Демонический экран

XVIII. Апофеоз светотени

"Фауст" (1926) Фридриха Вильгельма Мурнау

Легко понятная робость охватила меня, когда я подумал, что избрал для моего балета сюжет, уже обработанный нашим великим Гёте, и при том в его величайшем произведении. Но если достаточно опасно, пользуясь даже одинаковыми изобразительными средствами, соперничать с таким поэтом, то насколько рискованнее и опаснее подобный замысел, когда собираешься выступить на арену с неравным оружием! В самом деле, для выражения своих мыслей Вольфганг Гёте имел в своем распоряжении весь арсенал словесного искусства…Я пишу всего только тощее либретто, где могу лишь совсем кратко наметить, как должны действовать и двигаться на сцене танцоры и танцовщицы…[33]

Из письма Генриха Гейне о его балете "Доктор Фауст"

Начало этого фильма знаменует собой апофеоз, которого достигло использование светотени в немецком кинематографе. Хаотичные клубы пара в первых кадрах фильма, рождающийся из тумана свет, лучи, пронизывающие воздух, оглушительная оптическая фуга, эхом гремящая по всему небосводу — от всего этого буквально захватывает дух.

Светящаяся фигура архангела, от одного вида которой рассудок приходит в смятение, противостоит демону, чьи очертания хотя и кажутся сотканными из ночной мглы, но вместе с тем приобретают монументальную объемность. Яннингс в роли демона наконец-то отказывается от всех своих натуралистических штучек, выглядит сдержанным и абсолютно естественным (Впрочем, едва спустившись на землю, Яннингс в облике испанского кавалера снова растворяется в натуралистических деталях и начинает играть с расчетом на внешний эффект.)

Ни одному режиссеру, в том числе и Лангу, не удавалось так убедительно изобразить сверхъестественные явления в павильонных декорациях. Порой сложно понять, что мы видим перед собой: все еще плащ демона, окутывающий своими бесконечными фалдами весь город, или гигантское облако? Сможет ли сатанинская мгла поглотить божественный свет? Где границы этих величественных видений?

В кабинете Фауста мы видим тот же туманный, струящийся свет, что и в первых кадрах, где все дымится и курится. Здесь тоже нет ни одного случайного контраста, нет слишком резких контуров или искусственно разорванных теней. Формы, словно сверкающие цветы, вырастают из темноты. И даже если Мурнау дает смутную аллюзию на рембрандтовскую гравюру "Фауст", он особым образом переводит это настроение на язык кино. В струящейся светлой дымке возникают контуры, и кажется, что вибрирующим эхом разносятся аккорды, словно кто-то нажимает на невидимую педаль. Вот, подобно исполину, старый Фауст стоит в аудитории в полукруге своих учеников. И снова мы видим струящийся свет и туман. Здесь одна масса уравновешивает другую, один валёр оттеняет другой. Формы меняются, стираются; борода, сталкиваясь с лучами света, превращается в светящуюся пену; пузатые бока реторт мягко отражают свет.

Ярмарка, которую словно лишили всякого веселья, лишь матово вырисовывается в тумане. Что-то призрачное появляется в ее атмосфере. Ни один луч солнца не проникает в ярмарочные шатры. Кувырки и прыжки Гансвурста кажутся застывшими. Все вокруг предвещает надвигающееся несчастье. И вдруг начинается паника. Чума косит все живое, ураганный ветер переворачивает подмостки, рвет в клочья убогий шатер. Параллельно обрывкам шатра, которые на несколько секунд поднимает в воздух ветер, лежит обезображенный труп шута. (Когда Ганс Кобе в фильме "Торгус" показывает мертвого юношу, лежащего на лестнице, то все в этих кадрах тщательно упорядочено: окоченевшее тело с раскинутыми руками образует крест, кудри аккуратно разложены, ноги соединены. Визуальное воздействие, производимое мертвым шутом Мурнау, тоже хорошо продумано, однако мы не замечаем этого расчета, настолько органично построены переходы. Декоративная арабеска заученных поз заменена самим процессом, динамично интегрированным в действие. Это еще нагляднее проявляется в эпизоде с монахом: он тщетно пытается остановить тех, кто решил сполна насладиться жизнью перед смертью, но падает, сам сраженный чумой.)

Когда туман рассеивается, мы обнаруживаем в фильме Мурнау необычайную пластичность, обусловленную его пристрастием к визуальным выразительным средствам: подобно мрамору, чуть светится в темноте лицо умирающей матери; чумные трупы на ступенях лестниц напоминают фигуры, высеченные на крышке саркофага; зловеще выпирают ступни мертвецов. Головы показаны с такой невероятной убедительностью, что их невозможно забыть: это относится и к неуклюжему зеваке с тупой и наглой гримасой на лице, который бесстыдно глазеет на привязанную к позорному столбу Гретхен, и к поющим в хоре детям с широко раскрытыми ртами, чьи лица невинны и прекрасны, как лица ангелов на картинах Боттичелли. (Дрейер¹⁴⁹, многое позаимствовавший у Мурнау, как видно уже по его ранней картине "Вампир" (1932), использует этот образ детей, поющих в хоре, в своем фильме "День гнева" ("Dies Irае", 1943).) С пластичностью этих по-детски пухлых лиц контрастирует лицо Гретхен — странно плоское и опустошенное, словно прибитое снежными хлопьями, так что невольно вспоминается лицо Лилиан Гиш, бредущей сквозь снежную бурю в фильме Гриффита "Путь на Восток" ("Way down East", 1920).

В какой-то момент лица озаряются волнами света. На лице умирающего монаха мелькают тени убегающих из города людей, но сами они не видны зрителю. Свет струится отовсюду. Он изливается на Фауста, сжигающего огромные пыльные фолианты, на затемненную фигуру Мефистофеля, беседующего с огнем, на дым в часовне, из которого в сцене заклинания появляются огненные круги. Огненные буквы вытягиваются в полный рост и обещают Фаусту величие и власть. Из глубины церкви льется мягкий свет, который богослужебное пение оттеснило под самый купол. Теперь же он превращается в непроницаемую стену: перед ней вынуждены остановиться те, кто предназначен тьме. Так световые эффекты непосредственно участвуют в действии. Когда Мефистофель, снова обернувшись демоном, встает во весь свой исполинский рост, чтобы крикнуть "Смерть!" (Мурнау и здесь удается придать звучание немому изображению), факельные огни, словно услышав этот зримый крик, вдруг начинают блуждать в ночи. Окруженная дымом и огнем Гретхен склоняется к Фаусту: она узнала его, несмотря на то, что он постарел, а у нее самой помутился рассудок. Языки пламени взмывают в небо, а солнечный луч — символ божественной милости и спасения — озаряет вечность.

Во всех последующих фильмах Мурнау мы снова встречаем эти симфонии света. В своем американском фильме "Восход солнца" он играет со всеми мыслимыми оттенками: свет фонарей скользит по окнам темной комнаты, когда рыбаки ищут потерпевших крушение, и отражается на лице молодой женщины, которая наблюдает за происходящим. Когда она смотрит вниз с ветки дерева, на которой сидит, свет факелов скользит по ее лицу, в то время как на заднем плане загораются все новые огни.

В "Фаусте" освобожденная камера ощущается не так сильно, как в "Последнем человеке". Мурнау научился подчинять свою радость от движения общему ритму, который и определяет конкретные ракурсы. Глубокие пролеты лестниц, склоны и возвышения его средневекового города могли бы спровоцировать частое использование ракурса сверху вниз, однако Мурнау не злоупотребляет им. Когда камера Карла Хоффманна выхватывает уходящую глубоко вниз лестницу между домами, от которых видны лишь остроконечные крыши, то на это есть свои причины: данный ракурс драматургически вписан в действие, ведь именно отсюда к Гретхен приближается ее судьба в образе возлюбленного и его советчика — дьявола. А когда Мурнау любуется знаменитой панорамой во время полета, демонстрируя ее зрителю во всех подробностях, то делает он это потому, что хочет наглядно показать смену времени и места. Наиболее убедительным нам кажется переданный визуальными средствами крик ужаса: вырвавшись из груди напуганной Гретхен, он преодолевает огромные расстояния и зовет Фауста.

Вероятно, Дюпону первому пришло в голову построить сцену так, как будто мы видим ее глазами актера. Для этого съемка велась из-за плеча исполнителя. Впрочем, Мурнау не нуждался в чужих примерах: уже в "Носферату" его камера, а вслед за ней и зритель смотрит глазами маленького свихнувшегося маклера, вцепившегося в конек крыши, на крошечные фигурки преследователей далеко внизу, в узком переулке.

В "Фаусте" тот же прием применен так деликатно, что он едва различим. Но, несмотря на это, один американский критик уже в то время заметил, что сцена, в которой Фауст преследует Гретхен на цветущем лугу, построена так, как будто ее ироничным зрителем является Мефистофель.

Движение изображения осуществляется ритмичными контрапунктами: по ступеням собора медленно поднимается светлая процессия детей. Они держат в руках лилии, как будто это свечи. В монтаже этому восхождению противопоставлен натиск ландскнехтов с их острыми алебардами и поднятыми флагами.

Мурнау удается все время по-новому варьировать ракурсы с уходящими вниз улицами-лестницами и выявлять каждый раз новые аспекты. Ночью, когда от гниющих тел поднимаются чадные испарения, закутанные в сутаны монахи несут вверх по лестнице гроб. Со всех сторон напирает толпа со своими покойниками. И если мы внимательно посмотрим на плавное движение этих тел, мы поймем, насколько механистичны по сравнению с этим движения толпы у Любича; здесь, у Мурнау, процессия разделена на ритмичные звенья, но все происходит органично, ничто не кажется заученным.

Стилизованные остроконечные крыши, черепицы которых складываются в абстрактный линейный рисунок, кажутся последним отзвуком уходящего в прошлое экспрессионизма. Декорации Герльта и Рёрига имеют мало общего с тем настоящим городом, который Мурнау когда-то выбрал в качестве места действия для "Носферату", и напоминают скорее фасады домов в "Големе". Герльт и Рёриг создали свой особый стиль декораций. От игрушечного городка из "Усталой Смерти" не осталось и следа. Пожалуй, площадь, на которой происходит ночная дуэль, лучше всего показывает, на что способны немецкие кинохудожники (в союзе с режиссером и оператором), если их не сдерживают рамки закоснелого экспрессионизма. Здесь уже нет ничего чрезмерного. Тени больше не проглатывают фасады домов, а изысканное освещение придает объемность верхней части массивного средневекового строения и таинственную глубину дверному проему. Именно в таких сценах отчетливо проявляется особый ритм Мурнау, который иностранному зрителю так часто казался медленным и тяжелым. В них чувствуется расплывчатость его указаний оператору; видно, как он проникается каждым ракурсом среди высокохудожественных декораций, как умело он оживляет статичные изображения.

На момент премьеры в 1926 году "Фауст", который сегодня производит такое сильное впечатление, был обременен тяжеловесными промежуточными титрами — книттельферсами[34]. Их автор Герхарт Гауптманн предпринял неудачную попытку сымитировать легкие и изящные стихи "оригинального" "Фауста". Многие критики, которые считали кощунственным по отношению к Гёте уже сам сценарий Ганса Кизера¹⁵⁰, неодобрительно восприняли приторно-сладкую сцену пасхальной прогулки и необычный, очень женственный облик молодого Фауста. Если к тому же вспомнить весьма странный "любовный дуэт" Марты-Иветты Гильбер¹⁵¹ и Мефистофеля-Яннингса, то становится ясно, почему в то время "Фауст" Мурнау казался нам едва ли не таким же тривиальным, как либретто к опере Гуно.

Сегодня, уже без титров Гауптманна, фильм словно освободился от шлаков, и мы не замечаем приторности за великолепной оркестровкой оптической магии и богатством и разнообразием визуальных образов.