Демонический экран

V. Стилизация фантастического

"Féerie de Laboratoire". — "Усталая Смерть" Фрица Ланга (1921 год)

…молодые люди, занятые в области культуры, в том числе и я сам, делали фетиш из трагедии, открыто протестуя против старых ответов и устаревших форм, переходя от наивной безмятежности девятнадцатого века к противоположному полюсу — пессимизму ради пессимизма.

Фриц Ланг: И жили они счастливо. (Penguin Film Review, 1948)

Что отличает немцев от других народов, так это любовь к смерти — другие нации любят жизнь, писал Клемансо⁷¹. Но разве не прав был Гельдерлин, писавший в "Гиперионе" о том, что немцы ужасно боятся смерти и поэтому постоянно думают о том, как им уйти от неминуемой судьбы?

Темы немых кинолент Ланга, равно как и его сценарии, написанные для Отто Рипперта, звучат в минорных тонах: каждый раз в центре внимания оказывается беспощадная смерть. Это является и лейтмотивом фильма "Усталая Смерть", в котором девушка пытается спасти своего возлюбленного, но лишь теснее переплетает его судьбу со своей и в конце концов обрекает на погибель.

Впрочем, Ланг не стоял на месте: в своей статье о "happy ending" он неоднократно подчеркивает, что больше не хочет снимать трагедии, "в которых герой оказывается в капкане судьбы". Он не желает снимать фильмы, где последнее слово остается за беспощадным фатумом — греческой богиней рока Ананке.

Из всех деятелей кино Ланг в наибольшей степени испытал на себе влияние рейнгардтовского стиля, однако, как и Вегенер, он при этом ни в коей мере не утратил самобытности стиля собственного.

Наиболее отчетливо влияние рейнгардтовских постановок прослеживается в том эпизоде, где действие происходит в Венеции эпохи Возрождения: ступени лестницы выделяются на ярко освещенном фоне, пересекая по диагонали экран; персонажи карнавала, словно подхваченные вихрем, спускаются вниз; во мраке ночи вспыхивают факелы, в темных водах реки отражаются огни; юноши в коротких темных плащах и плотно облегающих камзолах стоят, непринужденно прислонившись к колоннам галереи, другие, словно ястребы, бросаются на соперника. Как в свое время в спектаклях Рейнгардта, так и здесь мы ощущаем яркость и свежесть жизни, характерную для периода кватроченто, видим эпизоды, напоминающие нам рисунки на флорентийских свадебных сундуках.

По своей сути Ланг — архитектор. Он ведь и в университете изучал архитектуру. В сцене в гробнице[9] каннелюры на воротах готической стрельчатой арки выделяются на более темном фоне, обретая за счет этого выпуклую пластичность. Если же вспомнить "Калигари", то сразу понимаешь, какими линейными, плоскими были его декорации, как мало в них было полутеней и полутонов. Лаборатория маленького аптекаря в "Усталой Смерти" — сумрачная комната с закрытыми ставнями — наполнена необычным сиянием; фосфорное свечение исходит от бутылок, приборов, чучел животных, скелета. Кажется, что перед нами открывается дверь в сатанинский мир Гофмана.

Эти световые эффекты типичны для экспрессионизма. "Если источник света помещен ниже кадрового пространства", — объясняет Курц, который лично застал такую технику освещения, — то определенные части кадра приобретают яркие акценты и резкие тени, благодаря чему они становятся объемными, тогда как другие части отступают на задний план; одни линии разрываются, а другие укорачиваются. Неразделенный свет прожектора создает контрастность и резкость, разделяя пространство на четко очерченные объемные части".

Такое освещение сверху или сбоку, выхватывающее отдельные светящиеся линии, полосы или более широкие поверхности, сверх меры акцентирующее на них внимание и противопоставляющее им темноту, становится характерным для экспрессионизма. Например, в "Каменном всаднике" Вендхаузена такие полосы света превращают детали декораций в мерцающие арабески. В сцене заклинания в "Фаусте" Мурнау, в ночном саду в фильме Робисона⁷² "Тени" ("Schatten", 1923) ветви выделяются на темном фоне переплетением белых линий, напоминая мерцающие во тьме кости. В картине Пабста "Тайны одной души" психоаналитический мир грез приобретает свою мистическую пластичность за счет фосфоресцирующих световых контуров. Пабст, которого так часто называли реалистом, не мог противостоять этой склонности к декоративным световым эффектам и в дальнейшем: флюоресцирующее сияние на фоне ночной мглы исходит от контуров корабля-казино в фильме "Ящик Пандоры", который был снят уже в 1929 году.

Даже Лупу Пик⁷³, считавший себя противником экспрессионизма, строит освещение кладбища в картине "Новогодняя ночь" ("Sylvester") схожим образом: на темном фоне за стеной виднеются зловещие белесые кресты, тускло мерцают ветви деревьев. Немецкие режиссеры, осветители и операторы буквально жонглируют контрастами света и тени. Курц говорит об освещении, создающем "бездонные глубины". Резкий "вскрик" света, всесокрушающая, тяжелая мгла, экспрессионистское дробление форм — все это достигает наивысшей точки в последнем эпизоде фильма Лени "Кабинет восковых фигур" ("Wachsfigurenkabinett"). Идет ли здесь речь о контрапункте или о контрасте света и тьмы — в любом случае мы явственно видим отчасти осязаемо-конкретное, отчасти ирреальное féerie de laboratoire, о котором Жан Кассу⁷⁴ говорил применительно к немецкому кино.

"Немец, — поясняет Курц, — обращается со светом как с фактором организации пространства". Мы уже знаем, что световые эффекты служат не только для создания настроения, и примеры этого мы снова встречаем у романтиков. Когда в романе Эйхендорфа "Предчувствие и реальность" веселая орава в ночь после карнавала проникает на крестьянский двор и танцуя увлекает за собой "сбившегося с пути рыцаря", с точки зрения драматургии пространства это передано следующим образом: "Одна-единственная лампа стояла на столбе и дрожащими на ветру лучами освещала эту странную сумятицу".

Между тем, Курц не замечает, как в немецких кинолентах экспрессионистские и импрессионистские стилистические элементы плавно переходят друг в друга. Так, в "Големе" винтовая лестница в доме рабби Лёве, со всеми ее сияющими в темноте контурами, напоминающими изгибы морской раковины, выделена в экспрессионистской манере, тогда как в комнате воздух мягко светится и струится, и здесь нашему взору открывается чисто импрессионистская атмосфера.

Схожим образом и Фриц Ланг создает настроение при помощи света. В "Усталой Смерти" в каменной стене без ворот образуется проем, и под высокой стрельчатой аркой вспыхивают, уходят вверх и снова теряются в темноте ступени лестницы. В соборе царства мертвых в день поминовения усопших, который там длится вечно, горит бесчисленное множество свечей. От бамбуковой чащи в китайском эпизоде поднимаются фосфоресцирующие испарения. Эти атмосферные картины представляют собой своеобразную прелюдию к тем сценам в "Нибелунгах", где Зигфрид скачет на белом иноходце по залитому солнцем и окутанному дымкой таинственному лесу.

Учитывая все это, можно ли назвать "Усталую Смерть" Фрица Ланга экспрессионистской картиной? Сегодня слишком часто на все творения великой классической эпохи немецкого кинематографа навешивают такой удобный общепринятый ярлык "экспрессионизм", не различая, где имеет место влияние Макса Рейнгардта — этого "драматурга света"[10], а где речь идет о чисто экспрессионистских световых эффектах. Возможно, было бы преувеличением утверждать, что лишь в последнем эпизоде фильма "Кабинет восковых фигур" Лени, а также в более ранней картине Карла Хайнца Мартина "С утра до полуночи" (1920) освещение сделано в собственной, аутентичной манере экспрессионизма. Тем не менее, следует подчеркнуть, что Ланг никогда не стремился работать исключительно с экспрессионистскими эффектами. Его чутье в сфере пластической проработки форм и его талант в работе с источниками света выходят за рамки экспрессионистского стиля.