Что такое кино?

Выдающееся произведение «Умберто Д.»

В противоположность «Похитителям велосипедов», которые были встречены всеобщим энтузиазмом, «Чудо в Милане» вызвало лишь разногласия; оригинальность сценария, смесь фантастики с повседневностью, современное пристрастие к политической криптографии создали этому необычному произведению скандальный успех (механизм которого досконально раскрыла с безжалостным юмором Мишлин Виан в превосходной статье, опубликованной в журнале «Temps moderns»).

Вокруг «Умберто Д.» складывается заговор молчания. Его упрямо и недовольно замалчивают; в результате даже то хорошее, что было написано, словно обрекает фильм на лишенное отзвука почтение. В то же время глухая неприязнь и презрение (не высказываемые ввиду славного прошлого его авторов) тайно подогревают враждебность многих критических статей. По поводу «Умберто Д.» не будет даже боя.

А ведь это один из наиболее революционных, наиболее смелых фильмов не только итальянского кино, но и всей европейской кинематографии за последние два года. Это чистейший шедевр, который, несомненно, будет освящен историей кино, если окажется, что непонятная рассеянность или ослепление любителей кино дадут ему в настоящий момент затонуть среди обыденности, сдержанного и бесплодного почтения. Пусть широкая публика стоит в очередях, чтобы попасть на «Восхитительные создания» или «Запретный плод», чему, быть может, способствует закрытие домов терпимости. Но должно же найтись в Париже хоть несколько десятков тысяч зрителей, ждущих от кинематографа иных радостей. Неужели «Умберто Д.» сойдет с афиш раньше времени, к стыду парижской публики?

Основная причина недоразумений, вызванных «Умберто Д.», состоит в сравнении с «Похитителями велосипедов». С известной долей справедливости могут сказать, что после поэтически–реалистического отступления, сделанного в картине «Чудо в Милане», Де Сика «возвращается к неореализму». Так оно и есть, если к этому добавить, что совершенство «Похитителей велосипедов» было лишь отправной точкой, тогда как в нем усматривали некое завершение. Появление «Умберто Д.» было необходимо, чтобы понять, какие элементы реализма в «Похитителях велосипедов» были еще уступкой классической драматургии. «Умберто Д.» сбивает с толку прежде всего отказом от всяких аналогий с традиционным кинематографическим зрелищем.

Если говорить лишь о теме фильма, ее, разумеется, можно свести чисто внешне к псевдонародной мелодраме с социальными претензиями, к обличению условий жизни средних классов общества: доведенный до нищеты пенсионер отказывается от самоубийства, не сумев пристроить свою собаку и не найдя мужества убить ее вместе с собой. Но этот финальный эпизод не служит патетическим завершением драматической цепи событий. Если классическая идея «построения» еще сохраняет здесь хоть какой–то смысл, тем не менее последовательность фактов, рассказанных Де Сикой, соответствует требованиям, не имеющим ничего общего с драматургией. Какую причинную связь можно установить между простейшей ангиной, от которой Умберто Д. лечится в больнице, решением квартирной хозяйки выбросить его на улицу и мыслью о самоубийстве?

В квартире ему было отказано независимо от ангины. «Автор–драматург» постарался бы сделать из этой ангины серьезную болезнь, дабы установить логическую и патетическую связь между обоими событиями. Здесь же, наоборот, пребывание в больнице практически не находит объективного оправдания в состоянии здоровья Умберто Д. и вместо того, чтобы заставить нас печалиться по поводу его судьбы, превращается, скорее, в забавный эпизод. Впрочем, дело вовсе не в этом. Умберто Д. приходит в отчаяние не от материальной нужды, хотя она тому решительным образом способствует, позволяя ему постичь свое одиночество. Скудных услуг, в которых нуждается Умберто Д., оказывается достаточно, чтобы оттолкнуть его немногочисленных знакомых. Если говорить о средних классах общества, то фильм в равной мере обличает сокровенную нищету, и их эгоизм, и отсутствие солидарности. Герой шаг за шагом погружается в свое одиночество: самое близкое ему существо, единственная, кто относится к нему с истинной нежностью, это служаночка в доме квартирохозяйки. Но ее симпатию и добрую волю заглушают собственные заботы будущей матери–одиночки. В результате и эта единственная привязанность оказывается лишним поводом для отчаяния.

Что же это я, однако, вновь оказался в плену традиционных критических понятий, говоря о фильме, чью оригинальность мне хотелось бы доказать? Лишь задним числом, взглянув на рассказанную в фильме историю с расстояния, в ней можно обнаружить некую драматургическую географию, общую эволюцию персонажей и некоторую конвергенцию событий. Единицей построения повествования в фильме служит не эпизод, не событие, не внезапный поворот, не характеры персонажей, а последовательность конкретных мгновений жизни, ни об одном из которых нельзя сказать, что оно важнее других — их онтологическое равенство в самой основе уничтожает драматическую категорию как таковую. Напомню поразительный эпизод, который сохранится навсегда как одно из высших достижений кино и который в то же время служит идеальной иллюстрацией такой концепции повествования, а следовательно, и режиссуры, — это утреннее пробуждение служаночки, за чьими мелкими утренними заботами наблюдает камера; совсем еще сонная, она бродит по кухне, обливает водой муравьев, заполнивших раковину, мелет кофе… Кино становится здесь полной противоположностью «искусства эллипсиса», с которым, по легковесному убеждению многих, оно неразрывно связано.

Эллипсис — есть логический и, следовательно, абстрактный прием повествования, предполагающий анализ и отбор, выстраивающий факты в соответствии с драматургическим замыслом, которому они должны подчиниться. Наоборот, Де Сика и Дзаваттини стремятся разбить целое событие на мелкие части, а эти последние — на еще более мелкие события. И так до предела возможности нашего восприятия длительности происходящего. В классическом фильме, например, «единицей–событием» стало бы «пробуждение служанки» — для его обозначения было бы достаточно двухтрех коротких планов. Де Сика заменяет эту единицу повествования рядом более мелких событий — пробуждением, проходом по коридору, борьбой с муравьями и т. д. Рассмотрим теперь одно из этих событий. Мы видим, как факт помола кофе в свою очередь делится на серию автономных моментов — например, движение кончика вытянутой ноги, чтобы закрыть дверь. Камера, приближаясь, следует за движением ноги, и в конце концов предметом изображения в кадре становятся пальцы ноги, ощупывающие деревянную поверхность.

Говорил ли я уже, что мечта Дзаваттини состоит в том, чтобы снять непрерывный фильм о девяноста минутах жизни человека, с которым ничего не происходит? Именно в этом и заключается для него неореализм. Два или три эпизода из «Умберто Д.» не только дают представление о том, каким мог бы стать подобный фильм, но являются уже, по существу, его фрагментами. Не будем, однако, заблуждаться относительно смысла и широты концепции реализма. Для Де Сики и Дзаваттини задача, видимо, заключается в превращении кинематографа в асьмптоту действительности. С тем, чтобы в итоге сама жизнь преобразовалась в зрелище, чтобы благодаря этому чистому зеркалу нам было, наконец, дано увидеть в ней поэзию. То есть увидеть ее такой, какой ее в конечном счете сделает кинематограф.

«France Observateur», октябрь, 1952