Беспамятство как исток (читая Хармса)

Глава 11 ПЕРЕВОРАЧИВАНИЕ

Одна из главных тем Хармса — исчезновение предметов, истончение реальности, достижение трансцендентного. В перспективе, с которой играет Хармс, такое движение от материальности к идеальности — не что иное, как перевернутое творение. Творение мира Богом происходит из ничто и описывается как явление «предметов». Хармс как бы переворачивает процесс, он играет в Бога наоборот. В стихотворении «I Разрушение», о котором шла речь, конец буквально описывается как перевернутое начало. Перевертни Хлебникова, например, — это тоже тексты, вписывающие в себя обратный ход творения как генетический принцип.

Мельничное колесо, круг интересны Хармсу и тем, что они, вписывая в себя бесконечность, производят ее как повтор. Колесо обращает вспять порядок. В черновике письма К. В. Пугачевой Хармс записывает:

Вертящееся колесо сходно с водой тем, что оно, как и вода, преодолевает линеарность. Поворот колеса — это обращение невидимого порядка. Связь с колесом помогает осуществить вечное возвращение, исчезновение как творение, творение как исчезновение.

Обращенное вспять творение воплощается в мотиве «мистической мельницы»[544]. По-видимому, непосредственным источником хармсовской интерпретации мотива мельницы стал цикл стихотворений Гете 1797 года о дочке мельника, юноше и ручье. Один из мотивов этого цикла — страдания ручья, влюбленного в дочь мельника. Ручей не может покоиться у ног возлюбленной, потому что его собственное течение и мельничное колесо уносят его прочь[545].

Поворот колеса мельницы оказывается связанным у Хармса с темой поворота реки, ручья, рассмотренной Жаккаром (Жаккар, 56). Невозможность увидеть течение ручья за поворотом — эквивалентна невозможности видеть будущее или прошлое.

Связь колеса с обращением времени вспять прослеживается в стихотворении 1931 года:

В это стихотворение следует внимательно вчитаться. Вращение колеса может открыть нам прошлое, помочь постичь скрытый от нас принцип вечного возвращения. Возвращение же происходит на стадию «до памяти», в область первичной амнезии, туда, где пребывает Бог. Такой выход в область обращенного времени уподобляется Хармсом выходу в степь, в луг, к морю. Речь идет об открытом пространстве, которое в любой своей точке равно само себе и по которому поэтому можно двигаться в любом направлении, не нарушая иерархичности его структуры потому, что такое пространство не знает иерархии. Беспредельное пространство — это и метафора возможности движения как такового, с которым Святой Августин сравнивал «путешествие» по ландшафту памяти[546]. Движение в область забытого — это как бы выход из себя самого, метафорическое движение вовне, в неограниченное пространство амнезии. Пространство это не знает времени.

Иное дело лес, заслоняющий от нас прошлое. Жить во времени, как в четвертом измерении, для Хармса все равно что жить в лесу, среди деревьев. Почему? Да потому, что деревья растут. Рост — один из основных признаков необратимости времени. В степи без деревьев, на море колесо времени крутится, погружая наблюдателя в безвременье простора. В лесу иначе. Деревья — своеобразные диаграммы темпоральности. Сохраняя в своем теле след линеарности времени, деревья блокируют свободное неиерархическое движение. Время репрезентируется телом, а не пустым пространством. Деревом-временем можно манипулировать, как телом, — двигаться вдоль него, вперед или вспять, переворачивать...

Сохранился текст, в котором Хармс представляет телесное время деревьев. Это рисунок с сопровождающим его текстом (1931), воспроизведенный А. Александровым (ПВН, 129)[547] (вариант этого рисунка воспроизведен М. Мейлахом и В. Эрлем на вкладке к Третьей книге Собрания произведений). Внизу листа расположена монограмма «окно», над ней дерево вниз кроной и вверх корнями. На ветви дерева висит человек, но, поскольку дерево перевернуто, кажется, что он стоит на одной ноге, вторую согнув в колене. Над корнями дерева нарисован цветок, а над ним египетский иероглиф — буква «тау», над «тау» три загадочных знака. Слева от рисунка написан текст, свободно цитирующий Откровение Св. Иоанна (6, 14; 21, I):

Справа от рисунка иной текст:

Даниил Хармс. Лист с изображением перевернутого дерева

Финал этого текста может быть прочтен в свете «пленника колеса»: выход к полю — это выход из леса линейной темпоральности. Сворачивание небес в свиток (ср. с хармсовской книгой, «МАЛГИЛ») — это указание на поворачивание, как элемент самого текста. Любопытно, что слово Апокалипсис в еврейском оригинале — gala — генетически связано со сворачиванием, поворачиванием, которое обнаруживает скрытое, свернутое, забытое, вычеркнутое. Деррида так определяет первоначальный смысл древнееврейского gala:

В начале псевдоапокалипсического фрагмента Хармса переворачивание дается как опрокидывание: небеса падают на землю, а земля и вода взлетают на небо. Низ и верх тут меняются местами. В одном из текстов 1929 года уже имеется очень сходная оппозиция перевернутого неба и земли:

Эта оппозиция восходит к эсхатологическим текстам и к пониманию сошествия Христа «вниз», на землю (katabasis), как его вознесения «вверх» (anabasis). В таком парадоксальном движении падение (ptoma) оказывается движением вверх[549].

Однако в данном случае апокалипсической реверсии или перехода «катабасиса» в «анабасис» оказывается недостаточным. Мало просто перевернуть верх и низ, понять восхождение как нисхождение, надо найти дерево, растущее сверху вниз. Дерева такого, однако, нет в лесу, и требуется специальная процедура подвешивания наблюдателя, для того, чтобы такое дерево обнаружить. Переворачивание неба и земли заменяется переворачиванием наблюдателя.

Следует сказать несколько слов о происхождении этого перевернутого дерева. Хармс использовал один из универсальных вариантов древа жизни, известный как на Востоке, так и на Западе. В «Бхагаватгите» упоминается дерево ашваттха «с корнями вверх, ветвями вниз»[550]. Мирча Элиаде приводит сведения о почти универсальном распространении символа перевернутого дерева[551]. Символ этот был известен и европейской литературной традиции. Данте в «Рае» (18, 29-30) дает образ

Этот символ имеет широкое хождение в каббале. Перевернутое дерево, растущее вниз кроной, вверх корнями, изображало процесс творения. Согласно каббалистическому учению, творение начинается в так называемом Эн Соф (En Sof) — означающем «без конца», то есть бесконечность. Идеальное как бы нисходит в мир из высшей трансцендентальной и непостижимой сферы бесконечности и бесконечной потенциальности. Это нисхождение проявляется в системе так называемых сефирот (sephiroth). Классическое изображение сефирот — перевернутое древо, корнями уходящее вверх, в невидимый Эн Соф, а кроной спускающееся вниз, в сферу материального творения. Космическое дерево растет из центра мира, из бесконечного, из — в терминах Хармса — «ноля»[553].

Символизм сефиротического древа был адаптирован оккультизмом XIX века в основном применительно к Таре. Повешенный в рисунке Хармса, несомненно, отсылает к Таро — его двенадцатой карте (большому аркану). Правда, у Хармса этот аркан как бы перевернут вверх ногами. Косвенно связан с Таро и упомянутый у Хармса Осирис. В 1781 году Кур де Жебелен (Court de Gebelin) в книге «Первобытный мир» («Le monde primitif») связал Таро с египетской мистикой и определил седьмой большой аркан — «Колесница» — как «Торжествующий Осирис». В листе Хармса верхние три знака, согласно расшифровке А. Никитаева, означают «О-сир-ис»[554].

Что до тройственной сущности Осириса, о которой говорится в тексте Хармса, она объясняется из трактата, хорошо знакомого Хармсу, — «Цыганского Таро» Папюса, где говорится: «Осирис — это эманация Великого Сущего; он выявляет себя в трех лицах»[555]. Эти лица — Амон, Птах и сам Осирис — иная его манифестация. Принцип троичности — один из фундаментальных принципов Таро.

Таро — оккультный символический эквивалент каббалы, для Хармса особенно интересный потому, что, как и всякая система гадания, позволял связывать прошлое, настоящее и будущее. Все схемы расклада Таро — схемы, по существу, временные, распределяющие в определенном порядке «зоны» прошлого, настоящего и будущего. Так, в классическом, наиболее популярном раскладе из десяти карт в центре располагается карта, обозначающая настоящее, справа от нее — отдаленное прошлое, снизу — недавнее прошлое, слева — будущее, а сверху — «цель» или «судьба». Таким образом, темпоральная схема расклада Таро, меняющаяся от одного расклада к другому, — это сочетание линеарной временной оси, идущей справа налево, как в еврейском письменном тексте, и некоего временного колеса, окружающего собой момент настоящего, «точку-теперь», чье движение может идти как по направлению часовой стрелки, так и против нее[556]. Все арканы Таро в принципе располагаются по схемам треугольника, креста и круга, создающих своеобразную пространственную топологию темпоральности.

Сохранилась зарисованная Хармсом схема расположения карт Таро при гадании[557]. В центре здесь расположен треугольник, обращенный вершиной вниз. Его верхняя сторона определена Хармсом как «Будущее», правая сторона как «Настоящее», а левая как «Прошедшее». Помимо этой троичной схемы, Хармс обозначил смысл четырех сторон мыслимого квадрата (прямоугольника), в который помещен треугольник времени. Здесь смыслы располагаются следующим образом: верх — «Апогей», низ — «Упадок», слева — «Начало», справа — «Расцвет». Расположение карт в этой схеме идет двумя кругами. Внешний круг (12 карт, 12 месяцев, 12 знаков зодиака) идет слева (от «Начала») против часовой стрелки. Внутренний круг — тоже слева, но по часовой стрелке. В центре треугольника Хармс нарисовал крест.

Схема Хармса воспроизводит расклад, опубликованный Папюсом в «Цыганском Таро»[558], который замечает по поводу чтения вписанного в эту схему четырехугольника:

Темпоральность вписана в текст Таро как реверсия направления чтения.

Любопытно, что эта временная схема, представленная четырехугольником (апогей — упадок — начало — расцвет), если ее читать в обратном направлении, меняет соответственно свой числовой порядок — на место двух становится четыре, а на место четырех два. Одновременно меняется и значение точек, в которых помещаются арканы. Точка три в этом обратном ходе чтения обозначается Папюсом как «препятствие»[560] (важное понятие в хармсовской диалектике троичности), следующее вслед за началом. Крестообразная схема расклада Таро напоминает хармсовскую схему «креста», в котором одна из «перекладин» — препятствие — разделяет «то» и «это» и позволяет феномену обнаружить себя.

Хочу также привести комментарий Петра Демьяновича Успенского по поводу расположения карт в виде треугольника, заключенного в квадрат:

Место нулевой карты, обозначающей душу человека, в иных раскладах Таро занимала карта, обозначающая человека, которому гадают, и которая называлась «ключом». Она могла совмещаться (в некоторых схемах) с моментом настоящего. На схеме у Папюса-Хармса место мистической точки обозначено крестом.

«Повешенный» (12-й большой аркан) — это «ключ», определяемый в тексте Хармса как Я. Есть основания считать, что Хармс отождествлял себя с арканом «Повешенного». Дело в том, что «Повешенный» в системе каббалистических соответствий обозначался буквой «ламед», цифровое значение которой — 30. Таким образом, нумерологически «Повешенный» эквивалентен 30 и 12 (номер аркана). Но именно эти цифры означают день рождения Хармса — 30 декабря.

Сестра Хармса, Елизавета Ивановна Грицина, вспоминает в связи с этой датой о некоем семейном даре предвидения, который Хармс делил со своим отцом:

В записной книжке отца Хармса, Ивана Павловича Ювачева, на этот счет существует менее мистическая, однако также любопытная версия (запись сделана в день рождения сына — 30 декабря 1905 года):

Хармс получает имя в честь пророка и ясновидящего, который посещает отца во сне (что, конечно, отсылает к жизни самого Даниила — толкователя сновидений). Сон является за 12 дней до рождения сына. Цифра 12, цифра «Повешенного», снова возникает в контексте рождения Хармса, но в сопровождении еще одной важной цифры — 6.

В одном из загадочных мистических текстов Хармса (том самом, где «небо рухнет — море встанет») персонаж по имени Ку говорит о себе:

Речь здесь явно идет о пророке Данииле, брошенном в ров со львами. Но здесь же фигурирует уже известная нам еврейская буква «ламед» — знак «Повешенного» в Таро. Вторая буква «вов» («вав») — имеет цифровое значение 6. Таким образом, Ламед-Вов означает 36, а в хасидизме — 36 праведников, скрытых в неизвестности и чья добродетель уберегает мир от разрушения. В Восточной Европе эти праведники имели имя ламед-вовников.

То, что Хармс сближает неизвестного праведника с Даниилом, — знак его идентификации с ламед-вовниками. Аркан «Повешенный» включен в эту игру числовых символических соответствий. Любопытно, что, как показал Гершом Шолем, 36 праведников восходят к фигурам 36 хранителей (ср. с существенной для Хармса фигурой «часового») небесных сфер. Эта цифра возникает в результате умножения 12 знаков зодиака на три (три «лица» каждого знака). При этом каждый из 36 хранителей имеет имя библейского персонажа, в том числе и Даниила[563]. Одно это делает включение Даниила в число ламед-вовников, как и его идентификацию с «Повешенным», вполне законными.

Гадательное значение «Повешенного» — приостановка жизни, изменение, переход, жертвоприношение, возрождение. Но это и падение в самые глубины перед возрождением души, символизируемым десятым арканом — «Колесо фортуны». «Повешенный» также имеет значение погружения высшего духовного начала в материальные, нижние слои. Символ такого погружения — треугольник, чья вершина обращена вниз (в этом смысле «Повешенный» дублирует перевернутое дерево, растущее из высших идеальных сфер в область материального). Эти значения хорошо согласуются с общей структурой хармсовского текста.

Но есть в аркане «Повешенного» некоторые дополнительные моменты, которые могли заинтересовать Хармса. Нога повешенного согнута в колене таким образом, что образует треугольник, повернутый вершиной вниз. В классическом Таро виселица, на которой он висит, сделана из двух параллельных стволов (столбов) и перекладины. Вместе с горизонталью земли она образует четырехугольник. «Повешенный», таким образом, самой своей фигурой изображает треугольник в четырехугольнике, — иначе говоря, схему расклада у Папюса и Успенского. Да и сама цифра аркана 12 отражает ту же связь троичности и четверичности, духовного и материального начал.

Но, пожалуй, наибольший интерес в этой фигуре представляют трансформации, вписываемые в его значение переворачиванием. Перевернутая карта в гадании Таро имеет иной (иногда противоположный) смысл, чем прямо лежащая карта. Но в случае с «Повешенным» переворачивание приобретает особый смысл. Буква еврейского алфавита, с которой ассоциируется повешенный, — «ламед». Ей соответствует латинское L. Считается, что L связана с повешенным потому, что она в перевернутом виде напоминает виселицу. Вместе с тем согнутая нога висящего образует очертания той же буквы. «Ламед» как бы вращается внутри картинки. То же самое происходит и с буквой-иероглифом «тау». По мнению русского эксперта в области Таро:

Перевернутая еврейская буква как бы отражается в египетской пиктограмме «тау», помещенной Хармсом над деревом и цветком.

В некоторых случаях, например в Таро Кура де Жебелена, повешенный изображался стоящим на одной ноге головой кверху. Фигура в этом аркане повернута дважды, сначала помещена вниз головой, но затем возвращена в нормальное положение. Нечто подобное осуществляет и Хармс в своем листе. В Таро существует иная карта, напоминающая повешенного, только перевернутого, вниз ногами. Это двадцать первый большой аркан — «Мир». Здесь изображена стоящая обнаженная фигура, чья левая нога отставлена за правую ногу в положении, похожем на то, которое придано ногам повешенного. Это визуальное сходство в ряде интерпретаций было подтверждено нумерическим совпадением. 12 — число аркана «Повешенный» — при переворачивании превращается в 21 — число аркана «Мир». Аркан «Мир» ассоциируется с буквой «тау», которая изображена на рисунке Хармса. Переворачивание 12 позволяет достичь числа, включающего в себя две магические священные цифры — 3 и 7.

Таро, таким образом, позволяет осуществлять некоторые процедуры обращения, опрокидывания знаков, в том числе и знаков письма. Переворачивание в Таро позволяет как бы останавливать линейное развитие текста, обращать его вспять, подобно тому как Хлебников обращал вспять палиндромы своего «Перевертня». Разница заключается в том, что хлебниковский «Перевертень» все-таки читается слева направо, а пиктографический текст, придуманный Хармсом, не имеет оси чтения. К тому же трансформация его ориентирована не на смену правого и левого полюсов, а именно на переворачивание, то есть в основном опрокидывание по вертикальной оси. Ось эта и воплощена в дереве, прорастающем сверху вниз из середины и вновь опрокидываемом снизу вверх[565].

В символы, используемые Хармсом, вписана трансформация графем, которые имели весьма существенное историческое значение. То, что «ламед» ассоциировался с перевернутым L, например, по-своему, хотя и в искаженной форме, отражало происхождение греческой «гаммы» (и русского Г) из семитского «гимеля» с помощью вращения. Как показали грамматологические исследования, многие буквы изменили свою ориентацию в связи с переходом письма от направления справа налево, на направление слева направо. Так «алеф» стал «вращаться» и превратился в «альфу» (А), «бет» также изменил свое направление. «Ламед» же превратился в Л («лямбду»), буквально перевернувшись вокруг своей оси на 180 градусов[566].

Сама связь Таро с каббалой отчасти обосновывалась переворачиванием букв. Считалось, что tarot, прочитанное наоборот, давало «тору» — tora. Кстати, в бумагах Хармса имеется запись на этот счет: «...tarok или tarot, то же что еврейское Tora»[567].

Текст Хармса строится по принципу вращающегося колеса, которое — не следует об этом забывать — эквивалентно «нолю», при вращении расщепляющему, членящему единицу и вбирающему в себя нерасчленимость единого.

«Мировая мельница» Таро действует сходным образом:

Хармс в «работе» переворачивания не ограничивается лишь сменой оси, направления чтения, но вводит именно процедуру инверсии вокруг оси. Взять хотя бы эмблематическую надпись, венчающую лист Хармса, — зашифрованное тайнописью имя Осириса. Имя это дублируется в надписи: «Я О, я сир, я ис». Хармс на письме расчленяет имя египетского бога на три части. Он выделяет эмблематическое О — ноль. Две другие части, «сир» и «ис», интересны тем, что они — палиндром с центральной шарнирной буквой «р». Если читать имя начиная с «р», то в обе стороны мы получим «ис». Р — ось, вокруг которой, от которой происходит зеркальное развертывание имени.

Но Осирис не только палиндромное имя. Осирис — бог ноля, круга. В классической «Истории Древнего Востока» Б. А. Тураева, скорее всего известной Хармсу, например, приводился ритуальный текст, связанный с Осирисом:

Этот «круглый» бог связан с вращением, переворачиванием, которое реализуется в написании его имени тайнописью. Здесь также имя разбито на три части. Первая (О) и третья («ис») написаны без каких-либо деформаций. Зато срединное «сир» написано странно. Все три «буквы» собраны в некую монограмму. Слог этот начинается со значка «и» и завершается повернутым по оси «с». Зато «р» помещено в середину монограммы. Р оказывается буквально «осью», на которой вращается «с». Александр Никитаев, расшифровавший тайнопись Хармса, высказал предположение, что

На Поляковскую, во всяком случае, указывает монограмма «окно» внизу рисунка. Я, однако, думаю, что Поляковская как таковая не играет существенной роли в разбираемом нами тексте.

Почему Хармс обращается к Таро и иным символическим системам, в которых переворачивание играет столь существенную роль, именно в этом тексте? Я думаю, это связано с программным его характером, выраженным в следующих словах:

Эта перифраза Апокалипсиса, мне кажется, имеет для Хармса едва ли не прямое значение. Речь идет именно о новом видении, о переходе от конечного мира к бесконечному.

Показательно, что Папюс определяет место Осириса в троице богов как бесконечность и обозначает его положение математическим знаком ∞. Амону в такой троице отводится место плюса, а Птаху — минуса[571]. Таким образом, Осирис оказывается бесконечностью и нолем (разделяющим плюс и минус) одновременно. Вертикальная схема хармсовского листа — от монограммы «окно» к криптограмме «О-сир-ис» — может пониматься как движение к бесконечности. Бесконечность шифруется образами поля и моря в конце инициативного пути.

Знак бесконечности впервые использовался в XVII веке в трактате о сечениях конусов, но примерно с 1700 года он появляется в одном из арканов Таро — «Маге». Этот аркан связан с еврейской буквой «алеф», которую использовал Георг Кантор для обозначения первого трансфинитного числа[572].

Математическая бесконечность была адаптирована к оккультизму П. Д. Успенским в «Tertium Organum», в котором имелась специальная глава о бесконечности и трансфините. Можно уверенно утверждать, что этот текст Успенского имел для Хармса важное значение в его размышлениях о цисфините. Успенский ввел идею бесконечности микросюжетом о том, что должно ощущать существо, переходящее из мира конечного (двухмерного, трехмерного) в мир бесконечности. Переход этот описывался им именно как конец старого и начало нового света:

Апокалипсис Хармса — это прежде всего раскрытие скрытого, обнаружение (ср. с соответствующим пониманием Апокалипсиса у Деррида). Это раскрытие принимает форму раскручивания свитка — galgaly gala, — обнаружения «оси» с помощью вращения.

В этом контексте иероглиф «окно» можно понимать как эквивалент слова «свет». Такое чтение законно. В списке «сокращений», сделанном Хармсом в 30-е годы, он, в частности, иероглифически сжимает слово «свет» в монограмму «окно»[574]. «Окно» может как раз пониматься как «свет», как старый «свет», трансформирующийся в «новый».

«Окно» как знак света прямо перекликается с Осирисом. Плутарх рассказывает, что в

Разрушение старого света — это та форма переворачивания (когда «все рушится и падает»), которая открывает дорогу к свету[576].

Открытие «нового света» лучше всего дается круглой книгой, книгой-колесом, свитком. Ее текст может вращаться, воспроизводя разрушения (членение, дробление) и возникновение новых значений одновременно[577].

«Тексты-колеса» известны как в европейской, так и в еврейской традиции. У упоминавшегося Абраама Абулафии имеется целый ряд «колесных» текстов, которые позволяют производить огромное количество перестановок букв — алфавитных пермутаций. Любопытно, что в одной из серий круговых каллиграмм Абулафии, строящихся вокруг алфавитных перестановок, внешний ряд букв означает:

Абраам Абулафия. «Буквенные колеса»

Само колесо вписывает в себя все возможные варианты перестановок. Любопытна при этом роль середины. Если текст становится похожим на колесо, то серединой становится точка, «неподвижная ось», главный ориентир во вращении и трансформации текста. Ars combinatoria Рамона Луллия, также использовавшего систему вращающихся кругов, приводит во вращение фигуру, обозначающую троичную структуру оппозиций: начало-середина-конец. В своей попытке исчерпать все возможные логические сочетания категорий он вращает треугольник, который

Такая «колесная» книга буквально осознается как книга мира, охватывающая «все, что существует». Но именно такая книга с помощью перестановок и может осуществлять переход от старого света к новому.

Вопрос, который возникает в такой практике перевертывания, может быть сформулирован следующим образом: что происходит с элементами цепочки, когда они меняют порядок своего расположения. Понятно, что 12 и 21 не просто симметричные перевертыши. Ведь двойки и единицы в каждом из случаев означают разное. В 12 единица означает десять, а два — две единицы, в 21 два означает двадцать, а единица значит именно единицу. Витгенштейн спрашивал по поводу перевернутой серии 123, дающей 321: получаем ли мы при переворачивании два отдельных впечатления — одно о переворачивании, а второе о возникновении нового числа?[580] Иначе говоря, ощущаем ли мы связь возникновения 321 с переворачиванием, реверсией ряда?

Очевидно, что связь эта ослаблена, в силу того что каждый из элементов перевернутого числового ряда меняет свою природу. Сохраняя видимость своей старой идентичности, он начинает значить иное. Мы имеем дело с полумагической процедурой порождения нового через переворачивание. Хармс в свойственной ему манере сформулировал это следующим образом:

Хармс, поворачивая «ключ», аркан «Повешенного», меняет всю структуру значений, которые радикально трансформируются. В некоторых интерпретациях «повешенный» на древе сефирот ассоциируется с буквой «мем», которая связана со стихией воды, отражающей вещи вверх ногами[581], и, добавлю я, с зеркальной трансформацией симметрии. Этим скорее всего и объясняется трпытка Хармса превратить монограмму «сир» в еврейское «мем». Монограммируя центральный слог имени Осириса, Хармс включает в монограмму знак перевертывания. Ключ к изменению значений оказывается в переворачивании Я, моей позиции как наблюдателя, которая неожиданно трансформирует Я (повешенного), в «Мир», 12 в 21.

Я уже приводил высказывание Липавского об относительности верха и низа: «Вверх-вниз: это только отношение к движению тела или руки» (Логос, 10). Меняя направление тела, переворачивая его, можно тем самым менять последовательность элементов мира. Поскольку верх и низ известны нам по положению тела, то необходимо изменить положение тела, которое оказывается в чрезвычайно тесной связи с мировыми цепочками. Вертикальное положение тела человека, задаваемое тяготением, находится в связи с вертикальным положением деревьев, чей рост также определен силой гравитации. Липавский как-то заметил:

Дереву в этом контексте противопоставлен цветок папоротника, который цветет только один день в году. Незыблемости противопоставлен момент.

Цветок в хармсовской криптограмме скорее всего отсылает к индуистской шакре, означающей на санскрите «колесо». Шакра — это центр жизненной энергии. Тибетский тантризм различает пять шакр на теле человека, которым соответствуют пять стихий — земля, вода, огонь, воздух и эфир. Индуизм знает семь центров, высший из которых, совпадающий с головой, символизируется цветком лотоса. Эта шакра — Sahasrara — часто изображается в виде перевернутого цветка. Отсюда значение перевернутой позиции тела в хатхе-йоге — вниз головой, вверх ногами. Такая поза производит инверсию низшей и высшей шакр.

Цветок лотоса — универсальный символ творения, раскрытия первоначального яйца, с которым ассоциируется бутон лотоса. Это первичная эманация. В него, как в мистическое колесо с восемью осями (лучами, лепестками), помещается Будда. Связь цветка с колесом, кругом, а следовательно, и содержащим в себе бесконечность нолем, позволяет протянуть нити от цветка к Осирису, как богу нулевой цисфинитности.

Цветок в принципе оказывается эквивалентен древу сефирот, с той разницей, что он не выражает идею вечного, но идею эфемерности и новизны. Не случайно в конце хармсовской «Лапы» возникает ребенок, из головы которого растет цветок.

В хармсовском тексте цветок помещен непосредственно под египетским «ключом» — «тау» и несколько напоминает его по форме.

В древнеегипетском «тау» было идеографическим обозначением жизни и произносилось как «анх» (ankh). Точно так же, но с присоединением детерминатива записывалась и идеограмма «цветок» — тоже «анх»[582]. Таким образом, цветок и «тау» — это трансформации одного и того же комплекса «жизнь-цветок». В результате мы имеем сложную цепочку превращений — изображение цветка переходит в египетскую идеограмму, которая превращается в хармсовскую тайнопись, в своем идеограмматическом фрагменте трансформирующуюся в еврейскую букву.

Речь идет не просто о трансформациях, но о переходе от языка к языку, который можно обозначить как переход от одного типа знания к другому.

Вертикаль, по которой расположены знаки, — это и путь восхождения, и одновременно направление роста. Трансформация смыслов задается линией прорастания.

Рост, как уже говорилось, определяется линейной темпоральностью. Единственная возможность изменить угол роста, а следовательно, нарушить неотвратимость и необратимость времени — это изменить положение человеческого тела по отношению к нему.

У обэриутов совершенно особое место отводится неким движениям тела, нарушающим законы гравитации. Антигравитационность как способ разрушения пространственных направлений исключительно занимала близкого обэриутам Малевича. У обэриутов падению, которое вписывается в галилеевскую механическую картину мира как нечто неотвратимое, а потому связанное с линеарным ходом времени, постоянно противопоставляется плавание и летание — антигравитационные практики, привлекавшие мыслителей еще в XIX веке — напомню хотя бы о Клейсте и Ницше.

Липавский приводит в «Разговорах» следующую запись беседы, начавшейся с обсуждения состояния опьянения:

Здесь существенны несколько моментов. Во-первых, по мнению Липавского, полет освобождает от индивидуальности и от места среди предметов. Речь идет о некоем странном состоянии промежуточности, которое и фиксируется парением. Это промежуточность между субъективностью и объективностью. Человек избавляется от гипертрофии индивидуальности, то есть субъективности, и одновременно теряет место среди предметов, вещей. Я уже упоминал о том, что предмет, взятый в своем «пятом значении», в своей квинтэссенции, по мнению Хармса, теряет почву, отрывается от человека и «РЕЕТ» (Логос, 114)[583].

Этот отрыв от места, от своей закрепленности в мире можно определить как трансгрессию, переход границы. Шеллинг пытался описывать переход от идеального Я к миру вещей как переход границы, отделяющей субъективность и объективность. Для Шеллинга состояние «перехода границы» выражается в созерцании себя со стороны, то есть в таком состоянии, когда Я даюсь себе как субъекту в качестве объекта. Говоря о «переходе границы», Шеллинг говорил о «третьей деятельности»,

Именно парение позволяет, по мнению Шеллинга, сохранять двойственность Я, одновременно постулируя автономность Я-самого-по-себе от вещи-самой-по-себе. Для Шеллинга существенна эта невообразимая «заторможенность внутри границы», которую сам же он определяет как «точку соприкосновения между Я и противоположным ему»[585].

Парение, замирание внутри границы похоже на состояние потенциальности. Это такое состояние, когда речь еще не состоялась, когда Я и «вещи» существуют в раздельности, и Я не способно их назвать. Это состояние, по мнению Шеллинга, выражающееся в ощущении себя, в некой доречевой саморефлексии. «Заторможенность внутри границы» — это отчасти и состояние внетемпорального напряжения, не разрешающегося в письме.

Я думаю, что «реет» Хармса сродни «парению» Шеллинга. Это именно выражение актуальности черты, границы, создающей расслоение и обеспечивающей переворачивание как резрезание и сохранение целостности одновременно. Во всяком случае, реяние возникает именно как заторможенный переход границы из одной среды в другую (от земли в воздух, из воздуха в воду), от бытия к небытию («полет и плавание служат изучению жизни и смерти» — Липавский).

Такое зависание внутри границы, которая не имеет протяженности, по-своему связано с особым переживанием темпоральности. Парение «выключает» ход часов и поэтому позволяет «остановиться» в состоянии «перехода». Это связано прежде всего с тем, что полет иначе соотнесен с переживанием времени, чем, скажем, ходьба, дробящая шагами континуум на дискретные единицы. Этого дробления нет в полете — континуальном, а потому растворяющем субъекта в мире протяженностей, которые могут сжиматься и растягиваться. По этому поводу Людвиг Бинсвангер заметил, что различные типы передвижения предопределяют темпорализацию нашего существования, нашего бытия-в-мире[586].

И наконец, полет или плавание освобождают от формы тела, которая задается тяготением и связана с необратимостью времени. Полет, плавание, как и иные формы изменения положения тела, — скажем, подвешивание, как в выбранном Хармсом аркане Таро, — освобождают мир от неотвратимой линеарной причинности.

Нетрудно увидеть связь между торможением внутри границы и переворачиванием. Торможение не дает перейти границу и одновременно «поворачивает» в свою собственную сторону, создавая дистанцию между Я и собственным телом. Торможение — необходимая фаза «переворачивания», которое также останавливает движение времени и обращает его вспять. Переворачивая, я обретаю новое значение через поворот в сторону начала, назад «к нолю».

Заболоцкий был особенно чувствителен к освобождающей силе антигравитационности, например в плаванье. В 1930 году он написал стихотворение «Человек в воде», в котором человек, погружающийся в воду, превращается в колесо, трансформирующее как мир вокруг, так и его самого:

В том же году он пишет «Подводный город», в котором рисует картину «перевернутого города» Посейдон, населенного фигурами людей, висящих вниз головами:

Заболоцкий, как и Хармс, интересовался Таро. В стихотворении 1930 года «Звезды, розы и квадраты» он буквально называет малые арканы (масти) Таро — «жезлы, кубки и колеса» — как знаки, венчающие «наши дома», движущиеся в небе вроде звезд и планет и в конце концов исчезающие.

Это финальное исчезновение летящих и плавающих тел связано с одной особенностью, отмеченной Гастоном Башляром:

Прикованность человека к поверхности, хотя и не делает его целиком поверхностным, двухмерным существом, все же отчасти лишает его существование одного измерения. П. Д. Успенский, как мы помним, связывал невидимость тел, существующих в четвертом измерении, с тем, что это измерение не дается нашему восприятию в пространственных, но лишь во временных формах, точно так же, как третье измерение оказывается недоступно восприятию обитателей двухмерного мира.

Тот факт, что люди — поверхностные существа, сближает их с «двухмерцами». Летающие и плавающие обитатели объемов оказываются не только на одно измерение ближе к иному миру, они оказываются как бы на грани проникновения в него (то есть исчезновения). Они «заторможены» внутри границы, если использовать метафору Шеллинга.

Своеобразный комментарий к загадочному листу Хармса можно найти в поэме Заболоцкого 1933 года «Деревья». Это, пожалуй, наиболее полный обэриутский «трактат» о растениях. Поэма начинается прологом, где переговариваются «голоса» и Бомбеев. Сначала звучат голоса различных частей растений — «корешка судьбы», «солнечной силы листьев»:

заявляют эти голоса.

Далее говорят голоса стихий — ветра, пара, воды, дыма. Затем вступают голоса «наблюдателей» — глаза, дыхание, «дудочка души». И наконец:

В этой пародии на гетевского «Фауста» встречаются все три силы, создающие формы мира, — внутренний импульс, формирующий растение, стихия, воздействующая на их формы, и, наконец, органы чувств, которым эти формы предстают, — нулевое начало Я, основной источник древесных форм.

В первой части — «Приглашение» — деревья определяются как «солдаты времени»:

(Заболоцкий, 140)

Деревья здесь определяются как несокрушимые формы времени, как «деревья-топоры, рассекающие воздух на его составные».

Деревья вообще — это протоформы всех возможных форм. Липавский следующим образом описывал образование форм (фигур в пространстве):

Пространство — это чистая потенция всех возможных «порядков». И в этом смысле оно похоже на ноль, содержащий в себе бесконечность. Фигура же возникает при возникновении ограничений, границ в безграничной потенциальности пространства. Таким ограничением могут быть время и гравитация — некие первичные силы, приводящие к образованию первофигуры — дерева. Дерево — фигура, принадлежащая чистой метаморфике пространственных порядков, но ведет оно себя как организм, как саморазвивающаяся линия. Оно одновременно и первофеномен, и живая, органическая форма.

Во второй части, «Пир в доме Бомбеева», «солдаты времени» растут на границе живого и мертвого, «на краю природы» (ранее уже говорилось о деревьях-гробницах).

Дерево в поэме Заболоцкого, хотя и воплощает антигравитационность, воспроизводит гравитационную ось мира, двигаясь строго вверх. И это темпорализованное движение осуществляется на границах органического мира, превращая деревья в пограничные символы живого/мертвого.

Неожиданно в поэме появляется Лесничий, обвиняющий Бомбеева в том, что тот нарушил порядок леса, пригласив деревья на пир:

Клеймение деревьев цифрами, конечно, отмечает их связь с ходом времени, который прерывается апокалипсическим трубным гласом. Время останавливается, порядок его нарушается. Нарушение упорядоченного расположения деревьев отмечает это нарушение в линейном ходе времени. Вместо леса возникает поле и одновременно хаос безвременья. В последней главе — «Ночь в лесу» — деревья возвращаются на свои прежние места:

Перемешивание, нарушение числового ряда, потеря деревьями места в порядке мироздания разрушает весь незыблемый иерархический строй «леса». Деревья-императоры «снимают свои короны». Деревья — солдаты времени «образуют завалы» и «подбрасывают кости» — эмблему случайности, нарушенной причинно-следственной детерминированности. После этого начинается процесс «переворачивания», смены вертикальных и горизонтальных иерархий. Деревья, сохраняя вертикаль, превращают свои кроны в «новую плоскость». Кроны начинают становиться новыми корнями. И этот процесс трансформации, магического переворачивания леса запускает в обратную сторону ход времени. Движение времени вспять описывается Заболоцким одновременно и как пространственная обращенность, и как процесс апокалипсического воскрешения мертвых (отсюда мотив труб — отмечающий приостановку времени). Финал поэмы поистине грандиозен:

Орфей Заболоцкого, воскрешающий из деревьев-гробниц, в принципе аналогичен хармсовскому Осирису, также «похороненному» в дереве[588] и с которым он в древности часто ассоциировался (тело его также было расчленено). Характерно, что воскрешение Орфея наступает сразу вслед за описанием деревьев-фонтанов (фонтанов жизни?), одновременно взлетающих вверх и падающих вниз. Движение времени вспять открывает путь истории, которая пишется на листьях деревьев, подобных листьям нового Писания. Сама история деревьев описывается как история письма и знания — от выпуклых листьев ископаемых барельефов — к абстракции геометрии.

Дерево было метафорически включено в дискурс о письме Гете, который в «Метаморфозах растений» объявил лист своеобразной буквой книги природы, ее протоэлементом. Эмерсон так сформулировал это учение Гете:

Торо прямо связал лист с египетскими иероглифами и высказал предположение, что лист — это «сухое», «внешнее» выражение той же формы, которая внутри организма принимает обличие «доли» (lobe). Так, рука в человеке — это эквивалент листа, а влажные, слизистые легкие или печень — это «доли», внутренние трансформации той же формы.

В рассуждениях Торо есть интересный «кратилический» пассаж, касающийся этимологии слова «лист» — leaf и «доля» — lobe. Прежде всего, Торо устанавливает связь между lobe и globe — сферой, шаром — и утверждает, что «f» в leaf — это высохшее и истонченное «b» в lobe. При этом Торо описывает процесс сжатия и иссушения как некое давление, приходящееся на середину слова. Жидкое «I» остается сзади, а давление выдавливает влагу вперед[590]. Это выдавливание приводит к округлению, набуханию «b», проступанию в слове сферы.

Этимологические фантазии Торо, возможно, связаны с образом мирового древа, которое

Вращение вокруг неподвижной точки-оси, сферичность возникают в результате раздавливания слова посередине, и этот процесс гетевской метаморфозы может пониматься как вращение, переворачивание.

Как только в текст Заболоцкого вводится мотив книги, письма, деревья начинают терять свои очертания. Ход истории, ход времени обращается подобно тому, как направление письма может меняться справа налево и наоборот. Деревья постепенно трансформируются в геометрические символы чистых понятий, которые включены в сферу как знак бесконечности, Бога и автономного трансцендентального «мыра». Любопытно, что первоначальное разрушение числового порядка, о котором говорит Лесничий, оборачивается иной («каббалистической») нумерологией в конце: дерево-Сфера, подобно древу сефирот, определяется как «итог числовых операций».

Замысел Заболоцкого близок аналогичным поискам Хармса.

Когда животные у Заболоцкого поднимаются на вершины деревьев, образующих «новую плоскость», они видят «чистые звезды» (в терминологии Хармса, звезды — как «порядок»), «одни вертикальные звезды». В диаграмме Хармса крона дерева находится как раз над знаком «окна», который, как известно, Хармс связывал со звездой (см. главу «Окно»).

Одним из знаков хармсовского переворачивания является перенос звезды вниз. В «Лапе» повторяется призыв «Опусти агам к ногам» (2, 90), где «агам» — это звезда из созвездия «северного креста».

Как-то Олейников рассказал в компании обэриутов о теории полой земли, согласно которой вселенная заключена внутри земного шара. Хармс заинтересовался этой теорией потому, что она предлагала совершенно иную топологию соотношений верха и низа:

Дыра-окно позволяет как бы вывернуть мир наизнанку, превратить верх в низ и наоборот. Опускаясь, ты, как в «Божественной комедии», оказываешься наверху, взлетая вверх, опускаешься вниз.

Одной из важных оппозиций хармсовского мира является оппозиция «полет/падение». При этом в системе «переворачивания» падение может стать полетом, а полет падением. На самом простом уровне падение тела приравнивается смерти, которая освобождает душу, взлетающую вверх. Иными словами, падение — непременное условие взлета. Хармс обыгрывает эту ситуацию в своих стилизациях народных песен. В «Смерти дикого воина» (1938):

Или в «Песне» (1935):

Пространство некоторых хармсовских стихов как будто рассечено надвое некой линией-осью, которая создает зеркальную симметрию между низом и верхом. Таким образом, тело, уходящее вниз в нижней части пространства, зеркально изображается взлетающим вверх в верхней его части. Жерар Женетт, анализируя функцию птиц и рыб в образах перевернутого мира, характерных для эпохи барокко, заметил:

Зеркальное, обратимое пространство характерно для процитированных стихов Хармса. Падение дикаря прямо отражается как взлет его души. В «Лапе» это раздвоение описывается, например, как автономия зеркального отражения:

То, что в поздних стихах относительно упорядоченно и выглядит как стилизация, в ранних стихах — важный принцип трансформаций. Приведу несколько примеров. Типичным образцом поэзии падений-взлетов-превращений можно считать стихотворение с характерным названием «Авиация превращений» (1927), начинающееся словами:

Ломается самолет, везущий красавицу:

Этот странный подсвечник, в который женщина превращается в падении, возникнет в ином варианте у Введенского[593], у которого выпадающая из окна «Маргарита или Лиза» заявляет: «На подоконник свечкой становлюсь» (Введенский, 1, 178). В «Оссе», где предстает целый набор превращений и переворачиваний, «висит подсвечник на потолке» (1, 64). Хармс, по-видимому, обыгрывает внутреннюю форму слова «под-с-вечник», в котором приставка «под» (внизу) соединена с корнями «свет-» и «вечн-ость». Смерть в переворачивании может поэтому выступать как под-(с)вечность. В «Оссе» (1928) все тело претерпевает метаморфозы переворачивания:

В «Падении с моста» возникает висящий вниз головой нетопырь. В «Хню» «летали голые летяги, / подвешиваясь иными моментами на сучках вниз головой» (3, 33) и т. д. Переворачивание здесь вписано в саму структуру полета, который для Хармса — движение-перевертыш.

Особая тема Хармса — это переворачивание осей и иерархий в мире растений. Растение, как я уже говорил, — важная ось в системе мироздания и темпоральном порядке мира. Поэтому взлетающее и опускающееся растение — один из знаков трансформации мира. Если дерево укоренено в земле, то иное растение — цветок, фигурирующий в «мистической криптограмме», — может у Хармса летать и оказывается эквивалентным, например, звезде. В «Лапе» Земляк заявляет: «Я вижу цветок над своей головой. Можно его сорвать?» (2,90). Из объяснений беседующей с Земляком Власти становится понятным, что цветок эквивалентен звезде «агам»[594]:

Далее статуя на крыше делает Земляка легким, и он взлетает. Земляк крадет звезду — птицу — кусок неба — цветок (все эти понятия в поэме эквивалентны), и эта кража запускает механизм общего переворачивания полюсов. На небе глотает воздух созвездие рыбы, по нему кто-то ходит, с него рушится вниз вода. И среди этой картины конца времен вдруг возникает образ растений:

Небо в конце концов начинает двигаться вспять:

Этот хаос и движение вспять связаны с тем, что растения — это оси, соединяющие землю с небом и потому создающие иерархию мироздания. Цветы — это земные отражения звезд. Нельзя потревожить одни, чтобы в зеркале не сместились другие. Как это свойственно эзотерическим текстам, речь идет о инверсии иерархии, когда высшее оказывается низшим и наоборот. Оси в эзотеризме обыкновенно — оси инверсии[595] и оси размыкания, растяжения, границы, в которых происходят «замораживание» и отслоение.

В стихотворении 1929 года «Столкновение дуба с мудрецом» рассказывается о том, как

Любопытно, что трансформация человека в дерево прямо описывается Хармсом как разнонаправленное движение — взмывание вверх и одновременно падение вниз. Вся метаморфоза как будто происходит в зеркале, «переворачивающем» направление движения:

Аристотель в свое время предложил теорию крайних (земля, огонь) и серединных (вода, воздух) стихий. Он считал, что серединные стихии как бы создают относительность направления падения. Воздух взлетает по отношению к земле, но падает по отношению к огню. Серединные стихии поэтому находятся как бы в ситуации одновременного падения и вознесения. Хармс иллюстрирует эту знакомую еще по школьным учебникам систему круговорота в ряде своих стихов, например, в стихотворении «Небо» (1935):

Воздух и вода — любимые стихии Хармса, конечно, не от приверженности к аристотелевской физике. Они создают среду для «переворачивания» и в качестве таковых присутствуют в схеме квадрата стихий Таро.

Падение и взлет, хотя и подчиняются законам физики, нарушают стабильность мира. Падение и взлет — у Хармса это прежде всего выпадение из причинно-следственных цепочек, это их трансформация. Предмет, падающий или летящий вверх, находится в кратковременном состоянии автономии. Автономизируясь, он претерпевает метаморфозу, на какое-то время оказываясь на грани трансцендентального «мыра». Хармс в стихотворении «Звонить-лететь» (1930) весьма незамысловато отразил то, что он назвал «логикой бесконечного небытия»:

Полет создает «бесконечное небытие», постепенно раскачивая логику языка, логику дискурсивности, спряжений и, конечно, глагольных времен. Полет освобождает предметы от давления темпоральности и линеарности. Он вводит знаки в ту область «внутри границы», в которой они могут быть подвергнуты переворачиванию, где они могут быть повернуты в сторону начала текста от его конца. Текст начинает «смотреть» в прошлое, а не в будущее своего развития. «Новый свет» открывается через переворачивание, а не линейное движение вперед.