Демонический экран

XII. Мурнау и каммершпиль

"Последний человек" (1929). — "Освобожденная" камера

Вращающаяся дверь. Которая постоянно крутится и ярко освещена.

И!

Перед ней:

Портье! Высокого роста. Лакейская прямая выправка.

А теперь: так же несгибаемо приветствует.

Потом:

Автомобиль. Подъезжает в этот момент.

Карл Майер. "Новогодняя ночь" (сценарий. Потсдам, 1924)

Франц Верфель, "Божественный портье"

Как и в "Новогодней ночи", отсутствие промежуточных титров в "Последнем человеке" позволяет совершать плавный переход от одного эпизода к другому, и действие развивается посредством исключительно визуальных элементов. И опять же здесь чувствуется конфликт со всеми экспрессионистскими принципами, причем даже в большей степени, чем у Лупу Пика. Разве Эдшмид не предал анафеме мелкобуржуазную частную трагедию и нелепые драмы на тему социального честолюбия с их жалким "страданием костюмированной куклы" — человека в униформе?

Карл Майер и Ф.В. Мурнау создают трагикомедию о гостиничном швейцаре, гордящемся своей золоченой ливреей. Родня и соседи смотрят на него с благоговением, словно на могущественного генерала. Но швейцар уже слишком стар, чтобы с былой легкостью таскать чемоданы. Его "снимают с должности" и назначают служителем в мужской туалет. Как последний человек, он вынужден сменить свою роскошную униформу на простую полотняную куртку. Его родные чувствуют себя обесчещенными, соседи насмехаются над ним, мстя за былое восхищение. Эта мещанская трагедия едва ли понятна за пределами Германии; она поставлена в стране, где в то время, к несчастью, буквально боготворили униформу.

Великое мастерство Мурнау ломает границы каммершпиля. Это происходит не потому, что в его картине больше персонажей, чем обычно бывает в фильмах такого рода; по сути персонажи, окружающие главного героя — швейцара, — прорисованы не очень четко, не рельефно. Создается впечатление, что они здесь лишь для того, чтобы дать сигнал для выхода на сцену главного патетического героя (которого должен был играть Лупу Пик, но затем эта яркая роль была отдана Эмилю Яннингсу). Быть может, это последний отзвук экспрессионистской трактовки, представленной, например, в драме Хазенклевера "Сын", где все прочие действующие лица, с которыми вступает в конфликт главный герой, остаются нечеткими и схематичными, поскольку являются лишь "эманациями его внутреннего мира". Соседи "последнего человека", также как и анонимные постояльцы гостиницы, — шаблонные фигуры. Они начинают существовать, только когда ждут своего героя, и действуют только тогда, когда он появляется во всем своем блеске. После того как он поднялся по лестнице, свет газовой лампы сразу же гаснет. А когда все эти призрачные создания утром хлопочут у окон и на балконах, выбивая перины и проветривая простыни, то это в некотором смысле тоже всего лишь сопровождение для главного торжественного действа — чистки священной ливреи.

Мурнау нравится усиливать это ощущение необычными ракурсами. Так, например, когда швейцар в своей униформе гордо шествует на работу, камера снимает его таким образом, что он кажется гораздо выше прохожих, идущих ему навстречу. И в сцене свадьбы он снова возвышается над всеми остальными, стоя в центре зала. Его фигура выглядит подчеркнуто объемной, тогда как гости благодаря специальному операторскому приему кажутся расплывчатыми, смазанными.

Несмотря на подобные моменты вряд ли можно с уверенностью утверждать, что здесь еще сохранились многие экспрессионистские тенденции. И если Мурнау использует отдельные структурные элементы экспрессионизма для передачи фантастических видений, то только потому, что так ему удобнее изобразить ирреальный мир. Без сомнения, его тоже привлекает символичность, особенно близкая Карлу Майеру, и когда это уместно, оба подчеркивают "метафизическое значение" предметов. Огромный зонт швейцара напоминает скипетр, и когда он на мгновение передает свой зонт пажу, то это выглядит как проявление королевской милости. В эпизоде, где с швейцара снимают ливрею и в этот момент от нее отрывается пуговица, эта маленькая деталь — падающая пуговица, за движением которой внимательно следит камера, — напрямую отсылает зрителя к армейскому ритуалу разжалования. Однако у Мурнау символическое никогда не несет в себе ничего помпезно-пустого и не имеет ничего общего с так называемой метафизической голословностью Лупу Пика. Когда Карл Майер работает с Мурнау, символ органически возникает из действия: после приснившегося главному герою триумфа именно отсутствующая пуговица снова напоминает ему о грустной реальности.

Порой трактовка символа абсолютно фаталистична. Так, когда швейцар спускается по лестнице в мужской туалет, это одновременно означает схождение в преисподнюю; дверь безжалостно захлопывается за его спиной — назад возврата нет. Для водевильного менталитета Любича тоже отрадна эта игра с открывающимися и захлопывающимися дверями, однако в его фильмах этот прием никогда не достигает той смысловой глубины, какую он приобретает у Мурнау. Когда в "Носферату" чья-то невидимая рука захлопывает тяжелые ворота, это означает, что молодому человеку уже не уйти от своей зловещей судьбы.

Беспрерывное вращение двери, которым с такой гордостью управляет швейцар (ведь он распоряжается перемещениями постояльцев!), становится символом уходящей и обновляющейся жизни. Здесь неорганическому предмету, вплетенному в ход действия, вновь придается трансцендентальное значение. И хотя у Мурнау это тоже получает довольно патетическую трактовку, его образы никогда не бывают шаблонными: довлеющей власти вертушки он сумел придать пластическую выразительность.

Трагический момент, меняющий судьбу героя, тоже показан через неодушевленный предмет: дверь в мужскую уборную на несколько секунд приоткрывает вид на спускающегося бывшего швейцара, которого замечает соседка. До этого створки дверей раскачиваются из стороны в сторону: нетерпеливый постоялец, разозлившись на то, что его не обслужили, бежит через эти двери жаловаться управляющему. Камера старательно удерживает в кадре дряхлую фигуру швейцара до тех пор, пока двери вдруг не захлопываются, чтобы через секунду вновь распахнуться. (Эти хлопающие двери напоминают легкое покачивание подвесной лампы на корабле-призраке в "Носферату".)

Мурнау углубляет символические контрапункты, и здесь сильнее всего чувствуется влияние Карла Майера. Богатый постоялец в умывальне приглаживает перед зеркалом усы, самодовольно укладывает напомаженные волосы в завитки и при этом так же важничает, как и швейцар во времена его былого величия. Майер и Мурнау стремятся передать душевное состояние и через соответствующую настроению обстановку. Так, пониженный в ранге, осмеянный всеми швейцар входит в неприбранную комнату, где унылый беспорядок напоминает о вчерашнем празднике: над открытым окном сиротливо колышутся занавески, стулья перевернуты, повсюду стоят грязные стаканы и тарелки. Горькое послевкусие свадебного банкета становится зримым парафразом глухому отчаянию героя. (Пабст тоже использовал подобный прием, правда, в сокращенном виде: в его картине "Любовь Жанны Ней" не состоящая в законном браке молодая пара утром наблюдает из окна гостиницы невеселую, обратную сторону свадебного торжества, которое вызывало у них восхищение и даже зависть накануне вечером.)

Варьируя ракурс съемки, Мурнау усиливает трагическую сторону символов. Так, распираемого гордостью, сияющего швейцара в его парадной униформе камера снимает снизу вверх. Он гордо выставляет свой живот, превращаясь в бесформенную комическую глыбу, напоминающую генералов царской армии или пузатых капиталистов, как они показаны в советских фильмах. Лишенный своего величия швейцар, напротив, снят сверху вниз: маленький и старый, он вызывает жалость.

Камера Карла Фройнда неотступно следит за этим процессом социального падения героя, проникает во все уголки, протискивается в гостиничные коридоры, использует лампу ночного сторожа, свет которой скользит по темным стенам, когда тот подходит ближе к дому. Немецкие кинорежиссеры любят это блуждание мерцающих световых пятен на темном фоне, придающем глубину кадровому пространству.

Схожим образом Ротванг — изобретатель из "Метрополиса" — держит Марию в световом конусе, не давая ей вырваться из катакомб. В фильме "Любовь Жанны Ней" вспыхивающие на стенах и поверхностях мебели блики позволяют зрителю понять, что убийца идет по темным комнатам. А в "Голубом ангеле" мы видим отсветы лампы, блуждающие по стенам черного хода.

Благодаря чуткому руководству Мурнау, "освобожденная" камера ни разу не используется для достижения чисто внешних эффектов. Каждое движение имеет определенную цель, несмотря на то, что нам все время передается та радость, которую испытывал сам Мурнау и его оператор от того, что их камера ничем не скована. Так, например, в фильме "Табу" Мурнау тиражирует кадры отплытия огромного множества туземных каноэ. Они торопятся доплыть до яхты. Мурнау меняет направления, врезает кадры, снятые с самых разных ракурсов, заставляет узкие лодки кружить друг вокруг друга, проплывать то в одну, то в другую сторону. Его герой еще раз проплывает через это пестрое столпотворение — под предлогом необходимости забрать опоздавшего младшего брата. Это дает Мурнау отличную возможность насладиться видом множества узких каноэ, снующих, словно рыбы, в прозрачной воде.

Мурнау, для которого главным в кино было движение, единственный из немецких режиссеров владел искусством живого монтажа. Фриц Ланг и другие кинематографисты предпочитали долгую, подробную проработку сцены, к которой в медленном ритме, так же обстоятельно присоединялась следующая сцена. Пабст, в свою очередь, стремился к тому, чтобы одна сцена плавно перетекала в другую, и делал все возможное, чтобы сделать монтажный переход незаметным.

Мурнау, напротив, уже в "Носферату" создает напряжение за счет внезапного столкновения двух эпизодов.

Успех завораживающего начала фильма "Последний человек" целиком построен на мастерском владении освобожденной камерой. Одним-единственным взглядом мы охватываем весь комплекс — вестибюль гостиницы и все ее многоэтажное здание — через стеклянную дверь медленно спускающегося лифта. Мы сразу же чувствуем особую гостиничную атмосферу с ее нескончаемым потоком постояльцев, которые входят и выходят через вращающуюся дверь, эти постоянные мерцающие перевоплощения, это смешение света и движения. Контуры рвутся, соединяются заново, проникают друг в друга, и от этого грандиозного развертывания цепочки оптических впечатлений у нас захватывает дух.

Когда движение камеры контролирует Мурнау, максимально используются все визуальные возможности. Сантиметр за сантиметром зритель обнаруживает, сколь жалок внешний вид швейцара, которого еще минуту назад он видел во всем, казалось, нерушимом великолепии его униформы. Камера беспощадно обнажает его нынешнее положение, показывает потертый воротник его нелепой куртки, штопаную шерстяную жилетку, потом опускается ниже, чтобы от нашего взгляда ничего не ускользнуло, чтобы мы увидели кривые, подломленные ноги в брюках гармошкой.

К подвижной камере Мурнау добавляет всякого рода дополнительные эффекты, например, снимает через стеклянную стену или, как в самом начале, показывает гостиничный вестибюль через стеклянную дверь лифта[29]. Сцену, в которой управляющий сообщает швейцару о его разжаловании, зритель наблюдает издалека через стеклянную стену. Камера медленно приближается, в каждой детали все отчетливее обнаруживая спину равнодушного управляющего и сломленную фигуру швейцара. Затем сквозь стеклянную стену напротив мы видим неумолимо приближающуюся судьбу в лице ключницы, которая должна проводить его на новый пост, в то время как в шкафу символично сияет его утраченная, недосягаемая ливрея.

Съемка кульминационных сцен через стекло — это удовольствие, которого режиссеры той эпохи не хотели себя лишать. Так, в "Дневнике падшей" Пабст показывает сцену совращения, разыгрываемую Луизой Брукс и Фрицем Распом, через стеклянную дверь аптеки; в "Трехгрошовой опере" сцена, в которой Мекки-Нож просит Полли Пичем стать его женой, тоже снята через стекло.

Эстетическое чувство Мурнау не оставляет его равнодушным к опаловому блеску стеклянных стен, отражениям в окнах, так часто заменяющих таинственную поверхность зеркал. Он тоньше, чем другие режиссеры, чувствует слияние света, тени и движения и умеет его передать как никто другой. Стеклянные поверхности сверкают под дождем, который блестящими каплями струится по стеклу, свет фонарей льется сквозь стекло, так что его прозрачная поверхность начинает фосфоресцировать. Окна машин и стеклянная вращающаяся дверь отражают силуэт швейцара в блестящем от воды, черном дождевике. В темных массивах домов в шахматном порядке загораются окна. Лужи превращаются в зеркала, сквозь сумрак улиц плывут сверкающие пылинки, приглушенный свет уличных фонарей множеством крошечных капелек падает на мостовую. Свет, дождь, ночной город с его бесконечными превращениями — все это передано в почти импрессионистской манере.

Вершины в передаче этого сверкающего, оживленного движения за мерцающими стеклами Мурнау достигает в своем первом американском фильме "Восход солнца". Оживленный, светлый город (построенный на территории киностудии) вырастает за окнами медленно проезжающего трамвая; здесь Мурнау использует также контрапункт разнонаправленных, противоположных движений. В то время как молодая пара в трагическом оцепенении сидит в кафе, за окнами в потоке света безучастно проносятся прохожие. В другой сцене, помирившись друг с другом, они останавливаются в восхищении перед высокой стеклянной стеной, за которой в ярком свете люстр танцуют пары. Затем они уже сидят перед этой стеклянной стеной, и когда они пьют шампанское, стена за ними превращается в стеклянную вертушку: свет и движение сливаются в бешеном вихре. Зритель видит то, что могла бы увидеть не привыкшая к шампанскому пара в своем хмельном счастье, если бы обернулась назад.

Сон пьяного швейцара — итог всех его впечатлений в дневной сознательной жизни. Створки вращающейся двери крутятся, вытягиваясь до невероятных размеров и раздваивают рассудок спящего. Очертания дверных створок акцентируются по мере того, как они теряют свою первоначальную форму. В конце концов от них остается только каркас, а потом и вовсе одни углы, которые и скользят в непрерывном вращении. Что они означают — графические символы, зримое воплощение идеальной вращающейся двери? Быть может, это дверь в мужскую уборную во сне превратилась в стеклянную вертушку, затмила или заменила ее? Великий талант Мурнау смешивает движения, заставляет изображения пересекаться, начало переходить в финал человеческой судьбы, подобно тому, как в эпизоде в гостиничном вестибюле через призрачное перемещение вверх-вниз якобы прозрачного лифта, без монтажных склеек, он усиливает впечатление бессмысленной суеты, обезличенности, бесконечных чередований, прибытия и бесследного исчезновения — т. е. всего того, что действительно определяет атмосферу гостиничного вестибюля.

Второстепенность статистов, чьи силуэты размыты в отличие от фигуры Яннингса, которая в сценах реальной жизни тоже пластически выделяется на общем фоне, в этом мире сновидений становится совершенно очевидной: с самого начала трагедия швейцара увидена и показана исключительно с его точки зрения.

Мурнау показывает швейцара в кабинете управляющего в тот критический момент, когда он уже не может поднять тяжелый чемодан на свои ослабевшие плечи, и тут же вставляет другой кадр, где мы видим нового, более молодого швейцара, легко справляющегося с громоздким чемоданом. И вот уже во сне-мечте сам Яннингс жонглирует огромным чемоданом, который не смогла поднять целая армия гостиничных служащих. Эта сцена целиком выдержана в экспрессионистской манере: лысые, бледные, неотличимые друг от друга полулюди-полупризраки окружают чемодан. Их фигуры кажутся такими же нематериальными, бескостными, как фигура Джека-Потрошителя в последних сценах фильма "Кабинет восковых фигур".

Освобожденная камера идеально передает пьяный сон швейцара. Движения и видения беспрепятственно перетекают друг в друга, нагнетают драматизм, ускоряют ход действия, которое в остальном остается статичным. В начале сновидения швейцар не может понять, то ли стул, на котором он сидит, кружась, влетает в комнату, то ли комната вертится вокруг стула. Контрапункты движения, его направления переходят одно в другое, камера следит за головокружительными перемещениями героя, и меняющиеся формы предметов в этом вихре показаны тоже как бы с точки зрения швейцара. Во всех своих фильмах Мурнау наслаждается каждой оптической возможностью, каждым ракурсом, но здесь, как никогда прежде, камера становится отправной точкой для настоящего вихря визуальных образов. При этом единство кадровой композиции ни разу не нарушается. Мурнау путает ракурсы, при помощи монтажа резко меняет направления, жонглирует пропорциями, пока головокружение героя не передается и нам, и мы чувствуем, как этот вихрь увлекает нас за собой. Никогда после режиссерам не удавалось так зримо, с такой конструктивно воплощенной энергией представить человеческое подсознание.

Мурнау, как подчеркивает Балаж, уже в своей картине "Призрак" попытался показать "затопленную сном реальность": в хаосе предметов начинает вращаться поверхность стола, улицы невероятно стремительно, в каком-то фантастическом вихре проносятся мимо, ступени лестниц поднимаются и опускаются под ногами, которые, несмотря на свою неподвижность, кажутся оторванными от земли.

В некоторых эпизодах фильма, никак не связанных со сном, тоже встречаются следы некоего развитого экспрессионизма. Чтобы современный ему зритель, привыкший к экзальтированности экстатического театра, смог прочувствовать отчаяние главного героя, Мурнау на мгновение показывает его готовым к бегству, с украденной ливреей под мышкой, накренившимся в сторону, словно корабль, идущий ко дну. Его трагически-патетический силуэт простирается по диагонали на весь экран. Он показан на фоне той стены, мимо которой он каждый день шел с высоко поднятой головой и самодовольным видом человека в парадной униформе.

Экспрессионисты прежде уже использовали красноречивые искривленные позы, чтобы подчеркнуть экзальтированный динамизм, присущий резким движениям персонажей. Так, например, Вине показывает дьявольского доктора Калигари, восторженно читающего книгу, которая раскрывает ему тайну гипноза. Благодаря необычному ракурсу гигантская фигура Калигари по диагонали пересекает весь экран. Он застывает в такого рода пароксизме, который мы неоднократно наблюдали в постановках Карла Хайнца Мартина, Юргена Фелинга¹²⁶, Пискатора¹²⁷. Схожим образом показан и Носферату, сильно откинувшийся назад в последнюю секунду своей жизни. И точно так же отклоняется назад главный герой "Новогодней ночи", когда силой пытается оторвать мать от печи.

Съемка по диагонали, полагает Ханс Рихтер, усиливает напряжение. Рудольф Курц также понимал, что наклонная линия вызывает другие ощущения, нежели прямая.

К экспрессионизму восходит и гомерический хохот гигантских открытых ртов, огромных распахнутых черных глоток, словно застывших в дьявольской гримасе. Кажется, что этот хохот, словно водоворот, заглатывает задний двор гостиницы.

Сегодня Мурнау ставят в упрек замедленный ритм, нединамичное развитие сюжета в "Последнем человеке". Но все дело в том, что он любуется каждой деталью, и преувеличенной обстоятельность, с которой он изучает каждую новую черту в выражении лица своего героя, отнюдь не связана с натуралистичной актерской игрой или с желанием Яннингса покрасоваться в свете рамп. Скорее, в преувеличенном внимании к деталям виновата сама атмосфера каммершпиля. Именно она требует пауз и цезур. И как бы парадоксально это ни звучало, именно освобожденная камера дает повод для такого медленного разыгрывания сцен. Ведь, с одной стороны, она придает освобожденному от межкадровых титров действию большую подвижность, оптическую плавность, но, с другой стороны, позволяет более основательно изучить людей и предметы. Кроме того определенной ритмической заторможенности, статики требует сам жанр фильма — небольшая зарисовка на тему человеческого тщеславия.