Демонический экран

XVII. Камера-глаз Э.А. Дюпона

"Старый закон" ("Das alte Gesetz", 1924). — "Варьете" ("Variété", 1925)

Люди, один за другим и ничего не зная друг о друге, набились в здание цирка и, подобно монументальной ротонде изумления, сидели, разделенные на сектора…. По галерке пробегали орнаменты взволнованных рук, дуговые лампы размахивали своими энергетическими молочными бидонами.

Карл Эйнштейн. Бебукин, или Чудеса дилетантов (экспрессионистский роман)

То обстоятельство, что звуковые фильмы Эвальда Андре Дюпона, начиная с его "Атлантики" ("Atlantik", 1929), разочаровали зрителя, имеет свои причины. Появление звука в кино затронуло Дюпона сильнее, чем многих других кинематографистов. Дюпон относится к типу людей с преимущественно зрительным восприятием. Он умеет красиво распределять актеров в кадровом пространстве, но не может придать им выразительности, если только они сами таковой не обладают. Его сильная сторона в другом.

Копия "Старого закона", найденная Анри Ланглуа, создателем Французской синематеки, позволяет понять подлинные качества самого Дюпона: он умеет передавать различные оттенки, как бы вдыхая в них пульсирующую жизнь и до бесконечности создавая пленительные вариации света и тени. Он не ищет неподвижных, чисто орнаментальных форм, как многие немецкие кинорежиссеры, не стремится к декоративно-геометрической, застывшей стилизации. Он сталкивает различные валёры, стремится оживить непрерывное движение светотени, включая отдельные цветовые аспекты, которые можно передать в черно-белом кино. Эту функцию выполняет то клетчатая жилетка, то полосатый воротник пиджака, то пестро украшенная ваза или гобелен. Помещения пронизаны сумеречным светом, соответствующим ситуации; бархатные тени чередуются с шелковым сверканием свечей.

У окна Дюпон создает мизансцену для камерной драмы: Эрнст Дойч робко стоит рядом с Хенни Портен. Шелк ее кринолина нежно отражается в окне, в то время как сумеречную гостиную окутывает молчание. Или другой эпизод: молодая девушка, опечаленная уходом возлюбленного, в отчаянии прячет лицо в подушку, а вокруг нее Дюпон бережно распределяет складки ее платья, чтобы мы могли видеть ее гибкий, как стебель цветка, стан.

Исторический костюм здесь не имеет ничего общего с маскарадом; дагерротипы оживают; кринолины скользят по паркету, порхают над зелеными газонами. Блистательная роскошь изменчивых, ускользающих впечатлений радует глаз.

И даже в сценах сельского гетто Дюпону при помощи оператора Теодора Шпаркуля удается очень деликатно оживить темные тона и при этом избежать жестких контрастов. Создается ощущение размытости, растушевки в духе рембрандтовской школы. Достаточно сравнить эти эпизоды с похожими сценами в "Процессе" Г.В. Пабста, где действие происходит в такой же ортодоксально еврейской среде, чтобы почувствовать такт и невероятную деликатность Дюпона.

В "Варьете" чисто эстетическая интуиция Дюпона идет еще дальше. Он использует последние элементы вымирающего экспрессионизма: крутой, почти вертикальный наклон мрачных тюремных стен создает невыносимое ощущение тяжести, еще более сильное, чем от домов-казарм в "Метрополисе". Тюремный двор кажется черной шахтой, внутри которой непрерывно идут по кругу одетые в светлые одежды заключенные.

Или же Дюпон показывает нам лишь обезличенную спину анонимного заключенного. От человека остается только номер — 28. Эта спина заполняет почти все пространство, и только слева от нее, уже почти что за пределами кадра, вдалеке едва виднеется крошечная фигура директора тюрьмы, напоминающая отчасти доброго Деда Мороза, а отчасти Господа Бога на лубочных картинках. В конце концов камера наплывает еще ближе, и от огромной спины не остается ничего, кроме абстрактного круга с гигантской цифрой 28.

Дюпон варьирует этот прием в сцене, где Яннингс мстит своему сопернику: на переднем плане мы видим лишь массивные плечи, шляпу, а за плечом, далеко на заднем плане — совершенно крошечного, поверженного совратителя, дрожащего от страха и опьянения. Перед лицом первобытной страсти мстителя (мы видим только его мощное, показанное со спины плечо), соперник, наклоняющийся за ножом перед неравным поединком, кажется особенно жалким.

"Фауст" (1926)

"Восход" (1927)

"Гордость фирмы" (1914)

"Голем" (1914)

"Голем — как он пришел в мир" (1920)

"Улица" (1926)

"Нибелунги" (1924)

"Кабинет доктора Калигари" (1920)

"Кабинет доктора Калигари" (1920)

"Усталая смерть" (1921)

"Кабинет восковых фигур" (1924)

"Атлантика" (1929)

"Варьете" (1928)

"Трехгрошовая опера" (1930/31)

"Куле Вампе" (1932)

"Путешествие матушки Краузе за счастьем" (1929)

"Ткачи" (1927)

"Берлин — симфония большого города" (1927)

"Другой" (1973)

"Метрополис" (1927)

"Товарищество" (1931)

"Священная гора" (1926)

"Люди в воскресенье" (1929)

"Носферату — симфония ужаса" (1922)

Дюпон тактично избавил нас от созерцания каждой фазы этой борьбы, жуткие подробности которой порадовали бы не одного режиссера.

Камера лишь на один миг, словно не придавая этому особого значения, задерживается на кровати, на которую совратитель, по-видимому, бросил свою слабо сопротивляющуюся жертву. А потом мы уже видим развязку: высоко поднятая рука держит нож, ладонь разжимается, хватка ослабевает, оружие падает на пол.

Схожий прием несколько лет спустя Пабст применит в своем фильме "Ящик Пандоры": здесь единственное, что указывает на смерть Лулу в руках Джека-Потрошителя, так это ее рука, которая медленно и безжизненно опускается вниз.

Многие критики той эпохи превозносили Яннингса за то, как он "своей спиной сумел выразить полную драматизма игру". И хотя Яннингс — насколько ему позволяет его натуралистическая концепция — с редкой для него простотой воплощает образ обманутого роковой женщиной артиста, через некоторое время зритель слегка пресыщается этой "игрой спиной". Мы видим только спину Яннингса, когда он идет по сумеречному тюремному коридору в кабинет директора, где разыгрывается важная сцена, в которой он опять-таки показан только со спины. И когда в луна-парке он работает зазывалой, мы снова видим только его мощную спину. После первой сцены, где женщина-вамп — Лиа де Путти¹⁴⁸ — проникает в жилой вагончик, зритель тоже видит только спину Яннингса; тяжело, осознавая свою сексуальную зависимость, он идет к супружескому ложу в углу за занавеской. И когда в кафе Яннингс долго и неотрывно смотрит на раскрывающую обман карикатуру на мраморной поверхности стола, Дюпон снова показывает нам только его широкую, неподвижную спину и вцепившиеся в стол руки. Наконец, после убийства Яннингс идет по гостиничному коридору, и опять Дюпон снимает его со спины, и зритель видит, как он какое-то время тащит за собой виснущую на нем женщину. Это стереотипное повторение ракурса, когда в самых различных ситуациях зритель видит лишь спину главного героя, снижает интенсивность его оптического эффекта. (Насколько более убедительно и гармонично Мурнау включает в действие снятого со спины Тартюфа, которому оператор буквально дышит в затылок; он не злоупотребляет этим ракурсом, и для зрителя он становится чем-то неожиданным, неповторимым.)

Когда мы сравниваем атмосферу луна-парка в "Варьете" с ярмарочной суетой в "Калигари" или со стилизованной, крайне неестественной атмосферой ночного ярмарочного балагана в "Кабинете восковых фигур", мы понимаем, в чем заключается талант Дюпона: ему удается запечатлеть ускользающие, непрерывно меняющиеся в свете и движении формы. Он повсюду ищет мерцающее, бурлящее движение. Так, например, импровизированные танцы артистов он снимает через вращающиеся лопасти вентилятора. Это кружение, колыхание воздуха смешивается с извивающимися телами танцующих на столе женщин. Или же Дюпон в течение нескольких секунд показывает лицо Яннингса через круговое движение платка, которым артист обмахивает свою разгоряченную партнершу.

Таким образом, Дюпон пытается уловить изменчивые впечатления. Однако здесь мы имеем дело с импрессионизмом, основанным на экспрессионистской абстракции. Например, в одной из сцен он снимает зрителей сверху, как бы сквозь тело циркового артиста, раскачивающегося из стороны в сторону на своей трапеции. Толпа в этом чернобелом фильме превращается в почти разноцветное, пестрое Нечто, расплывается пятнами, становится своего рода подвижной мозаикой. (Ведь мы видим зрителей так, как их видит раскачивающийся на трапеции артист.) Усыпанный звездами купол Берлинского зимнего сада превращается в калейдоскоп мельчайших искр. Или же в сцене, где Яннингс, исполняя номер на трапеции, чувствует сильное головокружение при виде своего врага: вокруг него стремительно вращается воронка зрительных впечатлений, и этот чисто оптический прием позволяет нам понять, что происходит у героя в душе.

Чтобы образно передать возбуждение Яннингса, Дюпон показывает, как его видения уносятся прочь, словно увлекаемые невидимым вихрем. Когда Яннингс обнаруживает на столе карикатуру и понимает, что его обманули, он не двигается с места, зато мир вокруг него начинает раскачиваться.

Все эти оптические впечатления берут начало в хаосе абсолютного экспрессионизма. Однако здесь они обретают силу и убедительность, поскольку освобождены от чисто экспрессионистского схематизма. Атмосфера ночной улицы, в которую окунается толпа зрителей, выходящая из мюзик-холла, становится необъяснимо чарующей — возможно, именно потому, что теперь режиссер не стремится к неестественным контрастам экспрессионистской эпохи. Неоновые рекламы, то вспыхивающие в темноте, то снова гаснущие, свет ламп, заставляющий вибрировать ночной воздух, — все это не имеет ничего общего с абстрактным лабиринтом сложных сверкающих геометрических линий на фоне темных кубических форм. Атмосфера луна-парка, эта запутанная конструкция из шестов, перекладин, раскачивающихся трапеций, качелей, кабинок колеса обозрения и каруселей удерживает импрессионистское течение впечатлений и стремительных переходов.

Благодаря этому черно-белое решение в "Варьете" Дюпона приобретает невероятную оптическую убедительность и жизненность, приближающую его к цветному кино. Так, например, белые фигуры акробатов, до того как начинается их воздушный номер, проносятся мимо оживленной толпы в затемненном зале, и ряды зрителей кажутся размытыми в дымчатом свете прожекторов, чем-то напоминая колышущуюся, фосфоресцирующую морскую гладь. На черном фоне призрачно вырисовываются белые трико и бледные напудренные лица; мощный свет прожекторов высвечивает тела артистов, которые приобретают мерцающую пластичность, становятся как бы трехмерными. Появляются все новые лучи прожекторов; они пронизывают темное пространство, рассеиваются, следят то за одним, то за другим воздушным гимнастом, взмывающим вверх по лестнице. В течение несколько мгновений камера снимает это восхождение снизу, как будто пытаясь любовно запечатлеть каждую деталь, каждую фазу движения; она запечатлевает изогнутое тело артиста в перспективном сокращении, так что в какой-то момент оно кажется не более чем элементом орнамента, напоминающим по форме краба.

Мы чувствуем, как возбуждается толпа зрителей в цирке при исполнении saIto mortale, как жажда крови охватывает это тысячеголовое чудовище. (Впрочем, по мере того как камера приближается и толпа распадается на отдельных зрителей, этот галлюцинаторный эффект пропадает: Дюпон демонстрирует лишь тривиально-натуралистичные карикатуры.)

Но на какой-то миг толпа под сетью огненного дождя превращается в море бесчисленных вытаращенных глаз, в вязкую трясину, из которой, как из вулканической лавы, поднимаются пузыри. Для Дюпона здесь главное — движение. Когда Ланг в сцене гала-представления лже-Марии выводит на экран море горящих, жадных глаз, эта картина остается статичным, фиксированным орнаментом.

Подвижная камера Карла Фройнда следит за пересекающими пространство телами, которые летят навстречу друг другу, проносятся мимо, бесстрашно переворачиваются в воздухе или стремительно падают вниз, ныряют в паутину тросов и канатов и снова взмывают вверх. Даже номера воздушных акробатов в американском фильме Мурнау "Четыре дьявола", снятые несколько лет спустя при использовании всех возможных оптических приемов, не могут сравниться с этими кадрами по виртуозности исполнения.

В этом вихре света и движения любовная линия слегка отодвигается на второй план: это старая, банальная история о любовном треугольнике, к которой присоединяется заунывная шарманочная песня о "смелом юноше на летающей трапеции".

Иногда Дюпон пытается привнести в среду цирковых акробатов атмосферу каммершпиля: так, он показывает нам Яннингса сидящим в гримерке при свете электрической лампочки и погруженным в свои мысли. А в сцене в кафе огни ламп отражаются в сверкающих бокалах. Дюпон понимает, насколько акцентирование отдельных предметов может усилить напряжение, уплотнить атмосферу и патетически заострить ситуацию. Показанные крупным планом грубые пальцы Яннингса судорожно сжимают рюмку; в жилом вагончике через равные промежутки времени (что особенно раздражает) из крана капает вода — капля за каплей, капля за каплей. Впрочем, Дюпон не достигает того уровня выразительности, который отличает Пудовкина: в его фильме "Мать" (1926) мы тоже видим капли воды, падающие со зловещей регулярностью, и ему удается сделать их слышными даже в немом кино исключительно за счет изображения. Дюпон хочет показать монотонность существования артистов в этом вагончике, но он не достигает задуманного эффекта, так как использует для этого неуклюже-комичную аналогию: когда закрывают кран, с детской колыбельки начинается точно такое же монотонное капание.

Особую радость Дюпону доставляют тщательно проигранные, символически контрастные ситуации. Например, Яннингс заворожено смотрит на спину Лиа де Путти, танцующей на эстраде, а потом устало и как будто с отвращением переводит взгляд на согнутую, кажущуюся бесформенной в складках старого платья спину своей жены у пианино.

Его взгляд сравнивает также изящные ножки танцовщицы и ноги пианистки в спущенных шерстяных чулках.

И теперь становится понятно, почему превозносимая многими историками кино сцена между директором театра Генрихом Лаубе и юным воспитанником театрального училища в фильме Дюпона "Старый закон" уже не производит того сильного эффекта, как раньше: показывая чтение монолога, Дюпон использует прием эллипсиса — объектив камеры направлен на директора театра, и вначале мы видим только его равнодушие. Вдруг Лаубе прислушивается, перестает есть, на его лице появляется выражение напряженного внимания. Таким образом, Дюпон показывает не декламирующего дебютанта, а только то впечатление, которое его декламация производит на директора. Новаторский прием для той эпохи. Однако решение этой сцены слишком тяжеловесно, и Дюпон не достигает того эффекта, которого добился, например, Любич своими знаменитыми, быстро сменяющими друг друга кадрами, мгновенно раскрывающими ситуацию и через эллиптическое сокращение акцентирующими визуальные образы.

Впрочем, отдельные эпизоды "Варьете" свидетельствуют о том, что Дюпон, по сравнению с его же картиной "Старый закон", усовершенствовал технику монтажа, и некоторые сцены, несмотря на символизм, стали более сдержанными не только из-за различий в сценарии. Например, та сцена, где соблазнитель, ожидая прихода молодой женщины, открывает окно, чтобы потом, после того как он ее затащит в комнату, под предлогом сквозняка закрыть дверь. Он опускает жалюзи, а когда женщина уходит, снова поднимает их — и здесь молчание и эллипсис невероятно красноречивы.

Однако обычно Дюпон не в силах противостоять искушению символического визуального воздействия: когда в вагончик заходит роковая красавица, создается впечатление, что это сама судьба заходит к артистам. Дюпон сначала показывает лишь лоб и большие глаза Лиа де Путти; потом, подобно восходящему солнцу, появляется ее лицо целиком. Банальная сцена ярмарочной жизни превращается в патетически обставленную метафору.

Возможно, этот громоздкий символизм, к которому склонен Дюпон, стал одной из причин того, что в эпоху звукового кино он уже не мог снимать фильмы уровня "Старого закона" или "Варьете". И хотя он первым понял, какое значение для изображения может иметь звуковой фон и весьма умело использовал его в своей "Атлантике", тем не менее, в диалогах обнаруживается характерная для него обстоятельность, если он не полагается полностью на визуальное воздействие, а прибегает к помощи символов. Уже немой фильм "Мулен-Руж" (1928) лишен той визуальной магии, которая исходит от "Варьете". Дюпон привносит в свои произведения слишком много деталей, и действие распадается на отдельные режиссерские идеи, не складывающиеся в единое целое. И "Сальто Мортале" (1931) кажется всего лишь жалким повторением всех тех элементов, которые вдохнули жизнь в "Варьете": оптическая виртуозность Дюпона здесь работает вхолостую.

Так что неизвестно, стоит ли сожалеть о том, что Дюпон, который в настоящее время владеет ресторанчиком в Голливуде, больше не снимает новых фильмов.