Беспамятство как исток (читая Хармса)

Глава 7 ШАР

Во многих произведениях Хармса фигурируют геометрические фигуры, чаще иных — шар. Один из его псевдонимов был связан с шаром — Шардам. Шар возникает, в шар превращаются, в шаре исчезают. Шар — воплощение наиболее совершенной геометрической фигуры, ее труднее всего разделить на составляющие части и связать с другими фигурами. Шар в этом смысле — автономный предмет, «мир». Яблоко, проткнутое иглой, у Липавского — тоже шар. Шар, круг до такой степени самодостаточны, их смыслы настолько свернуты внутрь их самих, что о них как бы нечего говорить, достаточно просто повторять: шар, шар, шар. В 1933 году Хармс написал стихотворение, в котором он достиг именно такой полузаумной самодостаточности смысла:

Шарики эти не обладают каким-то эксплицируемым смыслом, их смысловая автономия выражается в почти механическом повторении одной и той же простой фразы: «Летят по небу шарики». Повтор, так часто используемый Хармсом, здесь сворачивает смысл внутрь самого себя, закрывает его для всякого развертывания. В 1933 году Хармс пишет «Трактат о красивых женщинах лежащих на пляже под Петропавловской крепостью...», большая часть которого состоит из повторения слова предмет:

Шар — отчасти эквивалентен «предмету». Во всяком случае, и шар, и предмет — это некие «телесные абстракции», чей смысл неуловим, но чье наличие — необходимое условие смысла.

Повтор — не только процедура сворачивания смысла внутрь. Повтор — это постоянное возобновление присутствия. Повторяемое как бы отказывается уйти в прошлое. Речь как будто замирает в постоянной презентации одного и того же. Гадамер заметил, что презентация всегда принимает форму повторения, а повторение приводит к «нарастанию бытия»[321]. Аристотель говорит об особой форме бытия — «апейроне» (apeiron), никогда не приходящем к концу. Это постоянное возобновление того же самого. В этом смысле шар и повторение оказываются в какой-то внутренней органической связи.

Повторение слова «шарики» в процитированном стихотворении Хармса подменяет смысл констатацией присутствия. Эта констатация занятна потому, что «шарики» — нечто эфемерное, летучее, они наименее пригодны для презентации как повтора. Но от того, что «шарики» введены в навязчивый повтор, смысл их не проясняется, он лишь затемняется.

Николай Олейников, поэт близкий к группе обэриутов, выразил ощущение неуловимости смысла круглой формы в ироническом стихотворении, посвященном бублику, вернее, его форме:

Любопытны строки Олейникова, где речь идет о попытке вспомнить смысл «бублика»: «Мы вспоминаем: что же, что же, на что это, в конце концов, похоже, что значат эти искривления, окружность эта?..» Тема усиленного вспоминания характерна, как уже отмечалось, и для Хармса. Что значит стараться вспомнить значение геометрической формы? Существует классический текст, в котором геометрические знания связаны с темой памяти. Этот «Менон» Платона, в котором излагается теория познания как воспоминания, анамнезиса. Платон изложил свою теорию в виде рассказа о мальчике, который решил геометрическую задачу без всякого предварительного знания геометрии и арифметики. Мальчик как бы припомнил то абсолютное математическое знание, которое известно душе, причастной миру идей, а следовательно, и чистых форм. Постижение смысла геометрической формы — это одновременно и вспоминание, то есть повторение. А значит, геометрическая фигура — лишь воспроизведение неизменного, его повторение.

Связь шара с неизменным бытием — одна из тем досократиков, особенно Парменида. Парменид утверждал, что бытие неподвижно, неизменно, но имеет границы, а следовательно, и форму. Наиболее подходящей формой бытия он считал шар:

Поскольку в бытии Парменида нет ни времени, ни пространства, то оно должно быть совершенно однородно. Бытие Парменида — это трехмерный, неделимый, гомогенный объект в форме шара, занимающий все возможное пространство. При всем при том это умозрительный объект, который невидим и неосязаем:

Поскольку Бытие — объект внечувственного восприятия, любые его характеристики, кроме чисто математических, оказываются невозможными. Парменид уточняет, что при переходе к чувственным характеристикам мы переходим из мира истины в мир мнения (доксы). Но именно «неистинный» мир мнения — это мир языка.

В такой перспективе истина всегда оказывается в области неназываемого, непостигаемого, невидимого. Она принадлежит невообразимому шару, существующему вне времени и пространства, и пребывает в сфере доязыкового.

И все же, находит ли это внеязыковое Бытие отражение в языке или нет? Хайдеггер связал фундаментальный смысл бытия со слоем «базисных» значений слов:

По существу, это значит, что само первичное значение слова относится к области Единого, неразделимого и истинного. Оно, хотя и детерминирует словоупотребление, как бы заключено в той самой невообразимой сфере, к которой нет доступа ни у чувств, ни у языковой практики.

Попытка выразить нечто истинное, например описать обэриутский «предмет», в такой перспективе может пониматься как вспоминание «базисной» формы слова, которой не дано постичь, как вспоминание формы, которая не может быть названа. Может быть, хармсовские попытки вспомнить — это и попытки вспомнить неназываемое. А потому вспоминание у Хармса редко увенчивается называнием.

Повторение слова «шар» у Хармса, как и слова «мир», которое возникает как снятие в Едином двоящихся частей, — относится к той же сфере языковой утопии, к области попыток вернуть язык из сферы мнения в сферу истины, как утверждения бытия, о котором можно сказать лишь одно: «оно есть», или — «шар».

Другой досократик, писавший о шаре, Эмпедокл. У Эмпедокла, в отличие от Парменида, сфера-единое связана с миром. В представлениях Эмпедокла мир движим двумя противоборствующими силами — Любовью (Эросом) и Ненавистью (Распрей). Любовь собирает элементы воедино, и возникающее единство принимает форму Шара. Ненависть же разрушает единство и восстанавливает многообразие мира. Но затем любовь вновь собирает мир в целое нерасчленимой сферы. Таким образом, мироздание подчиняется принципу циклического чередования возникновения мира и его исчезновения в сфере:

Эмпедоклова система могла интересовать Хармса. Во всяком случае, у него также сфера постоянно фигурирует в контексте исчезновения мира: что-то исчезает, и на месте исчезающего возникает шар. Для Хармса также принципиально противопоставление сферы как единого миру как многообразию делимых частей (о делении тела у Хармса речь пойдет в иной главе).

Вбирая в себя все многообразие мира, Сфера одновременно оказывается выражением бесконечности. Бесконечное содержится в Едином, в единице. Эмпедокл как бы предвосхищает математику Георга Кантора, столько важную для Хармса.

Философская мифология Парменида и Эмпедокла была, вероятно, актуальна для современника Хармса, оказавшего на него существенное влияние, — Казимира Мелевича[327]. В его основном философском манифесте «Бог не скинут» он начинает с изложения представлений об едином в духе Парменида:

Наследие Эмпедокла ощущается в тех рассуждениях, где Малевич описывает мир как циклическое движение к неразделимому Единому:

Самые любопытные рассуждения Малевича касаются понятия предела. Здесь он следует традиции негативной теологии. Единое, как совокупность всех смыслов, обозначается Малевичем как Бог:

Нетрудно заметить, что само по себе представление о бесконечной смысловой потенции как «несмысле», расположенном за «пределом», близко соответствует рассуждениям о языке у Хайдеггера.

Если перенести эти рассуждения на образы досократиков, то можно сказать, что «несмысл», совпадающий с единым, — это сфера, шар, он же Бог. Мир стягивается к единому до тех пор, пока он не пересекает этого предела и не растворяется в недифференцируемой фигуре «несмысла». Этот же переход может пониматься как переход из материального в нематериальное. Такая трансформация многократно описывается у Хармса как взлетание, отрицающее материальность как гравитацию. В 1927 году Хармс получил от Малевича в подарок «Бог не скинут» и посвятил художнику стихотворение 1927 года «Искушение». Здесь описано исчезновение «четырех девок в перспективе», множества, пребывающего в иллюзионном пространстве. «Девки» одновременно превращаются в геометрическую фигуру и отрываются от земли:

Постепенное исчезновение «четырех девок в перспективе» из «Искушения» принимает форму их «закругления» и раздевания — очищения:

Холмик исчезновения тоже описывается как круглый. В стихотворении «Пожар», написанном тремя днями позже, сгорание и исчезновение тела в огне прямо ассоциируется с шаром, но еще без специального акцента на геометрию:

Здесь уже явно проступает характерная для более поздних текстов связь геометрии и исчезновения мира. Связь эта проходит через исчезновение перспективного пространства. Согласно Малевичу, геометрическое пространство, хотя и умозрительно, не может быть вместилищем Бытия. Дело в том, что геометрия вся строится на рассечении континуальности, на членениях единого. «Четыре девки в перспективе» поэтому имеют «многогранные» руки[331].

Шар тоже фигура геометрическая, но принципиально иная — он тело, не знающее членений, поэтому он относится к области «не-смысла» и Бытия. Возникновение шара сопровождается разрушением, исчезновением перспективистского объема: «комната пуста».

Шар очень похож на стоячую воду, aqua permanens алхимиков, также уничтожающую всякие различия. Такая вода, как и шар, считались воплощением Единого. Легендарный алхимик Мария Пророчица (Maria Prophetissa) утверждала, что aqua permanens имеет сферическую форму, так как должна быть помещена в Герметический сосуд круглой формы (она даже называлась «сферической водой» — aqua spherica[332]). По ее мнению, «сосуд — это Единое» (Unum est vas) и одновременно вода[333]. Сосуд, как и вода, таким образом, принимают форму Универсума. Aqua permanens называлась также «чревом» (matrix), из которого происходит очищенная материя. Парацельс писал о первичном чреве как о невидимой воде:

Стоячая вода Хармса, в которой ничего нельзя увидеть, — возможно, matrix Парацельса[335]. Любопытно, что невидимость этой воды, которую швейцарский врач ассоциировал с квинтэссенцией алхимиков, связана с ее особым отношением к темпоральности. Она — целиком в прошлом, она целиком в мире циклической синхронности, а потому недоступна нашим органам чувств.

Между стоячей водой Хармса и его шарами нет принципиальной разницы. И то и другое — выражение Единого, нерасчленимого, невидимого. И в том и в другом расстворяется множественность мира, из того и другого она возникает вновь.

Вода принципиально не отличается и от дыма, сопровождающего исчезновение, огонь сжигает перспективный объем, дым застилает его глубину, делает многообразие невидимым.

Хармс в конце двадцатых годов связывает шар с огнем и дымом[336]. Шар возникает в дыме как единое в гибнущем многообразии вещей. Эта связь шара и дыма, конечно, стоит по ту сторону геометрии и идеи объема.

В тексте 1933 года «Архитектор» явлению дома как некой умозрительной геометрической конструкции предшествует выстрел, который Хармс описывает так: «Дым раздвинул воздух сизыми шарами» (ПВН, 142).

Позже, например в первом тексте «О явлениях и существованиях» (1934), дым вновь возникает как некий эквивалент единого в «теории» Николая Ивановича Ступина, который считал, что «все — дым».

Шар имеет несколько важных отличий от других геометрических фигур. Прежде всего — это бесконечная и нечленимая поверхность (поэтому он, как и круг, символизирует бесконечность, вечность). Кроме того, он порожден центром — некой умозрительной точкой, которая не принадлежит ему самому и нигде не входит с ним в соприкосновение, будучи одновременно соотнесенной со всеми точками сферической поверхности.

Поэтому, как заметил средневековый схоласт Пьер Ориоль (Pierre Auriol):

Круг — это воплощение идеи тела как вечности.

Но, пожалуй, самая существенная функция шара у Хармса — быть фигурой, в которую превращаются тела, исчезая.

Образ шара, поглощающего многообразие мира, восходящий к Эмпедоклу, мог дойти до Хармса в рассказе одного из любимых Хармсом писателей — Густава Мейринка «Черный шар». Странным образом этот шар в каком-то смысле был подобен черному квадрату Малевича — образу супрематического единства. Рассказ, напечатанный в России в 1923 году, скорее всего был известен писателю.

Мейринк придумал притчу о браминах, которые приехали в Берлин и выступают перед публикой с особым номером — воплощением мыслей. Воплощением мыслей некоего прусского обер-лейтенанта становится черный шар — знак чистой негативности:

Шар действительно оказывается сочетанием беспредметности и «не-смысла», по Малевичу.

Каким же образом происходит это «засасывание» мира? Мейринк пишет о «необходимом следствии “ничто”». Шар в силу своей конфигурации — странное подобие «окна» — провала Андрея Белого, черной дыры. При некоторых обстоятельствах взаимоотношения центра и окружности или сферы приобретают парадоксальные свойства, отмеченные прежде всего теологами.

Бог еще со времен неоплатоников понимался как бесконечная сфера, расширяющаяся из некоего мистического центра. Центр — умозрительная точка — характеризуется неделимостью. Но и беспрерывно расширяющаяся сфера также неделима, поскольку ее площадь по определению бесконечна, а бесконечность не может быть поделена.

Николай Кузанский так сформулировал вытекающее из этих предпосылок утверждение об эквивалентности центра и сферы в бесконечном шаре:

Но это значит, что быть на поверхности сферы и быть в ее центре — одно и то же. Логически это согласуется с представлениями Парменида, на которого, кстати, ссылается Кузанец. Если шар однороден и никак не дифференцирован, то нельзя провести различия между центром и периферией.

Эта странная идея имела существенное значение для теологии. Ведь бог одновременно описывался и как центр, из которого эманирует вселенная, и как творец, находящийся вне вселенной, за ее пределами, там, где Малевич помещает «несмысл» — по ту сторону мироздания, то есть сферы, которую бог же и порождает из центра. В результате мир как бы получает два центра — один в центре сферы, другой прямо на ней, но вне ее[340].

Шар Парменида или Эмпедокла действует как шар Мейринка — любое тело, оказывающееся на его поверхности, вступающее с ней в соприкосновение, мгновенно переносится в центр. Центр, как несуществующая точка, как «ничто» Мейринка, распространяется до пределов неограниченно растущей сферы[341].

Шар осуществляет связь между внутренним и внешним. Будучи умозрительным воплощением Бытия, он соотнесен со всем многообразием вещей, которые исчезают в нем и из него появляются. Метафорически шар принадлежит и объективности и субъективности[342].

Малевич провел параллель между черепом и вселенной. Бесконечность вмещается в черепе:

Для Малевича череп — это вселенная, но и вселенная — это череп. Материальность мира сосредоточена в этой внешней оболочке, разделяющей внешнее от внутреннего, за ней же лежит сфера умозрительного и беспредметного. Главный аргумент здесь также — бесконечность. Вселенная может вместить в себя бесконечность потому, что она подобна черепу, все же многообразие вещей может быть сведено к единообразию беспредметности.

В принципе то, что описано в «Черном шаре» Мейринка, — это иронически окрашенная модель такого соотношения между вселенной и сознанием, которое представлял себе Малевич. Черный шар возникает как материализация сознания, в котором нет мысли, то есть никакой логической дифференциации, негативность разнозначна здесь бесконечной наполненности бытия.

Эта тема была разработана Мейринком и в любимом романе Хармса — «Голем». В нем имеется эпизод под названием «Страх», описывающий фантасмагорию встречи Перната с неким человеком без лица, его собственным двойником. Этот эпизод по-своему перекликается с хармсовской «Старухой»[344] и хармсовским текстом «О равновесии», в нем есть ряд типичных для Хармса мотивов: остановившиеся часы, отсчет времени и т.д. Но, пожалуй, наиболее занятная черта этого эпизода — шар на голове «вестника»:

Этот шар, соотносимый с «черным шаром», — пустота, в которой оказывается сам Пернат:

Иными словами, пустота комнаты, в центре которой находится Перчат, — это вывернутая наружу недифференцированность дымного шара на плечах пришельца. Сизый дым — такой же знак неразличимости и негативности у Мейринка, как дым у Хармса. Любопытно также и то, что у Мейринка появлению шара также предшествует определенный речевой затор. Пернат оказывается обреченным на повторение слов, постепенно теряющих всякий смысл, подобно тому как Хармс навязчиво повторяет слово «шар» в цитированном стихотворении:

Речь здесь идет о практике обессмысливания, обеспредмечивания слова, если использовать словарь Малевича, но одновременно и об отрыве от предметности, о преодолении практики называния.

То, что шар является вселенной, принявшей форму головы, может быть объяснено и иными обстоятельствами. Шар, как и всякая иная геометрическая фигура, принадлежит миру субъекта, это не природное тело, но чистая умозрительность, однако обладающая своего рода объективностью, ведь она разнозначна для любого из субъектов. Тринадцатый «случай» цикла называется «Математик и Андрей Семенович», он отчетливо указывает на место происхождения шара:

Шар возникает из головы. Исчезновение человека может описываться как его превращение в шар, то есть в чистую умозрительность, в «предмет», так сказать, погружение в себя самого.

Смерть — это исчезновение человека из мира вещей и его переход в мир умозрительного.

В 1927 году Хармс написал трактат «Предметы и фигуры открытые Даниилом Ивановичем Хармсом». Вот начало трактата:

Пятое «сущее значение» — это квинтэссенция — «пятая сущность» алхимиков. Парацельс так определял квинтэссенцию:

Квинтэссенция — это результат примирения противоположностей, заключенных в первоэлементах, это продукт трансформации формы, в результате которой все, содержащее в себе углы, например, уступает место идеальной форме — кругу, шару. Этот переход символизировался как переход от квадрата к кругу, то есть от исчислимого к Единому (иногда через aqua permanens)[349].

Квинтэссенция в силу своей невероятной чистоты «реяла» (если использовать выражение Хармса), она отражала в себе единую для всего творения сущность — а потому часто понималась как печать Единого, Бога. Она понималась как сферхформа, содержащая в себе все мыслимые формы[350].

Примерно в таком ключе характеризует пятое значение и Хармс. Хармс считает, что первые четыре значения отражают свойства, доступные только человеку. Только он может видеть в предмете утилитарные или эмоциональные компоненты. Выделение этих четырех свойств — антропологическая особенность человека.

Геометрическое, начертательное значение относится к разряду этих четырех свойств: ведь только человек способен обнаруживать в предметах элементы геометрии.

Пятое свойство, однако, иное, не антропологическое, а скорее — онтологическое. Это свойство самодостаточное, это сущность, не зависимая от ее восприятия.

Хармс приводит некоторые уточнения, которые имеет смысл процитировать:

Поскольку пятое «онтологическое значение» существует вне человека, оно возникает в результате разрушения четырех антропологических значений. В определении сущности Хармс следует Аристотелю, который пишет в своих «Категориях»:

Во «Второй аналитике» (8 За, 6-7) Аристотель объясняет, что белое не является сущностью белого дерева. Белое в данном случае привходящее. Сущностью оказывается то, что обладает способностью к независимому существованию — к отдельности. В этом смысле сущность как бы извлекается из дискурсивных цепочек, из структур желания, переноса, связей.

Предмет, как в алхимии, «очищается» от всяких связей с землей и, главное, перестает быть привязанным к месту. Предмет реет так, как реет черный шар Мейринка, о котором можно сказать только, что он есть, что он есть шар, что он — ничто, но он есть. «Предмет» начинает существовать (а в образной системе Хармса — реять) только тогда, когда происходит отказ от антропологических значений. Но в такой «антиантропологической» системе человек перестает быть человеком: он превращается в «предмет, созданный им самим».

Какое же место в этой системе взаимоисключающих отношений антропологического и онтологического играет геометрия? Почему человек, исчезая, превращается именно в шар?

Среди четырех рабочих значений начертательное, геометрическое значение имеет совершенно особый статус. Конечно, все четыре рабочих значения — чисто субъективны, антропологичны, но геометрическое значение субъективно по-особому. Во-первых, утилитарное, эмоциональное и значение «эстетического воздействия» в основе своей ассоциативны. Они связаны с включением предмета в мир на правах его части. Геометрическое — нет.

Но, кроме того, геометрическое значение, несмотря на свою субъективность, как я уже упоминал, вместе с тем внесубъективно и идеально.

Хармс это, конечно, превосходно сознает. В конце «Предметов и фигур» он записывает:

Здесь Хармс продолжает пародировать алхимический трактат, скорее всего Парацельса, который наряду с четырьмя стихиями различал три силы — Sulphur, Mercurius, Sal, возникающие в результате разделения единой силы Mysterium Magnum[352], Речь идет о процессе разделения, с неизбежностью наступающем после синтеза в единое. Любопытно, однако, что три значения, которые могут быть приписаны этому объекту, отчасти совпадают или почти совпадают с «рабочими» значениями.

Сущее — это пятое онтологическое свойство. Новый «синтетический» предмет обретает это свойство в силу разрушения ассоциативных связей, лишавших его независимости автономного присутствия.

«Эстетическое» значение — это преобразование «значения эстетического воздействия» — одного из четырех рабочих значений. «Эстетическое», вероятно, понимается Хармсом в духе Канта, как независимое от любого «интереса». Эстетическое у Канта чисто субъективно и вместе с тем обладает всеобщностью, что связывает его с геометрическими объектами[353].

Когда Хармс говорит о значении «эстетического воздействия», которое переходит в «эстетическое», он, по-видимому, как раз и имеет в виду процесс преодоления субъективного всеобщим.

Впрочем, гораздо больше связей «эстетика» Хармса имеет с некоторыми положениями шиллеровской эстетики[354], как известно, зависимой от кантовской. Рассуждения Шиллера во многом совпадают с ходом мысли Хармса. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер, например, утверждает, что главное ограничение человека — это линеарность его сознания, включенность в непрерывно разматывающуюся цепочку ассоциаций:

То, что бытие целиком и полностью сводится к фрагментарному ощущению, по мнению Шиллера, приводит как бы к исчезновению человека:

Человек, существующий во времени, находится, по выражению Шиллера, «вне себя». Преодоление этого состояния возможно, только если противопоставить временной цепочке ощущений сознание формы. Стремление к форме оказывается эквивалентным стремлению к «абсолютному бытию» и постижению истины. Форма трансцендирует линеарность времени. Главной характеристикой формы является нечленимое единство. Единство это

Случай для Шиллера — это что-то отмеченное погруженностью во временную цепочку. Это нечто, от чего отрезано знание прошлого и будущего. Настоящее, отсеченное от вечного, и есть случай. Это определение хорошо укладывается в хармсовское понимание случая. Случай у Хармса — это четырехмерное тело, обнаруживающее отсеченную от себя часть в трехмерном мире.

Но вот что интересно у Шиллера: когда временная (а также ассоциативная) цепочка нарушается и ее место занимает форма, «случайность» заменяется сознанием закона. Эта замена фундаментальна:

Речь, по существу, идет о возникновении кантовской «субъективной всеобщности», но описанной в иных категориях: темпоральности и атемпоральности, которая связывается с «формой»[359].

«Начертательное значение», по существу, геометрическое, однако в данном случае Хармс относит его к области «квинтэссенции». Основной сдвиг при переходе от «рабочих значений» к «пятому» — это перенос из субъективного в объективное. И именно способность шиллеровской «формы» к этому переносу — одно из загадочных свойств геометрии.

Геометрия переводит случайное в сферу вечности, как только в мир проникает геометрическая форма, он прекращает изменяться и замирает вне времени. Именно поэтому смерть может описываться как «геометризация».

Семнадцатый «случай» серии (1934) описывает исчезновение человека в мире геометрических фигур, вероятно, его превращение в шар. Этот случай примыкает к серии «О явлениях и существованиях», на что указывает номер 3 перед текстом (два текста «О явлениях и существованиях» имели номера один и два).

Случай называется «Макаров и Петерсен» и написан в виде пьески-диалога. Вначале является Макаров с таинственной книгой под названием «МАЛГИЛ». Он сообщает:

Книга якобы говорит о суетности желания и о том, что свое желание исполнить гораздо труднее, чем желание другого. Происходит обсуждение книги, и вдруг Петерсен исчезает, как бы проваливаясь в некий иной мир:

Превращение человека в шар связано с исчезновением желаний и вытекающих из них «рабочих значений», например утилитарного. Потеря желаний приводит к самозамыканию субъекта и его постепенному превращению в «предмет». Шар же столь самодостаточен, что не может предполагать желаний. Это выпадение из мира существования, из мира желаний — подобие смерти[360].

Особый интерес в приведенном фрагменте вызывает книга «МАЛГИЛ»[361], которая играет в сценке важную роль. Название это, по-видимому, пародирует название каббалистического трактата и стилизовано под иврит. Корень «мал» в иврите может указывать на речь[362], например. Фонетическая форма названия отдаленно напоминает древнееврейское «галгал» (galgal), то есть сфера, «круг». Если наше предположение верно, то книга «МАЛГИЛ» — это книга буквенного круга, или, как называл его Абраам Абулафиа, «буквенного колеса»[363].

«Малгил» отсылает к еще одному слову на иврите — megillah, что значит свиток, в частности свиток Торы. Megillah связан со словом gilui, означающим откровение. Свиток по своей форме — это книга, свернувшаяся в круг. Сама форма книги «МАЛГИЛ» содержит в себе пророчество о сворачивании[364]. Сворачивание тела Петерсена в шар имитирует трансформацию книги в свиток.

Магическая книга и круг сведены вместе и в «Фаусте», который также, возможно, находится в подтексте этого «случая». В кукольной комедии «Иоганнес Фауст», например, Фауст отправляется заклинать дьявола «с книгой <...> и со сделанным согласно ей волшебным кругом». Его слуга Касперле, «споткнувшись, валится внутрь волшебного крута, который он принял за портновскую мерку»[365]. Этот мотив повторяется и в других текстах о Фаусте. В «Докторе Фаусте, или Великом Негроманте» Каспер, оказываясь внутри магического круга, читает из книги заклинания, от которых духи то исчезают, то появляются:

На известной гравюре И. Сихема (XVII век) Фауст изображен рядом с шаром[367].

Использование книги в магических целях связано с тем, что книга является неким «абсолютным истоком». Действительно, письменный текст не связан в своем происхождении ни с каким конкретным моментом настоящего, в которое вписано устное высказывание. Его происхождение относится к области умозрительного «абсолютного». Любой письменный текст — это продукт субъективности, преображенный в некую объективность. Магическое заклинание, чтобы оказать воздействие на мир, должно извлекаться из книги[368].

Такая книга должна действительно быть «абсолютным истоком». Ее текст не принадлежит никому из говорящих, он предшествует акту говорения, представленному самой формой «Макарова и Петерсена» — драматическим диалогом. Действие разворачивается прямо здесь, сейчас перед зрителем.

Написанное в книге естественно предшествует настоящему времени пьесы. Но в конце пьески время книги и сценическое время почти сливаются. Последняя реплика «пьесы» зачитывается Макаровым из книги, но звучит она почти как ремарка, описывающая происходящее на сцене: «Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром».

В итоге происходящее «сейчас» получает некий вневременной «абсолютный» исток в книге. Написанное же в книге как бы актуализируется и приобретает иную темпоральность. Книга отчасти перестает принадлежать прошлому. Метаморфоза в шар — того же порядка. Книга в каком-то смысле похожа на шар — она тоже исток и завершение.

Исчезновение Петерсена, вероятно, связано с тем, что Макаров переводит книгу в действие пьески и затем возвращает его в письменный текст, завершает его чтением по книге.

Последняя реплика, подаваемая Макаровым «из» книги, вводится ремаркой: «Макаров стоит в ужасе...» Ужас — чувство, имеющее особое значение для обэриутов. Липавский посвятил ему трактат «Исследование ужаса». В этом трактате он описывает три основные ошибки, связанные с пониманием ужаса.

Терминология Липавского легко узнается в «трактате» Хармса, прежде всего «утилитарность». Липавский пытается отделить «ужасность» от субъективности, то есть перевести ее в плоскость «сущего», «пятого» значения.

Третья ошибка, на которую он указывает, — это сведение под рубрикой страха разных совершенно разнородных вещей:

Если сущее неделимо («существует в мире всего один страх»), у него может быть и единственное имя. Но имя это настолько мало выражает сущность, что оно совпадает с «неименем». Ведь относится оно к чему-то по определению не способному на индивидуализацию.

По мнению Липавского, ужас обычно связан с неопределенностью статуса живой материи, например плазмы, которая является воплощением «разлитой, неконцентрированной» жизни. Это жизнь до жизни: «абсолютный исток». Это первичная, однородная, нечленимая протоплазма, принимающая форму шара. Отсюда особый страх перед шарообразными телами, которые Липавский описывает как пузыри и «пузырчатость»:

Хармс откликается на эти рассуждения, помещая в один из своих текстов загадочную коробку, из которой «вышли какие-то пузыри» (МНК, 100), о которых ничего нельзя сообщить.

«Ужасность» — эмоциональный коррелят геометрической объективности на грани субъективности. Это чувство, вызываемое переходом живого в неживое, индивидуального в надындивидуальное. Естественно, оно ассоциируется со смертью. Таким образом, ужас Макарова органически входит в ситуацию превращения Петерсена в шар.

Что все же означает, что «ужас — это имя собственное»? Как он соотнесен с речью?

Хармс в только что упомянутом тексте о пузырях, выходящих из коробки, неожиданно связывает их с говорением:

«Подворачивающийся язык» Хвилищевского связан с непонятностью содержания коробки, неопределенностью и неназываемостью пузыря. Язык Хвилищевского «подворачивается» таким образом, что слово «пущу» преобразуется в «пустю», то есть обнаруживает корень «пуст», «пустой». Таким образом определяется и содержание коробки, и существо пузыря. Конечно, и «ПУщу» и «ПУстю» возникают именно как лепет «ПУзырей» — как преобразование начального «пу» этого слова.

Речь в данном случае по-своему имитирует саму форму пузыря — кружок, в который складываются губы при произнесении звука «у». Даже то, что язык «подворачивается», вводит в движение языка верчение, круг. Лоран Женни заметил, что ужас обыкновенно формируется вокруг пустоты, зияния. Зияние это повторяется в акустическом зиянии звука, который одновременно оказывается образом открытого, зияющего рта[369].

Это зияние рта одновременно означает разрыв, выпадение, немоту. Отсюда и «подворачивание» языка. Язык действует как нога, проваливающаяся в пустоту. Существенной оказывается, таким образом, не просто подмена «пущу» на «пустю» — но сам сдвиг, сам провал, сама непроизносимая и неназываемая неловкость, которая не слышна, но ощущается именно в ложной постановке языка[370].

Хармс любит трансформацию слов с помощью соскальзывания от одной гласной к другой, особенно от «о» к «у», то есть, в рамках артикуляционных форм, наиболее близких форме круга — «вот-вут», «ноль-нуль».

Артикуляция ужаса — это артикуляция пузыря, строящаяся вокруг подворачивания и кругового зияния некой негативной сферы.

Для Липавского ужас «есть имя собственное» потому, что существует всего один ужас, один страх. Нечто сходное утверждал Хармс по поводу иного чувства — любви — в тексте 1940 года «Власть». Здесь рассуждает некая неопределенная фигура со странным именем Фаол:

Фаол иллюстрирует свои рассуждения историями, например, о том, как «один артист любил свою мать и одну молоденькую полненькую девицу». Любил он их, разумеется, по-разному. Так,

Это исчезновение матери и выпадение из окна девицы никак не отражаются на сущности любви. Любовь остается неизменной и, по существу, не связанной с исчезновением объекта. То же и с ужасом — ужас трансцендирует свой объект, он существует вне объекта, хотя, казалось бы, и связан с ним. Ужас — один, он, как и любовь, относится к области неизменного бытия.

В конце текста, в ответ на длинный монолог Фаола о единосущести любви:

Монолог Фаола обращен к Мышину, лежащему на полу и постоянно реагирующему на все произносимое Фаолом странными междометиями или заумными словами: «млям-млям», «шуп-шуп», «умняф». Эти слова как-то связаны с рассуждениями Фаола.

Липавский писал в «Исследовании ужаса», что определенным формам жизни, например ее «разлитой» и «неконцентрированной» форме, могут соответствовать определенные звуки:

Эти звуки выражают сущность такого типа жизни в форме своего рода «имен собственных». Звук хлюпанья или глотания не связан условно ни с каким понятием и выражает существо самого процесса хлюпанья и глотания как некое имя.

Если любовь — это некая «сущность», оторванная он конкретных тел, то звук «умняф» — это тоже имя некой сущности, хотя и оторванной от всякой предметной конкретности или понятийности. «Млям-млям», «шуп-шуп», «умняф» каким-то образом соотнесены с Мышиным, на протяжении всего рассказа лежащим на полу. В рассказе, написанном неделей позже «Власти», — «Победе Мышина» сообщается, что Мышин всегда лежит на полу в коридоре коммунальной квартиры, потому что «у него нет другой жилплощади» (ПВН, 346). Мышин не имеет места, он существует в некоем промежутке, нигде. В этом смысле он отчасти родствен исчезающему, теряющему «место» Фаолу. Производимые им звуки — это звуки, не привязанные к «месту». Его «слова» — звуковое выражение единичных и замкнутых в себе смыслов. Его несвязанность с «местом» — причина его «победы», — в рассказе его не удается ни сдвинуть, ни убрать.

«Рассыпание» Фаола, вероятно, также связано с его именем. Наиболее очевидна связь Фаола с фалом, фаллосом. Выбор такого имени мотивирован его монологом о любви. Сквозь все разнообразие ее объектов просвечивает некое единство, которое закреплено в имени — Фал. «Хветь!» Мышина содержит в себе обсценное «еть...», как бы обнаруживающее природу Фаола и приводящее к его исчезновению.

С другой стороны, в имени проступает английское fall — падение. При этом Хармс строит имя на сочетании звуков «а» и «о», призванном передавать ощущение пустоты, зияния[371].

Хармс чуток к звукописи или грамматической форме, которая обозначает неопределенность бытия, сворачивание, исчезновение объекта. В 1933 году он записывает, например:

Исчезновение России как государства чуть ли не детерминировано исчезновением существительного, определяющего жителя России. Само слово существительное оказывается связанным с идеей сущности.

Странные, заумные слова Мышина обладают некой магической силой (отсюда и название текста — «Власть»), способной воздействовать на телесность в большей степени, чем монолог Фаола. Эта магическая сила заключена в уникальности формы заумных слов Мышина, в том, что эти слова-имена так расстворены в моменте называния, в предметной «сущности», что наделяются силой физического воздействия.

«Хветь» Мышина обладает, используя выражение А. Ф. Лосева, большей «физической энергемой», чем любые разглагольствования Фаола.

Звук слова, взятый как чистое звучание, как набор фонем, относится к сфере физических явлений. Он ничем принципиально не отличается от иных физических феноменов. Звуки слова имеют смысл, но смысл этот на некой предметной стадии существования слова не выявлен. Слово тем больше похоже на предмет, чем «бессмысленней» оно. В том трактате, где обсуждалась «квинтэссенция», Хармс записал:

Бессмыслица, чисто акустическая форма, оторванная от значения, оказывается «мыслью предметного мира». «Предмет» выражает себя в зауми. В начале этой главы я цитировал текст, в котором Хармс 12 раз повторил слово «предмет». Само по себе это повторение не только воспроизводит смысл как репрезентацию, но одновременно и разрушает его. Приведу этот текст в полном виде:

Слово «предмет» возникает из разложения слова «красивый». Если быть точнее, из «перекоса», все той же формы «подворачивания». Начало слова «краси» переходит в чистую акустику, музыкальность: «фа-си», а затем еще один «перекос» завершается его «опредмечиванием».

Этот предметный звук становится, согласно Лосеву, «физической энергемой» в момент, когда он начинает соотносится со смыслом. Но первичный смысл звука (как пишет Лосев), оторванный от «симболона» — то есть символического значения, — это просто соотнесение звука с некой целостностью, с неким единством:

Особенностью энергемы является то, что она возникает из связи со смыслом как с некой целокупностью, а потому она, по существу, не физична, хотя и обладает силой физического воздействия. В ином контексте Лосев даже использует гуссерлевский термин ноэма для обозначения таких «невидимых организмов». Физичность энергемы порождается не столько связью с предметом, сколько связью с целокупным смыслом, за которым стоит «предмет». Хармс также подчеркивает необходимость связи звука с предметом как целостностью, которая проецирует на соотнесенный с ним звук смысл[373].

Якоб Бёме в «Авроре», переведенной в России в 1914 году, излагал теорию о роли звука в творении в следующих категориях:

Бёме подчеркивает предметность звука, утверждая, что он

Эта связь с твердым и придает первозвуку характер звона, на котором Бёме многократно настаивает. Звук, согласно Бёме, возникает как энергетическое расщепление первичного единства, он как бы прорывает внешнюю оболочку. Даже рот Бёме считает отверстием, произведенным звуком в момент расщепления. Сам же процесс расщепления предполагает связь звука с предшествующим ему единством:

Звук — это переход от окружности неделимого, от сферы, шара, «пузыря» к множественности. Он сохраняет связь с единством, но уже в форме некоего смыслового единства, порождаемого «предметом». Звук оказывается странным объектом, соединяющим нематериальность «ноэмы», по словам Лосева — «невидимого организма», с материальностью. Это как раз бёмовский «звон» — то есть нематериальное воплощение твердости и нерасчленимости одновременно.

Хармс в 1930 году написал стихотворение «Звонить-лететь», в котором звенят и летят предметы. Я бы назвал это стихотворение текстом о «физических энергемах», — то есть о таких звенящих и летящих нематериальных предметах как целокупностях:

Лосев утверждает, что первичное объединение предмета в физической энергеме уступает затем место органической энергеме[377], форма воздействия которой описывается Лосевым как «раздражение». Оно действует без знания: «Слово на степени осмысления через органическую энергему есть организм — точнее, органическое семя»[378]. Это семя — знание, но «лишенное мысли о факте этого знания».

«Хветь!» Мышина — это как раз чистая энергема, действующая, производящая магический эффект, рассыпающая Фаола и при этом существующая по ту сторону символического и отрефлексированного смысла.

В 1937 году Хармс вставил в один из своих текстов историю о немом человеке:

Хармс описывает здесь, каким образом исчезновение слова замещается энергемами. Речь расщепляется на письмо и звуки, которые по существу с письмом не соотносятся, а связываются с самими предметами как некими целостностями.

Звон энергемы подобен такому же умозрительному «предмету», как нераздельный и вечный шар. В сфере письма его образом может считаться все та же книга «МАЛГИЛ», книга (предмет), свернутая внутрь, как свиток[379].

В 1937 году Хармс написал текст, начинавшийся словами «Я плавно думать не могу»:

Хармс говорит здесь о растениях, существующих вне человеческой темпоральности. Время в растениях не дается им как нечто внешнее, исчислимое, оно еще не стало временем, отделимым от объекта. Это какое-то первичное время, в которое и вписано искомое Хармсом слово. Время растений связывается Хармсом с божьей речью, которой не нужны слова. Мы уже обсуждали «внетемпоральность» божьего слова, по определению неразрывно связанного с «предметами». Слово Бога существует в темпоральности растения, предмета. Метафора цветка папируса здесь особенно красноречива. Папирус — это материал для письма. Цветок папируса предшествует его возникновению. Папирус (как эквивалент бумаги) свернут «внутрь» цветка папируса, как внутрь свитка (книги «МАЛГИЛ»). Этот цветок — аналог пребывающего в неизречимом покое шара. Свиток — это цветок книги, это образ книги, превращенной в растение. Это память, обращенная в завязь бумаги, в собственное предшествование. Это эйдос до Логоса.

Но в таком случае нарративная текучесть невозможна не потому, что исток забыт, а потому, что слова все еще существуют в виде «сущностей», «предметов», в виде «физических энергем», не ставших символами.

Один из важных вариантов хармсовского ars poetica — стихотворение 1935 года «На смерть Казимира Малевича» — начинается с темы преодоления памяти:

Разрыв памяти, как линеарности, вводит тему круга, столь важную для Малевича. «Кругом» в данном случае не просто обозначение панорамного обзора. В варианте стихотворения значилось: «ты стоишь кругом...» (Х4, 149), иначе говоря, ты стоишь, как круг. Круг возникает именно на разрыве мнезической линеарности. И это стояние одновременно есть предъявление имени — Казимир, то есть представление мира[380].

В загадочной четырнадцатой строке стихотворения Хармс вновь возвращается к теме памяти: «Агалтон[381] — тощая память твоя». В первоначальном варианте эта строка была не менее загадочной: «Граммофон — тощая память твоя» (Х4, 150). Граммофон — типичная для Хармса языковая игра. Он явно обыгрывает греческое слово gramme — «линия» (grammata — «буквы» — главное подспорье памяти). Линия — это и знак письма, и знак линеарности как темпоральности. В последнем своем качестве она противостоит сущности, как неизменному[382]. Память, представленная в виде линии, — это «тощая» память, игнорирующая сущность.

Весь финал стихотворения — об остановке времени и явлении мира, как предмета и фигуры:

«Штука» — это «предмет», это «энергема», предъявление которой почти эквивалентно забвению. Дым, как я уже отмечал, сопровождает явление «фигуры» — сферы. Он обозначает невидимость, божественную «темноту» неявленности. Из беспамятства-незнания Хармса возникает предмет («штука»), он является в дыму, за которым невидим, имени его не сохранила память, он исключен из ассоциативных цепей желания. Трр...