Что такое кино?

Живопись и кино

Фильмы об искусстве, во всяком случае, те, которые используют оригинальное живописное произведение в целях кинематографического синтеза, как, например, короткометражные фильмы Лючано Эммера^{106}, «Ван Гог» Алена Рене^{107}, Р. Эссенса и Гастона Диль, «Ужасы войны» Пьера Каста^{108} или «Герника» Алена Рене и Р. Эссенса, подчас вызывают у художников и многих искусствоведов резкие возражения. После показа фильма «Ван Гог» я слышал критические высказывания даже из уст генерального инспектора по преподаванию рисования Министерства просвещения.

Эти возражения в основном сводятся к следующему: обращаясь к живописи, кинематограф предает ее во всех отношениях. Драматургическое и логическое единство фильма устанавливает хронологическую последовательность или вымышленные связи между произведениями, иногда очень далекими друг от друга как во времени, так и по духу. В фильме «Воители» Эммер доходит до того, что путает между собой художников; обман, пожалуй, не менее серьезен, когда Пьер Каст использует фрагменты из «Капричос», чтобы подкрепить логику монтажа в «Бедствиях войны», или когда Ален Рене жонглирует различными эпохами творчества Пикассо.

Но даже если бы кинематографист строго придерживался фактов истории искусства, он все равно основывался бы в своем творчестве на эстетически противоестественном приеме. Анализируя произведение, по существу своему синтетическое, кинематографист разрушает его единство и осуществляет новый синтез, отличный от того, который был задуман живописцем. Достаточно было бы просто спросить создателя фильма, по какому праву он это делает.

Но есть и более серьезные возражения. Преданным оказывается не только живописец, но и сама живопись, ибо зритель полагает, что видит реальное живописное произведение, тогда как его заставляют воспринимать это произведение в преломлении пластической системы, глубоко его искажающей. Прежде всего зритель видит черно–белое изображение; но даже и цветной фильм не дает удовлетворительного решения, ибо его верность оригиналу не абсолютна, а ведь взаимоотношения между отдельными красками картины отражаются на тональности каждой из них. С другой стороны, кинематографический монтаж воспроизводит горизонтальное временное единство, являющееся в некотором роде единством географическим, тогда как временная характеристика живописного полотна — если мы признаем существование таковой — развивается геологически, в глубину. Наконец, что особенно важно (этот более тонкий аргумент обычно не упоминается, но он тем не менее наиболее существен), — экран решительным образом разрушает живописное пространство. Благодаря раме, очерчивающей границы картины, живопись противостоит действительности, особенно той действительности, которую она изображает; в театре то же самое достигается при помощи рампы и архитектуры сцены. Разумеется, было бы ошибкой считать, что рама картины несет чисто декоративную или риторическую функцию. Тот факт, что рама подчеркивает композицию полотна, есть лишь второстепенное следствие основной функции. Гораздо более существенная задача состоит в том, что рама подчеркивает разнородность живописного микрокосмоса и макрокосмоса окружающей природы, в который включено живописное полотно. Отсюда барочная усложненность традиционной рамы, на которую возлагается задача установить геометрически непреодолимый разрыв между картиной и стеной, на которой она висит, то есть между живописью и реальностью. Отсюда, как показал Ортега–и–Гассет^{109}, и идет владычество позолоченной рамы, «ибо она сделана из материала, дающего наибольший отблеск, а отблеск есть тот оттенок цвета и света, который не имеет формы, который является бесформенной краской в чистом виде».

Иными словами, рама картины составляет зону пространственной дезориентации. Пространству природы, активно познаваемому нами на опыте, рама противопоставляет пространство, ориентированное внутрь, ибо созерцаемое пространство раскрывается лишь во внутрь картины.

Границы киноэкрана не соответствуют, как это, казалось бы, следует из технического лексикона, рамкам изображения; они представляют собой каше, которое лишь приоткрывает часть действительности. Картинная рама поляризует пространство во внутрь, тогда как все показываемое на киноэкране имеет, наоборот, тенденцию бесконечно продолжаться во вселенной. Рама картины порождает центростремительность, а экран — центробежен. Следовательно, когда пытаются изменить направление живописного процесса и втискивают экран в картинную раму, живописное пространство теряет свою ориентацию и свои границы и предстает перед нашим воображением как нечто безграничное. Не теряя других пластических особенностей изобразительного искусства, живописное полотно приобретает пространственные свойства кинематографа, включаясь в потенциальную живописную вселенную, захлестывающую его со всех сторон. Именно из этой мысленной иллюзии исходил Лючано Эммер в своих фантастических эстетических реконструкциях, которые в значительной степени легли в основу современных фильмов об искусстве и, в частности, фильма Алена Рене «Ван Гог». В этой ленте режиссер рассматривает все творчество художника как единое огромное полотно, в пределах которого камера движется столь же свободно, как при съемках любого документального фильма. Прямо с «улицы Арле» мы «проникаем» через окно «внутрь» дома Ван Гога и приближаемся к кровати с красной периной. Точно так же Рене позволяет себе вставить «встречный план» старой голландской крестьянки, которая входит в дом.

Разумеется, нетрудно утверждать, что подобная операция коренным образом искажает само существо живописи, что Ван Гогу, пожалуй, лучше иметь меньше поклонников, которые зато досконально были бы знакомы с предметом своего восхищения. Можно также считать, что популяризация культуры, начинающаяся с уничтожения своего объекта, представляется по меньшей мере странной.

Однако этот пессимизм не выдерживает критики ни с точки зрения педагогической, ни тем более с точки зрения эстетической.

Вместо того чтобы упрекать кинематограф за неспособность доподлинно передать произведение живописи, не лучше ли порадоваться тому, что удалось наконец найти волшебные слова: «Сезам, откройся», способные раскрыть перед миллионами зрителей двери сокровищниц искусства? Действительно, умение оценить картину, эстетическое наслаждение ею почти невозможны без предварительного посвящения зрителя в существо предмета, без художественного образования, которое помогло бы зрителю осуществить то усилие абстрагирования, которое необходимо, чтобы четко отделить бытие живописной поверхности от естественного внешнего мира. Вплоть до XIX века алиби сходства составляло то реалистическое заблуждение, на основе которого профан рассчитывал проникнуть в картину, а драматический сюжет или нравственное значение изображаемого лишь умножали точки соприкосновения между непросвещенным умом и картиной. Достаточно хорошо известно, что ныне положение изменилось; на мой взгляд, решительный успех кинематографических экспериментов Лючано Эммера, Анри Сторка^{110}, Алене Рене, Пьера Каста и некоторых других в том и заключается, что они сумели, так сказать, «растворить» живописное произведение в естественном восприятии. В результате достаточно иметь глаза, чтобы видеть, и не нужны никакая культура, никакое посвящение, чтобы испытывать непосредственное, можно сказать, почти насильственное наслаждение живописью, предстающей перед разумом как естественное явление благодаря структурам кинематографического изображения.

Пусть художники поймут, что речь идет не о регрессе живописного идеала, не о духовном насилии над произведением, не о возврате к реалистическому, основанному на анекдоте пониманию; новый способ популяризации живописи обращен главным образом вовсе не на сюжет, ни тем более на форму! Художник может продолжать писать, как ему угодно, — воздействие кинематографа остается внешним, разумеется, реалистическим, но — ив этом–то заключается колоссальное открытие, которому должен порадоваться любой художник, — это реализм вторичный, исходящий из абстракции живописного полотна. Благодаря кинематографу и психологическим особенностям экрана абстрактный символ приобретает для всякого сознания очевидность и весомость физической реальности.

Отсюда совершенно очевидно, что кинематограф не только не компрометирует другое искусство и не искажает его естество, а, наоборот, спасает это искусство, привлекая к нему внимание людей. Изо всех современных искусств живопись служит, пожалуй, примером наиболее глубокого разрыва между художником и огромным большинством непосвященной публики. И если мы не хотим открыто признать существование безысходной замкнутости искусства, нам остается лишь порадоваться тому, что публике возвращены великие творения живописи ценой экономии на культурной подготовке зрителя. И если эта экономия шокирует поборников мальтузианства в области культуры, то пусть они подумают о том, что она может позволить избежать художественной революции, революции «реализма», которая пользуется совершенно иными методами, чтобы вернуть народу живопись.

Что касается возражений чисто эстетического порядка, отличающихся от педагогического аспекта проблемы, то они, очевидно, исходят из недоразумения, которое побуждает подспудно требовать от кинематографиста совсем не то, что он предлагает. Действительно, «Ван Гог» или «Ужасы войны» не представляют собой попытку по–новому преподнести творчество этих художников, или, во всяком случае, не ограничиваются только этой задачей. Кино не играет здесь подчиненной и дидактической роли фотографий в альбоме или диапозитивов, сопровождающих лекцию. Эти фильмы сами по себе — произведения искусства. Они имеют независимое значение. Их следует судить не только в соотношении с живописью, которую они используют, а в связи с анатомией или, вернее, с гистологией того нового эстетического существа, которое родилось из соединения живописи и кино. Оговорки, которые я сформулировал выше, представляют собой на самом деле лишь определение новых законов, возникших на основе этого соединения. Кинематограф не «служит» живописи, а придает ей новую форму бытия. Фильм о живописи — это эстетический симбиоз между экраном и живописным полотном, подобно тому как лишайник есть симбиоз гриба и водоросли. Возмущаться этим столь же абсурдно, как осуждать оперу во имя театра и музыки.

Надо, однако, признать, что рассматриваемый феномен несет в себе нечто сугубо современное, не отраженное в приведенном выше традиционном сравнении. Фильм о живописи не мультипликация. Парадоксальность его состоит в том, что он использует произведение, совершенно законченное и самодовлеющее. Но именно потому, что он заменяет оригинал произведением второго порядка, исходящим из материала, эстетически уже разработанного, фильм озаряет исходное произведение новым светом. Вероятно, в той мере, в какой фильм представляет собой совершенно законченное произведение и поэтому, казалось бы, больше всего предает живопись, именно в этой мере он в конечном итоге вернее всего служит ей. Я искренне предпочитаю «Ван Гога» или «Гернику» фильмам Хазартса^{111} «Рубенс» и «От Ренуара до Пикассо», которые претендуют на сугубую критичность и поучительность. Дело не только в том, что вольности, допускаемые Аленом Рене, придают его фильмам двойственность и многозначность истинного творчества, тогда как критический подход Сторка и Хазартса ограничивает мое восприятие произведения; дело заключается главным образом в том, что творчество является в данном случае наилучшей критикой. Именно, изменяя природу живописного произведения, разрушая его рамки и добираясь до его сокровенной сути, фильм принуждает это произведение раскрыть некоторые из своих потаенных достоинств. Действительно, знали ли мы до Рене, что такое Ван Гог «без желтого цвета»? Разумеется, это очень рискованная попытка, и опасность, таящаяся в ней, видна в наименее удачных фильмах Эммера — искусственная и механическая драматизация рискует в конечном итоге подменить живописное полотно анекдотом. Но ведь успех зависит и от мастерства кинематографиста и от того, насколько глубоко он понимает творчество живописца. Существует же литературная критика, которая также есть результат нового акта творения, например критические высказывания Бодлера о Делакруа, статьи Валери о Бодлере, критические статьи Мальро об Эль Греко. Не будем же приписывать кинематографу слабости и грехи людей. Когда остынут удивление и радость открытия нового жанра, тогда фильмы о живописи будут оцениваться так, как того будут заслуживать их создатели!