Что такое кино?

Эволюция вестерна

Накануне войны вестерн достиг высокой степени совершенства. Год 1940–й был порогом, за которым неизбежно должна была начаться новая эволюция; четыре года войны просто задержали ее, затем несколько изменили ее направление, не оказав, однако, определяющего воздействия.

«Дилижанс» (1939) представляется идеальным примером зрелости стиля, ставшего классическим. Джон Форд добился безупречного равновесия между социальными мифами, историческими реминисценциями, психологической правдой и традиционной тематикой вестерна. Ни один из этих основных элементов не имег ет в фильме ни малейшего перевеса. «Дилижанс» напоминает колесо столь совершенное, что оно в любом положении сохраняет равновесие на своей оси.

Перечислим несколько имен режиссеров и назвав ний фильмов 1939—1940 годов: Кинг Видор — «Севе–ро–западный переход» (1940); Майкл Кёртиц — «Тропа Санта–Фе» (1940) и «Вирджиния–Сити» (1940); Фриц Ланг — «Возвращение Фрэнка Джеймса» (1940) и «Вестерн–Юнион» (1940); Джон Форд — «Барабаны вдоль. Могаука» (1939); Уильям Уайлер — «Человек с Запада» (1940); Джордж Маршалл — «Дестри снова в седле» (с Марлен Дитрих, 1939).

Список этот весьма показателен. Прежде всего он свидетельствует о том, что заслуженные режиссеры, которые дебютировали лет двадцать тому назад, мо–жет быть, даже постановкой серийных и, естественно; анонимных вестернов, достигнув вершины своей карьеры, приходят или возвращаются именно к вестерну. Этоотносится даже к Уильяму Уайлеру, чей талант, казалось бы, чужд данному жанру. Подобное явление объясняется расцветом вестерна в период 1937—1940 годов, чему, возможно, способствовало предшествовавшее войне утверждение национального самосознания в эпоху Рузвельта. Мы склонны так думать постольку, поскольку вестерн вырос на материале истории американского народа, которую он прославляет в прямой или косвенной форме.

Во всяком случае этот период полностью подтверждает тезис Ж. — Л. Рьёпейру относительно исторического реализма вестерна.

В результате парадоксального стечения обстоятельств, скорее кажущихся, нежели реальных, вестерн почти исчез из голливудского репертуара в годы войны. Впрочем, если внимательно поразмыслить, тут нечему удивляться. По той же причине, по которой вестерн получил широкое распространение и облагородился за счет других приключенческих фильмов, военные киноленты должны были хоть на время вытеснить его из кинорынка.

Как только наметился возможный победоносный исход войны, даже еще до окончательного установления мира, вестерн вновь появился и стал бурно размножаться. Эта новая фаза его истории заслуживает более пристального рассмотрения.

Совершенство или, если угодно, классический характер, достигнутый жанром, естественно, требовал введения каких–то новшеств, которые оправдали бы его долговечность. Не претендуя на то, чтобы все объяснять на основании пресловутого закона эстетических возрастов, можно все же в данном случае позволить себе обратиться к нему.

Новые фильмы Джона Форда, например «Моя дорогая Клементина» (1946) и «Форт Апаче» (1948), служат достаточно хорошим примером барочного украшательства, привнесенного в классический стиль «Дилижанса». Однако если понятие барокко позволяет объяснить известный технический формализм или относительную манерность тех или иных сценариев, оно, по–моему, не может обусловить более сложную эволюцию, истолкование которой несомненно следует искать в связи с совершенством вестерна, достигнутым к 1940 году, а также в зависимости от событий 1941—1945 годов.

Обозначим условно термином «сверхвестерн» комплекс форм, принятых рассматриваемым жанром после войны. Не скрою, что для удобства изложения он будет охватывать явления, не всегда сопоставимые.

Однако его правомерность может быть основана в соответствии с принципом доказательства от противного на противопоставлении классицизму 40–х годов, а главное, на противопоставлении той традиции, завершением которой и стал этот классицизм.

Скажем, что «сверхвестерн» — это вестерн, который стыдится быть только самим собой и пытается оправдать свое существование каким–нибудь дополнительным фактором — эстетического, социологического, морального, психологического, политического или эротического порядка… Словом, каким–то достоинством, чуждым жанру и долженствующим обогатить его. Мы еще вернемся к этим эпитетам, чтобы пояснить их на примере некоторых фильмов. Однако предварительно следует подчеркнуть влияние, оказанное войной на развитие вестерна после 1944 года. Вполне вероятно, что феномен «сверхвестерна» возник бы при любых обстоятельствах, но содержание его было бы иным. Фактическое влияние войны сказалось в основном позднее. Значительные фильмы, навеянные ею, естественно, появились после 1945 года. Всемирный конфликт не только обеспечил Голливуд эффектными темами, он прежде всего дал ему пищу для размышлений на несколько лет вперед. Прежде история служила лишь материалом для вестерна, отныне она нередко будет его предметом; таков, в частности, фильм «Форт Апаче», где возникает тема политической реабилитации индейцев. Эта тема получила развитие во многих последующих вестернах вплоть до «Бронко–Апаче» Роберта Олдрича (1954) и прославила «Сломанную стрелу» Делмера Дэйвса (1950). Но все же глубокое влияние войны сказалось, по–видимому, более косвенным образом, и его следует различать всякий раз, когда традиционные темы подменяются или подчиняются социальным или нравственным тезисам. Истоки этого явления восходят к 1943 году, когда был создан «Случай в Оксбоу» Уильяма Уэллмена, далеким потомком которого стал впоследствии «Полдень» (отметим, однако, что на фильме Циннемана сказалось главным образом влияние расцвета маккартизма). Что касается эротики, то ее тоже можно считать косвенным следствием мирового конфликта, поскольку она связана с торжеством pin–up girl — «девицы с журнальной обложки». Таков, например, фильм «Вне закона» Говарда Хьюза (1943). Любовь сама по себе почти чужда вестерну («Шейн» построен именно на использовании этого противоречия); тем более ему чужда эротика, утверждение которой в качестве основной драматической движущей силы наводит на мысль, что жанр нужен отныне лишь как фон, позволяющий выгоднее представить сексуальные прелести героини. Подобное намерение совершенно очевидно в фильме «Дуэль на солнце» (режиссер Кинг Видор, 1946), зрелищное великолепие которого служит лишь второстепенным, чисто формальным основанием причислить его к «сверхвестернам».

Описываемая мутация, обусловленная тем, что жанр полностью осознал и самого себя и пределы своих возможностей, лучше всего иллюстрируется, конечно, двумя картинами — «Полдень» и «Шейн».

В первой из них Циннеман сочетает эффектную моральную драму с эстетизмом построения кадров.

Я не принадлежу к тем, кто критически настроен по отношению к «Полдню». На мой взгляд, это прекрасный фильм, который я, во всяком случае, предпочитаю картине Стивенса. Необычайная ловкость экранизации Формана состоит несомненно в том, что он объединил сюжет, который вполне мог бы быть использован в другом жанре с темой, традиционной для вестерна; иными словами, он подошел к вестерну, как форме, нуждающейся в содержании. Что касается «Шейна», то он представляет собой предельное выражение «сверхвестерна». Действительно, Стивене ставит здесь перед собой задачу оправдать вестерн… вестерном. Другие режиссеры изощрялись, стараясь выявить сокровенные мифы или откровенные тезисы, а тезисом «Шейна»… стал миф сам по себе. В своем фильме Стивене объединяет две или три основополагающих темы жанра, из которых главной оказывается тема рыцаря, странствующего в поисках Грааля. Дабы никто не ошибся, режиссер одевает героя в белые одежды.

Прежде, в манихейском мире вестерна, белизна одежды и коня была чем–то само собой разумеющимся; теперь же совершенно ясно, что белый костюм Алана Лэдда наделен тяжеловесным символическим значением, тогда как у Тома Микса белая одежда была лишь формой добродетели и отваги. Итак, круг замкнулся. Земля — кругла, и «сверхвестерн» настолько удалился от собственных пределов, что вновь оказался среди Скалистых гор.

Если бы жанру вестерна грозило исчезновение, то «сверхвестерн» действительно выражал бы его упадок и распад. Однако вестерн и впрямь сделан из иной материи, чем американская комедия или полицейский фильм. Его превращения не оказывают глубокого воздействия на само существование жанра. Его корни глубоко ушли в голливудскую почву, и мы с удивлением видим, как среди соблазнительных, но бесплодных гибридов, которыми его хотели подменить, пробиваются на поверхность зеленые, крепкие побеги.

Прежде всего появление «сверхвестернов» отразилось фактически лишь на самом внешнем слое кинопродукции — на фильмах класса «А» и суперпостановках. Разумеется, эти поверхностные потрясения не затронули экономического ядра, центрального массива ультракоммерческих, музыкальных или скачущих вестернов, популярность которых обрела благодаря телевидению вторую молодость. Тому свидетельством успех Хопалонга Кассиди, доказывающий одновременно жизненность мифа в его наиболее примитивных формах. Признание, завоеванное у нового поколения, гарантирует жанру еще несколько десятков лет жизни. Однако вестерны «серии» не доходят до Франции, и об их существовании мы узнаем лишь из специализированной американской прессы. Если эти фильмы и представляют лишь индивидуально–ограниченный эстетический интерес, то сам факт их существования имеет решающее значение для общего процветания жанра. Именно в эти «низшие» слои, чье экономическое плодородие по–прежнему неиссякаемо, продолжают уходить корнями вестерны традиционного типа. Действительно, среди всех «сверхвестернов» мы постоянно встречаем фильмы «серии В», которые даже не пытаются найти для себя какие–либо интеллектуальные или эстетические алиби. Впрочем, само понятие фильма «серии В» представляется подчас спорным; ведь все зависит от уровня начала отсчета «серии А». Скажем попросту, что я имею в виду откровенно коммерческие, несомненно более или менее дорогостоящие постановки, которые не ищут себе иного оправдания, кроме известности исполнителя главной роли и крепкого сюжета, не обремененного интеллектуальными претензиями.

Замечательным примером такого рода симпатичных постановок является «Наемный стрелок» Генри Кинга (1950) с участием Грегори Пека, фильм, где классическая тема убийцы, которому опостылело скрываться и который вынужден продолжать убивать, разрабатывается на прекрасном по своей строгости драматическом фоне. Упомянем еще «По ту сторону Миссури» Уильяма Уэллмена (1951) с участием Кларка Гейбла и особенно фильм того же режиссера «Транспорт женщин» (1951).

С созданием «Рио Гранде» (1950) даже сам Джон Форд открыто вернулся к производству полусерийных кинолент и, во всяком случае, к традициям коммерческого кино (не исключающего романтики). Не удивительно, наконец, что в этом списке мы находим оставшегося в живых современника героической эпохи — Аллана Дуэна^{136}, который никогда не отступал от стиля «Трайэнгл» ^{137}, даже в период, когда ликвидация маккартизма, казалось бы, дала ему в руки несколько современных способов раскрытия давних тем («Груз серебра», 1954).

Остается отметить несколько важных названий. Однако классификация, которой я придерживался до сих пор, становится явно недостаточной, и мне придется впредь отказаться от попыток объяснять эволюцию жанра самим жанром и уделить большее внимание авторам фильмов, как наиболее решающему фактору.

Читатель, вероятно, заметил, что в приведенном списке сравнительно традиционных фильмов, почти не испытавших на себе влияние «сверквестерна», включены имена лишь тех режиссеров, которые еще до войны прославились, а порой даже специализировались на создании приключенческих лент, полных бурного движения. Не удивительно, что именно благодаря им утверждается постоянство жанра и его законов. Говарду Хоуксу несомненно удалось доказать со всей убедительностью, что в период наивысшего расцвета «сверхвестерна» можно по–прежнему делать вестерны настоящие, основанные на старых драматических эффектных темах, без каких–либо попыток отвлечь внимание зрителя социальным тезисом или равнозначным пластическим элементом постановки. «Красная река» (1948) и «Большое небо» (1952) — шедевры вестерна без малейших следов барочности или декадентства. Разумное и сознательное использование кинематографических средств идеально согласуется здесь с искренностью повествования.

При прочих равных условиях то же можно сказать и о Рауле Уолш^{138}, чей недавний фильм «Саскачеван» (1954) основан на совершенно классических заимствованиях из американской истории. Однако другие работы того же режиссера послужат мне — пусть даже несколько искусственно — искомой переходной ступенью. В этом смысле «Преследуемый» (1947), «Территория Колорадо» (1949) и «Вдоль великого водораздела» (1951) представляют собой идеальные образцы вестернов, стоящих несколько выше «серии В» и отличающихся симпатично–традиционным драматическим строем. Во всяком случае, в них нет и следа каких–либо тезисов. Действующие лица интересны тем, что с ними происходит, но ничего из происходящего с ними не выходит за рамки тематики вестерна. И все же в них есть «нечто» такое, что даже при отсутствии малейших указаний о времени производства позволило бы без сомнения отнести эти ленты к продукции последних лет; именно это «нечто» мне и хочется попытаться определить.

Я долго колебался в отношении выбора наиболее подходящего эпитета для этих вестернов образца «1950». Сначала мне казалось, что следует искать чтолибо близкое к понятиям «чувство», «чуткость», «лиризм». Во всяком случае, эти слова, пожалуй, не следует отбрасывать, ибо они достаточно верно характеризуют современный вестерн по сравнению со «сверхвестерном», которому почти всегда свойственна интеллектуальность, хотя бы в той мере, в какой он требует от зрителя размышления, предваряющего восхищение. Почти все названия, приводимые ниже, будут относиться к фильмам, не скажу менее умным, чем «Полдень», но, во всяком случае, сделанным без задней мысли, к фильмам, в которых талант всегда служит самому сюжету, а не его значению. Более подходящим или хотя бы выгодно дополняющим предложенные выше определения было бы еще слово «искренность». Я хочу этим сказать, что режиссеры ведут с жанром честную игру даже тогда, когда сознательно «делают вестерн». Действительно, на нынешнем уровне истории кино наивность уже немыслима, но там, где «сверхвестерн» подменял наивность манерностью или цинизмом, мы теперь видим подтверждение того, что искренность еще может существовать. Николае Рей, снимая во славу Джоан Кроуфорд фильм «Джонни–Гитара» (1954), несомненно ведает, что творит. Он, разумеется, сознает риторику жанра не менее отчетливо, чем Джордж Стивене в «Шейне»; впрочем, его сценарий и постановка вовсе не чужды юмора. Но режиссер никогда не становится в отстраненную или отечески покровительственную позу по отношению к своему фильму. Забавляясь, он далек от насмешки. Априорные рамки вестерна не мешают ему высказывать то, что он хочет, даже если смысл, вкладываемый режиссером, оказывается в конечном счете более индивидуальным и тонким, нежели застывшая в своей неизменности мифология.

В конечном счете я поставлю выбор своего эпитета в зависимость от стиля повествования, а не от субъективного отношения режиссера к жанру. О вестернах, которые мне осталось упомянуть, — на мой взгляд, наилучших — я охотно скажу, что в них есть нечто «романическое». Я имею в виду, что, не уклоняясь от традиции, эти фильмы обогащают свою тематику изнутри за счет оригинальности персонажей, их психологической сочности, некоего увлекательного своеобразия, то есть именно за счет того, что мы ждем от героя романа. В «Дилижансе», например, ясно видно, что психологическое обогащение идет от амплуа, а не от самого персонажа; здесь все остается в рамках априорных категорий ролей, свойственных вестерну, — банкир, святоша, великодушная проститутка, франт–игрок и т. д. Совершенно иначе обстоит дело в фильме «Ищи укрытия» (1955). Разумеется, ситуация и персонажи по–прежнему представляют собой лишь варианты установившейся традиции, но вызываемый ими интерес гораздо больше зависит от их своеобразия, нежели от их благородства. Как нам известно, Николае Рей всегда разрабатывает одну и ту же «свою» тему жестокости и таинственности, свойственных юности.

Лучшим примером этой «романизации» вестерна изнутри служит фильм Эдварда Дмитрык «Сломанное копье» (1954), который представляет собой лишь автор в стиле вестерн картины «Дом чужестранцев». Отметим, однако, что «Сломанное копье» — вестерн более тонкий, с несколько более своеобразными персонажами и более сложными взаимоотношениями, чем обычно, который тем не менее строго придерживается рамок двух или трех классических тем. Элия Казан разработал с большой простотой довольно похожий в психологическом отношении сюжет в фильме «Море травы» (1947) с участием того же Спенсера Трэйси. Естественно, можно себе представить все промежуточные оттенки, от строго выдержанного вестерна «класса В» до вестерна романического; и в моей классификации неизбежны несколько произвольные элементы.

Позволю себе все же выдвинуть следующую идею. Можно считать Уолша наиболее выдающимся из ветеранов–традиционалистов, равно как Энтони Манна следовало бы рассматривать как самого классического из молодых кинематографистов романического склада. Именно ему мы обязаны лучшими подлинными вестернами последних лет. Действительно, автор «Обнаженной шпоры» — пожалуй, единственный из послевоенных американских режиссеров, специализировавшийся в жанре, к которому другие обращались лишь более или менее эпизодически. Во всяком случае, каждый его фильм свидетельствует о трогательном чистосердечии по отношению к жанру, об искренности, позволяющей с легкостью проникать внутрь темы, населять ее увлекательными персонажами и придумывать захватывающие ситуации. Тот, кто хочет знать, каков настоящий вестерн, какие свойства мизансцены ему присущи, должен посмотреть «Врата дьявола» (1950) с участием Роберта Тейлора, «Излучину реки» (1952) и «Дикую страну» (1955) с Джеймсом Стюартом. За неимением этих трех лент нельзя по крайней мере не знать лучшей из всех работ Манна — фильма «Обнаженная шпора» (1953).

В приведенных мною примерах уже отчетливо выявилось совпадение нового стиля с новым поколением. Было бы, разумеется, наивным и ошибочным утверждать, будто «романический» вестерн — дело рук молодых, пришедших к режиссуре после войны. Мне могли бы с полным основанием возразить, что романическое начало есть, например, и в «Человеке с Запада», и в «Красной реке», и в «Большом небе». Меня уверяли даже, будто его немало и в «Ранчо дурной славы» (1952) Фрица Ланга, хотя я лично этого не почувствовал.

Совершенно очевидно, что превосходный фильм Кинга Видора «Человек без звезды» (1955) следует в этой перспективе поместить где–то между Николасом Реем и Энтони Манном. И хотя без сомнения нетрудно подобрать три–четыре названия фильмов, созданных ветеранами, которые можно было бы поставить в один ряд с фильмами молодых, мне представляется все же вполне правомерным утверждение, что именно вновь пришедшие в кино режиссеры главным образом (если не исключение) увлекаются классическим и одновременно романическим вестерном. Самой недавней и блестящей иллюстрацией тому был Роберт Олдрич^{139} с его фильмами «Бронко–Апаче» и особенно «Вера–Крус».

Остается–коснуться проблемы «широкого экрана» (синемаскоп); этот формат был использован в фильмах «Сломанное копье» (режиссер Э. Дмитрык) и «Сад зла» (режиссер Генри Хэтауэй^{140} 1954), где хороший классический и в то же время романический сценарий был разработан без особой фантазии, и, наконец, в картине «Парень из Кентукки» (1955) Берта Ланкастера, чуть не уморившей со скуки Венецианский фестиваль. Собственно говоря, я знаю лишь один широкоэкранный фильм, в котором формат добавил нечто существенное к возможностям мизансцены, — я имею в виду «Реку без возврата» (1954) Отто Преминджера, снятую оператором Джозефом Лашелл. А ведь сколько раз мы читали (или даже сами писали), будто расширение экрана, необязательное в других жанрах, сулило по меньшей мере вторую молодость вестерну, чьи обширные просторы и бесконечные скачки настоятельно требовали увеличения кадра по горизонтали. Такой вывод слишком правдоподобен, чтобы быть верным. Наиболее убедительное использование широкого экрана мы видели пока что лишь в психологических фильмах (например, в картине «К востоку от рая», 1955). Я не собираюсь настаивать на парадоксальном утверждении, будто широкий экран не подходит для вестерна и ничего ему не дает, но мне кажется уже очевидным, что широкий экран не принесет в этой области ничего нового. Будь то в стандартном формате, на широком или на самом большом экране, вестерн останется вестерном, таким, каким хотелось бы, чтобы его узнали еще наши внуки.

«Cahiers du Cinema», 1955