Беспамятство как исток (читая Хармса)

Глава 2 ОКНО

2 ноября 1931 года Хармс написал письмо Раисе Ильиничне Поляковской[45], в котором он обращается к теме окна. Письмо — ироническое признание в любви. Но начинается оно с описания некоего загадочного значка:

Окно Хармса — очень необычный оптический «прибор». Это геометрическая сетка, составленная из букв монограммы, имени, но в которой буквы слиплись до полной нерасчленимости. Буквы здесь так сплелись, что превратились в «окно». Смотреть в это окно — все равно что смотреть в имя — Эстер, правда преображенное в звезду. Окно Хармса — это преобразователь имени в пространственную, геометрическую структуру и геометрической схемы — в буквы.

Смотреть в окно означает расшифровывать таинственную монограмму его графики. Во время бессонной ночи Хармс пытается увидеть, понять, ухватить нечто. Это нечто, конечно, относится к той же области, что и «предмет». Постепенно писателю становится ясно, что невидимый, загадочный этот «предмет» вписан в слово, в имя, что созерцание «предмета» и слова неотделимы друг от друга, как окно неотделимо от образующей его монограммы. Хармс вглядывается в «окно», но слово остается нерасшифрованным. И тогда окно начинает действовать как транслятор образов в слова и слов в образы. Монограммная сетка оказывается реальным окном, за которым Хармс видит Раю. Но Рая уже зашифрована в монограмму Эстер, потому что Хармс ранее называл звезду раем.

Эта игра слов, монограмм, каламбуров, пространственных решеток и образов более серьезна, чем кажется с первого взгляда. Хармс объясняет:

Хармс описывает механизм вхождения в мысли, проникновения внутрь. Окно в этом смысле — это еще и окно внутрь. Чтобы проникнуть внутрь, «предмет» должен преобразоваться в слово. Увиденное сквозь сетку окна — это и увиденное сквозь сетку букв, слов, речи, письма. Это уже вписанное внутрь. Окно создает странную нерасчленимость слов и предметов. Оно помогает разглядеть в предметах имя. Имя предмета обнаруживается, если смотреть на него в окно, которое вписывает в видимое начертания монограммированного алфавита.

У письма Поляковской есть, однако, и иной смысл, который следует рассмотреть отдельно. Рассмотрение его потребует от меня достаточно длительного экскурса в сторону от творчества Хармса.

Для начала замечу, что Эстер вовсе не значит «звезда». Хармс здесь насилует семантику имени. Ход его рассуждений можно восстановить с большой долей вероятности. Одним из возможных вариантов имени Эстер было имя Стелла. Именно так называл, например, Свифт свою корреспондентку Эстер Джонсон. Существует классический текст, в котором проводится систематическая ассоциация Стеллы со звездой. Это «Астрофил и Стелла» (или в дословном переводе «Влюбленный в звезду и звезда») Филиппа Сидни. «Астрофил и Стелла» — это цикл петраркистских сонетов, предполагающих двойной код чтения. С одной стороны, стихи могли читаться как цикл любовной лирики, посвященный, по общему мнению, Пенелопе Деверекс. С другой стороны, цикл имел мистический характер и отражал увлечение Сидни астрологией и оккультной философией[46].

Сидни ассоциирует глаза Стеллы со звездами — сравнение, конечно, уже и в XVI веке лишенное оригинальности:

Девяносто девятый сонет цикла описывает ситуацию, близкую к той, которая занимает Хармса в его письме, — одинокий поэт во тьме, обуреваемый неясными, невыразимыми образами:

Символический смысл ряда стихов Сидни становится понятным из сопоставления с любовным циклом Джордано Бруно «Eroici furori», посвященным Сидни и явно вступающим в диалог с «Астрофилом и Стеллой»[49]. Бруно разъясняет, что эротическая сторона его стихов должна пониматься в духе неоплатонического Эроса. В цикле имеется эмблема двух звезд как двух глаз с подписью: «Mors et vita». Свет звезд-глаз в интерпретации Бруно — это обнаруживающий себя мистический божественный свет. Бруно поясняет: «Таким образом, свет прикрывается веками, и облачное небо человеческого разума не проясняется проникновением в метафоры и загадки»[50].

Эдмунд Спенсер, друг Сидни, посвятивший ему ряд произведений, создал неоплатонические гимны «Небесной любви» и «Небесной красоте», в которых звезды прямо уподобляются божественному свету[51].

Было бы натяжкой возводить письмо Хармса к Стелле Сидни. В обоих случаях мы имеем, однако, единый смысловой ход, питающийся общим послеренессансным культурным фондом[52], в котором уже в средние века начинает складываться устойчивая связь между Словом, Христом и Светом. Особое значение эта традиция имела для той части европейского богословия, которая известна как «негативное». Согласно учению основателя негативной теологии Псевдо-Дионисия Ареопагита, Бог не может быть назван, он не может иметь имени. Будучи единым и вбирая в себя всю полноту бытия, он «превыше любого слова». Поэтому Бог манифестирует свое единство и полноту не столько через имена (определяющие его лишь в аспекте его творения), сколько через Свет. Свет Бога — это особый умопостигаемый Свет. Свет, в отличие от человеческого слова, не дискретен, целостен, всеобъемлющ, а потому манифестирует первообраз Бога, его Благо, которое

Проблема, с которой столкнулась теология, — в контексте «теофании» это проблема определения существа некоего божественного Первослова, которое обладало бы теми же свойствами, что и всеобъемлющий свет.

Николай Кузанский — наиболее авторитетный представитель ренессансной негативной теологии — предложил решение, представляющее для нас особый интерес. Кузанец начинает с того, что уподобляет божественное единство точке (традиционная для мистической теологии метафора):

Сила Бога сосредоточена в некоем свернутом состоянии, похожем на каббалистическое Эн Соф, в точке. В точке не существует времени. Это место постоянного настоящего. Свет лишь репрезентирует точку в формах экстенсии, которые подключают к манифестации божества временное измерение. Андрей Белый, которого интересовала символика окна, заметил по этому поводу, что проникающий в окно луч сохраняет в себе некую свернутость, некую мистическую невыявленность:

И все же свет принадлежит не самой сокровенной точке средоточия силы, он является лишь внешней манифестацией этой невидимой и немыслимой точки. Якоб Бёме сформулирует эту оппозицию в терминах сердца Божьего и звезд:

Сын Божий является Светом именно в той мере, в какой он рождается из сокровенного сердца Бога.

Какое же место во всем этом занимает Слово, Логос? Дискуссия о статусе имени Божьего, так называемое «имяславие», получила особое значение в православии, особенно в полемике вокруг так называемого Фаворского света — и в афонских дискуссиях 1912-1913 годов вокруг мистического опыта схимонаха Илариона. Активный участник этих дискуссий — Павел Флоренский указывал, что свет, как и слово Божье, — это божественная энергия, излучаемая единой и неделимой субстанцией. Флоренский приводит пример с солнечным светом:

Флоренский в теологическом аспекте обсуждает уже знакомую нам проблему соотношения «предмета» и имени. Имя относится к Богу, но не исчерпывает его сущности. При этом оно исходит из Бога, подобно свету, не исчерпывающему сущности солнца, но от солнца неотделимому. Свет вступает с «предметом» в отношения совершенно особой интимности, особой репрезентативности. Имя получает «смысл», соприкасается с сущностью тогда, когда оно уподоблено свету.

Андрей Белый выразил эту связь между светом звезды и словом в стихотворении «Дух» (1914):

Неделимость сущностного, неподвижного света, олицетворяющая Бога, попадая на зеркало, трансформируется в движение, которое приобретает темпоральное измерение и линейность. Луч звезды оказывается уже не собственно звездой, а светом, существующим во времени и лишь отсылающим к иному, вневременному свету, звезде-точке. Высший свет преобразуется, таким образом, в свет-письмо. Но письмо это все-таки не обычное, хотя и не принадлежит «предмету», все же ему сосубстанциально.

Теперь мы можем вновь вернуться к письму Хармса Поляковской, в котором писатель по-своему сообщает об опыте постижения смысла. Он видит в окно звезду. Это рассматривание звезды сопряжено с поиском некоего слова, которое в каком-то смысле и есть звезда. При этом Хармс знает, что Слово, которое он ищет, по существу не является звездой:

Хармс затрудняется сказать, на что именно он смотрит, потому, что он смотрит на некую точку, в которой имя еще не отделилось от смысла, от «предмета», которая поэтому еще не имеет имени, вернее, имя которой и есть свет.

Слово, заключенное в звезде, не может быть произнесено еще и потому, что оно лишено временного измерения, оно как бы свернуто внутрь себя и является неким мгновенным присутствием, моментом настоящего, не развертываемым в речевую цепочку.

Окно также создано из букв, составляющих слово Esther, но свернутых, спрессованных воедино, монограммированных таким образом, чтобы временное измерение этого слова-имени исчезло. Монограмма-окно оказывается эквивалентом точки-звезды. Точка-звезда подобна «предмету», окно — описывающему его слову. И то и другое лишено длительности.

Слово, которое созерцает Хармс в окне-звезде, — это слово, которое еще не стало словом. Это слово, как бы спрессованное в силу, предшествующую рождению Слова, Логоса.

Идея невидимого Слова, предшествующего видимому слову, характерна для каббалы и относится к Торе[59]. Так называемая «письменная Тора» видима только Богу, она написана белым невидимым огнем:

Окно, в которое смотрит Хармс, — странная прозрачная структура, в которой письмо «свернуто внутрь себя», непроизносимо и невидимо.

По сообщению Шолема, каббалисты считали, что в Торе одна из букв (предположительно «шин») искажена или даже одна, двадцать третья буква алфавита, вообще отсутствует, что делает Тору неполной и нарушает ее силу[61]. Невидимая и непроизносимая буквы составляют элемент тайны имени Божьего. Так, например, христианские ренессансные каббалисты считали, что имя Христа IESU является тетраграмматоном, то есть аналогом мистического и непроизносимого имени Божьего — YHVH, в котором S («син») делает произносимым непроизносимый тетраграмматон. Таким образом, Иесус манифестирует в звуке (делает видимым) непроизносимое имя Бога[62].

Наличие непроизносимой буквы существенно и для Хармса, который неожиданно заявляет в письме, что он писал имя Эстер латинскими буквами: ESTHER. Единственная существенная разница между русским и латинским написанием этого имени заключается в непроизносимой, спрятанной, скрытой букве Н.

Эта буква — скрытая буква имени Эстер, но она же является основой самой монограммы «окно», и ее название на иврите попросту означает «окно». В финикийском алфавите буква «хейт» имела в точности форму хармсовской монограммы. Хьюберт Скиннер, писавший в начале века о фигуративной стороне букв, однозначно связывает «хе» и «хейт» с окном. Из «хе» в латинском алфавите возникает буква Е, а из «хейт» — Н:

Буква Н потому беззвучна, что она отделяется от голоса, превращается в графему, в которую сливаются иные буквы имени, превращаясь в некую монограмматическую точку, в «звезду».

Любопытно, что неслышимое придыхание внутри имени Эстер обнаруживается в имени Хармс как вполне слышимое «ха». Для Хармса эта неслышная буква имела, по-видимому, такое значение, что около 1929 года он иногда подписывается Ххармс, сдваивая «ха» и таким образом вводя в свое имя неслышимую букву рядом со слышимой (разумеется, границы, разделяющие два «ха», — чисто условны). Любопытно, однако, иное. Это сдваивание «ха» позволяет Хармсу составить монограмму из собственного имени. Два «ха» в ней, составленные из двух полукружий, соединяются таким образом, что образуют в середине круг: )О( (Жаккар, 265).

Круг этот имеет множество значений в хармсовском творчестве — это и знак Бога, и полноты бытия, и бесконечности, но это и ноль. Он в полной мере уместен внутри монограммы как воплощение бесконечной полноты неманифестированных смыслов[64]. Круг — это и невидимая буква О внутри хармсовской монограммы. В одном из вариантов Хармс вписывает внутрь круга монограмму Эстер — окно (воспроизведена в: Жаккар, 265), обрамляя одну монограмму другой — образом полноты и пустоты одновременно. Происходит взаимопоглощение монограмм, одной сверхзначимой точки — другой, одного имени — другим. И в основе этого соединения монограмм лежит неслышимая буква H, вписанная в удвоенное X, «невидимая буква» внутри как исток самообнаружения.

Существенно, что H дважды возникает в священном тетраграмматоне YHVH, обозначающем непроизносимое имя Бога. При этом в обоих случаях «хе» интерпретируется каббалистами как знак перехода. В первом случае эта буква обозначает переход от нерасчленимого единства божественного милосердия, воплощенного в букве Y («йод») к диалектике милосердия и суда. Во втором случе «хе» обозначает переход от единства божественного имени к множественности материального мира[65]. Таким образом, переход от необнаружимого к манифестированному как бы заложен в переходе от H к X.

В письме Хармса есть еще один момент, заслуживающий комментария. Это то место, где Хармс говорит: «звезду я называл раем». То, что Хармс видит через монограмму окна «звезду-рай», понять не трудно. Рай — это состояние атемпоральности и полной прозрачности, где означающие абсолютно адекватны означаемым. Христианская традиция связала замутнение этого состояния первозданной семиотической ясности с грехопадением и изгнанием из рая. Видеть «изначальную» точку эквивалентно созерцанию рая, потому что в этой точке сущность еще равна себе самой, она не искажена материальной манифестацией, сходной в этом смысле с грехопадением.

Дискурс и фигурация возникают в результате грехопадения. Но сам по себе дискурс уже является фигурацией, то есть непрямым обозначением явлений, своего рода риторической системой тропов и фигур. И связано это с тем, что дискурс темпорален, что он линеен и вытянут в цепочку. Поэтому любое дискурсивное описание додискурсивного «райского» состояния всегда искажающе. Ведь оно вводит линеарность в описание того, что принципиально нелинеарно и атемпорально[66].

То, что происходит в монограмматических текстах, также является своего рода фигурацией, но совершенно иной, нежели в текстах линеарного типа. Когда цепочка означающих разрушается, спрессовывается в точку, которая может быть сведена к букве, элемент, до которого спрессовывается синтагма, как бы вытесняется из темпоральности в атемпоральное парадигматическое пространство. Жак Лакан показал, каким образом слово «дерево» (все то же райское дерево, та же буква «вав») в состоянии изоляции может коллапсировать, подвергаться декомпозиции и трансформироваться в буквы, обнаруживаясь в форме креста или в знаке дихотомии — Y[67].

Это спрессовывание слова в букву — это одновременно и его переход в изображение. Буква не просто остаток слова, она, как и любой граф, зачаточная «фигура», через нее пробивается фигурация. То, что Y оказывается и деревом, и знаком дихотомии, означает, что такой переход совершился.

Кант использовал метафору монограммы при обсуждении «схемы чувственных понятий». Схема, как и монограмма, представлялась ему «фигурой в пространстве», не имеющей еще никакой предметной конкретности, но делающей возможным само появление образов[68]. Монограмма как бы предобраз, чистая «схема», «фигура», какая-то запись в пространстве, из которой что-то может развернуться затем в чувственный образ предмета.

Луи Марен связал монограмму с утопическим пространством, с фигурой «опространствливания» утопического дискурса:

Монограмма — одновременно и перенасыщенная запись, в которой совмещено несколько знаков, и некая пустота, создаваемая отмеченным Мареном «отсутствием». Она буквально из себя самой запускает механизм субституции, парадигматической селекции, ведь в ней всегда есть одновременно и «отсутствие», и переизбыток скрытых элементов.

Но этот семантический механизм монограммы возможен только благодаря первичной изоляции букв и их элементов.

Какой смысл имеет эта изоляция? Наша речь дается нам как континуум. Только наши аналитические способности могут расчленить ее вплоть до минимальных смыслоразличительных единиц — фонем. Основной механизм членения речевого континуума в культуре — это алфавит, буквы. Именно буквы делают очевидной невидимую дискретность цепочки означающих, в том числе и существование фонем.

Принципиальную роль в членящем действии букв сыграла реформа алфавита, проведенная в Древней Греции. Здесь знаки силлабического финикийского письма подверглись дополнительному расчленению и впервые возникли отдельные графы для обозначения гласных и согласных. То, что согласные были впервые выделены из слогов, — чрезвычайно важно. Дело в том, что согласная как таковая, без гласной, не может звучать, она соноризируется гласной и таким образом манифестируется. Тот факт, что согласные получили обозначение отдельно от гласных (и, следовательно, слогов), свидетельствует о существенном шаге, сделанном греками в абстрагировании звучания на письме. Отныне обозначение получили незвучащие разделители континуума, специальные графы были приспособлены для обозначения границ между гласными.

Платон в «Филебе» устами Сократа описал это алфавитное расчленение первичного Единого:

Членение Единого алфавитом оказывается эквивалентом сотворению мира из Единого. Буквы оказываются манифестацией множества из нечленимого первозвука[71].

Современный алфавит — инструмент членения и разграничения, разрушения континуальности. Сама структура окна как монограммы — это также диаграмма деления, отграничения, отсечения пространств. Это структура пустоты, в которую вписаны границы.

Лакан был прав, когда утверждал, что изолирование элементов речи необходимо для того, чтобы запустить механизм парадигматической субституции, на котором в конечном счете основан весь процесс фигурации. Мы можем мыслить метафорами и метонимиями только потому, что смогли изолировать элементы, свести их к «букве» и тем самым включить в игру подмен. Эта игра замещений, которую Марен определил как «дураченье», возможна только в сфере означающих и только в результате членения их цепочки. Но эта риторическая игра замещений и фигураций, открывает, по словам Лакана, «нехватку бытия в отношении к объекту» (le manque de l’etre dans la relation de l’objet)[72]. Эта фигуративная антибытийность позволяет желанию вписываться в структуру означающих и открывать пространство замещений для объектов желания.

Либидинозные отношения начинают подчиняться внутренним правилам языка. Фридрих Киттлер так определяет смысл буквенных перестановок:

Мир как бы исчезает в перестановке букв, которые навязывают «семиотизированному» миру свой собственный порядок.

Хармс использует монограмму окна для того, чтобы осуществить необходимые ему перестановки и замещения. Имена женщин подвергаются расщеплению на элементы, которые, в свою очередь, подвергаются перестановке. В результате эта первичная, ядерная фигурация приводит к фигурации иного порядка. Рая начинает заменять, вытеснять Эстер, рай — звезду. И конечно, в этой перестановке «объектов желания» существенное значение имеет то, что имя Эстер кончается на Р, а имя Рая начинается с Р. Хармс описывает это алфавитное вытеснение, когда говорит об Эстер: «Эстер улетевшая в окно». «Улетевшая в окно» — не просто метафора расставания, это прежде всего описание фигуративного сдвига, который сопровождается стиранием первоначального лица, его забыванием, исчезновением, по выражению Поля де Мана, — «дефигурацией».

Окно оказывается местом «дефигурации». Именно в нем происходят неожиданные подстановки и перемещения лиц. Мне хочется коротко остановиться на нескольких поэтических текстах, связывающих окно с дефигурацией или трансфигурацией. Первый принадлежит перу Джона Донна. Это стихотворение «Прощание: О моем имени в окне» (A Valediction: Of My Name in the Window). Поводом для написания стихотворения был отъезд Донна, выгравировавшего алмазом на память любовнице свое имя на ее окне. Мне особенно интересна вторая строфа стихотворения:

Вначале Донн восхваляет стекло, которое столь же прозрачно и откровенно, как он сам. Эта полнейшая проницаемость, прозрачность окна парадоксально позволяет ему быть зеркалом. Адресат послания видит себя в окне потому, что видит в нем поэта, чью душу она заполняет. Надпись, однако, меняет ситуацию. Она не прозрачна, она работает как амальгама, та самая амальгама, о которой упоминал Андрей Белый. Таким образом, нарушая прозрачность, она меняет систему рефлексии. Теперь, глядя в окно, возлюбленная вновь видит поэта, но уже непроницаемого до конца, не растворяющегося в ее собственном облике. Поэт, однако, вновь превращается в его возлюбленную, но происходит это иначе. Из-за того, что буквы частично разрушили прозрачность стекла, в нем проступает уже не образ возлюбленной, запечатленный в душе поэта, а собственное имя поэта. Поэт становится видимым. При этом ситуация зеркальности разрушена не до конца, она «дефигурирована». Возлюбленная смотрит в зеркало и видит в нем себя как поэта. Таким образом, в иной семиотической ситуации она вновь оказывается существом поэта, только полюса на сей раз поменялись местами — поэт стал возлюбленной.

Зеркальность, описанная Донном, построена не на прямом отражении, а на стирании одного лица другим. И надпись, вписанная в окно, функционирует именно как механизм дефигурации, разрушающей прозрачность структуры, сходство отражения. Дефигурация основывается не на сходстве, а на различии. Слово выступает как отражение, как подмена иконического образа. Существенно, что стихотворение Донна соотнесено с расставанием, а следовательно, и с памятью/забыванием. Надпись на окне как бы сохраняет память, вгравировывает имя в поле зрения, но одновременно уничтожает прозрачность, стирает, замутняет.

Нечто сходное выразил Гельдерлин в конце «Патмоса», где возникает образ знаменитой «твердой буквы» (derfeste Buchstab — ср. с мотивом твердости у Донна, донновскими сравнениями надписи со скалой, бриллиантом, гравировкой и т. д.), по мнению комментаторов, обозначающей богооставленность и в результате — нарастание непрозрачности, темноты языка[75]. Это письмо, выталкивающее читателя наружу от сокровенного, действует прямо противоположно окну средневековых соборов (и в принципе — хармсовскому окну), по мнению Рильке, «втягивающему» человека в область божественного:

Даниил Хармс. Автопортрет у окна

Среди целого ряда дошедших до нас автопортретов Хармса есть один у окна (воспроизведен: ПВН, 341). Автопортрет этот загадочен. Тяжелая, широкая рама окна рассекает видимого через нее человека надвое у пояса. Это значит, что человек за окном находится в доме и виден снаружи. Однако за его спиной располагается не комната, а схематически изображенный ландшафт. Иначе говоря, внешнее и внутреннее пространства зеркально взаимоотразились, проникли друг в друга. Но самое любопытное — у человека (то есть у самого Хармса) нет лица. На его месте черное пятно. Лицо стерто, дефигурировано и «фигурой» окна, и зеркальной, парадоксальной реверсией пространств.

Второе стихотворение, которое мне хочется привести, написано Гете в 1827 году:

Гете разворачивает метафору письма, текста как игры прозрачности и непрозрачности. Текст кажется абсолютно непроницаемым, если смотреть на него снаружи. При этом эта непрозрачность, как и у Донна, создается «письмом» — живописью на стекле. В немецком подлиннике значится: «Gedichte sind gemalte Fensterscheiben»[78]. Много лет спустя Бодлер будет считать эту непроницаемость знаком некой особой инвертированной глубины, выворачивающей внутреннее на поверхность:

У Гете, в отличие от Бодлера, смысл возникает не оттого, что он полностью разливается по непроницаемой поверхности, а оттого, что окно позволяет строить систему проникновений, превращающую поверхность в мембрану.

Смысл начинает прочитываться в результате двух «проникновении» — проникновения читателя внутрь храма и света через стекло. Смысл возникает именно на перекрестке взгляда и света, встречающихся в стекле. Это возникновение смысла в оконном стекле, которому уподоблены стихи, похоже на христианскую транссубстанциацию, преображение.

Лоренс Стерн придумал ироническую фантазию, касающуюся прозрачности окон и перехода души из одного мира в другой. В «Тристраме Шенди» имеется фрагмент об окне, через которое можно заглянуть внутрь человека. Стерн фантазировал о жителях Меркурия, чьи тела от жары превратились в стекло:

Окна позволяют переход-преображение душ, и преображение это каким-то образом связано с тем, что поверхность метафорических окон покрывается слоем штрихов-графов, делающих видимым «текст» и нарушающих прозрачность. Уплотнение штрихов, создающее возможность чтения поверхности, делает, однако, непроницаемым смысл. Отсюда необходимость особого качества букв, графов, — необходимость их проницаемости, их субстанциального родства с огнем, светом.

Аббат Suger, настоятель Сен-Дени, оставивший описание аббатства, писал о том, как он украсил двери собора, так называемые «золотые двери», стихотворной надписью, выполненной из блестящего металла. Среди прочего в стихах, обрамлявших дверь, значилось:

Как заметил Луи Марен, само воскрешение духа, наступающее в результате проникновения внутрь через дверь, неотрывно связано со стихотворным текстом, «спроецированным» на дверь аббатом. Прохождение в храм означает и прохождение через буквы текста, которые столь же ответственны за преображение, что и свет, воплощенный в золоте двери[82]. Марен отмечает, что транссубстанциация происходит на переходе от письма к золоту (сокровищам) аббатства. Между тем золотые буквы сами осуществляют фигурацию света, иными словами, преображение материального в нематериальное.

Преображение, впрочем, — та же дефигурация, что и у Гете, у Донна и у Хармса, и она осуществляется при проникновении, проходе через буквы, через письмо, как через окно.

Описанная семиотическая ситуация своеобразна. Речь идет об означающих, которые располагаются на поверхности некоего материального носителя значений (листе бумаги, стекле и т. д.) и одновременно как бы проникают внутрь материи этого носителя. Стекло, бумага в таком контексте перестают быть просто внешней по отношению к знакам материей. Знаки входят в их плоть, проникают внутрь и тем самым преображают материю в нечто иное — они как бы пропитывают материю смыслом.

Знаки работают в данном случае подобно некоему метафорическому пятну, которое Поль Рикер связал с традиционным мотивом осквернения. Известно, что кровь или сперма обладают символическим «оскверняющим» свойством. Пятна, оставляемые этими жидкостями, подобны графам, они функционируют как знаки (греха, профанации и т. д.). Очищение от этих знаков предполагает ритуал очищения. Однако их невозможно просто смыть водой, потому что пятно в данном случае, по выражению Рикера, — это не пятно, а «как бы пятно, символическое пятно»[83]. Страх их символического воздействия связан с тем, что они могут проникнуть внутрь тела, сквозь кожу. То есть знаки здесь действуют именно как жидкость, а жидкость как знак. Или, вернее, знак (пятно) тут способен проникнуть «внутрь» и преобразить своим проникновением тело. Носитель знаков в таком случае действует как защитная мембрана. По выражению Деррида, в данном случае мы переходим от логики поверхностей к «логике плевы»[84] (гимена).

Знаки на окне — это знаки, готовые к проникновению внутрь, готовые к преображению тела. Но само это проникновение носит энергетический, силовой характер. Фаворский свет, лучи звезды — это к тому же и энергетические метафоры.

Нельзя не заметить того факта, что перекраивание слов, их расщепление, разъятие и последующая перестановка элементов также имеют не просто семиотический, но и энергетический характер. Слово должно быть разъято почти как тело. И это разъятие требует энергии, приложения силы. Собственно, ритм, пульсирующий в стихе, и есть наиболее зримое воплощение такой членящей силы. Ритм не только членит, он деформирует ту монограмматическую схему, которая возникает в результате разъятия. Хармс записал в «Записной книжке»:

В мае 1931 года он развивает свои мысли об энергетике слова:

Есть искушение прочитать это рассуждение на фоне стиховедческих штудий формалистов, их интереса к ритму и метру в контексте семантики стиха. Но мне кажется, что Хармс размышляет о чем-то ином. Он делает акцент не на семантику, а на чистую энергетику, возникающую из определенного рода сочетаний слов. Речь идет о какой-то грубой, могучей силе, совершенно, впрочем, не представимой в плоскости смыслов.

Но самое любопытное, что все эти ритмические силовые словесные машины построены на основании алфавита, то есть фрагментации слов до уровня букв. Энергия алфавита — это как раз энергия расщепления. Мишель Лейрис сравнил перестановки букв алфавита с энергией игры в кости, когда каждое сочетание костей и знаков на них — проявление случая и непредсказуемых столкновений, по словам Лейриса, «последовательности кризисов»[85]. Более того, расщепление действует «против» семантики, оно производит «дефигурацию» слова, стирание его семантического поля. Одна буква наслаивается на другую, происходит взаимное стирание букв, их вычеркивание из памяти. Это вычеркивание образует зияния, которые обладают мощным энергетическим, в том числе и эротическим потенциалом.

Многие тексты Хармса строятся по принципу некоего энергетического вытеснения. Принципу такого вытеснения может соответствовать, например, неожиданная смерть героев, которые часто мгновенно умирают. При этом их смерть означает полное вытеснение их из наррации, стирание, забывание. К таким энергетическим структурам сдвигов и прерываний относятся типично хармсовские неожиданные потери, засыпания, просыпания и т. д. Все эти «неожиданности», «случайности», «случаи» в самом широком понимании создают ситуацию беспамятства, текстовой амнезии. Некий слой повествования прерывается и замещается иным блоком, «кирпичиком», элементом.

В рассказе «Утро» (1931), например, ситуация забытого слова, возникающая у Хармса неоднократно, мотивируется беспрерывной сменой пробуждений и засыпании, когда рассказчик перестает отличать реальность от сна. При этом каждое пробуждение и засыпание действует как амнезический шок:

Любопытно при этом, что одно из засыпании рассказчика сопровождается странным видением окна:

Засыпание связывается с процессом выметания, стирания. Метущий улицу дворник — это персонаж, освобождающий сознание от знания. Отсюда и странное поведение рассказчика, обращающегося к дворнику с монологом о знании и письме. Может ли быть письмо из чистоты, незнания, белизны, в пространстве, очищенном от памяти и одновременно пространстве палимпсеста — в окне?

Колоссальная энергетика беспрерывно возобновляющегося и прерывающегося начала, столь типичная для хармсовской наррации, сродни принципу «алфавитности», то есть расщепления на первоэлементы, которые могут переставляться в любом возможном порядке и высвобождать в результате таких перестановок «силу».

То, что амнезия связана с алфавитным принципом, явствует хотя бы из такой дневниковой записи Хармса 1932 года:

Поведение Хармса в данном случае напоминает поведение некоторых из его собственных персонажей, например такого рассказа:

То, что Хармс делает героя текста англичанином, иронически отсылает, вероятно, и к собственной его англомании, и, конечно, в первую очередь к Льюису Кэрроллу, к сцене из второй книги «Алисы», где она попадает в лес, «где нет никаких имен и названий»:

У Хармса ситуация сходная, но одновременно и иная. Лес Кэрролла состоит из вполне представимых объектов, которые «потеряли» имена. У Хармса же есть один «предмет», который никак не представлен. Его явление, его репрезентация сами зависят от называния. Рассказ про «кирюкицу» невозможен потому, что имя все время ускользает через безостановочно действующую алфавитную машину перестановок. Идентичность объекта при этом не высветляется называнием, а стирается им. Одно слово вытесняется другим.

Блокировка наррации связана с перестановками букв, которые каждый раз приобретают новый порядок именно в силу амнезии. То, что мы имеем здесь дело с проявлением энергии алфавита, прежде всего выражающейся в уничтожении нарративности или ее судорожном прерывании, подтверждается также и тем, что в письме Поляковской, которое было в отрывках приведено выше, воспроизводится та же ситуация: писатель садится за стол, старается что-то написать, но ничего не может из себя выжать. Он судорожно пытается вспомнить какое-то ускользающее слово, которое в конечном счете Хармс уподобляет... звезде, хотя по уже описанной причине не может назвать звезду звездой. Эта ситуация насильственной «алфавитной» амнезии явственно вписывается в монограмматическую ситуацию с окном. Окно, кстати, мелькает и в наборе слов, которые производит Хармс, мучающийся выбором между М и Р: «рама».

Вдумаемся еще раз в описанную ситуацию. Что блокирует производство текста, линейного дискурса, континуума? Селекция в некоторых случаях может без труда проецироваться на ось комбинации (если использовать термины Якобсона). Хлебниковское «Заклятие смехом» отчасти похоже на хармсовский текст про кукрицу. В нем происходит сходное движение вокруг некоего корневого ядра. Но это движение воспринимается как освобождение, как творчество par excellence, как нарастающее обогащение семантического ядра, а не его стирание, разрушение.

У Хармса селекция никак не переходит в плавное развертывание оси комбинации. Происходит замирание в постоянном колебании между двумя возможными буквами — М и Р. Иначе говоря, сама ситуация выбора, ситуация «селекции», которая порождается алфавитной изоляцией первоэлементов, удерживается. Хармс все время колеблется: либо Р, либо М. Это колебание и не позволяет речи начаться. То же самое происходит и в истории с забывчивым англичанином. Возникает ситуация «замороженной селекции». Ситуация эта, конечно, с максимальной полнотой выражается именно в монограмме, где все буквы сосуществуют, а прочтение слова оказывается почти невозможным.

В языковой практике Хармса комбинирование элементов в цепочку блокируется как раз ситуацией беспрерывного чередующегося повторения: Р или М, М или Р. К тому же речь идет не просто о селекции, а об амнезической селекции. Она описывается Хармсом как невозможность «узнать» искомое слово. Впрочем, замечает Хармс, «а может быть, того слова и не было». Расхождение между «предметом» и именем, между невидимым, умозрительным и называемым переходит в постепенное стирание всякой репрезентации, в «дефигурацию», доведенную до конца.

Витгенштейн в «Философских исследованиях» обсуждает проблему «видения аспектов», то есть обнаружения в одной и той же форме разных «фигур», а следовательно, и разных смыслов. Среди прочего он, в частности, обсуждает видение некоего письменного знака:

Витгенштейн утверждает: для того чтобы увидеть разные «аспекты» одной графемы (как неправильно написанную знакомую букву или же букву неизвестного алфавита), ее следует окружить различными вымыслами, нарративами. У Хармса ситуация как бы вывернута наизнанку — чередование аспектов (то Р, то М) делает невозможным выработку вымысла. Такое чередование содержит в себе мощный импульс разрушительной энергии.

Любопытно, что это «замораживание селекции» происходит вокруг двух букв: М и Р. Эти буквы соседствуют внутри писательского псевдонима и создают согласную основу его имени — ХаРМс. Кроме того, МиР составляют согласную основу слова «Мир», о котором у Хармса есть рассказ. Рассказ называется «Мыр» и еще будет рассматриваться мной в ином контексте. В данном случае, однако, следует привести некоторые цитаты из этого текста, непосредственно связанные с алфавитной фрагментацией и дефигурацией. Текст этот вновь вводит мотив невидимого «предмета»:

В самом общем смысле речь идет об исчезновении «предмета» в момент обретения им имени. Но рассказ существует на нескольких уровнях, один из которых — алфавитный. Видеть части означает также видеть буквы. Первая стадия зрения — чередование частей (М и Р), затем эти части начинают пониматься как части целого, как части «МиРа». Но поскольку части вытесняют друг друга, мир воспринимается как «ничто», как чистый продукт «дефигурации». Поэтому увидеть «Мир» означает осуществить взаимную аннигиляцию чередующихся частей, его первоэлементов. Фигура, возникающая в итоге этого странного процесса, не может быть видна — она результат стирания составляющих ее частей, она амнезическая фигура. Но именно в виде стертой амнезической неназываемой фигуры и предстают мир, бог, звезда. Они фигуры невидимого, возникающие в результате дефигурации.

То, что Р и М являются «частями» имени Хармса, вводит внутрь самого имени такой же процесс дефигурации, отчасти отражающийся в постоянной, навязчивой смене писательских псевдонимов, заставляющей вспомнить об аналогичной практике дефигурации и стирания у Кьеркегора.

Смена псевдонимов у Хармса означает, что он сам в данный момент не присутствует в тексте, что он «стерт», что он замещен иным лицом. Речь, по сути дела, идет о включении автора в затеянную им самим игру перестановок. Кьеркегор объяснял необходимость псевдонимов тем, что никто не в состоянии достичь того, что он называл состоянием «актуальности». Иными словами, речь идет о невозможности выражать себя «здесь и теперь» в качестве собственного «я». Кьеркегор пояснял:

Человек постоянно замещается другим. И это замещение фиксируется в смене имен. По мнению Валерия Подорога, такая смена имен позволяет Кьеркегору занимать нейтральную позицию, сохранять дистанцированность по отношению к себе самому. В результате события, описанные в тексте, отторгаются от индивидуальной психологии и удерживаются «в качестве идеальной экзистенциальной формы». В пределе речь идет о повествовании, в которое вписана смерть:

У Хармса перестановки букв, смена псевдонимов, чехарда смертей его персонажей и легкость их взаимозаменяемости, безусловно, взаимосвязаны. Дефигурация — это процедура, связанная со смертью, вписанной в текст, так же как и установка Хармса на преодоление временного измерения текста, его коллапсирование во вневременную точку. Морис Бланшо показал, до какой степени писательский труд связан с опытом смерти. Писать — значит отказываться от себя, забываться, расстворяться в чужом, обрекать себя на одиночество, в котором исключается временное измерение человеческого существования[90]. Все это в той или иной мере проступает в практике забывания (забывания себя) и работе «алфавитных машин», действующих как бы без воли автора, вне его психики. Литературное событие, таким образом, не становится событием индивидуального авторского сознания, но оказывается результатом внешнего по отношению к нему функционирования вневременного пространства амнезии. Псевдоним идеально выражает такое безличное функционирование текста, в котором «мир» возникает через перебор элементов и тут же исчезает вместе с субъектом.

Любопытно, между прочим, что основу ряда слов, которые как бы автоматически ассоциируются с буквами, составляет чередование Р и М: Разум, Рама, Ремень... А то, что слово «мир» внутренне монограмматично для Хармса (оно и читается как «М и Р»), подтверждается и записью в дневнике: «Весь мир — окно — Эстер» (ГББ, 101).

Еще раз вглядимся в отношение имен Эстер и Рая, как они вписаны в «окно». Эстер — звезда, в нем звучит некое высказывание, ускользающее от нас потому, что оно скрыто именем: «есть Р». Эстер означает утверждение Р, а следовательно, оно содержит в себе и самоотрицание, потому что Р — это Рая. Утвердительная форма имени есть стирание его самого, его замещение.

В слове «мир» или «мыр» мы имеем одновременное соприсутствие или чередование элементов. При этом существование их дается через соединительный союз «и» именно как сосуществование, как «бытие с» (Mitsein). Для Хармса очень существенна эта двойственная форма сосуществования — «там» и «тут», «вот» и «вут» и т.д. (об этом подробнее ниже).

Характерный пример такого «двойственного» бытия — девятый «случай» серии — «Сундук». Здесь рассказывается, как «человек с тонкой шеей» забирается в сундук, начинает задыхаться в нем и наблюдать «борьбу жизни и смерти». Эта борьба понимается как чередование бытия и небытия. Смерть постоянно отменяется жизнью, жизнь смертью. В конце концов их чередование переходит в некое мерцание, которое может быть обозначено как «пауза», как состояние неразличимости элементов. Это состояние оказывается принципиально неописываемым:

«Событие» тут располагается вне субъективности. Субъект не может его пережить, оно как бы существует вне его самого, в области действия автономной словесной машины. Человек с тонкой шеей не может описать происходящее в принципе по той же причине, по какой Хармс не мог вспомнить и записать «слово». Но в данном случае чередуются не буквы, не согласные, а состояния бытия и небытия, создающие «паузу» в бытии и паузу в дискурсе.

Смысл этой паузы более сложен, чем просто неопределенность. Эмиль Бенвенист показал, что в языке за глаголом «быть» скрываются два различных слова:

Бенвенист показал, что глагол «быть» — в смысле «существовать» — в индоевропейских языках чаще всего связан с лексемой «es-». При этом функция выражения тождества часто закреплена (как в назывных предложениях) за паузой, нулевой морфемой.

Деррида показал, как в результате этого смешения постепенно складывается

В высказывании Хармса: «Весь мир — окно — Эстер» — особенно хорошо видно это смешение «связки» и глагола существования. Эстер («есть Р») — не что иное, как демонстрация исчезновения «есть» в нулевой связке. В нарративной форме смешение между тождеством и существованием очевидно и в «Сундуке».

Хармс утверждает, что мир тождественен окну, а окно тождественно Эстер, но за указанием на тождественность проступает указание на присутствие. Окно производит некую компрессию текста во времени, которая также прочитывается как утверждение некоего внетемпорального момента — теперь, момента присутствия. Тот факт, что Р и М вытесняют друг друга, одновременно отсылает и к тождественности (М функционально тождественно Р), и к бытийности (М либо вытесняет собой Р из бытия, либо «событийствует» с ним). То, что человек с тонкой шеей из «Сундука» не может говорить, связано с нарушением процедуры установления языковых эквивалентностей (тождественности), но этот процесс оказывается и выражением метафизической взаимосвязи бытия и небытия, жизни и смерти.

То же самое можно сказать о самом имени Эстер: здесь утверждение бытия[93] (ср., например, с испанским глаголом, выражающим существование, — estar) сейчас же подключается к игре буквенных эквивалентностей — Эстер тождественна Рае.

И наконец, важно то, что «связка» выражает абстрагирование, своего рода провал бытия, его ослабление, некий процесс кенозиса, опустошения бытия. В этом смысле окно — это провал, пауза, связка — это место установления знаковых, буквенных тождественностей, в которых бытие ослаблено. Это место провала, «выпадения» бытия, как об этом говорит Деррида.

«Дефигурация» неотделима от этой языковой связи тождественности и бытия. Она не просто «стирает» из памяти, ослабляет бытие, она нарушает сходство, разрушает видимость и тем самым создает крайнюю неопределенность в отношениях тождественности. Рая и Эстер могут подменять друг друга, потому что как бы не имеют лица, они дефигурированы. Ситуация тождественности оказывается ослабленной.

Силовой, энергетический аспект «дефигурации», как я уже упоминал, был описан и проанализирован Полем де Маном[94]. Де Ман говорит о некой утвердительной, установительной силе языка (the positing power of language), которая каждый раз подвергается фигурации, вытеснению, забыванию, деформации. Часто дефигурация осуществляется через разрыв повествования в сложной механике рамочных конструкций. Речь идет о неких топологиях пространств, проваливающихся друг в друга, выворачивающихся друг в друга, подобно тому как предстают в разных аспектах или чередуются буквы в монограмме окна.

Здесь уместно вспомнить современника Хармса, в той же степени, что и он, сосредоточенного на теме окна. Это Сигизмунд Кржижановский. В 1924 году он написал очерк «Московские вывески», в котором специально остановился на словах, вписывающихся в новый городской пейзаж и трансформирующих его. Эта семиотическая трансформация отражает общие изменения послереволюционной действительности, повальную «смену имен». Интересно, однако, то, что Кржижановский считает возможным описывать эту трансформацию в терминах перестановки букв и «окон»:

Монограммирование, как и у Хармса, превращает слова и буквы в некие автономные геометрические значки, как будто путешествующие по городу и случайно сочленяющиеся с предметными формами. При этом Кржижановский сознательно подчеркивает роль новых «астрологических» знаков в этих превращениях — звезды и серпа[96].

Кржижановский обнаруживает и иной тип городского монограммирования. Вывески вписываются в окна:

Развал слов, их трансформация так или иначе связаны с их пребыванием на окнах — своеобразных мембранах между внешним и внутренним. Превращение «чая» в «ай» особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в устную. Но это «ай», конечно, намекает и на «рай», с потерянной первой буквой, так сказать, — потерянный рай.

Кржижановский размышляет по поводу выворачивания пространств в вывесках, делающего внешнее внутренним:

Эта вывернутость вывесок «не вовнутрь, а вовне» сближает их с обратной перспективой икон (да и сама структура иконостаса напоминает плоскость окна). Понять это выворачивание вывески наружу можно как раз в контексте эволюции изобразительной перспективы, тем более что само по себе окно прочно связывается живописной традицией с утверждением линейной перспективы (окно постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например у Дюрера, или в дефинициях линейной перспективы). Линейная перспектива навязывает изображению некую привилегированную точку зрения, точку зрения субъекта, расположенного вне картины. Как заметил Юбер Дамиш, линейная перспектива возникает как раз тогда, когда из мира изымается некая центральная точка, соотносимая с «истоком», с Богом. В тот момент, когда в физической картине мира начинает господствовать однородный и бесконечный пространственный континуум, живопись в порядке своеобразной компенсации восстанавливает наличие центральной точки, на сей раз приписывая ее местоположение глазу художника[99].

Таким образом, на фоне эстетической и эпистемологической реформы Нового времени обратная перспектива выступает как перспектива божественная, в которой центральная точка перенесена по ту сторону «окна» и обозначает символическое «местоположение» Бога, от которого движутся к человеку буквы, постепенно переходя из умозрительного мира в реальный и обретая объемность плоти.

Обратная перспектива имеет еще одну важную сторону. Она как бы переводит буквы из двухмерного пространства в трехмерное. Этот эффект связан с тем, что буквы на витрине «движутся» на зрителя и само это движение вписывает в графы объем. Переход из низшей системы измерений в высшую всегда сопровождается движением, потому что фигура высшего порядка (куб) является результатом движения в пространстве фигуры низшего порядка (квадрата).

Буквы вывески движутся на зрителя уже потому, что плоскость, на которой они зафиксированы, вертикальна, то есть поднята, сдвинута по отношению к традиционно горизонтальной плоскости листа.

Окно у Кржижановского — это место трансформации тел. Тела здесь приобретают прозрачность и плоскостность графов, графы — плотность и объемность букв.

Во время второй мировой войны Кржижановский пишет «физиологические очерки» «Москва в первый год войны» и открывает всю серию очерком «Окна», в котором образ оконного письма, трансформирующего пространство и тела, выворачивающего внутреннее вовне, оформляется окончательно:

Икс Кржижановского — это крест, это греческое «хи» и русское «ха», в силу случайности — инициал Хармса. Окно здесь — та же динамическая монограмма.

В 1931 году Хармс помещает в дневник любопытную запись, также связанную с окном:

Эта запись, уснащенная старой орфографией, стилизована под некий библейский текст, скорее всего Песню Песней, где, кстати, имеется упоминание окна[101].

В этом фрагменте эротические элементы имеют и явное аллегорическое значение: «Я войду в тебя» — означает также интериоризацию, превращение тела в слово, транссубстанциацию. Именно в этом контексте можно понимать и одно свойство старой орфографии в этом куске. Невидимая буква «ѣ.», возникающая в «окнѣ», имеет в своем написании крест. Но крест возникает и от наложения горизонтальной перекладины окна на вертикальную черту, разделяющую дверь посередине.

Зашифрованный в монограмме и решетке окна, наложенного на дверь, крест также оправдывает стилизацию фрагмента и отсылает к мотиву преображения. То, что кажется преходящим, плотским, тленным, обнаруживает через монограмму признаки вечности, атемпоральности. Окно как бы осуществляет переход в область трансцендентного. Не случайно Андрей Белый заметил: «вырезы в необъятность мы зовем окнами»[102].

В «Лапе» крест обнаруживается в небе там, где Хармс видит звезду:

Хармс явно идентифицирует окно с выходом к богу, часто олицетворяемому солнцем. В стихотворении «Окно» (1931) Окно так характеризует себя:

Неделей позже Хармс пишет стихотворение «Окнов и Козлов», где Окнов, «встав на колени видит Бога в лицо» и где Окно с небольшими изменениями цитирует то же самое самоопределение. В ином фрагменте 1933 года Николай II садится «возле форточки» и обращается к солнцу:

В июне 1931 года Хармс пишет еще один архаизирующий текст:

Хармс здесь цитирует книгу Даниила:

Такой авторитетный комментатор, как Ефраим Урбах, показал, что эта сцена связана с ветхозаветным пониманием местопребывания Бога в Храме, его присутствием, Шохина (Shekhina)[103]. Окно в данном случае оказывается действительно метафорической локализацией Бога. Даниил просит продырявить его тело и дать ему отверстия для речи, дыхания, слушания и «свету окно глаза мои». Бог проникает в окно, как свет. Эта аллегория вполне соответствует христианской. Существует, например, традиционная символика Богоматери как окна, а Христа как света, который прошел сквозь это окно к людям[104]. Важная функция окна и бога — проецировать на мир слова, буквы и геометрические формы.

Несколько своих текстов начала 30-х годов Хармс начинает монограммой. «Вечерняя песнь к именем моим существующей» начинается с монограммы окна. В начале «Лапы» стоит то же окно, в которое вписана иная монограмма, как будто две буквы Ш пристроены одна под другой в центре «окна» к горизонтальной его перекладине. Тексты, начинающиеся с монограмм «окна», по-видимому, имеют особый характер. Они пишутся в режиме хотя бы частичного монограммирования образов в контексте обращения к трансцендентному.

«Вечерняя песнь к именем моим существующей» — архаизирующий пастиш древнего гимна. Она обращена к дочери «дочери дочерей дочери Пе». При этом «Пе» — это слог, монограммированный в «окне», состоящем из наложенных друг на друга П и Е. Гимн Хармса говорит об открытии некоего нового зрения:

Образы ясновидения проходят в память через окно, которое пропускает их через букву а — первую букву алфавита, которую Хармс, по-видимому, олицетворял с Богом. Подвижность, то есть временное измерение, проникает в мир, проходя через неподвижное. Последнее понимается как буква, лишенная (как и бог) темпоральности. В дневнике Хармс несколько раз обращается к Алафу — «алефу» — первой букве еврейского алфавита (ГББ. С. 126, 127)[105]. Окно спрессовывает множественное в некую единицу (цифровое значение буквы «алеф»), предшествующую множественности.

В другом «монограммированном» тексте — «Лапа» — вновь возникает окно. Здесь Утюгов говорит о движении крови «по жилам», превращающемся в пульсацию, которую можно сосчитать:

Характерно это смешение звуков изнутри — пульса — и извне — миром созданного дребезжания окна. Нерасчленимое дребезжание ветров в окне превращается в дискретность пульса. Окно опять выступает в качестве мембраны внешнего и внутреннего, мембраны, преобразующей континуальное в прерывистое, исчислимое. И далее Хармс вводит в текст образ одного из своих «учителей» — Хлебникова, небесным всадником проезжающего на коне и говорящего: «Пульш пельш пепопей!» (Т. 2. С. 102).

Явление Хлебникова чрезвычайно существенно для всего этого «заумного» текста. В его уста вкладывается звук «Пе», тот самый, который монограммирован в «Вечерней песне к именем моим существующей». Хлебников также участвует в процессе преобразования движения в пульсацию, а пульсации в текст — пение. Хлебников понимал звуки как диаграммы движения в пространстве, как фиксацию движения в невидимых графах, преобразуемых в пение. П, например, по его мнению, «означает рост по прямой пустоты между двумя точками, движение по прямому пути одной точки прочь от другой»[106].

Приведу хлебниковское определение смысла согласных звуков:

Эта дефиниция делает понятным смысл хлебниковского «монограммирования», имитирующего невидимую точку в пространстве, где, как в божественной полноте и невыявленности, существует все богатство смыслов. Смыслы эти проявляют себя в падении как манифестации точки. Имя для Хлебникова — это звук, скрывающий за собой некий пространственный образ. При этом в большинстве случаев — это образ движения и особенно часто — падения (Л, например, — это «падающее тело [которое] останавливается, опираясь на достаточно большую поверхность»[107] и т. д.).

Речь идет о понимании звука как своего рода падения, делающего слышимым в имени неслышимое в монограмме (в «алефе»). Монограмма манифестирует скрытый в ней смысл через падение. Окно поэтому как бы зашифровывает в себе падение. Вот почему в окно следует смотреть на падающие предметы. В своем падении они манифестируют то, что «спрятано» в окне. Они как бы выпадают изнутри наружу, делая слышимым звук, обнаруживая имя.