Демонический экран

XVI. Развитие костюмного кино

"Тартюф" ("Tartüff", 1925) Ф. В. Мурнау

Настоящее искусство просто. Однако простота требует самого большого искусства. Камера — это карандаш, которым рисует режиссер. Она должна быть максимально подвижной, чтобы улавливать любое мимолетное настроение, при этом важно, чтобы механика фильма не вставала между зрителем и фильмом.

Ф. В. Мурнау в 1930 году (Gesek Ludwig. Gestalter der Filmkunst. 1948)

Постановка пьесы Мольера, кажущейся такой типично французской, в немецкой кинокомедии, возможно, кого-то — и в первую очередь французов — и шокировала. Грациозная горничная Дорина имеет внушительную комплекцию Люсии Хёфлих¹⁴⁰; объем талии этой актрисы кажется здесь несколько странным. Удивляет и морализаторский пролог и выдержанный в том же тоне эпилог картины — рассказ о лицемерной экономке, которая пытается медленно отравить старого простофилю, чтобы получить наследство. Племянник показывает слабоумному дяде фильм "Тартюф", тем самым разоблачая лицемерие алчной экономки. По сути, начало и конец фильма являются ненужными довесками, но необычайно красивые, смелые ракурсы заставляют нас забыть об их бесполезности.

Для Мурнау, как впоследствии для Пабста в его картине "Ящик Пандоры", лицо актера — это своего рода пейзаж, который камера непрерывно изучает и исследует до мельчайшей детали. Камера-глаз находит все новые ракурсы, непредсказуемые и неожиданные. Открываются все новые грани, которые необходимо сопоставить между собой. Такое впечатление, что объектив камеры по воле оператора Карла Фройнда обследует все углубления, изгибы, неровности лиц, снятых без грима крупным планом, стараясь подметить все складки, каждое искривление рта, каждое подмигивание. Показывая веснушки и гнилые зубы, она вместе с тем выявляет все скрытые пороки; выпуклости и углубления человеческого лица при сумеречном освещении приобретают значимую рельефность, свет моделирует изгибы и контуры.

Позднее, в 1928 году, в интервью для журнала "Close Up", Карл Фройнд говорил: "Операторская работа на съемках "Тартюфа" была чрезвычайно интересной. Пролог, равно как и эпилог, я снимал в современном стиле и строжайше запретил актерам пользоваться гримом; я снимал их с самых неожиданных ракурсов, в то время как само действие комедии, напротив, снято как будто через легкую завесу, создающую искусственную расплывчатость".

Эта техника уже предвосхищает отдельные, наполовину размытые кадры в "Фаусте", где Ф. В. Мурнау продолжает разрабатывать новые пластические приемы, освоенные им в прологе и эпилоге "Тартюфа".

Интересно проследить за движением камеры, следующей за героем по пятам: спина Тартюфа все увеличивается и увеличивается, пока не занимает собой весь дверной проем. Мы видим, как он медленно уходит вглубь кадрового пространства. За счет приближения передвижной камеры его. спина вырастает до гигантских размеров. Зритель наблюдает за встречей Оргона-Крауса и Тартюфа-Яннингса на ступенях лестницы, где сталкиваются два разнонаправленных движения. Это столкновение искусно заснято на камеру. Сначала мы видим просто две фигуры: Тартюф подкарауливает Оргона, тот его не замечает; неожиданно на экране появляется огромное, угрожающее лицо Тартюфа, снятое крупным планом. Затем, уже в новом ракурсе, зритель видит, как Оргон отшатывается от этой угрозы, после чего, опять же с другого ракурса, показана спина Тартюфа: он наступает на отпрянувшего Оргона.

Эти два плана, объединенные одним монтажным приемом, который французы называют "champ-contrechamp", означают приближение поворотного момента в действии: то магическое воздействие, которое мнимый благочестивец оказывает на доверчивого Оргона, его власть над Органом видны невооруженным глазом. Следующий крупный план являет зрителю огромное лицо Тартюфа: оно нависает над Органом, чей профиль едва заметен у самого края, и занимает по диагонали весь экран. Эти кадры еще раз подтверждают отношения личной зависимости Оргона от Тартюфа. Каждый ракурс, каждый контрапункт киносъемки тщательно выверен и участвует в действии в качестве самостоятельного элемента. В данном случае первый крупный план является в некотором роде прелюдией, а последний подводит итоговую черту в этой сцене.

И точно так же, как в прологе и эпилоге, один-единственный крупный план может рассказать о характере персонажа буквально все: камера наглядно демонстрирует лицемерие Тартюфа, показывая его заостренный череп с редкими, прилипшими к нему волосами: внешний вид соответствует его подлой натуре.

Благородные очертания скромных, сдержанных декораций, которые Герльт создал для своего фильма при содействии Рёрига, непринужденно встраиваются в игру кинокамеры; волнообразные изгибы каннелюр, элегантный профиль полупилястра, кружевная решетка лестничной балюстрады с филигранным рисунком, отбрасывающим в свете свечи причудливые тени, делают атмосферу XVIII века еще более притягательной. Мурнау удается соединить разные оттенки черного, серого и жемчужно-белого. Каждый декорационный элемент играет особую роль в оживленном действии: огромный светильник на фоне гладкой стены образует контрапункт с прямой, темной фигурой Тартюфа, шагающего из стороны в сторону в бесплодном рвении сектанта. Волюты парадной лестницы подхватывают грациозное движение кринолинов, обладательницы которых вспархивают вверх по ступеням.

На несколько секунд камера останавливается на изящной архитектуре всех трех этажей дома: на верхнем этаже дверь открывается ровно настолько, насколько необходимо, чтобы через нее проскользнул Тартюф. Подобно огромной летучей мыши, он спускается на первый этаж. Тут же открывается другая дверь, и камера вместе с Дориной склоняется над лестничным пролетом: вместе с ней на каменной плитке прихожей мы видим полоску света под чуть приоткрытой дверью. Тем самым Мурнау и Майер всего лишь дают понять, что в спальне Эльвиры Тартюфа ждет ловушка. И вот по лестнице спускается Дорина, держа в руке свечу, от которой по лестничной клетке разбегаются мерцающие блики. Горничная спешит предупредить Оргона. И снова Майер и Мурнау не упускают возможности приоткрыть еще одну дверь в комнату, из которой струится более яркий свет. В результате этот, сам по себе не очень длинный эпизод превращается в настоящую симфонию света. Одновременно он раскрывает скрытый лейтмотив всего фильма: сначала идет алегретто — двери ритмично распахиваются и захлопываются; затем в андантино главные герои, как по гамме, то поднимаются, то снова спускаются по лестнице, то задергивают, то отодвигают портьеры, обнаруживая или скрывая от зрителя чью-то фигуру. Полупрозрачные шторы, за которыми смутно угадывается оконная рама, опущены, благодаря чему создается характерная сумеречная атмосфера.

И вдруг кинокомедия, поначалу казавшаяся нам чем-то вроде "Минны фон Барнгельм"[32], становится легкой и благоуханной, как интермеццо Моцарта; толстая Дорина кажется не такой грузной, не такой прусской. Непонятно как, но в ней появляются черты женщин с картин Шардена¹⁴⁷.

В этом фильме Мурнау достигает удивительной гармонии костюмов и интерьеров. Вот на отдаленном, гладком фоне резко выделяется черный, аскетичный сюртук Тартюфа или мерцает атласное платье, контуры которого очерчены темными кружевами. На фоне свободно драпирующегося, отливающего бархатным блеском полога вырисовывается изящный узор покрывала, подчеркивающего нежность дезабилье. Эта воздушная легкость чувствуется еще сильнее, когда ее грубо нарушает крестьянская неуклюжесть Тартюфа-Яннингса, развалившегося на белом кружеве постели. Перед пьяным нахалом стоит в надменнозамкнутой позе стройная красавица Эльвира (Лил Даговер).

Словно отсылая нас к шедеврам Ватто, Мурнау старается передать перламутровый блеск склоненной женской головки, играет с оттенками шелкового платья, отражающего свет и тени. У немецких кинорежиссеров обнаружилось тонкое чутье в вопросах костюма. Первоначальный веризм с использованием чуть ли не театрального реквизита уже давно отошел в прошлое. Робисон и Людвиг Бергер в фильмах "Манон Леско" ("Мапоп Lescaut", 1922) и "Потерянный башмачок" ("Verlorener Schuh", 1923) с явным удовольствием показывают зрителю приглушенные блики на бархатных костюмах и неожиданные вспышки света на струящемся, слегка смятом шелке. Впоследствии Любич при каждой возможности тоже будет оживлять шелковые поверхности и играть роскошными драпировками на зеркальном паркете. Немецкие кинематографисты в своем стремлении проникнуть вглубь экрана и управлять тенями одновременно с этим научились оживлять различные поверхности.

Формы возникают и исчезают: в мерцающем изгибе серебряного кофейника Тартюф во время свидания с Эльвирой видит искаженное отражение Оргона, спрятавшегося за гардиной. Похожий прием мы встречаем в короткометражном фильме Эрнё Мецнера "Нападение" ("Überfall"), но здесь воплощен совершенно другой замысел. Как и Абель Ганс в своей картине "Безумие доктора Тюба" ("Folie du Docteur Tube", 1915), Мецнер, скорее, приветствует случайность причудливых искажений. Для Мурнау же зеркальная поверхность — это долгожданная возможность в подвижной, импрессионистской игре уловить процесс изменения форм, их взаимное проникновение и постепенное исчезновение, своеобразный анаморфоз.

Перевод комедий Мольера на немецкий язык всегда имел необычные последствия. Генрих фон Клейст в своем адаптированном переводе "Амфитриона" на свое усмотрение углубил содержание этого произведения, в большей мере направив его в сторону трагического. Остроумная комедия о супружеской измене римского бога превратилась в исполненную печали историю о женщине, мечущейся между двумя мужчинами, и историю о боге, который со своей тоской по обычной человеческой жизни по сути является несчастным малым, завидующим Амфитриону, а вовсе не комичным рогоносцем.

С "Тартюфом" дела обстояли схожим образом. Возможно, фильм несколько утяжелил комедию: у зрителя появляется странное, болезненное беспокойство. Мы смутно догадываемся, что и без Тартюфа семейные ссоры между Оргоном и Эльвирой не исчезли бы. На самом деле в этой трагикомедии Ф.В. Мурнау не может быть хэппи-энда.

Граббе — немецкий драматург с мечущейся душой — назвал одну из своих пьес "Шутка, сатира, ирония и глубокий смысл". "Глубокий смысл" — так могли бы называться многие произведения немецких авторов, будь то пьесы Генриха фон Клейста или фильмы Мурнау. Отчаяние толкает их на непрерывные поиски другой стороны вещей.