Что такое кино?

«Похитители велосипедов»

В настоящий момент меня больше всего поражает в итальянской кинематографии то, что ей, по–видимому, суждено выйти из эстетического тупика, в который ее, казалось бы, завел неореализм. Когда прошло ослепление, принесенное 1946 и 1947 годами, возникло опасение, что эта полезная и разумная реакция против итальянской эстетики пышных постановок и — в более широком плане — против технической эстетизации, от которой страдал кинематограф всего мира, не сможет пойти дальше создания своего рода супердокументальных кинолент или беллетризованных репортажей. Многие принялись утверждать, будто успех фильмов «Рим—открытый город», «Пайза» или «Шуша» неотделим от известной исторической конъюнктуры, будто он был обусловлен Освобождением, будто техника этих фильмов была возвеличена революционной значимостью темы. Подобно тому как некоторые книги Мальро или Хемингуэя обретают в своеобразной кристаллизации журналистского стиля именно ту форму повествования, которая наиболее соответствует трагедии современности, так и фильмы Росселлиня или Де Сики якобы обязаны тем, что стали выдающимися произведениями и «шедеврами», лишь случайному соответствию формы и содержания. После того как новизна, а главное, пикантность технической непосредственности исчерпали эффект неожиданности, что могло остаться от итальянского неореализма, если он под влиянием обстоятельств должен был вернуться к традиционным сюжетам — полицейским, психологическим или даже бытовым? Добро бы только кинокамера, вынесенная на улицу. А как быть с замечательным непрофессиональным исполнительством? Разве оно не обрекает само себя на смерть по мере того, как все новые «находки» умножают ряды международных кинозвезд? Отсюда, естественно, возникало обобщение этого эстетического пессимизма: «реализм» может занимать в искусстве лишь диалектическую позицию, будучи скорее реакцией, нежели самодовлеющей истиной. Оставалось лишь ввести его в ту эстетическую систему, которую ему якобы суждено было подтвердить своим появлением.

Впрочем, сами итальянцы не отставали от хулителей своего «неореализма». Нет, кажется, ни одного итальянского режиссера, включая и самых «неореалистических», кто не настаивал бы изо всех сил на необходимости покончить с ним.

В результате французский критик начинал испытывать сомнения. Тем более что прославленный неореализм довольно скоро стал проявлять заметные признаки усталости. Появились довольно забавные комедии,. которые с завидной легкостью принялись разменивать по мелочам формулу, на которой были основаны «Четыре шага в облаках» или «Жить в мире». Но самым скверным было возникновение «неореалистических» суперпостановок, в которых стремление к подлинности атмосферы, к нравственности поступков, к изображению народной среды, а также «социальный» фон становились академическим штампом, еще более отвратительным, чем слоны «Сципиона Африканского». Ибо само собой разумеется, что неореалистический фильм может обладать любыми недостатками, кроме академизма. На Венецианском фестивале этого года был представлен фильм Луиджи Кьярини^{162} «Договор с дьяволом» (1949) — мрачная деревенская любовная мелодрама, явно пытающаяся найти модное алиби в сюжете, построенном на конфликте между пастухами и дровосеками. От подобных упреков не избавлена и удавшаяся в некоторых отношениях картина Пьетро Джерми «Во имя закона» (1949), которую итальянцы пытались выдвинуть на фестивале Кнокке–ле–Зут. Заметим, между прочим, в связи с этими двумя примерами, что неореализм уделяет теперь большое внимание сельской проблематике, быть может предусмотрительно учитывая успехи городского неореализма. На смену «открытым городам» приходят замкнутые деревни.

Как бы то ни было, надежды, которые мы возлагали на новую итальянскую школу, начинали уступать место тревогам и даже скептицизму. Тем более что сама эстетика неореализма по характеру своему противится повторам или аутоплагиату, которые, строго говоря, возможны, а порой даже естественны для некоторых других традиционных жанров (полицейские фильмы, вестерны, фильмы настроения и т. д.). Мы даже начали обращать свои взоры в сторону Англии, кинематографическое возрождение которой также является отчасти плодом реализма — реализма документальной школы, сумевшей до войны и во время нее углубить возможности, предоставленные социальными и техническими условиями. Вероятно, такой фильм, как «Короткая встреча» (режиссер Дэвид Лин, 1946), был бы немыслим без десятилетнего труда Грирсона, Кавальканти или Пола Рота. Англичане сумели, не порывая с методами и историей европейского и американского кино, соединить самый изысканный эстетизм с достижениями определенно реалистического плана. Нет ничего более выстроенного, более согласованного, чем «Короткая встреча», создание которой немыслимо без самых современных возможностей киностудии, без умелых и именитых актеров; и все же нельзя себе представить более реалистического изображения английских нравов и психологии. Разумеется, Дэвид Лин ничего не выиграл, сделав в этом году «Пылких друзей» (1948)—подобие новой «Короткой встречи» (фильм был представлен на Каннском фестивале). Однако его можно упрекнуть лишь в повторении сюжета, а не в использовании приемов, которые могли бы служить бесконечно ^[163].

Пожалуй, я достаточно рьяно выступал в защиту неправого дела. Теперь можно и признаться, что мои сомнения относительно итальянского кино никогда не заходили столь далеко; тем не менее верно, что все приведенные мною аргументы выдвигались — особенно в Италии — людьми неглупыми и, к сожалению, выдвигались не без основания. Правда и то, что эти доводы нередко смущали меня самого и что ко многим из них я готов присоединиться.

Но теперь появились «Похитители велосипедов» и два других фильма, которые, надеюсь, мы скоро узнаем во Франции. Ибо, создав «Похитителей велосипедов», Де Сика сумел выйти из тупика и вновь оправдать всю эстетику неореализма.

«Похитители велосипедов» — фильм неореалистический согласно всем принципам, которые можно найти в лучших итальянских кинолентах начиная с 1946 года. «Народная» и даже народническая интрига — случай из повседневной жизни рабочего, ничуть не похожий на те необычайные события, которые происходят с рабочими исключительной судьбы в духе Габена, В фильме нет преступления, совершенного в состоянии аффекта, нет грандиозного полицейского совпадения, которое переносило бы в экзотику пролетарской среды великие трагические схватки, бывшие некогда уделом лишь обитателей Олимпа. Случай действительно незначительный, даже банальный, — рабочий проводит целый день, тщетно разыскивая на улицах Рима украденный велосипед. Велосипед был его орудием труда; если его не удастся отыскать, владельцу придется, вероятно, снова стать безработным. Вечером, после многочасовых бесплодных поисков, он сам пытается украсть велосипед; будучи пойманным, а затем отпущенным на свободу, он оказывается столь же нищим, как прежде, обретя лишь позор от сознания, что опустился до уровня вора.

Совершенно ясно, что здесь не наберется материала цаже на уличное происшествие; все дело не заслуживает и двух строк в рубрике о раздавленных собаках. Но эту историю ни в коем случае не следует путать с реалистической трагедией в манере Превера или Цжеймса Казна, где исходное уличное происшествие оказывается в действительности настоящей адской машиной, подкинутой богами на середину каменной мостовой. Происшествие само по себе не обладает никакой драматической значимостью. Оно обретает смысл лишь в зависимости от социального (а не психологического или эстетического) положения жертвы. Оно осталось бы лишь банальной неудачей, не будь призрака безработицы, точно вписывающего его в итальянское общество 1948 года. Даже сам выбор велосипеда как ключевого объекта драмы характерен и для итальянских городских нравов и для эпохи, когда механические средства транспорта были еще редки и дороги. Не будем больше настаивать — десятки других существенных деталей умножают связи между сценарием и действительностью и точно обозначают его как событие политической и социальной истории в таком–то месте, в таком–то году.

Техника режиссуры также полностью удовлетворяет самым строгим требованиям итальянского неореализма. Ни одна сцена не снята в павильоне. Все происходит на улице. Что касается исполнителей, то ни один из них не имел ни малейшего театрального или кинематографического опыта. Главного героя играет рабочий с завода Бреда, мальчишку нашли на улице, среди зевак, жена рабочего — журналистка.

Таковы исходные данные. Как видно, они ничем не обновляют неореализма фильмов «Четыре шага в облаках», «Жить в мире» или «Шуша». A priori были, пожалуй, даже особые основания для недоверия. Неприглядность сюжета соответствовала наиболее спорным тенденциям итальянской истории — известному пристрастию к убогости и систематическому выискиванию отталкивающих подробностей.

Если «Похитители велосипедов» — подлинный шедевр, равный по своей строгости фильму «Пайза», то причиной тому служит целый ряд очень точных обстоятельств, которые не выявляются ни в простом изложении сценария, ни в поверхностном описании методов режиссуры.

Прежде всего имеется сценарий, который дьявольски ловко построен; основываясь на алиби социальной хроники, он опирается на несколько систем драматургических координат, поддерживающих его во всех направлениях. «Похитители велосипедов» — несомненно единственный значительный коммунистический фильм за последние десять лет именно потому, что он сохраняет свой смысл, даже если отбросить его социальное значение. Его социальное содержание нельзя выделить, оно есть имманентное свойство происходящего. Но оно настолько ясно, что никто не может им пренебречь, ни тем более отвергнуть, ибо оно никогда не проявляется само по себе. Подразумеваемый фильмом тезис отличается замечательной и ужасающей простотой — в том мире, где живет этот рабочий, бедняки должны, воровать друг у друга, чтобы выжить. Но этот тезис никогда не формулируется как таковой; сцепление событий постоянно отличается строгим и в то же время анекдотическим правдоподобием. Собственно говоря, к середине фильма рабочий мог бы найти свой велосипед; но тогда просто не было бы фильма. («Простите за беспокойство, — сказал бы режиссер, — мы, видите ли, думали, что он его не найдет, но раз уж он его нашел, все хорошо, тем лучше для него. Вечер окончен, можно зажигать огни».) Иными словами, пропагандистский фильм пытался бы доказать, что рабочий не может найти свой велосипед и что он неизбежно заключен в дьявольском кругу своей нищеты. Де Сика ограничивается показом того, что рабочий может не найти свой велосипед и что он, вероятно, из–за этого вновь станет безработным. Но всякому видно, что именно случайный характер сценария определяет необходимость тезиса, тогда как малейшее сомнение в необходимости событий в пропагандистском сценарии сделало бы тезис гипотетическим.

Но если нам ничего не остается, как на основании злоключений рабочего сделать вывод о необходимости осуждения определенной формы взаимоотношений между человеком и его трудом, то сам фильм никогда не сводит события и действующих лиц к некоему экономическому или политическому манихейству. Он остерегается нечестности по отношению к действительности, не только придавая последовательности событий случайную и словно анекдотическую хронологию, но и рассматривая каждое явление в его феноменологической целостности. Если мальчишке в разгар погони вдруг хочется помочиться, он это делает. Если внезапный ливень заставляет отца и сына укрыться в подворотне, нам тоже приходится прервать поиск, чтобы переждать грозу. События не служат, по существу, знаками чего–то, символами некоей истины, в которую нас еще надо заставить поверить; они сохраняют всю свою весомость, все свое своеобразие, всю свою двойственность факта. Таким образом, если вам не хватает проницательности, чтобы все увидеть, вы можете приписывать последствия происходящего неудаче и случаю. То же относится и к людям. Рабочий столь же обездолен и изолирован в своем профсоюзе, как и на улице или в непередаваемой сцене с католическими «квакерами», среди которых ему предстоит оказаться; профсоюз создан ведь не для того, чтобы разыскивать велосипеды, а чтобы изменять мир, в котором утрата велосипеда обрекает человека на нищету. Поэтому рабочий приходит не для того, чтобы жаловаться «по профсоюзной линии», а чтобы встретить товарищей, которые смогут помочь ему найти украденный предмет. Собрание пролетариев, членов профсоюза, ведет себя по отношению к несчастному рабочему так же, как банда патерналистски настроенных буржуа. В своей личной беде расклейщик афиш столь же одинок в профсоюзе, как и в церкви (товарищи тут ни при чем, ведь товарищи — дело частное). Это сходство необычайно умело использовано, ибо оно со всей остротой вскрывает контраст. Равнодушие профсоюза нормально и оправдано, ибо профсоюзы действуют в интересах справедливости, а не из милосердия. Зато давящий патернализм католических «квакеров» невыносим, ибо их «милосердие» слепо к личной трагедии и в то же время ничего не делает, чтобы действительно изменить мир, порождающий ее. Наиболее удачна с этой точки зрения сцена, когда во время грозы стайка австрийских семинаристов окружает в подворотне рабочего и его сына. Нет никакого действительного повода упрекать их в чрезмерной болтливости, ни тем более в том, что они говорят по–немецки. Но трудно было создать ситуацию объективно более антиклерикальную.

Совершенно очевидно — и я мог бы привести двадцать других примеров, — что события и персонажи никогда не используются ради доказательства социального тезиса. Однако тезис выявляется во всеоружии и с тем большей неопровержимостью, что привносится как бы дополнительно. Не фильм, а наш разум сам выявляет и выстраивает его. Де Сика безошибочно выигрывает ставку, о которой и не помышлял.

Этот прием вовсе не нов в итальянском кино; мы обстоятельно доказывали его ценность, говоря о фильме «Пайза», а несколько ранее—о фильме «Германия, год нулевой». Однако эти два произведения относились к темам Сопротивления или войны. «Похитители велосипедов» — первый решающий пример, доказывающий возможность применения такого «объективизма» для разработки разнородных сюжетов. Де Сика и Дзаваттини заставили неореализм перейти от Сопротивления — к Революции.

Таким образом, тезис фильма скрывается за совершенно объективной социальной действительностью, а она в свою очередь отходит на задний план нравственной и психологической драмы, которая сама по себе могла бы оправдать фильм. Образ ребенка — гениальная находка; причем неизвестно, принадлежит ли она в конечном счете сценарию или режиссуре, настолько это различие утрачивает здесь свой смысл. Именно ребенок придает событиям, переживаемым рабочим, их этическое значение и обогащает драму, которая могла бы иметь лишь социальный смысл, открывая в ней индивидуальную нравственную глубину. Удалите ребенка, и сюжет останется, казалось бы, неизменным; доказательство состоит в том, что его пересказ строился бы по–прежнему. Мальчишка ограничивается, собственно, тем, что следует за отцом, семеня рядом с ним, Но он оказывается интимным свидетелем, эдаким «персональным» хором, сопровождающим трагедию. В высшей степени искусный ход состоит в том, что роль жены сведена почти на нет, благодаря чему личный характер драмы воплощается в ребенке. Сообщничество, устанавливающееся между отцом и сыном, отличается чрезвычайной тонкостью, проникающей до самых корней нравственной жизни. Именно восхищение ребенка отцом и отцовское осознание этого восхищения придают финалу фильма трагическое величие. Общественный позор рабочего, которого на глазах у всех разоблачают и бьют по щекам, несоизмерим со стыдом, испытываемым от сознания, что сын был всему свидетелем. Когда отцом овладевает искушение украсть велосипед, молчаливое присутствие мальчишки, угадывающего мысль отца, почти непристойно жестоко. Отец приказывает сыну уехать на трамвае, пытаясь избавиться от него, но это равноценно тому, как обитатели тесного жилища отправляют в нужный момент ребенка посидеть часок на лестнице. Лишь в лучших фильмах Чаплина можно найти ситуации, столь же глубоко потрясающие своей лаконичностью. Заключительный жест мальчика, снова протягивающего отцу руку, часто неправильно истолковывали в этом плане. Было бы недостойным фильма усматривать здесь уступку чувствительности публики. Де Сика дает зрителям это удовлетворение лишь потому, что оно соответствует логике драмы. Пережитое должно стать решающим этапом в отношениях между отцом и сыном, знаменуя как бы наступление зрелости. До сих пор отец был для сына богом; их отношения строились под знаком восхищения. Поступок отца их подорвал. Слезы, которые оба проливают, шагая бок о бок с опущенными руками, — воплощение отчаяния из–за утраченного рая. Но ребенок возвращается к отцу, несмотря на его падение; отныне он будет его любить по–мужски, со всем его позором. Рука, которую он просовывает в руку отца, — вовсе не знак прощения или детского утешения; это совершенно серьезный жест, который определяет отношения между отцом и сыном, — он делает их равными.

Наверное, было бы слишком долго перечислять многочисленные второстепенные функции мальчишки в фильме как с точки зрения построения сюжета, так и в отношении самой режиссуры. Следует отметить по крайней мере изменение тона (почти в музыкальном смысле этого термина), которое вносит в картину его присутствие. Бесцельные скитания мальчика и рабочего заставляют нас перейти из плоскости социально–экономической в плоскость частной жизни; ложная тревога из–за падения мальчика в воду, благодаря которой отец вдруг осознает относительную незначительность своих злоключений, создает в самом центре истории некий драматический оазис (сцена в ресторане), оазис, разумеется, иллюзорный, ибо реальность этого интимного счастья в конечном счете зависит от пресловутого велосипеда. Таким образом, ребенок представляет собой некий драматургический резерв, который в зависимости от обстоятельств служит то контрапунктом, то аккомпанементом, то, наоборот, выступает на передний план развития мелодии. Впрочем, эта внутренняя по отношению к сюжету функция отчетливо проявляется в оркестровке ходьбы мальчика и мужчины. Прежде чем остановить свой выбор на этом ребенке, Де Сика заставил его сделать не пробы игры, а одни лишь пробы ходьбы. Он хотел добиться, чтобы рядом с волчьей походкой мужчины возникли семенящие шаги мальчонки, ибо гармония этого несоответствия имеет сама по себе решающее значение для понимания всей режиссуры. Не будет преувеличением сказать, что «Похитители велосипедов» — это история прохода отца и сына по улицам Рима. Где бы ни был мальчишка — спереди, сзади, рядом или, наоборот, как в эпизоде, когда он дуется из–за пощечины, в мстительном отдалении, — сам факт его местонахождения никогда не является незначительным. Наоборот, он составляет феноменологию сценария.

Трудно себе представить при столь удачном подборе этой пары — рабочего и его сына, — что Де Сика мог бы обратиться к известным актерам.

Отсутствие профессиональных актеров не внове. Но и в этом «Похитители велосипедов» превосходят все предшествующие фильмы. Отныне кинематографическая девственность исполнителей не зависит более от особой смелости, удачи или некоего счастливого сочетания сюжета, эпохи и нации. Весьма возможно, что этническому фактору придавалось до сих пор чрезмерное значение. Разумеется, итальянцы, как и русские, — от природы наиболее театральный народ. В Италии последний уличный мальчишка стоит Джекки Кугана^{164}, а повседневная жизнь есть непрерывная комедия масок. И все же мне кажется мало вероятным, что миланцы, неаполитанцы, крестьяне, живущие вдоль реки По, или сицилийские рыбаки в равной мере наделены актерскими талантами. Если кто–нибудь вознамерился бы приписать естественность итальянских исполнителей только их этническим особенностям, то помимо расовых различий нашлось бы достаточно исторических, лингвистических, экономических и социальных контрастов, чтобы опровергнуть этот тезис. Нельзя себе представить, чтобы столь различные по теме, звучанию, стилю и технике фильмы, как «Пайза», «Похитители велосипедов», «Земля дрожит» и даже «Небо над болотами» (режиссер А. Дженина, 1949), были наделены одним общим качеством исключительного исполнительского мастерства. Можно еще допустить, что итальянец–горожанин в большей мере обладает даром «спонтанного актерства», но уже крестьяне в фильме «Небо над болотами» — поистине пещерные люди по сравнению с селянами из картины «Фарребик». Достаточно одного лишь упоминания фильма Рукье рядом с произведением режиссера Дженина, чтобы свести опыт француза — во всяком случае, в этом отношении — к уровню умилительной попытки благотворительного любительства. Половина диалогов в фильме «Фарребик» строится на закадровом тексте, потому что режиссеру не удавалось удержать крестьян от смеха при более длительных репликах. Дженина в фильме «Небо над болотами» и Висконти в картине «Земля дрожит» работают с десятками крестьян или рыбаков, доверяя им психологически крайне сложные роли, заставляя их произносить длиннейшие тексты в сценах, в ходе которых камера вглядывается в лица столь же безжалостно, как на американской киностудии. При этом мало сказать, что эти импровизированные актеры хороши или даже совершенны; они попросту стирают самое представление об актерах, об игре, о персонажах. Кино без актеров? Разумеется! Но первоначальный смысл этой формулы оставлен далеко позади; следовало бы уже говорить о кино без исполнительства, о кино, в котором больше не может быть речи о том, что статист играет более или менее хорошо, — настолько человек отождествляется со своим персонажем.

Мы не отклонились, как может показаться, от «Похитителей велосипедов». Де Сика очень долго искал исполнителей и выбрал их в соответствии с точными характеристиками. Естественное благородство, характерная для народа чистота черт лица и походки… Он месяцами колебался, выбирая того или иного, снял сотни проб, прежде чем принять окончательное решение, и принял его в одно мгновение, совершенно интуитивно, заметив силуэт, встреченный где–то на углу улицы. В этом нет никакого чуда. Выдающееся исполнение рабочего и мальчика зависит не от их необычайных способностей, а от всей эстетической системы, в которую они были включены. В поисках продюсера Де Сика вынужден был наконец согласиться на то, что роль рабочего должна была быть поручена Кэри Гранту^{165}. Достаточно так сформулировать проблему, чтобы сразу выявить всю абсурдность подобной постановки вопроса. Разумеется, Кэри Грант превосходен в ролях такого рода, но ведь совершенно ясно, что здесь речь шла не о том, чтобы сыграть роль, а о том, чтобы исключить самую мысль о ней. Тут требовалось, чтобы рабочий был одновременно столь же совершенным, анонимным и объективным, как его велосипед.

Такая концепция актера не менее «артистична», чем ее противоположность. Исполнение этого рабочего требует не меньше физических данных, ума и понимания указаний режиссера, как и исполнение заслуженного актера. До сих пор фильмы, снятые полностью или частично без актеров (например, «Табу», «Quevivo Mexico», «Мать»), воспринимались, скорее, как удачи, либо совершенно исключительные, либо ограниченные определенным жанром. Наоборот, ничто, кроме мудрой осторожности, не мешает Де Сике сделать хоть пятьдесят таких фильмов, как «Похитители велосипедов». Отныне все понимают, что отсутствие профессиональных актеров не связано с каким–либо ограничением в смысле выбора сюжетов. Анонимное кино окончательно завоевало свое право на эстетическое существование. Из сказанного вовсе не следует, будто кинематограф будущего должен обходиться без актеров; Де Сика первым возразил бы против этого — он, являющийся, между прочим, одним из лучших актеров мира. Просто для определенных тем, разрабатываемых в определенном стиле, нельзя больше использовать профессиональных актеров; итальянское кино окончательно утвердило эти условия работы столь же просто, как и подлинность обстановки. Именно переход от замечательного, но, быть может, случайного достижения к точной и безошибочной технике знаменует собой решающий этап становления итальянского неореализма.

Исчезновению понятия актера, растворившегося в совершенстве, казалось бы, столь же естественном, как сама жизнь, соответствует исчезновение режиссуры. Объяснимся: фильм Де Сики готовился очень долго, и все в нем было тщательнейшим образом предусмотрено, как в суперпостановке, снятой в павильоне (что, впрочем, и сделало возможными импровизации, возникшие в последний момент); однако я не упомню ни одного плана, в котором драматический эффект был порожден «раскадровкой» как таковой. Она кажется здесь столь же нейтральной, как в картине Чаплина.

Тем не менее анализ фильма позволяет обнаружить в нем значительное количество таких планов, которые мало чем отличают «Похитителей велосипедов» от обычной киноленты. Но выбор их направлен лишь на то, чтобы наиболее ясно выявить значимость события при минимальном коэффициенте преломления, обусловленном стилем. Такого рода объективность весьма отличается от объективности Росселлини в картине «Пайза», хотя и вписывается в рамки единой эстетики. К ней можно отнести то, что Андре Жид и особенно Мартен дю Гар говорили о романической прозе, которая, по их мнению, должна стремиться к самой нейтральной прозрачности. Подобно тому как исчезновение актера есть результат достижения высот, выходящих за пределы исполнительского стиля, так и исчезновение режиссуры есть плод диалектического прогресса в отношении стиля повествования. Если событие настолько самодовлеюще, что режиссеру не нужно высвечивать его, используя различные точки съемки и специальные установки камеры, — значит, оно достигло той совершенной ясности, которая позволяет искусству сбросить маску с природы, ставшей наконец на него похожей. Именно поэтому «Похитители велосипедов» постоянно производят впечатление полнейшей правды.

Если наивысшая естественность и ощущение случайного наблюдения за событиями во время их свершения представляют собой результат целой эстетической системы, которая существует, будучи невидимой, то в конечном итоге это становится возможным благодаря исходной концепции сценария. Исчезновение актера, исчезновение режиссуры? Да, несомненно, но причина состоит в том, что у истоков «Похитителей велосипедов» лежит исчезновение сюжета.

Это положение двусмысленно. Я, конечно, понимаю, что в фильме есть история, но по природе своей она отлична от тех, которые мы обычно видим на экране; именно поэтому Де Сика не мог найти продюсера. Когда Роже Леенхардт вопрошал, облекая свой вопрос в пророчески критическую формулу: «Зрелище ли кинематограф?» — он тем самым хотел противопоставить драматический кинематограф романической структуре киноповествования. Первый заимствует у театра его скрытые движущие силы; сколь бы специфически экранной ни была интрига драматического кинематографа, она все же представляет собой алиби действию, которое по существу своему тождественно классическому театральному действу. В этом плане кинематограф — зрелище так же, как сценическое представление. С другой стороны, своим реализмом и тем равенством, которое он устанавливает между человеком и природой, кинематограф эстетически родствен роману.

Не углубляясь в теорию романа, которая, впрочем, всегда спорна, скажем в общих чертах, что романическое повествование или то, что ему родственно, противостоит театру в силу первичности события по отношению к действию, последовательности — по отношению к причинности, разума — к воле. Если угодно, для театра характерна соединительная частица «следовательно»; для романа такой частицей служит союз «тогда». Столь постыдно приблизительное определение справедливо, может быть, в том смысле, что оно достаточно верно характеризует два разных вида движения мысли — у читателя и зрителя. Пруст может заставить нас замереть, обливаясь слезами, тогда как драматургу грозит неудача, если каждая его реплика не нацеливает наше внимание на следующую реплику. Поэтому роман можно откладывать в сторону и вновь раскрывать, тогда как пьеса неделима. Временное единство спектакля есть составная часть его существа. Поскольку кинематограф воплощает физические требования зрелища, он, видимо, не может ускользнуть и от его психологических законов, но в то же время он располагает и всеми средствами романа. Таким образом, кинематограф, видимо, гибрид от рождения; он таит в себе противоречие. Совершенно очевидно, что прогрессивное развитие кино идет по пути углубления его романических возможностей. Мы вовсе не против «экранизированного театра», но следует согласиться с тем, что кинематограф» может в определенных условиях развивать и как бы полнее раскрывать театр лишь за счет некоторых специфически сценических особенностей и в первую очередь за счет физического присутствия актера. Наоборот, роману нечего терять в кино (во всяком случае, в идеале). Фильм можно представить себе как суперроман, написанная форма которого была бы лишь неполноценным и временным вариантом.

Что же сказать, исходя из этой слишком краткой посылки, о том, чем может стать в современных условиях кинематографическое зрелище? Практически невозможно игнорировать на экране требования зрелищного и театрального порядка. Остается искать способ разрешения данного противоречия.

Прежде всего приходится констатировать, что во всем мире только современное итальянское кино осмелилось сознательно отбросить требования зрелищности. «Земля дрожит» и «Небо над болотами» — фильмы без «действия», развитие которых (отличающееся несколько эпической романтичностью) не делает никаких уступок законам драматической напряженности. События возникают здесь в свое время, одно за другим, и каждое из них одинаково весомо, а если некоторые и несут большую смысловую нагрузку, то это выявляется лишь a posteriori. Мы вольны мысленно подставить союз «следовательно» вместо «тогда». В этом отношении «Земля дрожит» — совершенно «проклятый» фильм, почти непригодный для коммерческого проката без предварительных купюр, которые делают его неузнаваемым.

В том–то и состоит заслуга Де Сики и Дзаваттини. Их «Похитители велосипедов» построены как трагедия, добротно замешанная на извести и песке. Нет ни одного кадра, который не был бы насыщен исключительной драматической силой, но нет и такого, который не мог бы нас заинтересовать, независимо от его драматического продолжения. Фильм развивается в плане чистых случайностей: дождь, семинаристы, католические «квакеры», ресторан… Все эти события, казалось бы, взаимозаменяемы; не чувствуется воли, которая. располагала бы их в соответствии с определенным драматическим спектром. Показательна сцена в воровском квартале. Мы постепенно теряем уверенность в том, что человек, за которым гонится рабочий, и есть похититель велосипеда; мы так никогда и не узнаем, был ли его эпилептический припадок подлинным или притворным. Поскольку он ни к чему не приводит, этот эпизод был бы бессмысленным как часть «действия», если бы его романический интерес и его ценность как факта не наделяли его дополнительно драматической значимостью.

На самом деле действие развивается вне происходящего и параллельно ему не в результате нарастания напряжения, а как «суммация» событий. Будучи, если угодно, зрелищем, — да еще каким! — «Похитители велосипедов» ничуть не зависят от математических данных драмы. Действие драмы не задано как некое предшествующее начало; оно вытекает из предварительного бытия повествования, оно есть «интеграл» действительности. Наивысшая удача Де Сики, к которой другие режиссеры до сих пор лишь в той или иной степени приближались, состоит в том, что он сумел найти кинематографическую диалектику, способную подняться над противоречием между зрелищным действием и событием. Благодаря этому «Похитители велосипедов» стали одним из первых образцов чистого кино. Ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительности — никакого кино.

«Esprit», ноябрь,1949