Что такое кино?

«Два гроша надежды»

Итальянская критика говорила о неореализме, что он не существует, а французская — что он долго не протянет. Мне кажется, только Дзаваттини и Росселлини, не стыдясь, претендовали на этот эпитет, придавая ему, впрочем, различный смысл. Если же вы захотели бы огорчить любого другого итальянского кинематографиста, для этого было бы достаточно поздравить его с вкладом, внесенным в неореализм. Итальянцы в гораздо большей мере раздражены, нежели восхищены успехом, выпавшим на их долю под этим общим ярлыком; причем каждый защищает себя, по существу, от унификации, которая заключена в данном термине. В этом недоверии можно, по–видимому, обнаружить две взаимосвязанных причины. Первая, сугубо психологическая, вполне понятна: она обусловлена раздражением всякого осознающего свою неповторимость художника, которого критики подводят под какую–то рубрику исторической классификации. Неореализм сует всех кошек и собак в один мешок.

Между Латтуадой, Висконти и Де Сикой столь же большая разница, как, скажем, между Карне, Ренуаром и Беккером. Дело в том, что, прибегая к эпитету «неореализм», критика словно подразумевала зачастую, будто итальянское кино существует скорее как некое движение, как некий коллективный гений, нежели состоит из отдельных индивидуальностей. Реакцию последних вполне можно понять.

Однако решающее значение имеют, по–моему, не эти естественные реакции художнического самолюбия, а предубеждение против реализма. Восхищаясь неореализмом, все в первую очередь хвалили то, что в нем есть документального, и особенно чувство социальной действительности, — словом, все, что роднило его с репортажем. Итальянские кинематографисты с полным основанием усмотрели опасность, заключающуюся в таких похвалах. Чары документализма могут быть лишь случайными и незначительными. Будь успех итальянского кино основан только на реализме, он не выдержал бы испытания временем после того, как потускнел бы эффект экзотики и угасло благосклонное предрасположение к подлинному документализму, сложившееся в результате войны. Поэтому–то искусство и ставит перед собой цель вырваться за пределы действительности, а не воспроизводить ее. Это тем более справедливо в отношении кинематографа с его техническим реализмом. Вот почему итальянские режиссеры отчаянно отбиваются, когда критика пытается навесить им на шею этакий мельничный жернов.

Во Франции нередко восхищались удачами итальянской кинопродукции 1946—1947 годов, как некиим чудом или по крайней мере как ослепительным результатом благоприятной, но мимолетной конъюнктуры, выразившейся во внезапном оплодотворении давнишней и второстепенной тенденции итальянского кино под действием Освобождения. Но этот неожиданный блеск рассматривался, как своеобразная вспышка новых звезд, чей свет недолговечен. Следовательно, кинематограф, отдающий предпочтение материи перед сюжетом, живописной детали — перед повествованием, — словом, претендующий на отказ от вымысла ради действительности, — такой кинематограф должен был рано или поздно слиться в общем ряду с остальными.

«Похитители велосипедов» оказались первым шедевром, существование которого доказывало, с одной стороны, что неореализм может прекрасно обойтись без тематики, обусловленной Освобождением, что в сюжетном плане он никак не связан с войной или ее последствиями, а с другой, — что отсутствие «истории», интриги, событий ни в коей мере не свидетельствует о более низком уровне по сравнению с классическими структурами киноповествования. Фильм Де Сики и Дзаваттини обладает совершенно непроизвольной свободой, как жизнь, увиденная из окна, и в то же время в нем есть мощь античной трагедии.

Для того, кто еще сомневался бы в силе и жизненности неореализма, «Два гроша надежды» Ренато Кастеллани^{169}, получившие в этом году «Гран при» на Каннском фестивале, должны стать новым неопровержимым доводом. Этот истинный шедевр, выдержанный, однако, в совершенно иной манере, чем «Похитители велосипедов», еще раз доказывает, что итальянское кино сумело найти новое соотношение между реалистическим призванием кинематографа и вечными требованиями драматургической поэзии.

«Два гроша надежды» — история безработного Ромео. Зовут его Антонио; он отбыл срок воинской повинности и возвращается в свою деревню, где застает мать и сестренок в той же нищете, в какой оставил их. Он полон энергии и отчаянно ищет работу. Но жизнь трудна, а безработица стала уделом многих его сверстников. Поскольку он готов на все и не брезгует самым неблагодарным трудом, ему время от времени все же удается найти работу, чаще всего очень кратковременную, но порой с надеждой на большую продолжительность.

В фильме есть и Джульетта. Ее имя Кармела, ей пятнадцать или шестнадцать лет, она дочь уважаемого владельца мастерской по производству бенгальских огней, который и слышать не хочет о зяте без положения. Собственно говоря, Антонио не слишком интересуется этой влюбленной девчонкой, о которой он позабыл в армии. Он пытается отделаться от нее, поскольку в данный момент ему хватает забот со своей ненасытной семьей. Но Кармела цепляется за него с невероятным терпением и лукавством, пользуясь любым случаем, чтобы спровоцировать Антонио и скомпрометировать его в глазах всей деревни и родных. Ее происки в основном приводят к тому, что Антонио теряет всякий раз работу, найденную с таким трудом, в том числе и необычную должность частного донора, снабжающего кровью анемичного младенца состоятельной неаполитанской дамы. В результате Кармела не только отбивает у Антонио всякую охоту полюбить ее, но своими нескромными домогательствами все больше подрывает возможность брака, о котором она мечтает, ибо без работы Антонио и думать не может о создании семьи.

И все же любовная стратегия Кармелы приводит к парадоксальным последствиям. Имея все основания возненавидеть ее, Ромео в конце концов привязывается к ней. Нельзя же допустить, чтобы о нем говорили, будто он позволил нелюбимой девушке отравлять ему жизнь. Такое средоточие неприятностей заслуживает, чтобы на нем женились. Но папаша–фейерверкер отказывается дать свое благословение; он обвиняет Антонио в том, что тот хочет втереться в почтенную и довольно состоятельную семью. Самолюбие Антонио уязвлено, и он в ярости заставляет Кармелу раздеться на деревенской площади. Он возьмет ее в чем мать родила, с единственным приданым в виде двух грошей надежды, позволяющих людям жить.

Эта история не имеет трагического финала «Ромео и Джульетты», и все же поневоле вспоминается их любовь не только из–за некоторых явных аналогий, в частности из–за семейной вражды, но главным образом из–за удивительной поэзии и совершенно шекспировской причудливости страстей и чувств.

В этом замечательном фильме можно отлично уловить, как и почему неореализм сумел преодолеть свое эстетическое противоречие. Кастеллани не относится к тем, кого раздражает этот ярлык, и все же его фильм точно соответствует канонам неореализма — это великолепный репортаж о сельской безработице в современной Италии, и в частности в окрестностях Везувия. Все персонажи, естественно, взяты на месте действия (например, мать Антонио — поразительная беззубая сплетница, крикливая и симпатично лукавая). Типична и техника построения сценария. Эпизоды следуют друг за другом без причины или по крайней мере без драматургической необходимости. Повествование носит характер рапсодии; фильм мог бы длиться еще два часа без малейшего нарушения его равновесия. Ибо события не расставлены a priori в соответствии с некоей драматургической структурой — они цепляются друг за друга чисто случайно, как в действительности. Но, разумеется, эта действительность есть действительность поэзии, а драматургические требования уступают место более сокровенным и вольным гармониям сказки. Слово «сказка» я понимаю в его восточном значении. В результате Кастеллани прекрасно удается редкий парадокс — он дарит нам одну из самых прекрасных, самых чистых любовных историй кино, и в то же время эта история, напоминающая Мариво и Шекспира, оказывается самым точным свидетельством, самым безжалостным обвинительным актом против итальянской сельской безработицы 1951 года.

«France–Observateur», июль,1952