Демонический экран

X. Экспрессионистский дебют "режиссера-реалиста"

Фильм Георга Вильгельма Пабста "Сокровище" ("Der Schatz", 1923)

С самого начала для своих фильмов я выбирал так называемые реалистичные сюжеты, чтобы иметь простор для самой радикальной стилизации. Ведь реализм — это не что иное, как выразительное средство, он является отнюдь не конечной целью, а всего-навсего дорогой, по которой идет режиссер.

Г.В. Пабст в интервью для "Revue du Cinema", № 18,1948

В фильме, о котором пойдет речь в данной главе, множество очень красивых кадров. Их красота, как нам кажется, моделируется источниками света в темноте. Это искусство работы со светом, тем не менее, не восходит напрямую к Максу Рейнгардту, что можно сказать, например, о фильмах Освальда или Буховецкого. Отголоски вегенеровского "Голема" (1920), напротив, звучат очень отчетливо, и поразительное сходство колокольного мастера из "Сокровища" с рабби из фильма Вегенера объясняется отнюдь не только тем, что обе роли исполнены одним и тем же актером — Альбертом Штайнрюком¹¹⁹.

В этой кинокартине Пабст еще демонстрирует свойственную всем немецким режиссерам любовь к декоративности: жена колокольного мастера поспешно входит в комнату, неся прямо под подбородком огромный поднос, из-за чего верхняя часть ее туловища совершенно исчезает из виду; в своих пышных юбках она похожа на один из тех пузатых колоколов, которые отливает ее муж. Над супружескими кроватями, подобно дереву, возвышается столб, а отходящие от него горизонтальные опоры напоминают ветви — камера подолгу задерживается на подобных картинах.

Удивительно, что такой режиссер, как Пабст, начал свою карьеру подобным фильмом. В нем пока никак не проявляется его личный стиль. (Такой фильм мог бы снять любой близкий к экспрессионизму режиссер, ищущий красивых визуальных образов.) Однако еще больше поражает тот факт, что Пабст, который впоследствии прославился виртуозным искусством монтажа, здесь довольно монотонно нанизывает один кадр на другой. Кроме того, каждый монтажный эпизод слишком затянут, слишком тяжеловесен. Каждая ситуация разбирается слишком обстоятельно, так как Пабст хочет как можно точнее изучить психологические реакции своих персонажей, а это полностью противоречит требованиям экспрессионизма, предающего анафеме любую психологию. Из-за этого и возникает ощутимый контраст с выдержанным в экспрессионистской манере стилем картины. С другой стороны, в натуралистичной игре актеров мы уже чувствуем ту аналитическую манеру работы, которую Пабст впоследствии сделает своим фирменным знаком. Впрочем, ему еще понадобится некоторое время, чтобы прийти к тому безошибочно точному выбору кадра и напряженной разработке психических рефлексов, которые отличают его "Ящик Пандоры".

Хотя уже в отдельных сценах первого фильма мы можем разглядеть талант режиссера, показавшего зрителю оргию русских офицеров в картине "Любовь Жанны Ней". Например, в сцене, где три кладоискателя хотят отпраздновать свою находку и затевают пьянку, Пабст вырисовывает каждую деталь, наслаждается ситуацией во всем ее пьяном убожестве. Однако пока его натурализм — если забыть об общей экспрессионистской направленности этого фильма — особым образом стилизован. Так же как и Ланг в "Нибелунгах", Пабст имеет в виду совершенно конкретные картины, только он не воспроизводит саму композицию, а ищет лишь модели для своих персонажей. Так, в сценах пьяного разгула образ крестьян с грубыми, одутловатыми лицами взят с картин Остаде или Тенирса, и топорность его воплощения удручает. (Штрогейм в "Алчности" гораздо беспощаднее бичует жадность и подлость, не прибегая ни к каким образцам.)

В "Сокровище" Пабст использует все стилистические элементы экспрессионизма: дом колокольного мастера низкий, набрякший, бесформенный, словно комок глины. Крыша глубоко надвинута на окна, атмосфера в зале затхлая, как в склепе; здесь сильнее всего ощущается влияние "Голема".

Такие неровные стены, какие мы видим в "Сокровище", можно увидеть во многих немецких фильмах того времени. Они превращаются в западню, тая в себе смертельную опасность; их покрытые плесенью внутренности словно живут своей жизнью. И повсюду зияют чернотой темные запутанные коридоры, ступени лестниц ведут в никуда, внезапные повороты сбивают с пути. Из узких оконных отверстий сочится свет, лучи которого ложатся полосами на пол, оставляя в полумраке помещение и находящихся в нем людей. Вернер Краус, этот странный кладоискатель, выходит в ночь, пряча фонарь под курткой. Тусклый свет фонаря блуждает по его одутловатому призрачно-бледному лицу. От плавильной печи поднимаются испарения, клубы пара обволакивают людей и всю комнату. Ослепительный свет загорается в темноте и рассыпается по комнате тысячами танцующих искр. А в конце фильма экспрессионистский дом колокольного мастера сгорает в страшном пожаре.

В игре света и тени Пабст всегда ищет картинную, декоративную красоту.

Светотень для Пабста значит очень многое. Вот подвесная лампа над столом в трактире: ее приглушенный свет выхватывает из темноты то одно, то другое лицо. Когда Краус выходит ночью на поиски волшебной лозы, стволы ив чуть светятся в темноте, кусты залиты светом искусственной луны, резко очерченные контуры ветвей напоминают белые человеческие кости (все это предвосхищает знаменитую сцену заклинания в "Фаусте" Мурнау).

Неудивительно, что Пабст использует также игру теней. Над старыми стенами блуждает огромная, странно скрюченная тень Крауса: он простукивает кладку своей волшебной лозой, проникая в самые затаенные уголки. А когда в винограднике молодые любовники падают в объятия друг друга, Пабст на одно мгновение показывает дверной проем, в котором мы видим силуэт мужчины на фоне яркого солнца. Таким образом, здесь встречаются все классические формы немецкого кино того времени, но кое-что все же указывает на то, что Пабст пойдет по своему, особому пути.