Что такое кино?

Глубокая оригинальность «Маменькиных сынков»

Лишь немногие фильмы за всю историю кино сумели с большой тонкостью проникнуться своей эпохой и оказать на нее влияние.

Фильмы Чаплина воздействовали на зрителей посредством поразительно универсального персонажа Чарли. Другие, как, например, «Трехгрошовая опера» (режиссер Г. Пабст, 1931), обязаны своей популярностью среди широкой аудитории и неизгладимым следом, оставленным в памяти целого поколения, исключительно счастливому сочетанию музыки и кино. Наоборот, в «Маменькиных сынках», казалось бы, ничто не могло поразить память зрителя — здесь нет ни знаменитых актеров, ни даже, как в «Дороге», поэтически оригинального и необычного персонажа, вокруг которого строится фильм, здесь почти полностью отсутствует сюжет. И тем не менее прозвище «Маменькины сынки» стало нарицательным — оно обозначает в наши дни международный человеческий тип, и каждый год появляется несколько картин из числа наилучших, которые напоминают нам произведение Феллини (совсем недавний, например, фильм «Мальчишник»).

На днях я пересмотрел «Маменькиных сынков» и был поражен прежде всего тем, что, несмотря на некоторые неудачные детали, фильм не только не устарел, а словно созрел за истекшее время, как будто вложенный в него смысл не мог в свое время целиком раскрыться во всей своей полноте, как будто нужно было время, чтобы оценить его значительность. Правда, с тех пор появились три других фильма Феллини, которые уточнили и углубили его, выявив богатство нюансов. Мне думается, однако, что в «Маменькиных сынках» все уже было заложено и утверждено с совершенной гениальностью.

О смысле этого произведения и о его нравственном и духовном значении написано много; поэтому я бы предпочел подчеркнуть, каким образом этот смысл отразился не столько на форме (ибо никогда отличие формы от содержания не было более искусственным, чем здесь), сколько на самой концепции кинематографического зрелища.

На мой взгляд, глубокая оригинальность «Маменькиных сынков» заключается с этой точки зрения в отрицании привычных норм экранного повествования. Большая часть существующих фильмов привлекает, по существу, наш интерес не только интригой и действием, но также и характером персонажей, и связями между этим характером, и сцеплением событий.

Правда, неореализм уже кое–что изменил, сумев обратить наше внимание на ничтожно малые события, казалось бы лишенные всякого драматического значения («Похитители велосипедов», «Умберто Д.»). Но в этом случае действие подвергалось как бы предельному дроблению, а персонажи наделялись заданным или обусловленным социальной средой характером, который эволюционировал в направлении развязки.

У Феллини все иначе. Его герои не «эволюционируют». Они созревают. То, что они на наших глазах совершают на экране, не только не имеет зачастую драматической значимости, не только не играет никакой логической роли в развитии повествования, а, скорее всего, оказывается лишь пустым беспокойством, полной противоположностью действию — глупое шатание вдоль пляжей, нелепое расхаживание взад и вперед, пустяковое бахвальство… Но именно эти, казалось бы, побочные жесты и поступки, которые в большинстве фильмов как раз отбрасываются, здесь раскрывают перед нами самую интимную сущность персонажей.

Они не открывают нам то, что принято называть «психологией». Феллиниевский герой—это не «характер», а способ существования, образ жизни, поэтому режиссер может полностью определить героя, показав его поведение: походку, манеру одеваться, стрижку, усы, черные очки. И все же этот антипсихологический кинематограф идет гораздо дальше и глубже психологии, проникая в душу героя.

Вот почему этот кинематограф души столь исключительно внимателен к внешним проявлениям, вот почему для него наибольшее значение имеет взгляд. Феллини окончательно уничтожил определенную аналитическую и драматическую традицию в кино, подменив ее чистой феноменологией человеческого существа, в свете которой самые банальные жесты человека могут оказаться знаком его судьбы и его спасения.

«Radio—Cinema—Television». октябрь, 1957