Что такое кино?

Господин Юло и время

Всем известно, что французское кино не проявляет особой одаренности в области комедии. Во всяком случае, на протяжении последних тридцати лет. Ибо стоит напомнить, что именно во Франции родилась школа бурлеска, нашедшая в лице Макса Линдера своего образцового героя, школа, уроки которой были подхвачены Мак Сеннетом в Голливуде. Там она расцвела еще более пышным цветом, выдвинув таких актеров, как Гарольд Ллойд, Гарри Ленгдон, Бастер Китон, Лаурел и Харди, а превыше всех — Чарли Чаплин. Причем последний считал Макса Линдера своим учителем. Однако французский бурлеск — если исключить последние фильмы Макса Линдера, снятые в Голливуде, — практически не переступил рубеж 1914 года, сметенный поразительным и заслуженным упехом американского комического фильма. И после прихода звука Голливуд оставался законодателем в области комического кино, опираясь прежде всего на возрожденную и обогащенную бурлескную традицию (Филдс, братья Маркс, а также, на втором плане, Лаурел и Харди), но выдвинув вместе с тем и новый жанр, родственный театру, — «американскую комедию».

Во французском же кино появление слова повлекло за собой только отчаянно плохие экранизации бульварных водевилей. Стоит поискать, что же у нас было создано выдающегося — после 1930 года — в области кинокомедии, и мы только и обнаружим, что двух актеров — Ремю и Фернанделя. Но — странная вещь — эти два «священных чудовища» смеха играли только в плохих фильмах. Не будь Паньоля с его четырьмя или пятью хорошими лентами, пришлось бы сказать, что Ремю и Фернандель не получили в кино ни одной роли, которая была бы на уровне их таланта (в крайнем случае можно найти и еще одно исключение — любопытнь–й и непризнанный «Франциск I» Кристиана–Жака, а также — добавим для равновесия — привлекательные, но легковесные создания Ноэль–Ноэля). Знаменательно, что после неудачи, постигшей его в 1934 году с «Последним миллиардером», Рене Клер покинул французские студии, уехав сначала в Англию, а потом в Голливуд. Мы видим, таким образом, что французское кино испытывало недостаток не в талантливых актерах, а в стиле, в концепции комического.

Я нарочно не упомянул о единственной серьезной попытке возродить фрацузскую традицию бурлеска: я имею в виду братьев Превер. Некоторые хотели бы видеть в таких фильмах, как «Дело в шляпе», «Прощай, Леонар!» и «Удивительное путешествие», новый расцвет комедийного кино. По их мнению, перед нами произведения гениальные и непонятые. Мне столь же трудно в это поверить, как и публике, отнесшейся к этим фильмам равнодушно. Конечно, это была интересная и вызывающая к себе симпатию попытка, но обреченная на неудачу в силу своего интеллектуализма. У братьев Превер трюк — это всегда отвлеченная идея, зрительное воплощение которой приходит a posteriori, так что комический эффект возникает лишь в результате мыслительной операции, возводящей зрительный трюк к его интеллектуальному значению. Подобный процесс характерен для историй в картинках (потому–то один из наших лучших рисовальщиков–юмористов, Морис Анри, никогда не мог добиться успеха в кино в качестве гэгмена). Слишком интеллектуализированный, трюк попадает в цель лишь рикошетом, а юмор, будучи нарочитым, требует от зрителя неоправданных усилий. Комизм в кино (как, вероятно, и в театре) немыслим без щедрой общительности, расчет на узкий круг избранных здесь неуместен. Только один фильм, связанный с преверовским юмором, идет далее первоначальных попыток и приближается к успеху, это — «Странная драма», однако здесь мы имеем связь и с другими источниками; Марсель Карне недаром вспомнил и о «Трехгрошовой опере» и о традициях английского юмора.

На этом бледном историческом фоне «Праздничный день» Жака Тати выглядит достижением столь же неожиданным, сколь исключительным. Известна история создания этого фильма, снятого почти тайком, по дешевке; от него отказывались сначала все прокатчики. И вот он оказался боевиком года и принес прибыль, в десять раз превышающую его стоимость.

Тати сразу же стал знаменит. Однако тогда возник вопрос: не исчерпал ли этот фильм талант своего автора? Здесь были поразительные находки, юмор оригинальный и вместе с тем связанный с лучшей традицией бурлескного кино; но, с другой стороны, говорили люди, если бы у Тати был истинный талант, зачем бы ему двадцать лет прозябать в мюзик–холле, а сама оригинальность фильма свидетельствует о том, что автор не сможет повторить свой успех. Конечно, можно предлагать публчке все новые и новые похождения сельского почтальона, но в результате нам пришлось бы только пожалеть о том, что Тати не сумел вовремя остановиться.

Однако Тати не только не кинулся разрабатывать открывшуюся перед ним золотоносную жилу, но, наоборот, четыре года вынашивал свой новый фильм, который не только не проиграл от сравнения с предыдущим, но заставил смотреть на «Праздничный день» как на первоначальный набросок. Значение «Каникул господина Юло» невозможно переоценить. Речь идет не только о самом значительном комедийном произведении экрана со времен братьев Маркс и Филдса, но также о событии в истории звукового кино.

Как все великие комики, Тати, прежде чем заставить нас смеяться, создает свой мир. Этот мир создается вокруг персонажа, подобно тому как крупица соли, брошенная в перенасыщенный раствор, вызывает кристаллизацию. Конечно, персонаж, созданный Тати, смешон, но это не главное его качество, и оно находится в постоянной зависимости от окружающего мира. Лично он может даже не участвовать в наиболее смешных трюках, ибо господин Юло — это только метафизическое воплощение беспорядка^{48}, продолжающегося долгое время после того, как персонаж уже ушел.

Однако, если мы рассмотрим сам персонаж, то не замедлим убедиться, что его своеобразие по отношению к традиции комедии дель арте, которая продолжается и в бурлеске, состоит в его незавершенности. Герой комедии дель арте представляет комическую сущность, его функция ясна и всегда подобна себе самой. Напротив, свойство господина Юло состоит, по–видимому, в том, что он не решается обрести полноту существования. В своих блужданиях он как бы воплощает скромную и неуверенную попытку — попытку быть. Свою робость он возводит до уровня онтологического принципа! Но естественно, что та мимолетность, с которой господин Юло вступает в контакт с миром, как раз и оказывается причиной всех катастроф, ибо идет вразрез с правилами приличия и социальной целесообразности. Господин Юло обладает гениальной способностью делать все не вовремя. Нельзя, однако, сказать, чтобы он был неловок и неуклюж. Напротив, он само изящество, ангел безалаберности, и беспорядок, который ему сопутствует, — это беспорядок душевности и свободы. Знаменательно, что единственными персонажами фильма, одновременно грациозными и безоговорочно симпатичными, оказываются дети. Только они свободны от выполнения «каникулярных обязанностей». Господин Юло их не удивляет, он им как брат, всегда располагающий досугом, без ложного стыда отдающийся играм и забавам. Если на бале–маскараде танцует один–единственный человек, то это, конечно, господин Юло, безмятежно равнодушный к той пустоте, которая его окружает. От его спички взлетает на воздух ящик с ракетами и шутихами, предназначенными для фейерверка.

Но чем был бы господин Юло без каникул? Мы можем без труда угадать профессию или род занятий всех обитателей курортного пляжа. Можно представить себе, откуда прибывают автомобили и поезда, словно по таинственному сигналу устремившиеся в маленький приморский городок. Но смешная машина господина Юло, в сущности, не имеет возраста, и прибывает она ниоткуда — просто возникает из Времени. Можно представить себе, что господин Юло попросту исчезает на десять месяцев в году и возникает «наплывом» 1 июля, когда часы перестают шевелить своими стрелками и в некоторых местах, на морском побережье и в деревне, образуется особое Время, изъятое из обычной временной протяженности, тихо вращающееся в своих границах, колеблющееся, как морской прилив. Время, состоящее из повторения ненужных жестов, едва ползущее и совсем замирающее, когда наступает послеобеденный отдых. Но также — Время ритуальное, которому задает ритм литургия условных удовольствий, более строгая, чем отбывание рабочих часов в канцеляриях.

Потому–то жизнь господина Юло не могла бы протекать «по сценарию». Сюжет предполагает некий смысл, ориентацию времени, текущего от причины к следствию, начало и конец. «Каникулы господина Юло», напротив, могут быть только цепью событий, связанных по смыслу, но драматически друг от друга независимых. Каждое из приключений и злоключений героя могло бы начинаться с традиционной формулы: «А в другой раз господин Юло…» Наверное, никогда раньше в такой мере, как здесь, время не выступало как исходный материал фильма, почти как предмет изображения. В фильме Тати это ощущается гораздо явственнее, чем в некоторых экспериментальных фильмах, где время действия и время проекции совпадают. Господин Юло помогает нам понять временную протяженность наших движений.

В этом каникулярном мире действия, имеющие точную временную протяженность, приобретают нелепый вид. Один только господин Юло везде оказывается не вовремя, потому что он один отдается течению времени, между тем как все другие стараются восстановить формальный распорядок в соответствии с ритмом, который отбивает хлопающая дверь ресторана.

Но в еще большей степени, чем изображение, звуковая дорожка сообщает фильму его временную насыщенность. В этом состоит очень значительная и в техническом отношении самая оригинальная находка Тати. Существует неправильное мнение, будто фонограмма фильма представляет собой некую нечленораздельную звуковую магму, на поверхность которой иногда всплывают обрывки фраз, отдельные слова, ясно слышимые, но вырванные из контекста и потому смешные. Однако такое впечатление фильм производит лишь на невнимательного слушателя. На самом деле в фильме почти нет смазанных звуковых элементов (за исключением голоса из громкоговорителя на вокзале, но здесь–то как раз трюк имеет совершенно реалистический характер). Весь фокус состоит именно в том, что Тати разрушает четкость посредством четкости. Диалоги не то чтобы непонятны, а незначительны, и эта незначительность раскрывается именно благодаря их ясности. Тати добивается этого главным образом через нарушение соотношений между звуковыми планами вплоть до того, что на изображение может накладываться звуковой ряд сцены, находящейся в данный момент за кадром. Звуковой фон обычно состоит из реалистических элементов: обрывков диалога, восклицаний, различных замечаний, но ни один из этих элементов не связан жестким образом с драматической ситуацией. На этом фоне какой–нибудь неуместный звук выделяется и звучит особенно невпопад. Так происходит, например, вечером, когда обитатели пансионата читают, спорят или играют в карты, а Юло играет в пинг–понг, и целлулоидный шарик щелкает несоразмерно громко, разрушая приглушенную звуковую атмосферу, так что кажется, будто с каждым ударом шарик увеличивается в размерах. Звуковая фонограмма фильма состоит из подлинных звуков, записанных где–нибудь на пляже, а поверх этого фона накладываются искусственные звуки, не менее четкие, но диссонирующие с фоном. Из сочетания реализма с деформацией и рождается столь убедительная звуковая атмосфера этого бестолкового и в то же время человечного мира. Никогда еще физическая сторона речи, ее анатомия, не раскрывалась перед нами со столь безжалостной очевидностью. Мы привыкли приписывать речи определенный смысл даже в тех случаях, когда в действительности она его лишена, и нам труднее почувствовать ироническую дистанцию по отношению к тому, что мы слышим, чем по отношению к тому, что мы видим. Здесь же слова с забавным бесстыдством разгуливают голые, сбросив с себя иллюзорное достоинство, которым прикрывала их социальная условность. Вам кажется, что одни слова вылетают из радиоприемника, наподобие связки красных воздушных шаров; другие собираются облачком над головой говорящего человека, затем плывут по ветру, пока совершенно неожиданно вдруг не окажутся перед вашим носом. Хуже всего, что эти слова на самом деле всетаки имеют смысл — надо только как следует вслушаться и вникнуть, закрыв глаза. Случается, что Тати незаметно вводит уже совсем фальшивый звук, но он так хитро вплетен в общую звуковую путаницу, что мы и не думаем протестовать. Так, лишь при особенном напряжении внимания мы можем заметить, что к треску потешных огней примешивается звук бомбежки.

Именно звук придает миру Юло его насыщенность и моральную выразительность. Попробуйте подумать, откуда возникает в конце фильма это ощущение тоски, безмерного разочарования, — и вы поймете, что это результат наступившей тишины. На протяжении всего фильма детские голоса звенели над пляжем, а теперь они замолкли, и это означает, что каникулы кончились.

Господин Юло остается один; его соседи по пансионату отворачиваются от него, не желая ему простить испорченного фейерверка. Он возвращается на пляж, встречает там двух ребят, они кидают друг в друга несколько пригоршней песку. Но вот потихоньку некоторые друзья все–таки приходят проститься с ним: старая англичанка, считавшая очки в теннисе; сынишка господина, разговаривавшего по телефону; муж, любитель прогулок… Словом те, кто еще живет, существуют в этой толпе рабов, прикованных к своим каникулам, в ком еще тлеет слабенький огонек свободы и поэзии. Высшее изящество этого конца без развязки достойно лучших фильмов Чаплина.

Как все выдающиеся комедийные произведения, «Каникулы господина Юло» являются результатом безжалостной наблюдательности. Рядом с фильмом Тати «Такой хорошенький маленький пляж» Ива Аллегре и Жака Сигюра производит впечатление романа «розовой серии». При всем том комизм Жака Тати (и в этом, быть может, заключен самый верный признак его величия), как и комизм Чаплина, никогда не производит пессимистического впечатления. Вопреки идиотизму окружающего мира, персонаж Жака Тати сохраняет неистребимую легкость; своим существованием он доказывает, что непредвиденное возможно, что оно всегда может возникнуть и разрушить дурацкий порядок вещей, превратить автомобильную камеру в погребальный венок, а похоронную процессию — в увеселительную прогулку.

«Esprit», 1953