Демонический экран

II. Рождение киноэкспрессионизма

"Кабинет доктора Калигари" ("Das Kabinett des Dr. Caligari", 1919). — "Генуине" ("Genuine", 1920)

Именно ритм делает "Калигари" таким убедительным. Сначала этот ритм до предела замедлен; действие разворачивается с почти нарочитой обстоятельностью. Налицо стремление сделать напряжение невыносимым. Затем, когда ярмарка постепенно приходит в движение, темп ускоряется, действие концентрируется, набирает обороты, захватывает, и слово "конец" звучит неожиданно, как пощечина.

Луи Деллюк в "Cinema", Париж 1922 год

Склонность к ярчайшим контрастам, которая проявилась в отрывистых фразах и произвольных грамматических перестановках экспрессионистской литературы, а также присущая немцам любовь к полумраку и таинственным, призрачным образам должны были найти выражение в новом искусстве кино. Эту наполовину вымышленную, наполовину осязаемую "истинную" реальность населяют тревожные и жуткие видения. Под знаком наступившей эпохи полного хаоса две крайности — маниакальное стремление психоанализа разложить переживания человека на отдельные составляющие и экзальтированное, отвергающее любую психологию мировоззрение экспрессионизма — встретились с так до конца и не изжитым мистицизмом духовного мира романтиков. Этим объясняется тот факт, что режиссеры, которые впоследствии, когда экспрессионизм отошел в прошлое, оказались абсолютно посредственными художниками, в свое время создали сильные, очень своеобразные картины (как это было, например, с Робертом Вине⁶).

Участвовавшие в съемках "Калигари" кинематографисты по-разному интерпретировали события, сопровождавшие историю его создания. Как пишет Кракауэр⁷ в своей книге "От Калигари до Гитлера", сценаристы — Карл Майер⁸ и Ганс Яновиц⁹ — в двойственной фигуре доктора Калигари, объединившей в себе роли ярмарочного зазывалы и директора психиатрической больницы, хотели заклеймить абсурдность антиобщественной власти. Против их воли изначальный сюжет был замкнут в рамочную конструкцию, в результате чего все действие превратилось в галлюцинации душевнобольного.

Эрих Поммер¹⁰, опытный и успешный продюсер картины, рассказывал[4], что сценаристы хотели привлечь к созданию декораций Альфреда Кубина¹¹. Кубин, вероятнее всего, создал бы декорации в стиле Гойи, и киноэкспрессионизм в Германии лишился бы тревожной глубины своего абстрактного оформления и другим путем шел бы к той галлюцинирующей убедительности и проникновенности, которая присуща ему сегодня. Кубин, как и Яновиц, вырос в Праге¹² — в этом таинственном городе Голема, где по узким переулкам гетто все еще бродил дух Средневековья. И так же как Яновицу, ему были знакомы страхи угрюмого существования между мирами. В автобиографическом эссе, опубликованном в 1921 г. в "Арарате"¹³, Кубин пишет о том, как он бесцельно бродил по темным улицам, измученный какой-то непонятной, бездушной силой, вызывавшей в его воображении странных животных, дома, ландшафты, гротескные и ужасающие сцены. Как когда-то до него романтики, так и он теперь испытывает в этом заколдованном мире приятные и возвышенные чувства. Он заходит в небольшую чайную, и ему кажется, что официантки — не живые люди, а восковые куклы, приводимые в движение при помощи загадочного механизма. У него такое чувство, как будто он застал немногочисленных посетителей кафе, которые кажутся ему нереальными, призрачными существами, за темными, сатанинскими делами. Особое подозрение у него вызывает темное закулисье чайной с его механическим органом и мещанским буфетом. Во всем этом ему видится бутафория, созданная для того, чтобы скрыть какую-то тайну — вероятнее всего, вход в тускло освещенную пещеру с окровавленными стенами. Все эти картины постоянно меняются, подобно переходящим друг в друга видениям у Новалиса¹⁴, Шлегеля¹⁵ или Жан Поля¹⁶. Кубин пытается зарисовать увиденное.

Читая эти строки, невольно сожалеешь о том, что Кубину — этому демоническому творцу ночных кошмаров, вторгающихся в обыденную жизнь — не довелось работать над декорациями для "Калигари". Поражающие воображение экспрессионистские декорации, безусловно, внесли решающий вклад в создание необыкновенной стилистики этой картины, на которую уже искусство Карла Майера наложило отпечаток исключительности. В совокупности это имело даже большее значение, чем режиссура Роберта Вине.

Практик и реалист, Поммер вспоминает, что когда Майер и Яновиц говорили ему об искусстве, он смотрел на сценарий совсем с другой точки зрения. "Эти двое", — пишет он, — "хотели экспериментов, я же видел, что есть возможность снять сравнительно дешевый фильм".

Исполнение декораций на холсте вместо сооружения их из строительных материалов означало существенное снижение расходов и упрощало процесс съемок фильма в тогдашних условиях нехватки финансовых средств и дефицита материалов. С другой стороны, в Германии того времени, когда еще слышны были отголоски задушенной в зачатке революции, а экономическое положение было так же нестабильно, как и душевное состояние большинства людей, общая атмосфера благоприятствовала смелым новациям и экспериментам со стилем. Впоследствии в Лондоне режиссер "Калигари" Р. Вине присвоил себе заслугу оформления фильма в экспрессионистском стиле. Однако Герман Варм¹⁷ и Вальтер Рёриг¹⁸, приглашенные Поммером в качестве художников-постановщиков вместо Альфреда Кубина, неоднократно говорили о том, что именно они, заручившись согласием Вальтера Реймана¹⁹ (художника по костюмам и создателя некоторых эскизов для декораций к "Калигари"), убедили сомневающегося Вине принять их прогрессивные стилистические идеи.

Сегодня Варм вспоминает, как он "уже при чтении необычного сценария, поражающего вычурностью стиля и своеобразной формой, понял, что декоративное решение должно быть нацелено на фантастическое, чисто художественное воздействие, полностью оторванное от реальности". "До поздней ночи мы, трое художников, обсуждали сценарий. Рейман, чьи картины в тот период несли на себе отпечаток влияния экспрессионизма, настоял на том, что этот материал по своей форме должен быть экспрессионистским. В ту же ночь мы сделали несколько набросков".

Эти обстоятельства приводятся здесь не просто как забавный случай; они наглядно показывают основополагающий принцип немецкого кинопроизводства того времени и, в частности, ту огромную роль, которую играли в процессе создания киноленты авторы сценария и технические работники. Это также свидетельствует о том, что в Германии, в отличие, скажем, от Франции, не было — за исключением "абсолютного кино"[5] — "авангарда" как такового. В Германии киноиндустрия за короткое время освоила все художественные составляющие кинопроизводства, так как благодаря успеху "Калигари" за рубежом стало ясно, что кино в конечном счете может приносить прибыль. Впрочем, мы должны понимать, что такой крупный концерн, каким позднее стала УФА, никогда не осмелился бы на эксперимент, подобный тому, каким была картина "Кабинет доктора Калигари". "Декле" же, которая представляла собой небольшую, скромную, независимую студию, было нечего терять, и в то же время она могла выиграть в глазах тех интеллектуалов, которые еще в 1913 году требовали "авторского", т. е. обладающего литературной ценностью кино[6].

Здесь необходимо еще раз указать на выдающуюся роль немецких кинохудожников. Еще до "Калигари" художники-постановщики в немецком кинематографе создавали такие декорации, которые своей атмосферой предопределяли постановку кадра. В качестве примера можно назвать рабочий кабинет в "Пражском студенте" (1913), погруженный художником-постановщиком Клаусом Рихтером²⁰ в романтический полумрак.

Именно после "Кабинета доктора Калигари" художники-постановщики в Германии стали вписывать персонажей фильмов в общую картину своих декораций. Каждый эскиз уже соответствовал определенной точке съемки. Таким образом, даже не слишком выдающийся режиссер, каковым был, например, Роберт Вине, мог опереться на эскизы художников-постановщиков.

Иначе обстояли дела с таким своенравным и значительным режиссером, как Фриц Ланг. По эскизам Отто Хунте²¹ и Эриха Кеттельхута²² для "Нибелунгов" ("Die Niebelungen") видно, что и здесь каждый актер изначально вписан в композицию сцены. Однако сам Ланг на протяжении более трех недель до начала съемок на рабочих встречах со съемочной группой, продолжавшихся с утра до поздней ночи, обговаривал все вплоть до мельчайших подробностей с техническим персоналом (начиная с главного оператора и художника-постановщика и заканчивая последним осветителем). Мурнау, в свою очередь, настаивал на том, чтобы работавший с ним талантливый кинохудожник Роберт Герльт²³ отталкивался от персонажей картины, т. е. рисовал процесс развития той или иной сцены, создавая для нее соответствующее пространство.

Во всех сценариях того времени были четко указаны все световые эффекты. Оператор с самого начала знал, каких указаний ему следует придерживаться. Показательно, что английский художник-постановщик Эдвард Кэррик в своей работе о кинодекорациях с удивлением вспоминает, как оператор Гюнтер Крампф²⁴ — немец по происхождению, работавший в английской киностудии — "до начала съемок попросил эскизы, которые он хотел заранее изучить, что для здешних мест было совершенно необычной практикой".

Впрочем, это нисколько не умаляет значения великих немецких операторов — Карла Фройнда²⁵, Карла Хоффманна²⁶, Фрица Арно Вагнера²⁷, Крампфа, Гвидо Зебера²⁸, впоследствии Шюффтана²⁹ и многих других. Плодотворное сотрудничество талантливых режиссеров, великих кинохудожников, операторов и блестящих сценаристов привело к появлению выдающихся произведений немецкого киноискусства. На рабочих заседаниях съемочной группы каждый мог взять слово и внести свое предложение. Бесчисленное множество раз пробовались, отклонялись или принимались самые разные варианты. Была возможность на время отложить съемки в установленных декорациях, сменить точку съемки, сделать пробные кадры и даже перестроить декорации.

В этом полном жизни единстве и заключался секрет классического немецкого кино.

Декорации к "Калигари" часто навлекали на себя со стороны кинокритиков упреки в том, что они слишком плоские; тем не менее, им присуща определенная глубина, которая создается за счет прорезывающих пространство, обрывающихся резкими углами переулков. Перспектива декораций сознательно искажена. Порой это ощущение глубины усиливается благодаря закрепленной наискосок задней кулисе, изгибы которой представляют собой продолжение переулков. Эту почти случайную пластику подчеркивают наклонившиеся вперед, готовые рухнуть дома кубической формы.

"Задний план в "Калигари" как будто выходит на передний", — так, прибегнув к игре слов, описал декорации "Калигари" один англоязычный критик. В нарочито нечетко очерченном пространстве к задней кулисе с разных сторон наискосок ведут дороги, извивающиеся или, наоборот, резко сворачивающие под прямым углом. Это путь сомнамбулы Чезаре, крадущегося вдоль стены. Узкая полоска крыши, на которую он утаскивает свою добычу, разрезает пространство по диагонали, подобно лезвию ножа. Косыми линиями уходят вверх горные дорожки, по которым он убегает от преследователей.

Однако у всех этих изломов и косых линий есть более глубокий смысл: эмоциональное проникновение в формы, как объясняет Рудольф Курц в своей книге 1926-го года "Экспрессионизм и кино", порождает в душе соответствующие устремления. Прямая линия иначе направляет наше чувство, чем наклонная линия; неожиданные изломы, стремительные, отрывистые формы, резкие спуски и подъемы вызывают в душе совершенно иной отклик, нежели декорации с многочисленными плавными переходами.

Курц уловил самую суть: диагональные линии и острые углы в данном случае должны были нагнетать то чувство беспокойства и ужаса, которое передается зрителю. Смена ракурсов здесь имеет второстепенное значение. В "Калигари" очень удачно отображена "скрытая физиономия" маленького старого городка с его петляющими темными переулками, куда наклонившиеся, изъеденные временем дома не пускают дневной свет. Кажется, что темные клиновидные проемы дверей и кривые окна с разбухшими рамами разъедают стены домов. Подобно каббалистическим знакам, по земле тянутся зигзагообразные линии, треугольники и черные круги, задавая смутные контуры мостовой; темные ромбы на стенах домов на самом деле являются нарисованными тенями; белые звезды и цветочные орнаменты — это тоже всего лишь нарисованные отсветы скрытых от зрителя уличных фонарей. Подобно ночному кошмару, со всех сторон наступает чувство ужаса и страха перед грядущими событиями.

В накренившихся домах, в наспех нарисованном силуэте фонтана на углу пульсирует жизнь. "Пробуждается первобытная природа приборов и приспособлений", — пишет Курц. (Мы видим здесь тот "зловещий пафос", который, согласно Воррингеру, сопровождает процесс одушевления неорганического.)

Это впечатление возникает не только благодаря странной способности немцев одушевлять неодушевленные предметы. В обычном синтаксисе немецкого языка предметы уже живут своей жизнью: применительно к ним используются те же прилагательные, что и при описании живых существ; таким образом, им приписываются те же качества. Подобный антропоморфизм был чрезвычайно развит еще задолго до наступления эпохи экспрессионизма в искусстве; ведь писал же Фридрих Теодор Фишер³⁰ (Vischer) в своем романе "Еще один", вышедшем в 1879 году, о "коварстве предмета". Запонки от воротника, которые коварно выскальзывают у нас из рук, нарочно закатываются под комод, задерживают нас дома и губят нашу карьеру, напоминают заколдованный мир злорадных, коварных предметов в произведениях Э.Т.А. Гофмана, где фалды сюртука и дверные молоточки умудряются встать на пути у студента Ансельма.

Во фразеологии и запутанном синтаксисе экспрессионизма персонификация предметов доведена до предела: метафора разрастается, смешивая людей и предметы. Поэт становится вспаханным полем, которое жаждет дождя, а ненасытные пасти открытых настежь окон и острые, хищные тени впиваются в дрожащие каменные массы; жестокие двери безжалостно вспарывают стены впавших в отчаяние домов.

Так сложилось, что улицы в произведениях немецкоязычных авторов часто предстают в неком дьявольском свете. Например, в "Големе" Густава Майринка³¹ дома таинственных пражских гетто, возникающие подобно сорной траве и предоставленные самим себе, наполняются какой-то враждебной жизнью, когда осенними вечерами на город опускается туман и скрывает их и так едва уловимые гримасы. Они умеют лишать себя жизни и чувств днем, и тогда их жизненную силу берут взаймы жильцы домов — эти странные, призрачные создания, которых магнетический поток лишь ненадолго приводит в движение. Но зато ночью дома возвращают себе свою жизнь с огромными процентами, отбирая у нереальных живых существ последнее. Двери превращаются в зевающие или кричащие пасти, лица домов искажаются в самых злобных, коварных гримасах. Дома подстерегают людей подобно тому, как хищники поджидают свою жертву.

Динамичная сила вещей так и требует, чтобы ей придали форму, пишет Курц. И этим объясняется та призрачная атмосфера, которая исходит от заколдованных декораций "Калигари".

Но свет, атмосфера и расстояние — не единственные факторы, определяющие искажение объектов, которое мы находим в экспрессионистском искусстве. Нельзя недооценивать силу абстракции, которая присуща экспрессионистским картинам. Как объясняет Георг Марцинский в своей работе "Метод экспрессионизма" (1921)[7], творческое, избирательное искажение дает художнику-экспрессионисту возможность с максимальной убедительностью изобразить сложные психические состояния. Соединяя эти выдвинутые на первый план психические явления с явлениями оптическими, он может передать внутреннюю жизнь объекта, выражение его "души". Экспрессионисты работают исключительно с образами представления, и как раз это неизбежно приводит их к наклонным — вопреки законам статики — стенам. "Это характерно именно для образов представления — изображать вещи так, как будто на них смотрят сверху по диагонали; дело в том, что с этой точки зрения пропадает значительная часть сбивающих с толку наложений, которые при взгляде спереди нарушают обзор и предметную ясность образа".

Над искажением форм задумывались еще романтики. Вильям Ловелл, один из персонажей Людвига Тика³², описывает эту странную особенность размытого, текучего мира представлений. Вместо улиц он видит ряды бутафорских домов, в которых какие-то спятившие существа изображают людей, и свет луны как будто случайно падает на их комичные, искаженные лица. В свою очередь улицы, о которых говорят Кубин или Майринк, кажутся лишь слабым отблеском этих размытых верениц домов.

Степень искажения и синтетическая абстрактность декораций "Калигари" достигают своего максимума в тюремных сценах, где черные контуры и линии, резкие, как рыбный скелет, ползут вверх и сходятся в одну точку над пленником — как будто гигантская птица держит в когтях свою добычу. Давящее впечатление усиливается за счет удлинения и заострения разметочных линий на полу: словно стрелы, они нацелены на закованного в кандалы заключенного, который, скорчившись, сидит в центре камеры. В этой адской тесноте смещенный ромб окна, поднятого на недосягаемую высоту, кажется почти насмешкой. Кадры "Калигари" с максимальной выразительностью воплотили в жизнь абсолютную идею темницы.

Герман Варм в свое время писал: "Кинокадр должен стать графическим рисунком". Конечно, знаменитая игра светотени в немецком киноискусстве объясняется не только следованием этому призыву. Снятый в 1916 году шестисерийный "Гомункулус" ("Homunculus") вполне наглядно показывает, что уже Отто Рипперт понимал, каких эффектов можно достичь на резком контрасте света и тени.

Декорации в некоторой степени диктуют и стиль актерской игры. Однако только Вернер Краус³³, сыгравший дьявольского доктора Калигари, и Конрад Файдт³⁴ в роли зловещего сомнамбулы смогли полностью слиться с крайне абстрактными и искаженными декорациями благодаря высокой мимической концентрации и сдержанности движений. Они упрощают мимику, уплотняют свои жесты, сводя их до почти линейных, математически абстрактных движений, которые остаются плоскими и, несмотря на некоторую, говоря словами Курца, "двусмысленную закругленность", кажутся такими же резкими, как ломаные линии декораций.

"Краус и Файдт", — многозначительно заявляет далее Курц, который, к слову сказать, являлся их современником — "играют чрезвычайно выразительно, воплощая в жизнь метафизический замысел. Благодаря их игре на переднем плане разворачивается такое стремительное действие, что прочие персонажи систематически низводятся до роли блеклого, бесцветного фона". Чтобы достичь "динамического синтеза своего бытия", к которому призывали теоретики экспрессионизма, Краус и Файдт исключили из своей жестикуляции и мимики любые переходы и сглаживающие нюансы.

Кстати заметим, что роли доктора Калигари и Чезаре с самого начала соответствовали экспрессионистскому мироощущению: сомнамбула, оторванный от своего обычного окружения, лишенный всякой индивидуальности, всякой личной инициативы, убивает без какого-либо мотива или логики, т. е. является психологически необъяснимым, абстрактным существом. В то же время его хозяин, загадочный доктор, тоже действует безо всяких сомнений, с той жестокой бесчувственностью, с тем презрением к традиционной морали, которые превозносились экспрессионистами как величайшее достижение личности.

После выхода "Калигари" на экраны кинотеатров особой школы последователей у создателей этого фильма не появилось, однако немецкие кинематографисты долгое время оставались под его влиянием.

Сам Вине в следующем году, снимая новую картину "Генуине", попытался еще раз обратиться к стилизации, использованной в "Калигари". В качестве сценариста он снова выбрал Карла Майера, проявившего уже в первом своем сценарии великий талант и абсолютное понимание сути киноискусства. Этот своеобразный автор, не оставивший после себя ни одного романа и ни одной новеллы, а писавший только для кино, обладал выдающейся, ориентированной исключительно на визуальные образы изобразительной способностью. Действие он воспринимал как последовательность кадров или даже ракурсов. Однако несмотря на то, что он передал свой неподражаемый ритм и второму фильму Вине "Генуине", он не мог предотвратить провала, причиной которого были прежде всего декорации художника-экспрессиониста Цезаря Кляйна³⁵, работавшего вместе с Вальтером Рейманом. На фоне ковров с искусно вытканными орнаментальными узорами перемещались и взаимодействовали актеры, игравшие в натуралистической традиции; не удивительно, что на фоне пестрых ковровых переплетений им не удалось сделать свою игру достаточно выразительной.

Вине понял недостатки декораций к "Генуине" и для оформления своей следующей картины "Раскольников" ("Raskolnikow") пригласил профессионала высочайшего уровня — Андрея Андреева³⁶. Благодаря андреевским декорациям, Вине добивается сильного воздействия образов, которые, словно окутанные странным туманом галлюцинаций, вырастают из сложного универсума Достоевского. Нередко эффект искаженных пропорций в сконструированных им чердачных комнатах достигается просто за счет кривизны обветшалой кладки. В других случаях игра светотени (обозначенная уже в эскизах) соединяет разрозненные треугольники и ромбы таким образом, что они перестают быть абстрактными фрагментами. Покосившаяся лесенка с истертыми ступенями и щербатыми перилами уже напоминает ту зловещую, придуманную тем же Андреевым лестницу в фильме Пабста "Ящик Пандоры" ("Die Buchse der Pandora"), где теснятся зубчатые тени и куда Лулу заманивает Джека-Потрошителя — на свою и его погибель.

В художественном оформлении другого экспрессионистского фильма больше искусственности: в картине Карла Хайнца Мартина³⁷ "С утра до полуночи" ("Von morgens bis Mitternacht", по пьесе Георга Кайзера³⁸) на лицах и одежде актеров, равно как и на декорациях, пляшут светлые или, наоборот, темные пятна. Но вместо того, чтобы усиливать ощущение объемности форм, эта нарочито искаженная светотень стирает контуры, размывая предметы. В другом фильме — "Лживая мораль" ("Verlogene Moral", 1921) Ханса Кобе — экспрессионистское стремление к максимальной выразительности ограничено орнаментом, тогда как естественные контуры предметов сохранены. Предпринимается только одна попытка избавиться от назойливой реальности: мебель, как и в декорациях к фильмам Карла Хайнца Мартина, заштрихована под гравюру.

Во всех этих фильмах четко прослеживается противоречие, которого удалось избежать только в "Калигари". Подобный диссонанс неизбежен, когда речь идет о создании атмосферы при использовании перекликающихся, в частности, с импрессионизмом элементов, когда настроение создается при помощи игры света и тени. Экспериментирование с абстрактными факторами здесь, как правило, не идет дальше стилизации декораций. Так, например, в "Торгусе" выполненная в стиле экспрессионизма стенная декорация в комнате хозяина совершенно стирается, поскольку ее плотно окутывают клубы дыма и приглушенный свет висячей лампы.

В картине Кобе юный любовник, так же, как Чезаре в "Калигари", в лунатическом состоянии бродит по улицам. При этом экспрессионистские позы и жесты актеров остаются всего лишь дополнением, украшением и по сути значат не больше, чем, скажем, взятый из "Калигари" необычайно высокий цилиндр, который появляется в "Торгусе". Ни в одном из последующих экспрессионистских фильмов не было достигнуто то единство декораций, актерской игры и костюмов, которое имело место в работе Крауса и Фейдта. Это особенно сильно чувствуется в фильме Фрица Вендхаузена³⁹ "Каменный всадник" ("Der steinerne Reiter", 1923). Здесь экспрессионистские декорации, созданные по эскизам Верндорфа⁴⁰, вступают в логическое противоречие с натуралистичными позами и движениями актеров.

В экспрессионистском театре поддерживать единство стиля помогало слово. Как писала актриса Леонтина Саган⁴¹, выступившая в качестве режиссера в картине "Девушки в униформе" ("Madchen in Uniform", 1931) в "Cinema Quarterly" в 1933 году: "Мы выбрасывали слова, словно камни из катапульты".

В отличие от театра, в немом кино экспрессионистский стиль мог выразиться только через позы, мимику и жесты. "Таким образом, актер, — пишет Леонтина Саган, — скованный естественным натурализмом своего тела, должен был попытаться сделать свои движения максимально экспрессионистскими: мы сокращали свои жесты до минимума активности. В своем стремлении стать абстрактными фигурами мы впадали в крайность и застывали в неподвижности; подобный стиль актерской игры нередко становился безжизненным и академичным". Эта опасность была актуальна почти для всех экспрессионистских фильмов.

В "Калигари" искажение оправдано тем, что здесь речь идет о воображаемом мире, вызванном к жизни сознанием умалишенного. В фильме "С утра до полуночи" исходная точка восприятия существенно отличается. Предметы и люди здесь показаны так, как их воспринимает кассир, который по воле случая оказался вырванным из привычной колеи честного труженика. Формы, принимающие для его помраченного рассудка несоразмерное, подавляющее значение, вырастают до гигантских размеров. В соответствии с требованиями экспрессионистов, они вырваны из контекста любых отношений с другими предметами и людьми, их пропорции искажены, а логическая связь с окружающим миром утрачена. Остальные объекты, отныне не имеющие значение для кассира, уменьшаются до неузнаваемости, их контуры стираются.

Здесь мы прикасаемся к тайне фантастического воздействия отдельных немецких фильмов эпохи экспрессионизма. Такой водоворот расходящихся и снова сливающихся в едином потоке образов и представлений мы видим в картине Мурнау "Призрак" ("Phantom"), в меняющихся ракурсах при съемке толпы с высоты птичьего полета в фильме Дюпона "Варьете" ("Variete"). На подобных ракурсах строится художественное воздействие отдельных сцен в "Наркозе" ("Narkose") Альфреда Абеля⁴², где зритель может видеть галлюцинации, всплывающие из подсознания человека в минуты наркотического опьянения. Схожие художественные приемы встречаются и в короткометражном фильме Эрнё Мецнера⁴³ "Нападение" ("Uberfall"): горячечный бред раненого здесь передан с помощью искажающих линз, вогнутых или, наоборот, выпуклых зеркал.

Использовать же все достижения экспрессионизма в одном фильме удалось Пабсту. В "Тайнах одной души" ("Geheimnisse einer Seele") он попытался приспособить традиционные техники для кинематографических целей. Помимо приторно-сладких видений в лубочном стиле или тех, что разворачиваются на нейтральном белом фоне, уничтожающем, подобно "абсолютному кино", реальность с ее контекстными связями, помимо характерных для французского авангарда двойных (или многократных) экспозиций, вставок и наплывов, создающих ощущение одновременности происходящего, Пабст использует образы, которые могли появиться в его арсенале лишь благодаря немецкому экспрессионизму. В этой картине ему удалось придать предметам и персонажам некий светящийся рельеф, своеобразную ауру, обрисовать фосфоресцирующие контуры, исказить композиционные перспективы, изменить пропорции знакомых предметов и человеческих фигур, превратив их тем самым в незнакомые существа.