Что такое кино?

Смерть после полудня и каждый день

Пьер Браунберже недаром так долго вынашивал идею этого фильма. Результат показывает, что игра стоила свеч. Возможно, Пьер Браунберже, утонченный «аффисионадо», страстный любитель и знаток корриды, видел во всем этом предприятии лишь возможность прославить любимое искусство тавромахии и одновременно снять фильм, о котором не пришлось бы жалеть продюсеру. По всей вероятности, с коммерческой точки зрения фильм «Бой быков» (1951) оказался очень удачным — заслуженно удачным! — предприятием, ибо все любители боя быков ринутся его смотреть, а люди несведущие пойдут из любопытства. Думаю, что зрители не будут разочарованы: документальные съемки великолепны. В фильме можно увидеть, как работают знаменитые тореро, а то, как подобраны и смонтированы куски, резко усиливает их воздействие. Надо было иметь в своем распоряжении огромное количество фильмоматериалов, связанных с боем быков, чтобы восстановить зрелище с такой полнотой, Многочисленные планы, демонстрирующие мастерство прославленных тореро, различные фигуры и заключительные удары сняты практически без купюр, хотя длятся иногда по нескольку минут, причем камера все время держит человека и быка на среднем плане, а иногда переходит даже на американский план. Когда же в кадре появляется крупным планом голова быка, можете быть уверены, что это не чучело.

Не исключено, что в моем восхищении я оказался жертвой таланта Мириам^{42}, которая монтировала фильм. Она смонтировала документы с таким дьявольским мастерством, что лишь при особом напряжении внимания удается заметить, что бык, врывающийся в кадр слева, не всегда бывает тем же самым быком, который только что исчез за правой кромкой кадра. Надо было бы просмотреть фильм на мовиоле для того, чтобы с уверенностью определить, где перед нами подлинная съемка и где эпизод, составленный из различных кусков, — настолько мастерски сделаны переходы от одного плана к другому. «Вероника», начатая одним матадором, завершается другим матадором и другим быком — так, что вы не замечаете подмены. Со времени «Романа шулера» и «Парижа, 1900» мы были уверены в большом таланте Мириам. Фильм «Бой быков» подтвердил еще раз ее талант и показал, что на определенном уровне искусство монтажера выступает как важнейший художественный компонент фильма. Можно было бы многое сказать о монтажных фильмах такого рода. Речь идет о чем–то совсем ином, чем возвращение к преобладанию монтажа над раскадровкой, — в том виде, как это имело место в раннем советском кино. «Париж, 1900» или «Бой быков» — это не «киноглаз», а произведения «современные», стоящие по своей эстетической концепции рядом с «Гражданином Кейном», «Правилами игры», «Лисичками» или «Похитителями велосипедов». Цель монтажа состоит здесь не в том, чтобы устанавливать абстрактные и символические отношения между кадрами, как то делал Кулешов в своем знаменитом опыте^{43} с крупным планом Мозжухина. Если даже феномен, открытый Кулешовым, играет какую–то роль в этом неомонтаже, то он целиком подчинен другой цели: помочь раскадровке обрести физическую достоверность и одновременно — логическую подвижность. План обнаженной женщины и следующая за ним двусмысленная улыбка Мозжухина означали вожделение. Более того, отвлеченное значение в какой–то мере даже предшествовало физическому выражению: план обнаженной женщины + план улыбки = вожделению. Конечно, зарождение желания предполагает логически, что мужчина смотрит на женщину. Сам этот вывод почти излишен, и для Кулешова он имел второстепенное значение; главным для него был тот смысл, которым наделялась улыбка в результате столкновения планов, В нашем же случае цель совершенно иная: Мириям стремится прежде всего к физическому реализму. Жульничество монтажа помогает достоверности разкадровки. Соединение двух планов, запечатлевших двух разных быков, нужно не для того, чтобы символизиоовать мощь быка, но чтобы перед нашими глазами возник некий реальный, хотя в действительности и не существующий, бык. Только опираясь на реализм, монтажер наделяет свой монтаж смыслом, подобно тому как режиссер делает то же самое, опираясь на раскадровку. Это не «киноглаз», но приспособление техники монтажа к эстетике камеры–пера^{44}.

Вот почему для людей, подобно мне, ничего не смыслящих в бое быков, этот фильм может служить пособием. ясным и полным, насколько это вообще возможно. Ибо материалы здесь смонтированы не по принципу зрелищности, но по принципу ясности и необходимости. В изложении истории боя быков, в эволюции стиля матадоров до Бельмонте и после него использованы все возможности дидактического кино. Например, при воспроизведении одной из фигур кадр останавливается в решающий момент и комментатор объясняет взаимное расположение человека и животного. Не имея в своем распоряжении эпизодов, снятых рапидом, Пьер Браунберже прибег к приему стоп–кадра, и результат оказался столь же эффективным.

Разумеется, сами дидактические достоинства этого фильма определяют и его ограниченность — так, во всяком случае, кажется на первый взгляд. Замысел здесь не столь грандиозен и всеобъемлющ, как у Хемингуэя в «Смерти после полудня». «Бой быков» может показаться большим и захватывающим документальным фильмом, но в конце концов — всего лишь «документальным». Однако подобная оценка была бы несправедлива и ошибочна. Ибо скромность педагогической установки автора — это не столько ограниченность, сколько самоограничение. Перед величием сюжета, перед богатством материала Пьер Браунберже решил быть скромным; дикторский текст в фильме только поясняет, ибо всякое поползновение на словесное выражение лиризма было бы убито лиризмом самих кадров. Что же касается сюжета (предмета изображения), то он несет в себе возможность выхода за собственные пределы — потому–то в кинематографическом плане замысел Пьера Браунберже, может быть, гораздо более значителен, чем это кажется.

Опыт заснятых на пленку театральных спектаклей — и его почти полный провал, пока недавние успехи не поставили проблему заново, — заставил нас осознать значение реального присутствия. Мы знаем, что театральный спектакль, будучи заснят на пленку, предстает перед нами лишенным своей психологической реальности, как тело без души. Взаимное присутствие, живое соприкосновение зрителя и актера — это не просто случайное физическое явление, но онтологический факт, определяющий сущность спектакля как такового. Исходя из этой теоретической посылки, равно как и из практического опыта, можно было бы сделать вывод, что бой быков еще менее кинематографичен, чем театральный спектакль. Если реальность театрального зрелища не может быть запечатлена на пленке, то что же сказать о трагедии борьбы человека и быка, с ее литургической стороной и сопутствующим ей почти религиозным чувством? Ее фотографическое изображение может обладать документальной или дидактической ценностью, но как может оно передать главное: взаимодействие внутри мистического треугольника — между животным, человеком и толпой?

Я никогда не присутствовал на бое быков и не буду ставить себя в смешное положение, утверждая, будто фильм позволил мне испытать все чувства, вызываемые этим представлением, но я заявляю, что он воспроизвел для меня главное — метафизическое зерно зрелища: смерть. Именно вокруг присутствия смерти, ее постоянной возможности (смерть животного или человека) организуется трагический балет боя. Вот почему арена — это нечто большее, чем театральная сцена, ведь здесь речь идет о смерти: тореро рискует собственной жизнью, как акробат, работающий без сетки под куполом цирка. Однако смерть — это одно из тех редких событий, которые оправдывают применение милого Клоду Мориаку термина «кинематографическая специфика». Будучи искусством временным, кино обладает чрезвычайной способностью повторять мгновение. Эта способность вообще присуща механическим искусствам, но кино может пользоваться ею с бесконечно большей эффективностью, чем радио или грамзапись. Внесем и еще одно уточнение, поскольку существуют и другие временные искусства, музыка например. Но музыкальное время с самого начала и по сути своей есть протяженность эстетическая, между тем как кино формирует свое эстетическое время исходя из пережитого времени, из бергсонианской «длительности», необратимой и качественной по самому своему существу^{45}. Реальность, которую в любом объеме воспроизводит и организует кино, — это реальность мира, в который мы включены, это чувственная непрерывность, запечатляемая на пленке и в пространственном и во временном выражении. Я не могу повторить ни одного мгновения своей жизни, но какое–нибудь из этих мгновений кино способно повторять передо мной до бесконечности. И хотя для нашего сознания каждое мгновение не тождественно другому, есть такой момент, в отношении которого это основополагающее неравенство имеет особую силу: я имею в виду момент смерти. Для любого существа смерть — момент единственный par excellence. По отношению к нему определяется ретроспективно качественное время жизни. Он обозначает границу между сознательной длительностью и объективным временем вещей. Смерть — всего лишь одно из мгновений, следующих друг за другом, но это — последнее мгновение. Конечно, ни одно мгновение не идентично другому, но они могут быть похожи, как листья на дереве ; вот почему их кинематографическое повторение более парадоксально в теории, чем на практике; и мы допускаем его, несмотря на онтологическое противоречие, как некое объективное соответствие памяти. Однако два момента жизни обнаруживают свою решительную несовместимость с подобной уступкой нашего сознания: это—половой акт и смерть. И то и другое — в каждом случае по–своему — является абсолютным отрицанием объективного времени, качественным мгновением в чистом виде. Не случайно любовь по–французски называют «малой смертью» (la petite mort) — ее можно пережить, но нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой. Подобное насилие называется непристойностью. Показ реальной смерти также является непристойностью, но уже не моральной, а метафизической. Дважды не умирают. С этой точки зрения фотография не обладает возможностями фильма; она может показать агонизирующего человека либо труп, но не переход от жизни к смерти. Весной 1949 года мы имели возможность увидеть в одном выпуске кинохроники кошмарные кадры, запечатлевшие антикоммунистический террор в Шанхае: красных «шпионов» убивали на площади выстрелами из револьвера в затылок. Там было все, вплоть до повторного выстрела одного из полицейских, у которого револьвер дал осечку. Это зрелище невыносимо в силу не столько даже своего объективного ужаса, сколько особого рода онтологической непристойности. До появления кино мы знали только надругательства над трупами и разграбление гробниц. С помощью кино появилась возможность разоблачить и выставить на всеобщее обозрение наше единственное неподвластное времени и неотчуждаемое достояние. Мертвые без реквиема — чья смерть повторяется вновь и вновь — вечное угрызение совести кино!

Я представляю себе как высшее выражение кинематографической извращенности обратную проекцию сцены смертной казни — подобно тому, как в старых бурлескных лентах можно увидеть пловца, выпрыгивающего из воды ногами вперед и возносящегося на вышку для ныряния.

Все эти рассуждения не так уж далеко увели меня от «Боя быков». Вы поймете меня, если я скажу, что заснятое на пленку представление «Мнимого больного» не имеет никакой ценности — ни театральной, ни кинематографической, но если бы камера имела возможность запечатлеть последние минуты жизни Мольера, то перед нами был бы поразительный фильм.

Вот почему момент смерти быка (предполагающий также смертельную опасность для человека) в принципе так же волнующ на экране, как и в реальной действительности. В известном смысле на экране он производит даже большее впечатление, поскольку его первоначальное воздействие помножено на эффект повторности, что сообщает ему особую торжественность. Кино запечатлело навечно материальный облик смерти Манолетто.

На экране тореро умирает каждый день после полудня.

«Cahiers du Cinema», 1951, «Esprit», 1949