Демонический экран

Предисловие

Ни в коем случае не следует ждать от этой книги полного и подробного изложения истории немецкого кино. Я всегда с некоторым недоверием отношусь к подобным историям, так как сухим перечислением бесчисленных названий они только запутывают читателя, ищущего в книгах не просто общих указаний, а чего-то большего. Он не узнает ничего существенного, если информация об одном фильме сводится к краткому пересказу сюжета, а несколькими строками ниже, в статье, посвященной уже другому фильму, автор без каких-либо уточнений хвалит отдельные "интересные ракурсы". Такой подход ни в коей мере не выявляет сути и значения фильма, а данный на его основе анализ всегда верен лишь отчасти.

Мне думается, что для того, чтобы в общих чертах обрисовать историю национального кинематографа, следует применять методы стилистики и истории развития стиля, разработанные историками искусства. Нужно исследовать стиль каждой значимой для истории кино киноленты, которая оставила свой отпечаток или еще жива в памяти, или же привлекла к себе внимание после ретроспективного показа.

Таким образом, достаточно усовершенствовать искусствоведческий подход проинтерпретировать стиль, технику, творческий путь каждого значительного кинорежиссера и в результате выявить стилистические тенденции отдельных периодов развития кино настолько полно, насколько позволяет большая временная дистанция, отделяющая нас от фильмов предыдущих эпох.

Очевидно, что при таком подходе сам фильм не может рассматриваться как вырванное из контекста отдельное произведение искусства. Его необходимо соотнести с эпохой и менталитетом породившей его нации и объяснить, исходя из этих данностей. Для анализа следует также привлечь художественные и литературные свидетельства эпохи и даже, проблемы отдельных духовных течений, зародившихся в прошлые периоды, но сохранивших актуальность до сих пор.

Данное исследование представляет собой лишь первую попытку проследить определенные духовные, художественные и технологические тенденции, которым был подвержен немецкий кинематограф на разных этапах своего развития. При этом особое внимание уделяется так называемому золотому веку немецкого кино. Речь здесь идет об уже ставшем "классическим" периоде немого кино, который начался сразу после Первой мировой войны и закончился еще до наступления эры звукового кино, т. е. по сути до 1925/26 года. История пионеров киноискусства, а также кино довоенных лет и Первой мировой войны, пережитой автором данной книги еще не совсем в сознательном возрасте, пусть будет написана более сведущим в этой области человеком.

В этом году мы отмечаем шестидесятилетие со дня изобретения кино. Нет смысла спорить о том, какому человеку или какой стране принадлежит честь этого изобретения. Эдисон, братья Люмьер, Фризе-Грин¹ и Месстер² — все они внесли свой вклад. Сегодня для нас важно попытаться реконструировать прошедшие и забытые периоды эпохи немого кино.

У историков искусства в распоряжении бесчисленное множество картин, скульптур и памятников архитектуры. Кино — преходящий материал. И поэтому сегодня историю первобытного человека мы знаем даже лучше, чем историю первых 20–30 лет существования кинематографа. Задача каждого историка кино — изучить фильмы прошлых лет, уяснить для себя их значение и объяснить его своим читателям.

"Демонический экран" — так должен был называться немецкий перевод книги "L'Ecran Démoniaque", написанной на французском языке с целью дать представление об общих тенденциях классического немецкого кино французскому читателю, интересующемуся киноискусством. Однако в окончательной версии текста на немецком языке не все осталось в неизменном виде: то, что немецкому читателю должно было показаться само собой разумеющимся, было убрано, кое-что, наоборот, было добавлено для воссоздания целостной картины. Таким образом, речь здесь идет не столько о переводе, сколько о расширенном и переработанном издании.

Немецкоязычному читателю вряд ли нужно объяснять, что выражение "демонический", как понятно уже из цитаты Циглера, следует интерпретировать в том смысле, как оно использовалось в античности и у Гёте, и ни в коем случае не в значении "дьявольский". Импрессионистские тенденции, характерные для режиссуры Макса Рейнгардта, и решительный прорыв экспрессионизма в кино еще до начала Первой мировой войны — вот два главных фактора, которые, на мой взгляд, привели немецкий кинематограф к вершинам, оставшимся с тех пор непревзойденными.

Париж, осень 1955

Лотте X. Айснер