Что такое кино?

Уильям Уайлер, янсенист^{55} мизансцены

Детальное изучение фильмов Уайлера показывает, что фильмы эти очень отличаются один от другого как по использованию кинокамеры, так и по качеству фотографии. Нет ничего более противоположного по изобразительному решению, чем «Лучшие годы нашей жизни» (1946) и «Письмо» (1940). Рассмотрев кульминационные сцены фильмов Уайлера, замечаешь, что их драматический материал весьма разнообразен, а приемы раскадровки, с помощью которых этот материал обрабатывается, имеют между собой мало общего. Идет ли речь о красном платье на балу в «Иезавель» (1938), о диалоге во время бритья или о смерти Герберта Маршалла^{56} в «Лисичках», о смерти шерифа в «Человеке с Запада» (1940) или о сцене в старом бомбардировщике в «Лучших годах нашей жизни», мы не ощущаем такого постоянства тем, как, скажем, погони у Джона Форда, драки у Тэя Гарнетта, свадьбы или преследования у Рене Клера. Нет ни излюбленных декораций, ни излюбленных пейзажей. Самое большее, что можно отметить, — это склонность к психологическим сценариям с социальным фоном. Но если Уайлер считается мастером в разработке такого рода сюжетов (нередко извлеченных из романа, как, например, «Иезаведь», или из пьесы — «Лисички»), если его фильмы обладают несколько резким и сухим привкусом психологического анализа, то вместе с тем вы не найдете в них тех великолепных и выразительных кадров, тех формальных красот, которые побуждали бы нас вновь и вновь созерцать их в наших воспоминаниях. А ведь стиль художника нельзя определить только через его склонность к психологическому анализу и социальному реализму, тем 'более что речь чаще всего идет об экранизациях.

Тем не менее, я думаю, что достаточно нескольких планов для того, чтобы узнать стилистику Уайлера, точно так же как мы узнаем стилистику Джона Форда, Фрица Ланга или Альфреда Хичкока. В ряду этих имен автор картины «Лучшие годы нашей жизни» даже производит впечатление художника, менее других увлекающегося искусственными приемами в ущерб стилю. И если Лангу или Капре случалось подделываться под самих себя, то Уайлеру свойственны иные слабости. У него случаются провалы, его вкус не безошибочен, он подчас способен искренне восхищаться Анри Бернстейном и авторами того же уровня, но никто не может упрекнуть его в злоупотреблении формой. У Джона Форда есть только стиль, вот почему он гарантирован от подражаний, даже от подражаний самому себе. Имитация здесь была бы просто бесполезна, ибо она не могла бы опереться на сколько–нибудь определенные формальные моменты, будь то характер освещения или угол съемки. Единственный способ подражать Уайлеру состоит в том, чтобы усвоить ту особую этику мизансцены, результаты которой наиболее очевидны в «Лучших годах нашей жизни»^{57}. Уайлер не может иметь подражателей, — только последователей.

Если бы мы попытались охарактеризовать режиссуру этого фильма, исходя из одних только формальных моментов, то пришлось бы ограничиться негативным определением. Всякое усилие, направленное на построение мизансцены, имеет тенденцию к исчезновению. Так что в результате этого процесса обнажения драматическая структура и актер раскрываются перед нами с максимальной силой и ясностью.

Эстетический смысл этой аскезы станет для нас более понятен, если мы возьмем пример из «Лисичек», потому что здесь установка режиссера доведена до парадоксальной крайности. Пьеса Лилиан Хеллман почти не подверглась переделке: в фильме ее текст воспроизведен чуть ли не целиком. В этих условиях было трудно ввести действенные сцены на натуре, которые с точки зрения большинства режиссеров были здесь совершенно необходимы, дабы сделать более кинематографичной эту театральную массу. Ведь хорошая экранизация обычно в том и заключается, что стараются выразить кинематографическими средствами все то что удается освободить от литературной и театральной техники изложения. Если бы вам сообщили, что господин Бертомье, например, перенес на экран, не изменив ни единой строчки, последнюю пьесу господина Бернстейна, вами сразу овладело бы недоброе предчувствие. А если бы вестник, принесший эту дурную новость, еще добавил бы, что девять десятых фильма развертываются в одной и той же театральной декорации изображающей традиционную гостиную, вы и вовсе уверились бы, что речь идет о циничной ремесленной поделке. Но если бы вы услышали вдобавок, что в этом фильме не наберется и десяти панорам и что камера почти все время фиксирует актеров с неподвижной точки, вам осталось бы только воскликнуть: «Все ясно!» А между тем, исходя из вышеизложенных парадоксальных установок, Уайлер поставил фильм, относящийся к числу наиболее ярко выраженных, чисто кинематографических произведений.

Главная часть действия происходит в одной декорации, изображающей обычнейший холл в обширном доме колониального стиля. В глубине — лестница, ведущая во второй этаж, где расположены комнаты Бетт Дэвис и Герберта Маршалла. Никакие живописные подробности не оживляют реалистическими штрихами это место действия, столь же безличное, как и декорации классических трагедий. Действующие лица имеют вполне правдоподобный, хотя и условный, повод встречаться здесь, заходя с улицы или спускаясь из своих комнат. Лестница в глубине холла выполняет функции сценической конструкции — это элемент театральной архитектуры, назначение которого — позволить располагать действующих лиц в пространстве по вертикали. Возьмем главную сцену фильма — сцену смерти главного героя (Герберт Маршалл). Она происходит как раз в описанной выше декорации, и ее анализ поможет нам раскрыть основные секреты уайлеровского стиля.

Бетт Дэвис видна на втором плане, она сидит лицом к зрителям, в середине экрана, причем яркий свет подчеркивает бледность ее набеленного лица. На первом плане, частично срезанная рамками кадра, видна фигура Герберта Маршалла, обращенного к зрителям в три четверти. Кадр остается неизменным все время, пока муж и жена обмениваются своими безжалостными репликами; затем у мужа начинается сердечный приступ, и он умоляет жену подняться в его комнату за лекарством. Начиная с этого момента, как справедливо заметил Дени Марион, весь драматический интерес сцены заключается в обыгрывании неподвижности жены. Маршалл вынужден подняться и сам идти за лекарством. Не выдержав физического усилия, он замертво упадет на первых же ступеньках лестницы.

В театре эта сцена была бы, по–видимому, построена точно так же. Прожектор мог бы освещать Бетт Дэвис, и зритель испытывал бы такой же ужас и отвращение при виде ее преступной неподвижности, так же мучительно следил бы за спотыкающейся походкой ее жертвы. Но, вопреки видимости, мизансцена Уайлера в максимальной степени использует возможности, которые предоставляют режиссеру камера и кадрирование. Положение Бетт Дэвис в центре экрана предоставляет ей преимущественное место в драматической геометрии пространства; вся сцена вращается вокруг нее, но чудовищная неподвижность героини выступает во всей своей очевидности благодаря двойному выходу Герберта Маршалла за пределы кадра: сначала направо, на переднем плане, потом налево, вглубине. Вместо того чтобы следовать камерой за движениями героя (как поступил бы менее умный режиссер), Уайлер оставляет камеру неподвижной. Когда, наконец, Маршалл входит в кадр вторично и начинает подниматься по лестнице, Уайлер дает указание своему оператору Грэгу Толанду не делать наводку на резкость на всю глубину плана, так что зритель лишь смутно различает героя в момент его падения и смерти. Эта несфокусированная съемка усиливает наше чувство беспокойства; мы стараемся разглядеть издалека, как бы из–за плеча повернувшейся к нам спиной Бетт Дэвис, чем же закончится драма, ход которой скрыт от наших глаз.

Мы видим, как много здесь добавляет кино к собственно театральным средствам, но убеждаемся также, что, как это ни странно, максимум кинематографической выразительности совпадает с минимумом мизансценирования. Ничто не могло так усилить драматическое воздействие этой сцены, как полная неподвижность камеры. Любое движение камеры, которое с точки зрения менее тонкого режиссера могло показаться кинематографическим элементом, на самом деле снизило бы драматическое напряжение сцены. Здесь камера не отождествляется с каким–либо зрителем, но благодаря рамкам кадра и драматической структуре внутрикадрового пространства организует действие.

В школьные годы, когда я увлекался минералогией, я, помнится, был поражен структурой некоторых ископаемых раковин. Известковые слои при жизни животного шли параллельно поверхности створок, однако с течением времени их молекулы перегруппировались таким образом, что образовалось огромное количество тончайших кристаллов, расположенных перпендикулярно первоначальному направлению слоев. Раковина сохраняла свой прежний вид, так что на поверхности можно было различить первоначальное расположение полосок; но стоило вам разломить хрупкую оболочку — и вы убеждались, взглянув на излом, что старая форма совершенно не соответствует новой внутренней микроархитектуре. Я прошу извинить меня за это сравнение, но оно иллюстрирует те молекулярные превращения, которые претерпела эстетическая структура пьесы Лилиан Хеллман, хотя в экранном воплощении она и сохраняет парадоксальную верность своему театральному обличью.

В «Лучших годах нашей жизни» проблемы предстают в ином свете. Практически фильм поставлен по оригинальному сценарию. Роман в стихах Мак Кинли Кантора, переделанный в сценарий Робертом Шервудом, конечно, не был сохранен в своем первоначальном виде, как это имело место с пьесой Хеллман. Характер сюжета, его серьезность и актуальность, его социальная органичность требовали в первую очередь скрупулезной и почти документальной точности. Сэмюэль Голдвин и Уайлер хотели сделать фильм, который был бы столь же художественным, сколь и гражданственным произведением. Речь шла о том, чтобы через сюжет, хотя и романизированный, но типичный и достоверный до мельчайших деталей, показать с достаточной широтой и сложностью одну из самых мучительных социальных проблем послевоенной Америки. В известном смысле «Лучшие годы нашей жизни» схожи с теми воспитательно–дидактическими фильмами, которые Уайлер делал во время войны для нужд американской армии. Мы знаем, что война, побудившая людей по–новому взглянуть на реальность, оказала глубокое влияние на европейское кино. В Голливуде это воздействие было менее ощутимо. Однако несколько режиссеров все же были затронуты этим потоком, этим циклоном новой реальности, обрушившимся на мир, что и выразилось здесь, как и повсюду, в стремлении к реализму, выступающему как требование этическое.

«Мы все трое (Капра, Стивене и Уайлер) участвовали в войне. На каждого из нас она оказала глубокое воздействие. Без этого я не мог бы сделать мой фильм так, как я его сделал. Мы научились лучше понимать мир… Я знаю, что Джордж Стивене стал другим человеком после того, как увидел трупы в Дахау. Мы вынуждены признать, что Голливуд почти совершенно не отражает мир и время, в котором мы живем». Эти несколько строк, принадлежащие Уайлеру, достаточно ясно показывают, как он понимал свою задачу при постановке фильма «Лучшие годы нашей жизни».

Известно, впрочем, с какой тщательностью Уайлер готовился к постановке самого большого и дорогостоящего из всех своих фильмов. Однако если бы «Лучшие годы нашей жизни» сводились к гражданственной пропаганде, какой бы умелой, честной, волнующей и полезной она ни была, не стоило бы уделять им столь пристальное внимание. Сценарий фильма «Миссис Миннивер» (1942) в конечном счете ненамного хуже, но Уайлер поставил его, не очень–то вдаваясь в проблемы стиля, и в результате его постигла неудача. В «Лучших годах», напротив, этическая установка на скрупулезную верность реальности получила эстетическое выражение в режиссуре. Нет ничего более ошибочного и нелепого, чем противопоставлять — как это нередко делалось по отношению к русскому и итальянскому кино — «реализм» и «эстетизм». Вряд ли можно найти более «эстетический» фильм в истинном значении слова, чем «Пайза». Реальность не есть искусство, но «реалистическое» искусство — это такое искусство, которое умеет создавать эстетику, составляющую одно целое с реальностью. Уайлер, слава богу, не ограничился сохранением психологической и социальной правды и естественностью актерского исполнения. Он постарался в самой постановке найти соответствующие эстетические решения.

Отмечу для начала реализм декораций, построенных в своем истинном масштабе и целиком (что необычайно усложняет съемки, потому что, для того чтобы осуществить отъезд камеры, приходится убирать часть фундуса). Актеры и актрисы были одеты самым обычным образом, и лица их если и были загримированы, то не больше, чем в жизни.

Конечно, эта почти суеверная забота о бытовой достоверности выглядит в Голливуде особенно странно, и дело здесь даже не столько в том, заметит ли эти мелочи зритель, сколько в тех требованиях, которые они диктуют режиссеру и которые затрагивают и постановку света, и ракурс, и поведение актеров. Реализм определяется не тем, находятся ли на сцене настоящие мясные туши и настоящие деревья (как то было у Антуана); он определяется теми выразительными средствами, которые художник открывает в материале реальности. «Реалистическая» тенденция существует в кино начиная с Луи Люмьера и даже раньше — с Марея и Мэйбриджа. Она развивалась с переменным успехом, но формы, которые она принимала, продолжали существовать лишь в той мере, в какой они были связаны с изобретением (или открытием) новых эстетических форм (независимо от того, были ли эти открытия сознательными или нет). Существует не один реализм, но многие его разновидности.

Каждая эпоха вырабатывает свой реализм, то есть такую технику и эстетику, которые способны наилучшим образом уловить, удержать и воспроизвести то, что нас интересует в реальности. В кино техника, конечно, играет гораздо большую роль, чем, например, в романе, потому что литературная речь довольно стабильна, а кинематографическая образность с самого момента своего возникновения находится в непрерывном движении. Панхроматическая пленка, звук, цвет привели к глубоким сдвигам. Не только словарь, но и синтаксис киноязыка претерпел коренные изменения.

«Монтажное» построение, соответствующее главным образом немому периоду, ныне почти полностью вытеснено логикой раскадровки. Конечно, эти изменения могут отчасти объясняться модой, которая в кино, как и повсюду, играет свою роль, — но все–таки те из них, которые имеют реальное значение и обогащают кинематограф, связаны с техникой, составляющей их базис.

Соблюдать правдоподобие, показывать реальность, всю реальность и ничего, кроме реальности, — что ж, это намерение достойно уважения. Но как таковое оно не выходит за пределы морали. В кино же речь может идти только об изображении реальности. Проблема эстетическая встает перед нами, лишь только мы задаемся вопросом о средствах этого изображения. Мертвый ребенок, показанный крупным планом, это не то же самое, что мертвый ребенок на общем плане или мертвый ребенок, снятый в цвете. В действительности наш глаз и соответственно наше сознание видят мертвого ребенка не так, как это делает кинокамера, заключающая изображение в прямоугольник кадра.

Следовательно, «реализм» заключается не только в том, чтобы показать нам труп, но и в том, чтобы сделать это с учетом определенных физиологических и психологических условий восприятия или, точнее, найти для них эквивалент. Классическая раскадровка, разбивающая сцену на определенное количество элементов (рука на телефонной трубке или на дверной ручке, которая медленно поворачивается), внутренне соответствует определенному умственному процессу, так что мы приемлем последовательность планов, не отдавая себе отчета в их технической произвольности.

В реальной действительности наш глаз, совсем как объектив кинокамеры, фиксируется на той точке пространства, где происходит интересующее нас событие. Исследуя реальность, он как бы переходит от одного пространственного плана к другому, вводя тем самым и определенные временные градации во второй степени — именно через пространственный анализ реальности, которая сама по себе также движется во времени.

Первоначально в кино употреблялись объективы с неизменным фокусным расстоянием, которые давали наводку на резкость на большую глубину, что соответствовало раскадровке фильмов того времени — вернее, почти полному отсутствию раскадровки. В то время не могло быть и речи о том, чтобы разбить сцену на двадцать пять планов и следить за перемещениями актера в кадре, меняя соответствующим образом наводку на резкость. Совершенствование оптики находится в тесной связи с историей раскадровки, будучи одновременно причиной и следствием.

Для того чтобы пересмотреть технику съемок, как это сделал в 1938 году Жан Ренуар, а немного позже Орсон Уэллс, надо было осознать, насколько иллюзорной была аналитическая раскадровка, несмотря на свой кажущийся психологический реализм.

Если наш глаз постоянно переходит от одного плана к другому в зависимости от того, куда направлены наш интерес и наше внимание, то ведь эта умственная и психологическая аккомодация происходит a posteriori. Событие существует непрерывно в своем единстве, и как единое целое оно требует к себе нашего внимания; а уж затем мы выделяем в нем тот или иной аспект под воздействием нашего чувства или рассуждения, хотя выбор одного человека не похож на выбор другого. В любом случае мы свободны и можем строить мизансцену по–своему — всегда возможна иная раскадровка, которая может радикально изменить субъективный аспект реальности. Однако режиссер, осуществляющий раскадровку, производит вместо нас этот отбор и дифференциацию. Мы бессознательно принимаем его анализ, потому что он проводится в соответствии с законами восприятия. Но тем самым мы лишаемся права, имеющего столь же глубокие психологические обоснования, — права в любой момент свободно менять нашу систему раскадровки.

Все это имеет весьма серьезные психологические и эстетические последствия. Особым свойством этой техники является то, что она имеет тенденцию ^[58] исключать многозначность, имманентную реальности. Она до крайности «субъективизирует» событие, поскольку каждая его частица оказывается результатом предвзятости режиссера. Она, эта техника, не только требует драматического, аффективного и нравственного отбора, но и предполагает — а это еще существенней — определенную позицию по отношению к реальности как таковой. Конечно, было бы крайностью воскрешать в связи с Уильямом Уайлером спор об универсалиях. Если номинализм и реализм имеют свои соответствия в кино, то они определяются не только в связи с техникой съемки и раскадровки. Однако вряд ли можно считать случайностью то, что Жан Ренуар, Андре Мальро, Орсон Уэллс, Роберто Росселлини и Уильям Уайлер в «Лучших годах нашей жизни» сходятся в частом использовании глубинной наводки на резкость или, во всяком случае, «симультанной» мизансцены^{59}. Не случайно именно в фильмах этих режиссеров, с 1938 по 1946 год, сосредоточено то, что является действительным достижением кинематографического реализма, что связано с эстетикой реальности.

Благодаря наводке на резкость по всей глубине кадра, в сочетании с одновременной игрой актеров на разных планах, зритель получает возможность самостоятельно произвести хотя бы заключительную операцию раскадровки. Цитирую Уайлера: «У меня были длительные беседы с оператором Грэгом Толандом. Мы решили стремиться к наибольшей реалистичности и простоте. Способность Грэга Толанда легко переходить от одной декорации к другой… позволила мне усовершенствовать мою технику постановки. Так, я могу строить действие, избегая купюр. Возникает непрерывность, планы становятся более жизненными, более интересными для зрителя, который получает возможность по собственному желанию рассматривать каждый персонаж и самому делать купюры».

Выражения, употребляемые Уайлером, показывают, что он стремился к целям, существенно отличным от целей Орсона Уэллса или Жана Ренуара. Ренуар использовал симультанную и боковую мизансцену главным образом для того, чтобы наглядно показать взаимное пересечение интриг — как это имеет место в «Правилах игры», в эпизоде празднества в замке. Прав да, в «Правилах игры» Ренуар пользуется не столько глубинной мизансценой, сколько фронтальным развертыванием одновременно протекающих действий в одном кадре и на одном пространственном плане. Но цель приема та же самая. Речь идет, так сказать, о глубине кадра во фронтальной плоскости.

Здесь можно указать на один психологический парадокс. Использование глубинной наводки на резкость позволяет спроецировать на экран параллелепипед реальности, равномерно четкий в любой точке своего пространства. Первоначально может показаться, что эта равномерная четкость есть свойство самой реальности. Очертания стула могут казаться нам расплывчатыми лишь потому, что в данный момент нет аккомодации нашего глаза на этот предмет; поэтому закономерно, что и на экране он будет не в фокусе. Нереальное событие обладает тремя измерениями. Для нас же было бы физиологически невозможно увидеть с одинаковой четкостью одновременно и стакан из–под яда на первом плане, на столике у кровати Сьюзен Кейн, и дверь комнаты в дальней перспективе, в глубине кадра. В действительности фокусировка нашего хрусталика должна была бы измениться. Так что можно было бы даже утверждать, что реалистичность изображения принадлежит, скорее, аналитической раскадровке. Но сказать так — значило бы игнорировать мыслительный процесс, имеющий в данном случае большее значение, чем психологический процесс восприятия. Вопреки подвижности нашего внимания, событие воспринимается нами в своей непрерывности.

Кроме того, аккомодация глаза и возникающая благодаря ей смена планов настолько стремительны, что в результате бессознательного суммирования зрительных впечатлений в нашем сознании складывается целостный образ; это немного похоже на то, как пучок катодного излучения, пробегая по флуоресцентному экрану, создает для зрителя, сидящего перед телевизором, иллюзию постоянного и устойчивого изображения.

Можно даже добавить, что поскольку в кино зритель обязательно и непрерывно видит экранное изображение во всей его четкости, не имея при этом возможности психологически уклониться от него путем перемещения своего взгляда чуть ближе или чуть дальше, то непрерывность события (его онтологическое единство даже скорее, чем драматическое) доводится до его восприятия в обязательном порядке.

Следовательно, небольшой трюк, состоящий в том, что за экранным изображением сохраняется равномерная резкость, не только не наносит ущерба реализму, но усиливает и подтверждает его, ибо соответствует внутренне присущей ему многозначности. Он физически конкретизирует метафизическое положение о том, что вся реальность расположена на одном плане. Легкое физическое усилие по аккомодации зрения часто заслоняет от нас тот мыслительный процесс, который ему соответствует и который единственно только имеет значение. Кино же, напротив, совсем как портреты кватроченто, где пейзаж на заднем плане выписан так же четко, как черты лица, не дает зрителю уклониться от необходимости выбора; непроизвольные рефлексы разрушены, и внимание должно давать ответ перед лицом сознания и совести.

Орсон Уэллс стремится то к тираническому объективизму в духе Дос Пассоса, то к своего рода систематическому растягиванию реальности в глубину, как если бы она была нарисована на элластичной ленте, которую режиссер забавы ради то растягивает, пугая нас, то вдруг отпускает, так что она летит прямо нам в лицо. Убегающая в глубину кадра перспектива и нижние точки съемки образуют в фильмах Уэллса как бы взведенную катапульту. Но Уайлер стремится совсем к другому. Разумеется, и для него также речь идет о том, чтобы ввести в раскадровку и в кадр максимум реальности, передать целостное и одновременное присутствие обстановки и актеров, так чтобы из действия не выпало ни одно звено. Но это постоянное суммирование действия в кадре имеет целью самую полную нейтральность. Садизму Орсона Уэллса и ироническому беспокойству Ренуара нет места в «Лучших годах нашей жизни». Уайлер не стремится ни провоцировать зрителя, ни терзать его. Он только хочет дать ему возможность: 1) все видеть; 2) выбирать по собственному желанию. Это акт лояльности по отношению к зрителю, решимость соблюдать честность в построении действия. Игра ведется с открытыми картами. Смотря этот фильм, понимаешь, сколь неуместной была бы здесь традиционная раскадровка; это было бы похоже на номер фокусника: «посмотрите сюда», как бы говорит нам камера, «а теперь сюда». Ну, а что же происходит между планами? Обилие общих планов и глубина резкости в кадре дают зрителю уверенность в том, что от него ничего не утаили, что он имеет полную возможность наблюдать и выбирать и даже время от времени делать выводы…

Глубина кадра у Уильяма Уайлера выражает определенную установку, такую же либеральную и демократическую, как сознание американского зрителя, как сознание героев уайлеровского фильма!

Рассмотренная с точки зрения повествования, глубина кадра у Уайлера выступает как кинематографический эквивалент того идеального литературного стиля, который, по мысли Жида и дю Гара, характеризуется полной нейтральностью и прозрачностью, так что между сюжетом романа и сознанием читателя нет никакой окрашивающей или преломляющей среды.

В соответствии с замыслом Уайлера Грэг Толанд применяет здесь операторскую технику, существенно отличную от его же манеры в «Гражданине Кейне» ^[60]. Это касается прежде всего постановки света. Орсон Уэллс стремился к контрастному освещению, резкому и в то же время богатому переходами, широкие зоны светотени пронизывались пучками света, направленного на актеров. Уайлер потребовал от Грэга Толанда, чтобы освещение было как можно более нейтральным; это не эстетическая и даже не драматургическая работа светом, а просто честное освещение, чтобы достаточно хорошо были видны актеры и окружающие их предметы. Но яснее всего выявилось различие технического подхода в выборе объективов. Широкоугольные объективы «Гражданина Кейна» сильно искажают перспективу, и Орсон Уэллс использовал эффект убегающих в глубину кадра декораций. Примененные в «Лучших годах нашей жизни» длиннофокусные объективы, более соответствующие нормальному зрительскому восприятию, имеют тенденцию сплющивать сцену, то есть приближать дальний план к поверхности экрана. Таким образом, и здесь тоже Уайлер отказывается от некоторых возможностей мизансценирования дабы соблюсти верность реальности. По–видимому, это требование сильно осложнило задачу Грэга Толанда. Лишенный возможности использовать короткофокусную оптику, он должен был до предела закрывать диафрагму…

Декорации, костюмы, освещение и, главное, фотографическая фактура — словом, все, что мы до сих пор рассмотрели, — стремится к нейтральности. Создается впечатление, что режиссура — во всяком случае, в рассмотренных нами элементах — характеризуется как отсутствие таковой. Усилия Уайлера систематически направлены к созданию кинематографического мира, не только строго соответствующего реальности, но и как можно менее подверженного деформирующему воздействию оптики. С помощью необычных технических ухищрений (таких, как декорации нормальных масштабов и предельное диафрагмирование объектива) Уайлер добивается только того, что максимально приближает экранное изображение к куску реальности, который мог бы представиться нормальному человеческому взгляду, брошенному сквозь прямоугольную рамку экрана ^[61].

Все эти поиски не могли не затронуть и раскадровки. Прежде всего по вполне очевидным техническим причинам среднее число планов в фильме уменьшается пропорционально его реализму. Известно, что в говорящих фильмах планов меньше, чем в немых, а в цветных — еще меньше.

И Роже Леенхардт мог не без основания предположить, что в стереоскопическом фильме количество сцен окажется таким же, как и в пьесах Шекспира, то есть порядка пятидесяти. Чем больше фильм стремится приблизиться к реальности, тем сложнее оказывается психотехническая проблема перехода от одного плана к другому. Приход в кино звука очень затруднил монтаж (так что он, надо сказать, почти исчез, уступив место раскадровке), глубинное же построение кадра делает каждую смену планов технической головоломкой. Потому–то и был так благодарен Уайлер своему оператору. Талант Грэга Толанда проявился здесь не столько в глубоком знании фотографических свойств пленки, не столько даже в великолепном умении кадрировать, о чем нам еще придется говорить, сколько в безошибочности монтажных переходов, когда чередуются уже не плоские планы, но одна глыба, состоящая из декораций, света, актеров и неограниченного в глубину пространства, замещается другой.

Детерминизм такой техники вполне соответствовал замыслам Уайлера. Разбивка сцены на планы — операция по необходимости искусственная. Тот же самый эстетический расчет, который подсказал режиссеру построение кадра в глубину, побудил его уменьшить число планов до минимума, необходимого для ясности изложения. Фактически «Лучшие годы нашей жизни» насчитывают не более 190 планов в час, то есть примерно 500 планов в фильме, длящемся 2 часа 40 минут. Напомню для сравнения, что современные фильмы содержат в среднем 300—400 планов в час (то есть примерно вдвое больше), а такой фильм, как «Антуан и Антуанетта», сделанный в прямо противоположной технике, насчитывает 1200 монтажных склеек за 1 час 50 минут проекции. В «Лучших годах» не редкость двухминутные планы, снятые совершенно неподвижной камерой. В подобной мизансцене не остается и следа от техники монтажа. Сама раскадровка как эстетическое выражение соотношения между планами играет гораздо меньшую роль: план и эпизод имеют тенденцию к совпадению. Многие сцены подчиняются тому же закону драматического единства, что и сцены у Шекспира, и снимаются единым планом. И в этом отношении сопоставление с фильмами Орсона Уэллса также выявляет различие эстетических установок при известной общности технических решений. Глубинное построение кадра должно было привести автора «Гражданина Кейна», в соответствии с той же логикой реализма, к совпадению между планом и эпизодом. Вспомните, например, сцену отравления Сьюзен, сцену разрыва между Кейном и Джедом Лилэндом, а в «Великолепных Амберсонах» замечательную любовную сцену в коляске с этой длинной–длинной панорамой, которая, как нас в этом убеждает заключительное движение камеры, была снята без применения рирпроекции; или же сцена на кухне, где юный Джордж лопает пирожные и болтает с тетей Фанни. Но Орсон Уэллс весьма разнообразно использует эти сцены. В его эстетике длинные планы соответствуют определенному типу кристаллизации реальности; но тут же рядом существуют и другие разновидности кристаллов, такие, как ролик, стилизованный под хронику в «Гражданине Кейне», а главное — серии наплывов, служащие для краткой передачи длительных отрезков повествования. Ритм и сама структура излагаемых фактов меняются в соответствии с диалектикой уэллсовского рассказа. У Уайлера нет ничего подобного. Эстетика раскадровки остается у него неизменной, приемы ведения рассказа имеют единственной целью сделать повествование как можно более ясным и посредством этой ясности — наиболее эффективным в драматургическом плане.

В этом месте нашего анализа читатель, возможно, задает себе вопрос, как же все–таки проявляется мизансценирование в «Лучших годах нашей жизни». Действительно, до сих пор мы только и делали, что показывали его отсутствие. Но прежде чем перейти к позитивным аспектам столь парадоксальной режиссерской техники, я хотел бы избежать одного недоразумения. Если Уайлер стремился, вопреки техническим трудностям, которые до него еще никто не преодолевал, к созданию совершенно нейтрального драматического мира, то было бы наивно смешивать эту нейтральность с отсутствием искусства. Подобно тому как в «Лисичках» за верностью театральным формам скрывалось их тонкое эстетическое преобразование, так и здесь терпеливое и умелое достижение нейтральности предполагает предварительное преодоление обычных кинематографических условностей. Нужно было обладать большим мужеством и богатым воображением для того, чтобы избавиться как от почти неизбежных технических условностей (влекущих за собой определенные эстетические условности), так и от приемов раскадровки, навязанных модой. Мы привыкли хвалить писателя за строгость стиля и, восхищаясь Стендалем за его стремление писать языком Гражданского кодекса, мы не думаем упрекать его в умственной лени. Выше я сравнивал установку Уайлера с определениями идеального литературного стиля, принадлежащими Андре Жиду и Роже Мартен дю Гару. Правда, это предварительное очищение стиля приобретает смысл и значение лишь постольку, поскольку в результате на этой почве возникают подлинные произведения, что нам и предстоит доказать.

В своей пространной статье Уайлер признался, что он полностью доверился Грэгу Толанду во всем, что касается технической раскадровки на съемочной площадке. То же самое он подтвердил мне в личной беседе, да и внимательный просмотр фильма свидетельствует о том же. Такая организация работы объясняется прежде всего тем, что Грэг Толанд снял шесть фильмов Уайлера, что облегчало взаимопонимание между режиссером и оператором.

Поэтому Уайлер, будучи уверенным в своем операторе и находясь с ним в полном творческом согласии, не стал делать подробной режиссерской разработки сценария. Практически фильм снимался по литературному сценарию, так что техническое решение каждой сцены осуществлялось непосредственно на съемочной площадке. Подготовка к съемкам каждого плана занимала очень много времени, но при этом режиссер не интересовался камерой. Таким образом, вся «режиссура» Уайлера была сосредоточена на актере. Он добился того, что внутрикадровое пространство утратило значение само по себе, но это было ему нужно лишь для того, чтобы предоставить кадр в полное распоряжение актеров, носителей и выразителей всего богатства драматического спектра.

Почти все планы Уайлера построены как уравнение, или, лучше сказать, как параллелограмм сил драматического действия, направление которого можно выразить чуть ли не графически. Разумеется, это нельзя считать новаторством, ведь каждый режиссер, достойный этого имени, заставляет актеров располагаться и двигаться в пространстве кадра в соответствии с еще не изученными законами, непосредственное постижение которых является частью его таланта. Любому известно, например, что персонаж, обладающий в данный момент превосходством, должен быть расположен в кадре выше того, кому он дикует свою волю.

Уайлер не только умеет сообщать своим смысловым конструкциям исключительную ясность и силу. Своеобразие его таланта связано с открытием некоторых специфических для его творчества законов, и, главное, — с использованием глубины кадра как дополнительной пространственной координаты. Проанализированная выше сцена смерти главного героя в «Лисичках» показывает, с каким мастерством Уайлер строит всю сцену вокруг актера: неподвижная Бетт Дэвис в центре экрана, словно пригвожденная к месту светом прожектора, а вокруг нее — извилистый путь Герберта Маршалла, являющего собою как бы другой, противоположный и движущийся, полюс драматического напряжения; его перемещение с переднего плана в глубину кадра ведет к сдвигу всего драматического спектра, причем поразительные эффекты достигаются благодаря его двукратному выходу за кадр и мягкофокусному размыву дальнего плана в момент подъема героя по лестнице. Мы видим, таким образом, как Уайлер использует глубину кадра. В «Лучших годах» установка режиссера заключалась в том, чтобы поддерживать эту глубину постоянно, но в «Лисичках» такой установки не было. Поэтому Уайлер предпочел, чтобы фигура умирающего Маршалла была дана в мягкофокусном размыве, дабы усилить таким образом у зрителя чувство беспокойства…

Драматическая эволюция этого плана следует, таким образом, за диалогом и за действием, но его кинематографическое решение обладает своей собственной логикой драматического развития, своим особым сюжетом, в основе которого — история самого этого кинематографического плана с того момента, как Маршалл встает, и до его падения на лестнице, А вот в «Лучших годах» драматическая конструкция опирается на три персонажа (сцена разрыва между Даном Эндрюсом и Терезой Райт). Действие происходит в баре. Фредерик Марч, отец Терезы Райт, только что убедил своего товарища порвать отношения с его дочерью и предлагает ему немедленно пойти и позвонить ей по телефону. Дан Эндрюс встает и идет к телефонной будке, расположенной у входа, в другом конце помещения. Фредерик Марч остается на переднем плане и, опершись на пианино, делает вид, будто с интересом следит за музыкальными упражнениями безрукого сержанта, пытающегося играть с помощью своих протезов. Кадр охватывает клавиатуру пианино крупным планом, чуть подальше Фредерика Марча на среднем плане, а в самой глубине, на другом конце зала, мы очень четко различаем Дана Эндрюса в телефонной будке. Этот план совершенно явно построен на двух драматических полюсах и трех персонажах. Действие, происходящее на переднем плане, является второстепенным, хотя достаточно интересным и необычным, чтобы удержать наше внимание, тем более что на экране ему уделено значительное место. Главное действие, определяющее в данный момент решающий поворот в ходе событий, напротив, развертывается почти скрыто в крохотном уголке большого зала, то есть в левом верхнем углу экрана.

Связь между двумя этими зонами осуществляется благодаря Фредерику Марчу, который один только, вместе со зрителем, знает, что происходит в телефонной будке, но который по логике сцены захвачен также музыкальными упражнениями своего безрукого товарища. Время от времени он слегка поворачивает голову, и его взгляд, пересекая по диагонали обширное помещение, с беспокойством следит за действиями Дана Эндрюса. А тот, положив наконец трубку, внезапно выходит за дверь и исчезает на улице.

Если мы разложим действие на элементы, то убедимся, что реальное значение имеет, в сущности, только телефонный звонок Дана Эндрюса; только этот разговор нас в данный момент и интересует. Единственный актер, чье лицо мы хотели бы сейчас увидеть на крупном плане, удален от нас и почти не различим за стеклами кабины. Естественно, что слов его мы тоже не слышим. Истинная драма развертывается внутри какого–то аквариума, так что мы только и видим, что обычные, банальные жесты человека, звонящего по автомату. Глубина плана с равномерной наводкой на резкость использована здесь для тех же целей, которые в «Лисичках» достигались мягкофокусным размывом дальнего плана в сцене смерти Герберта Маршалла; но в данном случае дальность расстояния дает тот же эффект, что и несфокусированная съемка.

Телефонная будка, помещенная в глубине зала и заставляющая зрителя гадать о происходящем, проникаясь тем же беспокойством, что и Фредерик Марч, — великолепная режиссерская находка. Но Уайлер почувствовал, что, взятая сама по себе, она разрушит пространственное и временное единство плана. Нужно было ее уравновесить и усилить в одно и то же время. Отсюда и возникла идея отвлекающего действия на переднем плане, действия, занимающего в пространстве кадра место, обратно пропорциональное его драматическому значению. Но хотя и второстепенное, действие это не безразлично для зрителя, ибо его волнует также и судьба безрукого сержанта, а кроме того, не каждый день приходится наблюдать, как играют на пианино протезными крючками. В ожидании конца телефонного разговора внимание зрителя раздваивается между крючками и телефонной будкой. Так Уайлер достигает двойной цели: дивертисмент с пианино позволяет продлить во времени план, который в ином случае показался бы бесконечным и однообразным; а введение дополнительного драматического полюса, кроме того, помогает организовать действие и построить кадр. На реальное действие накладывается собственное действие мизансцены, состоящее в том, чтобы, вопреки воле зрителя, расщепить его внимание и направить его туда, куда нужно, в тот момент, когда нужно, и сделать таким образом зрителя активным соучастником драмы, созданной режиссером.

Добавлю для точности, что эта сцена дважды перебивается крупным планом Фредерика Марча, смотрящего в сторону кабины. Уайлер, по–видимому, опасается, как бы зритель не увлекся упражнениями на пианино и не забыл о действии, происходящем в глубине. Для страховки он сделал несколько планов, изолирующих главное действие, — драматическую линию между Фредериком Марчем и Даном Эндрюсом. Монтаж показал, что двух перебивок вполне достаточно, чтобы поддержать слабеющее внимание зала. Соблюдение подобных предосторожностей очень характерно для техники Уайлера. Орсон Уэллс тот просто запихнул бы кабину как можно дальше в глубину кадра и держал бы план столько, сколько ему нужно. Потому что для Орсона Уэллса глубина кадра — эстетическая самоцель, в то время как Уайлер подчиняет ее драматическим требованиям мизансцены и главным образом — ясности изложения. Две перебивки равнозначны выделению жирным шрифтом, они подчеркивают существенное.

Уайлер особенно пристрастился к построению сцены на двух одновременных и неравноценных действиях. Это легко можно проследить на одном из планов из последнего эпизода фильма.

Празднуется свадьба безрукого сержанта. Драматический полюс сцены находится в правой части кадра, где собрались почти все присутствующие. На самом же деле действие, связанное со свадьбой, фактически уже пришло к своему завершению и все внимание зрителей сосредоточено на Терезе Райт (стоящей слева в глубине кадра) и на Дане Эндрюсе (слева на переднем плане), так как они встречаются сейчас впервые после разрыва. На протяжении всего эпизода бракосочетания Уайлер манипулирует актерами таким образом, чтобы из общей массы все время выделялись именно эти два протагониста, которые, как чувствуют зрители, не перестают думать друг о друге. Два полюса — Дан Эндрюс и Тереза Райт — еще не встретились, но благодаря их перемещениям в кадре (тщательно замаскированным естественностью поведения других актеров) ясно выявилась существующая между ними связь. Белое платье Терезы Райт в середине кадра как бы обозначает драматический водораздел, так что достаточно разрезать в этом месте кадр на две части, чтобы разделить действие на два составляющих элемента. В соответствии с драматической логикой и пластической композицией из всех присутствующих только двое влюбленных оказались в левой части экрана.

На этом кадре легко заметить, какое значение имеет направление взглядов, которое всегда составляет у Уайлера как бы скелет мизансцены ^[62]. Зрителю достаточно следовать за взглядами персонажей, чтобы перед ним раскрылись все замыслы режиссера. Достаточно прочертить их направления на фотографии, чтобы перед нами возникла диаграмма драматических токов, пронизывающих экран, подобно тому как железные опилки показывают нам направление силовых линий магнитного поля. Вся подготовительная работа Уайлера как раз в том и состоит, чтобы как можно больше упростить механику мизансцены, с тем чтобы добиться как можно большей ее выразительности и ясности. В «Лучших годах» он приходит к почти абстрактной обнаженности. Драматическое взаимодействие настолько тонко и подвижно, что перемещение направления взгляда всего на несколько градусов не только отчетливо воспринимается даже самым тупым зрителем, но способно, подобно воображаемому рычагу, перевернуть всю сцену.

Может быть, свойством высшего мастерства мизансцены как раз и является способность обходиться без заранее придуманных эстетических решений. И в этом отношении также Уайлер выступает как антипод Орсона Уэллса, который пришел в кино с намерением извлечь определенные эффекты из кинематографической техники. Уайлер же долгое время крутил посредственные вестерны, о которых ныне все забыли. Именно как профессионал, через ремесло, а не через эстетику, он стал тем законченным художником, который предстал перед нами уже в «Додсворте». Когда он говорит о своей режиссуре, то всегда подчеркивает, что единственная цель — это зритель, необходимость с наибольшей ясностью и силой раскрыть перед ним действие. Огромный талант Уайлера как раз и состоит в его умении добиваться ясности через обнажение формы благодаря скромности перед лицом зрителя и избранному сюжету. Он воплощает собой нечто вроде гения ремесла, кинематографического умения, что и позволило ему довести экономию выразительных средств до такого предела, где она парадоксальным образом привела к созданию своеобразнейшей индивидуальной стилистики. Чтобы описать это индивидуальное своеобразие, нам пришлось для начала охарактеризовать его как отсутствие стиля.

Существуют вещи специфически кинематографические, как существует специфическое достояние поэзии. Но глупо было бы думать, будто можно нанести этот элемент на кинопленку и спроецировать его в увеличенном виде на экран. Чистое кино существует в смешении и может с равным успехом сочетаться и со слезливой драмой и с раскрашенными кубами Фишингера. Кино не есть некое особое вещество, которое мы могли бы получить в виде кристаллов. Скорее, это эстетическое качество материала, модальность рассказа–зрелища^{63}. Опыт достаточно убедительно показал, что надо избегать отождествления кино с той или иной эстетической системой, а тем более — с какой–либо манерой, какими–либо субстанциализированными формами, которыми режиссеры и должны были бы пользоваться хотя бы в виде приправы. Кинематографическая «чистота», или, как я предпочел бы выразиться, кинематографический коэффициент фильма есть функция эффективности его раскадровки.

Именно в той мере, в какой Уайлер никогда не пытался маскировать литературный и театральный характер большинства своих сценариев, в его фильмах раскрывалась во всей своей чистоте кинематографическая специфика. Автор «Иезавели» и «Лучших годов нашей жизни» никогда не задавался целью «снимать кинематографично». Но никто лучше него не умел рассказать историю «кинематографично». Для Уайлера действие выражается в первую очередь через актера. Как любой театральный режиссер, он стремится строить действие в зависимости от актера. Декорации и камера нужны только для того, чтобы помочь актеру сосредоточить на себе максимум драматического напряжения, собственного же значения они иметь не должны. Но если театральный режиссер стремится к той же цели, он располагает очень ограниченными средствами для ее достижения вследствие характера современной театральной архитектуры, а главное -— расположения рампы.

Марсель Паньоль ошибался, наивно полагая, будто кино — это бинокль, направленный на сцену. Укрупнение, равно как и время, не имеют к этому никакого отношения. Кино начинается тогда, когда рамки кадра, а также близость камеры и микрофона помогают сделать акцент на актере. Какой актер не мечтал о возможности играть, сидя неподвижно в кресле, чтобы пять тысяч зрителей могли следить за малейшим движением его глаз? Какой режиссер не желал бы заставить зрителя галерки отчетливо воспринимать все перемещения персонажей, смысл всех изменений мизансцены в любой момент действия? Осуществить в кино то, что составляет суть театральной постановки, — вот и все, к чему стремился Уайлер, имея при этом в виду такую театральную постановку, при которой режиссер отказался бы от возможностей света и декорации, ограничившись исключительно актерами и текстом. Но при всем том в «Иезавели» и «Лучших годах нашей жизни» нет ни одного плана, ни одной минуты, которые не представляли бы собою чистого кино ^[64].

«Revue du Cinema», 1948