узкой черте на шее Разина — предвестнике того топора, который отсечет голову Разина, окончательно «раздвоив» его.

Ра-зин оказывается телесным эквивалентом Ра, потому что имя его состоит из двух корней «Ра» и «зин» — диалектального обозначения глаза (ср. «тысячи очей <...> тысячи зир и зин»). Разин возникает из удвоения солнечного глаза Ра в водном глазе Волги. И это удвоение-разделение отмечается красной «узкой чертой» на его шее. И оно же фиксируется в синонимическом повторе: Ра — зин. Вся фигура разрезания-раздвоения в конечном счете укоренена в разрезании имени: Ра-зин[474], эквивалентном разрезанию тела и глаза.

То, что Разин возникает как удвоение, делает его своеобразной иллюзией, его тело — результатом деления. Хлебников изобрел второго Разина, как зеркального двойника первого, как результат вторичного деления. Он окрестил его «Разин напротив», «отрицательный Разин» или «Двойник-Разин».

Тема числового двойника была развита Хлебниковым в тексте «Ка^2». Здесь поэт рассуждает об отрицательных и «мнимых» людях и признается в своем желании «увидеть √-1 из человека и единицу, делимую на человека»[475]. Хлебников посвятил «отрицательному Разину» текст «Две Троицы. Разин напротив» (1921-1922).

Здесь противо-Разин движется по реке, «перерезая время, наперекор ему»[476], от казни к собственной юности. Перерезанное горло Разина становится разрезом, меняющим направленность его жизни. При этом обратное движение задается как погружение в зеркало, почти в духе Льюиса Кэрролла:

Рак в данном случае, возможно, также вариация на тему «Ра» и «Ка». А плавание на лодке мертвеца, конечно, отсылка к Ра[478], который, согласно египетским мифам, днем плыл на лодке по небесному Нилу, а ночью — по подземному. Таким образом, разрезание входит в комплекс «переворачивания» направления, о котором речь пойдет ниже.

Разрезание и зеркало, меняющие направление, входят в подтекст хлебниковских «перевертней», в которых строки как будто разрезаны посередине и отражаются в зеркальной поверхности, меняющей их направление. Например:

Сам ход строк создает сложную зеркальную темпоральность. Если первая половина строки до «разреза» движется из прошлого к настоящему, то разрез как бы оборачивает движение вспять и производит время, текущее из настоящего в прошлое. Здесь в трансформированном виде воспроизводится структура Α-Ι-Ω, которая превращается в иную триаду: Α-Ι-Α. В стихотворении «Пен Пан» Хлебников, хотя и не придерживается столь жестко зеркальной структуры, как в «Перевертне», но зато строит текст вокруг темы воды, как бы отражающей слова, меняя их направление и, соответственно, — смысл:

Воды разделяют поэта надвое — беса и себя — зеркальные словесные отражения. Любопытно, что в конце Хлебников превращает слово «нечет» в перевертня «течен-ия». Исчезающий счет соотносится с потоком — водным и временным.

В разрезании Ра-зина есть нечто непосредственно связывающее эти тексты Хлебникова с хармсовской диаграммой Рабана Мавра. Это мотив Троицы, неожиданно возникающий в тексте об отрицательном Разине. Троица описывается Хлебниковым с намеренной амбивалентностью. Прежде всего — это некая дата, момент, точка весны, в которой совершается поворот времени вспять, от смерти к рождению, от зимы к весне[481].

В метаморфозе хармсовского Тарфика этот момент разделения, момент настоящего времени, обозначается границей, отсекающей Тарфика, возрождающегося, растительного, выпускающего вверх руки-листья, от Тарфика смертного, чья плоть отваливается в ров.

Хлебников пишет о двух Троицах — одной 1905 года на

Вторая Троица 1921 года в Халхале,

Троица выступает неким разделителем, как времени, так и пространства. Она разрезает мир на два пространственных направления — одно на север, другое на юг — и два временных потока — одного, движущегося в будущее, другого — в прошлое. Переход через кряж «Троицы» оказывается символическим переходом из одного временного потока в противоположный, из реки, текущей в сторону «устья», в реку, текущую в сторону «истока». Троица Хлебникова близка хармсовской «троице существования».

Слово, понимаемое как манифестация «троицы существования», перестает быть набором фонем, следующих одна за другой в направлении временного потока. В «Апокалипсисе», например, происходит замена звучащего, темпорального слова письменным словом, которое может читаться в любом направлении. Именно на письме, способном выходить за рамки узкой хронологичности, центральный элемент слова может предшествовать первому и последнему. Св. Иоанн, создающий свое «Откровение» не как устное пророчество, но как письменный текст, может в силу этого заменять звучащее слово игрой с алфавитным порядком.

У Хлебникова также существенен акцент на письменную форму. «Перевертни» читаются прежде всего как письменные тексты, в устной форме они теряют большую часть своего смысла, ведь они возможны только благодаря перестановкам буквенных элементов на письме.

Главный смысл таких гомотипических текстов, строящихся вокруг центральной оси симметрии, — это генерация слова не из начала, ассоциируемого с прошлым, с предшествованием, не из некоего воображаемого истока, а из середины, то есть из настоящего.

Из середины, из настоящего растут организмы, построенные по принципу тела, проникающего в четвертое измерение. Таким телом может быть дерево, растущее из зерна, или тело человека, по мнению Аристотеля, растущее из сердца. Сердце в такой схеме оказывается одновременно и центром, и «точкой настоящего».

В русской мысли конца XIX — начала XX веков сильна тенденция «отелеснивания» слова. И это «отелеснивание» неотрывно связано с тринитарностью и с идеей некоего центра слова, истока, от которого слово растет «направо» и «налево». Возможно, наиболее полное выражение эта концепция получила у Флоренского. В статье «Магичность слова» он попытался показать, что акустическая форма слова является организмом, так как несет в своем физическом, звучащем объеме след того живого тела, которое его породило. Он советует

Слово возникает, по мнению Флоренского, из самого центра, сердцевины организма, из «сердца» и несет в своей структуре такую же модель центральности, то есть троичности. Поскольку слово исходит из «центра», оно не говорится. Ведь говорение — это разворачивание от начала к концу. Слово у Флоренского «прорывается», «выбухает», оно возникает не из начала, а из центра:

Отсюда сравнение слова с семенем и специфическое представление о генерации дискурса. Дискурс порождается не от предшествующего элемента к последующему, он возникает в результате дробления, расщепления слова. Слово, как и тело человека, оказывается гомотипическим образованием, поддающимся рассечению:

Кариокинезис распространяется и на синтаксические структуры, которые также возникают в результате дробления сердцевины на подлежащее и сказуемое:

Эта идея словасемени в России была обоснована Потебней, который видел во «внутренней форме» слова (понятие, позаимствованное у Гумбольдта и сходное с греческим «этимоном») нерасчленимое смысловое единство, которое как бы прорастает в множественность значений[488].

Последователь Потебни А. Ветунов, цитируемый и Флоренским и Лосевым, построил свою грамматику русского языка вокруг метафоры семени. В восторженной рецензии на его учебник, написанной Флоренским, философ так излагает концепцию слова Ветунова:

Флоренский целиком соглашается с моделью Ветунова, у которого слово буквально рассекается посередине и дает из сердцевины новый морфологический росток. То, что Хармс назвал бы «препятствием», здесь действительно порождает феномены[490].

Гомотопический текст, прорастающий из середины, может, как я пытался показать, приобрести форму разрезанного словесного тела[491]. В таком случае текст «растет» из сердцевины, как из раны, из рассеченного покрова, из хребта, разделяющего текст и выбухающего наружу. Андрей Белый, например, превратил «внутреннюю форму» Потебни в то, что он назвал «словом-термином» — то есть однозначным семантическим ядром. Он утверждал, что «слово-термин — костяк»[492]. Флоренский называл «костяком» звуковую форму слова[493]. Костяк — это нечто подобное оси зеркального рассечения, линии центра слова[494].

Интерес Хармса к таким моделям не исчерпывается гомотипическими и симметричными конструкциями. К их числу, конечно, можно отнести монограмму «окно» или диаграмму «рассеченное сердце». Весь монограммно-диаграмматический слой его исканий относится именно к такому типу трансформации дискурсивной темпоральности.

Иной тип генезиса текста — падение. Падение — также относится к модели троичного разделения единого. Падение — это не горизонтальное движение — от начала к концу, это результат именно набухания, нарастания и прорыва. При этом энергия такого процесса направлена от Единого вниз — в мир феноменов.

Диаграммы из третьего письма «Философу» показывают, что модель единства и дифференциации у Хармса мыслится именно как модель нисхождения и восхождения одновременно, как прерывание, набухание и взаимопроникновение кругов. Флоренский также предлагал изображать триадичность слова в виде диаграммы взаимоналоженных кругов:

Эта череда оболочек позволяет слову проявиться через их взаимопроникновение и набухание-прорыв.

Флоренский продемонстрировал функционирование триадичности слова на двух примерах. Первое слово «береза», смысловое ядро которого, его этимон — «бре» — «светить», «брезжить». Любопытно, что Флоренский выбирает слово, смысловое ядро которого означает просвечивать, как бы проходить сквозь оболочку, прорываться. Показателен и «растительный» характер выбранного им примера. Здесь особенно очевиден смысл роста, прорастания. «Бре» буквально понимается Флоренским как зерно.

Второй пример для меня особенно интересен. Это слово «кипяток». Флоренский так описывает его этимон, его смысловое ядро:

«Кипяток» — это слово, внутреннее значение которого как бы не позволяет ему разворачиваться по горизонтали в дискурсивную цепочку, это слово, выпрыгивающее вверх. Флоренский анализирует синтаксические структуры, в которых может проявлять себя это слово. Синтаксис с его структурой «суждения» в принципе всегда содержит в себе дискурсивную линеарность. Но линеарность эта особого толка. Вот что пишет Флоренский:

Связка дается как вертикальный жест, рассекающий линеарное движение.

В «Истоке художественного творения» Хайдеггер обозначил разрыв (Der Riß)как Исток[498], как некое вздымание и рассечение, которое приводит к удвоению и в результате противостоянию сил внутри единства:

Вскидывание головы вверх — это росчерк рассечения, вбирающий в себя смысл, как смысл некоего единого жеста, противостоящего развертке. Это именно смысл рассечения, как энергетического собирания воедино того, что было этим же жестом разъято. Это вскидывание головы провоцируется семантическим ядром слова и само продуцирует смысл. Оно делает невозможным горизонтальное разворачивание смысла в слове, которое «взрывается» вверх.

Падение аналогично «стремительному движению вверх», подпрыгиванию, хотя и направлено сверху вниз. Хармсу принадлежит уже упоминавшееся стихотворение «Падение вод». Оно начинается падением — «рухнул об пол потолок, надо мной раскрылся ход...» — и кончается мотивом кипятка, восходящего вверх. Большая часть стихотворения — это «хор» «небесных мух», о которых Хармс говорит, что они «снов живые точки»:

Восхождение кипятка описывается Хармсом как восхождение энергии. Взаимопроникающее разнонаправленное движение вверх и вниз создает нерасчленимое триединство процесса расслоения, расчленения, дифференциации, который описан в стихотворении. Вместе с тем рассечение (в самом прямом смысле «потолка») создает такое напряжение энергий, которое производит смысл стихотворения, как разъятие/соединение.

Любопытно, что текст Хармса описывает производство слова «кипяток» так, как его изображает Флоренский. Последний указывает, что «в порядке натурального объяснения» три звука корня могут быть поняты как

Прыжок и взрыв («разверзание» воздухом гортани) — вот главные процедуры, производящие из тела — его химерического двойника — форму слова. Слово не транслируется сквозь тело из некоего истока, но производится в нем, лопаясь из сердцевины, как пузырь, как некая форма невыразимого ужаса, даже тогда, когда она облечена в игривую форму «скакания».

В 1930 году Хармс много экспериментирует с формой, трансцендирующей темпоральную генерацию. Он использует очень короткий взрывной размер, частую россыпь отдельных слогов, противопоставления понятий, как бы рассыпающихся в месте связки. Большое значение в этих текстах имеет имитация внезапности. Вот пример текста 1930 года, строящегося вокруг взрывной телесной механики:

Вылетающий воздух — это очевидная метафора выдыхания, «разверзания струею воздуха гортани», если использовать выражение Флоренского. Это метафора генерации стиха как прорыва. И дыхательный взрыв откликается в конвульсивных движениях Фадеева, Калдеева и Пепермалдеева. Последний сравнивается с ключом — с тем ли, которым отпирают — раскрывают — замки, или источником, Хармс не уточняет.

Зеркало разделяет миры, удваивая их, оно создает мир «тут» и мир «там». Это зеркальное производство антимиров, сходное с производством слова из рассекающего его «костяка», интересовало литераторов 1920-х годов. Замятин в «Мы» фантазирует на тему зеркальной поверхности, которая

Этот зазеркальный мир у Замятина — мир математических мнимостей[502]:

Сигизмунд Кржижановский также придумал «отрицательную» страну[504], «страну нетов», зеркально соотнесенную со «страной естей» — существ, обитающих в реальном мире. Кржижановский придумал «миф» о происхождении нетов. Согласно этому мифу, у Океана было три сына — Эн, Кай и Пан, то есть в переводе с греческого — Один, И, Все. Эн и Пан приносят себя в жертву, чтобы ограничить безграничность Океана — дать ему берега. Неты же происходят от оставшегося Кая, то есть именно от той мнимой черты, которая соединяет и разъединяет Единое от Множества, от «связки». Любопытно, что неты Кржижановского существуют в мире с зеркально обращенным направлением времени, как «отрицательный Разин» у Хлебникова. Их мышление идет не от причины к следствию, но наоборот. Иррациональность нетов ставит их вне сферы «Рассудка», который

И у Замятина, и у Кржижановского «негативные», «зеркальные» тела подчиняются законам чисел и являются иррациональными порождениями разума, как иррациональные числа Флоренского.

Числовое и зеркальное раздвоение тела производит реверсию причинно-следственных отношений. «Исток» и результат меняются местами[506]. Кржижановский формулирует эту «реверсию» таким образом:

«Нет» Кржижановского существует в мире, где деревья вопреки природе растут от ветвей к корню, то есть в мире инвертированного времени, в том самом, в котором существуют хлебниковские «перевертни» и Анти-Разин. Все это напоминает фантазии Льюиса Кэрролла, заставившего персонажей одного из эпизодов «Сильвии и Бруно» двигаться вслед за волшебными часами назад: буквально ходить спиной и выблевывать съеденную пищу[508].

У Хармса есть стихотворение 1931 года, в котором он описывает некое «числовое тело», созданное Богом по подобию ландшафта, обладающее пространственно-временной ориентацией:

Лицо дается как место неких трансформаций, вызываемых числовыми операциями. Его «ландшафт» возникает из чисел, системы отражений и взглядов. «Бугристые долины расходятся лучами к свету глаз». И это нарушение направлений, эта трансформация, задаваемая игрой чисел, не дает лицу избавиться от «неровностей». Вместе с тем лицо понимается как бесконечное пространство, сводимое к абстракции неких «осей длинных расстояний». Нечто подобное проделывает и Андрей Белый в «Москве», где профессор Коробкин также видит лицо как числовую трансформацию:

Лицо оказывается буквально диаграммой движений в пространстве и времени, картой становления и существования.

То, что «человек устроен из трех частей», означает, что в нем существует различие. Тело приобретает конкретное существование, когда на «теле без органов» (Арто, Делёз-Гваттари) возникают органы, то есть членение, когда тело как бы разрезается.

Хармс любит самые странные и случайные членения тела, как, например, в тексте 1931 года, где горбун Василий Антонович приходит к профессору Мамаеву и просит отрезать ему горб. Операция, однако, завершается неудачно:

Членение тел входит в цифровое членение рассказа. Тела соединяются в наррации за счет каких-то случайных разрезов и обломов (появляющийся на смену горбуну Бубнов, например, видит, как его соседка ломает зуб и «задумывается о своей биографии»).

Членение тел проходит у Хармса по совершенно непредсказуемым линиям, как, скажем, при перечислении трех частей человека. Оно принципиально пренебрегает принципом гомотипии. Сначала это «Борода и глаз, и пятнадцать рук», затем это «Пятнадцать рук и ребро». В обоих случаях Хармс описывает две части, каждая из которых может быть, в свою очередь, также коллекцией частей, Хармс исходит из амбивалентности отношений между множеством и его элементами[510]. В первом случае это «борода и глаз» и «пятнадцать рук». На это указывает и запятая, отделяющая пятнадцать рук от бороды и глаза как единого комплекса. Логически это понятно. Борода и глаз входят в единый комплекс «лица». Таким образом, хотя на первый взгляд в одном случае Хармс перечисляет три части, а во втором — две, в обоих случаях он называет лишь две части.

Третья составляющая — препятствие, не может быть представлена как часть — это черта деления, создающая различие, это разрез, линия, штрих — это не то и не это. В грамматической структуре фразы такую дизъюнктивную роль может выполнять связка, соединительный союз «и» (как греческое «Кай» у Кржижановского). Но «третье» может описываться и иначе, как некий комплекс звуков, обладающий свойством чистого различия — не то и не это: «Хэу-ля-ля, дрюм-дрюм-ту-ту!»

В результате мы имеем некую «троицу», но один член этой троицы многосоставен — «пятнадцать рук». Пятнадцать рук в данном случае чисто количественное числительное, оно, разумеется, не имеет никакого отношения к порядку последовательности. Это число принципиально отлично от числа три, которое черпает свое основание в ситуации различия.

Покуда числительные соотносятся с ситуацией различия, существования, полноты, деления и т. д. — они отражают некий «пифагорейский» принцип, на основе которого реализуется существование мира. Когда же речь заходит о пятнадцати руках, цифры перестают функционировать как принципы. По мнению Хармса, они становятся «свойствами». В небольшом трактате 1931 года «Нуль и ноль» Хармс замечает:

Можно только предполагать, какова патология шести[511]. Может быть, она вытекает из удвоения троицы. Дело не в этом. Шесть понимается как некое свойство, вытекающее из вариации первоначальных принципов.

В ином месте Хармс описывает, что такое в его понимании цифровые свойства:

Высказывание «два дерева» не означает, что существует некий ряд деревьев, но что данному множеству присуще некое свойство. Скажем, «три дерева» значит принцип различия внутри некоего целого, которое мы описываем как совокупность трех деревьев. А «два дерева» — это тождество или противопоставление, или соположение двух отдельных частей, или даже их взаимопритяжение, потому что два не означает еще полного отделения. В «Лапе» Хармс обыгрывает свойства «двоицы»:

(Отмечу, между прочим, возможную анаграмматическую связь между вОЛК и КОЛ.)

Никакое из перечисленных свойств не проецируется на цифру пятнадцать применительно к рукам. Пятнадцать рук эквивалентны пятнадцати зарубкам или пятнадцати штрихам. Речь в данном случае уже не идет об органах, вступающих друг с другом в отношения «свойств» или принципов и тем самым определяющих существование организма, тела. Речь идет просто о наборе элементов для счисления. Но тогда безразлично, сколько рук у человека. Их может быть пятнадцать, двадцать, сто. Их количество никак не отражается на существовании организма, на его членимости и единстве.

Известно, что числа индивидуализируются и связываются с определенными свойствами в основном до десяти. Числительные, обозначающие первые десять цифр во всех языках, — исключительно древние. Однако когда число переходит рубеж десяти-двенадцати, оно перестает быть окрашенным в индивидуальные тона. В архаических культурах оно означает просто «много». И именно поэтому Хармс делает существенное заключение:

Руки просто превращаются в «штуки» — совершенно лишенные свойств элементы, которые могут вступать в отношения эквивалентности и использоваться как коллекции для образования и функционирования количественных числительных.

Троица Мабра связана с принципом существования, с «ядром» тела. 13 августа 1933 года Хармс написал стихотворение о смерти человека, так или иначе связанной с некими цифровыми кодами. Речь в нем идет о человеке, который «жил-был в доме тридцать три единицы», то есть сдвоенной троицы. Человек этот умирает, произнеся следующий загадочный монолог:

Далее описывается реакция окружающих на случившееся. Среди присутствующих

Трудно, конечно, сказать, что значит таинственное «карабе», по определению Хармса — «какое-то слово». Здесь возможны самые разнообразные толкования, начиная с «кара б...», то есть Бога, и кончая «Ка Ра Бе», где «Ка» и «Ра» — египетские реалии, а «Бе» — Бог. Существенно то, что человек, не договаривая слова, показывает на окно — монограмму, в которой все эти буквы содержатся, спрессованные в некой потенции значения.

Любопытно, что человек после смерти заворачивается в таблицу умножения — этот совершено безличный арифметический «документ», враждебный органической сущности цифр. Существует некое противостояние символа окна и таблицы умножения. Символ окна — это геометрическая фигура с членением внутри. Она состоит из двух прямоугольников, примыкающих друг к другу одной из сторон, или является прямоугольником, деленным пополам. Как и иные геометрические фигуры, фигура «окна» состоит из частей, которые складываются в определенную форму. Это складывание частей в фигуры равнозначно установлению свойств частей и целого[513].

Каждый раз, когда мы по-новому перераспределяем элементы или членим какую-либо геометрическую фигуру, мы что-то открываем в ее структуре, и прежде всего мы открываем возможность новой формы, которая связана с нашим ощущением свойства этой фигуры. Заумное «карабе» приобретает различные смыслы в зависимости от его членения. Поэтому рассечение фигуры, разрезание тела на части как бы создает смысл, хотя и лежащий за порогом вербальности, но относящийся к сущностным свойствам данного тела. Такое членение прямо противостоит таблице умножения, существующей вне всякой прямой связи с телом. В этом смысле жест умирающего в сторону окна — это жест, противопоставляющий «сущностное» геометрическое членение монограммы абстракции таблицы умножения.

Попытка Хармса спуститься ниже уровня словесного текста и даже ниже уровня буквы ставит целый ряд чисто филологических проблем. Смысл перестает функционировать в словесных цепочках, но начинает работать в диаграммах, геометрических схемах, работа смысла начинается опираться на счет и членение. Модель слова, рассеченного в сердцевине и производящего смысл как росток, прыжок или взрыв, — это модель смыслопорождения из разрушения слова, из его руины.

Лейбниц высказал предположение, что графическая структура знака не может не быть соотнесена со смыслом, который она выражает. Он считал, что это верно и по отношению к арифметике. Рассуждения эти записаны в форме диалога. Один из собеседников, А, спрашивает:

Ответ Б следующий:

Известно, что Хармс усматривал в самой форме нуля некое содержание (через связь с кругом и колесом). Но и укоренение числительного (трех) в теле говорит о поиске такого лейбницевского соответствия. В этом смысле монограммы Хармса — это смысловые «машины», построенные на том же принципе счисления и членения.

Даниил Хармс. Таблица «перевода» тайнописи в иероглифику

В изобретенной Хармсом тайнописи числительные обозначались буквами в соответствии с их порядковым номером в алфавите[516]. В тайнописи Хармс использовал чрезвычайно архаическую систему обозначения, характерную для еврейской и греческой письменности, так называемой ионийской или александрийской системы. Такая архаизация интересна тем, что она позволяет восстановить утерянную связь между буквенным письмом и цифрами и тем самым восстановить хотя бы призрачную связь между вещами, обозначаемыми на письме буквами, и счетом. Не исключено, что в самом подборе значков для «тайного» алфавита Хармс отчасти руководствовался именно цифровой стороной. Так, буква В обозначается цифрой 3, а буква Б — вторая по счету — кругом, фигурой, выражающей двоичность (оппозицию точки и окружности), не дифференцированную до конца, как в тройке.

В монограммах и диаграммах буквы и цифры сближаются, они как бы вживляются в некое тело, тело монограммы, и приобретают почти магическую силу, потому что телесность начертания отражает физическую соотнесенность формы знака и смысла. Хармсу было недостаточно создать собственную алфавитную тайнопись, он дублировал ее некой иероглифической системой, о которой мы практически ничего не знаем. Впрочем, монограмма переходит в иероглифику еще и потому, что во множестве случаев буквы в ней так скрыты (как в хармсовской монограмме «окно»), что не могут быть прочитаны. Смысл растворяется в очертаниях, в графике, в форме самого тела знака.

Такого рода субвербальное, диаграмматическое функционирование смысла еще раз отсылает нас к теме амнезии. Тексты Хармса, как я уже указывал, — это тексты «без памяти». Особый интерес к квазиматематическим структурам или символической геометрии, конечно, вводит в творчество Хармса память совершенно особого рода. Это память, не имеющая истока, как не имеет истории геометрическая фигура, всегда равная самой себе. Это память, как бы лишенная временного измерения и чаще всего свернутая в диаграмму.

Отсюда особый интерес Хармса к эзотерической традиции. В эзотерике Хармс выбирает такие тексты, которые не вербальны по существу — алфавиты, нумерические схемы, эзотерические эмблемы и т. д. Эти эмблемы в основе своей ненарративны и являются структурными аналогами искомых Хармсом текстовых конструкций, в которых исчезают знаки, исчезает реальность, а смысл остается как след их былого присутствия в виде трансцендирующих время графем и чисел.