Диккенс

В ОЖИДАНИИ «КОППЕРФИЛДА»

Проведя несколько дней в отеле «Брайтон», Диккенсы поселились на улице Курсель. По словам Чарлза, это место напоминало «кукольный дом, бар, замок с привидениями, сбесившиеся часы…». В этом причудливом описании довольно хорошо выражено его восприятие Франции и в особенности Парижа, который он в еще большей степени, чем итальянские города, уподобляет театральной декорации, одновременно гротескной и пленительной. Его замечания об испорченности французов, приличествующие английскому буржуа, не помешали ему найти Париж менее двуличным, чем Лондон. Что же до самих французов, то они, в зависимости от настроения, вдохновляли его то на острую критику, то на странные похвалы: они ленивы, неопрятны, безразличны, ненадежны… и всё же «странная смесь утонченности и грубости» возвышает их до ранга «первого народа в мире».

Один или вместе с Джорджиной (Кэт снова беременна…) он привычным скорым шагом осмотрел самые различные места; а вместе с Форстером, который приехал к нему на несколько недель, познакомился с парижским литературным бомондом: Санд, Сю, Готье, Дюма, даже старик Шатобриан — но эти связи остались поверхностными: Диккенс был не тот человек, чтобы пускаться в долгие теоретические дискуссии с коллегами. Только двумя французскими писателями он искренне восхищался, и этот выбор сам по себе обличает бессвязность и неустойчивость его литературного вкуса: это Эжен Скриб и Виктор Гюго. Первый нравился ему своей театральной патетикой, которая сегодня кажется старомодной… Второй, что более объяснимо, импонировал ему своим размахом, мощью, твердостью политических убеждений. Но вот читал ли он остальных?

Во время его дневных и ночных похождений его часто притягивало к себе одно весьма необычное место на берегу Сены, куда он непременно заглядывал всякий раз, когда жил в Париже, — морг. Его описание, которое он оставил много лет спустя в «Путешественнике не по торговым делам», прекрасно отражает его характерное отношение к смерти: мрачный и провокационный юмор, будто бросающий вызов собственной тревоге, и заботливость, почти отеческое участие, которое внушает ему зрелище покойников. Всё завораживает его в этом месте: физиономии мертвых и живых, посетители, движимые, как и он, болезненным любопытством с примесью более глубоких раздумий, которые впиваются в «это», то есть ряды трупов на носилках, «жадным взглядом» или бросают «бесцельные отсутствующие взгляды, какие бывают у людей, когда они смотрят в паноптикуме на восковую фигуру, не имея в руках каталога и не понимая, что же это перед ними такое. Но объединяло этих людей присущее всем без исключения выражение — выражение лица человека, смотрящего на кого-то и не ожидающего встретить ответный взгляд».

Диккенс созерцает и описывает это отсутствие ответа, эту непостижимую тайну с тем же тщанием и той же дотошностью, с какой он изображает бесконечное разнообразие проявлений жизни; он пытается приноровиться к ней через литературу. Складывается впечатление, что он отдает некий долг мертвецам, беря на себя тяжелую «ответственность выживших», о которой говорит Эммануэль Левинас.

Однако парижский калейдоскоп — опера, театры, морг, обеды в ресторанах, кладбища, огни и кафе на Больших бульварах — на самом деле был лишь фоном для главной интриги его существования в тот период: «Домби». Диккенсу казалось, что «книга под названием «Домби» — единственная жизненная реальность, и он принимал всю остальную действительность за преходящие тени». А в тот момент его главной заботой была необходимая смерть маленького Пола Домби.

По поводу привычки Диккенса умерщвлять своих персонажей, когда он не знал, что с ними делать дальше, часто иронизировали. Один шутник, редактор журнала, представляет, как автор дает объяснения по этому поводу во время воображаемого судебного процесса и передает их в телеграфном стиле судебных репортеров: «Не знал заранее, что даст та или иная глава или страница. Когда персонаж переставал быть ему полезным или когда он больше не знал, что с ним делать, сразу же ликвидировал. Это очень трогательно и удобно. На вопрос о том, от какой болезни скончался Пол, намеревался ответить, что с ним приключился острый приступ «не знаю-что-с-ним-делать». Если бы этого приступа не случилось, он заболел бы и в конце концов умер от хронического заболевания, научное название которого — «ты-всем-мешаешь». Эти болезни очень распространены в литературном мире и часто приводят к летальному исходу».

Выпад тонкий и забавный, и надо признать, что в других случаях Диккенс заслужил эти упреки. Но не на сей раз: смерть Пола Домби была необходимой органической частью романа, и автор «планировал» ее с самого начала. В отличие от кончины крошки Нелл из «Лавки древностей» в ней нет дешевого пафоса и поучительности, хотя для большинства читателей результат оказался тот же: вся Англия вновь утирала слезы. Умный Теккерей почувствовал разницу, и это тем более ценно, что тот же Теккерей считал «Битву жизни» ничтожной… В январе 1837 года он ворвался в кабинет Марка Лемона, редактора журнала «Панч», швырнул на стол экземпляр «Домби» и воскликнул: «Незачем писать, когда здесь такая творческая мощь… у нас нет никаких шансов! Прочтите главу о смерти маленького Пола — это несравненно… Волшебно!»

В то время достоинства обоих писателей как раз начинали сопоставлять; это сравнение станет обязательным для английской литературной критики, как во Франции — вечный спор «Стендаль против Флобера». До сих пор Диккенсу нечего было опасаться своих соперников: Эйнсвортов, Бульвер-Литтонов и всяких прочих Марриетов, но после выхода в свет «Ярмарки тщеславия» всё изменилось. Хотя Диккенс по-прежнему был далеко впереди в коммерческом отношении, всё больше критиков и писателей, в том числе сестры Бронте, однозначно высказывались в пользу Уильяма Теккерея, его элегантного стиля и тонкого психологического анализа. Несколько лет спустя Энтони Троллоп так рассудит «спор» между ними обоими: «Молодому романисту нельзя подражать стилю Диккенса. Если он хочет взять себе за образец какого-нибудь прозаика, пусть выберет Теккерея».

Обычно Диккенс мало интересовался произведениями своих современников, но в данном случае растущая мода на Теккерея среди требовательной публики, ценящей хороший стиль и тонкую работу, подстегнула его и побудила «отшлифовывать» своих персонажей.

Оливер Твист был всего лишь марионеткой, за ниточки которой дергали «добрые» и «злые» герои. Крошка Нелл до самого конца оставалась настолько же непохожей на живого человека, как икона Богоматери. Пол Домби стал первым «удавшимся» детским персонажем Диккенса, который сделал его одновременно достоверным, трогательным и таинственным, вдохновляясь собственными воспоминаниями, и тем самым подготовил почву для двух самых замечательных своих персонажей — Дэвида Копперфилда и Пипа из «Больших надежд».

Кстати, смерть Пола была для писателя незаурядным и мужественным выбором: поскольку она произошла примерно после первой четверти романа, Диккенсу теперь надо было переключить внимание читателей на другие проблемы и других персонажей, в частности, Флоренс Домби, старшую сестру. Он выиграл пари: после ключевой сцены смерти Пола продажи до самого конца держались на максимальном уровне.

Надо полагать, что прообразом терпеливой, верной и лучистой Флоренс послужила его родная сестра Фанни, от которой он как раз получил тревожные известия. Почувствовав недомогание во время одного концерта в Манчестере, подруга его детства теперь сражалась с туберкулезом, заранее обреченная на поражение. Кроме того, старший сын Диккенсов, Чарли, вернувшийся в Англию вместе с Форстером, подхватил скарлатину, и его родители решили сократить пребывание в Париже. Но это было «до свидания», а не «прощай». Впоследствии Диккенс еще не раз пересечет Ла-Манш. Комментируя салон 1855 года в Париже, он противопоставит посредственность многих английских художников пылкому вдохновению французов:

«У большинства лучших [английских художников] присутствует ужасная респектабельность, мелкая ограниченная и систематическая рутинность, которая кажется мне симптоматичной и странным образом передающей состояние всей Англии. <…> У французов есть бесконечно много плохих картин, но Боже правый, сколько же есть превосходных! Какая смелость рисунка, какая запальчивость замысла, сколько страсти, сколько действия!»

При этом Диккенс не был компетентным критиком в области искусства и при случае умел польстить кому надо…

Вскоре после возвращения в Лондон он присутствовал на похоронах Уильяма Холла. Несмотря на их недавнюю ссору, он не забыл, что визит издателя на Фернивалс-Инн в феврале 1836 года и его предложение сочинить «Пиквика» стали отправным моментом его карьеры. Вместе с Холлом исчезло главное действующее лицо его чудесного приключения.

Это обстоятельство, несомненно, усугубило его «хандру по возвращении», вошедшую в привычку. Однако внешне дела шли совсем неплохо: конечно, Диккенс тревожился из-за Фанни, зато Чарли быстро выздоровел, и в ожидании, пока жильцы съедут излома на Девоншир-Террас, вся семья удобно устроилась в доме рядом с Риджентс-парком, где Кэт в апреле произвела на свет их седьмого ребенка — Сидни… но можно ли было назвать это «счастливым событием»? «Домби» в целом успешно подвигался, и доходов от его продаж, вкупе с выручкой от переиздания прежних произведений в популярном формате, с лихвой хватало для потребностей семьи. Кризис вдохновения был преодолен, финансовые трудности остались позади. Откуда же тогда это ощущение «горькой утраты»? В то время как объективные трудности отдалялись, возникали другие терзания — внутренние, загадочные, от которых не удавалось избавиться ни писательским трудом, ни долгими прогулками.

В 1847–1848 годах главной отдушиной для Диккенса станет любительский театр. Однако, по его собственному признанию, бешеный ритм репетиций, представлений и поездок по стране стал для него суровым испытанием. «Разрываясь между «Домби» и дирекцией, я стал наполовину безумным и наполовину безмозглым», — жаловался он. Но это «безумие» было ему в радость, а в исчезнувшей половине мозга, должно быть, и заключались худшие его тревоги… «В мире нет ничего более стоящего, чем вид зала, аплодирующего стоя, целого моря восторженных лиц, единодушного приветственного рева!»

Часто говорили, что театральные постановки позволяли Диккенсу дать волю своему деспотизму, и совершенно верно, что его друзья Лич, Форстер, Джерролд, Лемон и кое-какие профессиональные артисты, ангажируемые от случая к случаю, должны были терпеливо сносить его утрированный перфекционизм (члены труппы «почти все измучены до смерти», радовался он однажды). Но и в «настоящей жизни» Диккенсу не раз предоставлялся случай наслаждаться безграничной властью. Однако как редактор журнала он, хотя и любил распоряжаться, в большей степени проявил себя как мастер на все руки, чем тиран, и его неудача в «Дейли ньюс» показывает, что руководитель он был неважный. В театре его интересовала прежде всего особенная алхимия, позволявшая режиссеру превратить реальность актеров и сценического пространства в иллюзию, фантасмагорию. Театр, как и роман, — машина для создания воображаемого, побег от действительности.

Однако он всегда умудрялся соединить театр с благотворительностью, и в этом в полной мере проявился его прагматизм. В июне 1847 года довольно существенные сборы от первых гастролей в Лондоне, Ливерпуле и Манчестере перечислили поэту Джеймсу Генри Ли Ханту, его стареющему другу, который был в его глазах связующим звеном между славным романтическим периодом и начинающейся Викторианской эрой. В 1848 году сборы от других представлений помогут финансировать план помощи нуждающимся писателям, разработанный Эдуардом Джорджем Бульвер-Литтоном. Диккенс продолжал идти по канату: он отказывался делать выбор между действием, необходимым для облегчения человеческих страданий, и творчеством.

Кстати, именно в этот период наконец-то осуществился его давний проект — коттедж «Урания». Это общежитие для «падших женщин» (эвфемизм для обозначения проституток), построенное на средства мисс Бердетт-Кутте, открылось в квартале Шепардс-Буш. Да, оно могло принять лишь 18 пансионерок одновременно — капля в море по сравнению с числом лондонских проституток в то время (которое доходило, по некоторым источникам, до 120 тысяч!), но это был смелый и беспримерный шаг. Диккенс состоял в управляющем совете этого заведения и входил во все детали, вплоть до закупок материи. Чтобы потрафить благочестивой и придирчивой мисс Бердетт-Кутте, а также собственной любви к дисциплине и труду, он составил драконовский распорядок дня: «Подъем — 6 утра; утренняя молитва и чтение Священного Писания. 7.45 — завтрак. Обед — час дня. Чай — 18.00. Вечерняя молитва — 20.30. Отбой —21.00. Два часа учебных занятий, начиная с 10.30. Баня раз в неделю». Но в своих непосредственных отношениях с молодыми женщинами он проявлял сердечность и участливость. В конце концов, писал он благотворительнице, «эти несчастные создания должны полюбить добродетель». Принуждением, силой и страхом ничего не добьешься».

Однако ни театральные гастроли, ни руководство «Уранией» не помешали ему взяться за гораздо более личное дело — знаменитый автобиографический фрагмент, с которым в то время ознакомился только один Форстер. Для Диккенса, похоже, это было жизненно необходимо; каких бы душевных затрат ни стоила ему эта гигантская работа памяти, она разом возродила призраки Уоррена и Маршалси, обойдя лишь чересчур горькие воспоминания о Марии Биднелл. Закончив «Домби» весной 1848 года, он сразу же ясно почувствовал, что в нем зарождается желание использовать этот материал для нового романа, но пока он на это не отваживался: первые строки «Копперфилда» будут написаны только год спустя. Инстинкт романиста говорил ему, что слишком буквальное воспроизведение автобиографических источников повредит будущему произведению.

Изначально запланированный на предыдущее Рождество, но принесенный в жертву «Домби» и театральным гастролям, «Одержимый, или Сделка с призраком», вышедший в декабре 1848 года, ничего не добавил к славе Диккенса: рецепт «Рождественских повестей» себя исчерпал. Зато этот рассказ носил на себе отпечаток напряженного внутреннего спора. Знаменитый химик Редлоу, мучимый воспоминаниями о своем прошлом, встречает однажды своего двойника в виде Призрака, который предлагает ему жить дальше без памяти.

«Взгляни на меня! — сказал Призрак. — Я тот, кто в юности был жалким бедняком, одиноким и всеми забытым, кто боролся и страдал, и вновь боролся и страдал, пока с великим трудом не добыл знание из недр, где оно было сокрыто, и не вытесал из него ступени, по которым могли подняться мои усталые ноги».

Наверное, именно это Диккенс, тоже ставший знаменитым, думал о самом себе… И дальше: «Я не знал ни беззаветной материнской любви, ни мудрых отцовских советов. Когда я был еще ребенком, чужой занял место моего отца и вытеснил меня из сердца моей матери. Мои родители были из тех, что не слишком утруждают себя заботами и долг свой скоро почитают исполненным; из тех, кто, как птицы — птенцов, рано бросают своих детей на произвол судьбы, — и если дети преуспели в жизни, приписывают себе все заслуги, а если нет — требуют сочувствия»[36].

Прозрачный намек на черствость его матери в период работы на Уоррена и на последующие поступки его отца.

В конце концов Редлоу поймет, что забвение — обман и что, наоборот, только память может дать ему покой…

«У меня была сестра. — Была! — повторил одержимый и опустил голову на руки. <…> Только сейчас я видел ее в пламени камина. Я слышал ее в звуках музыки, во вздохах ветра, в мертвом безмолвии ночи, — отозвался Редлоу». Диккенс написал эти строки вскоре после смерти Фанни, случившейся 2 сентября 1848 года. За некоторое время до того он уговорил своего зятя Генри Бернетта уехать из Манчестера и поселиться поблизости от Лондона и с тех пор навещал свою сестру почти каждый день. Несмотря на неизлечимость ее болезни, он вопреки всему продолжал надеяться, даже написал эту почти детскую фразу: «Зачем чувствовать себя хуже, если, с Божьей помощью, так легко чувствовать себя лучше?» Смерть Фанни, за которой несколько недель спустя последовал ее сын Генри-младший — прототип болезненного Пола Домби, — еще глубже погрузила Диккенса в пучину воспоминаний.

На сей раз план «Копперфилда» был готов осуществиться, но требовался окружающий фон для детства героя, а соблазнительная идея перенести его в Кент, где прошло его собственное детство, казалась Диккенсу неблаготворной, поскольку так не заставишь работать воображение. В конце 1848 года он уехал «на разведку» в Норфолк с друзьями из «Панча» — Личем и Лемоном. Ему понравилось название Бландерстон (именно там родится Копперфилд), а также Ярмут — маленькая прибрежная деревушка, топкие отмели которой терялись в океане.

Вернувшись в Лондон, он всё же не мог сразу же приняться за работу. Кэт снова была «в безынтересном положении», как зло иронизировал Чарлз: 15 января она родила маленького Генри Филдинга Диккенса — многозначительное имя, если знать, что роман Филдинга «История Тома Джонса, найденыша», которым Чарлз зачитывался в детстве, во многих отношениях, как и «Дэвид Копперфилд», был скрытой автобиографией. Несколько дней спустя ему приснился один из тех странных и нелепых снов, которыми была размечена вся его жизнь, как и его произведения: он проснулся среди ночи от того, что, как ему показалось, позабыл одно па из польки, которую недавно разучили с ним дочери, и не успокоился, пока не вытащил из постели всю семью, чтобы это проверить…

За прошедший год Диккенс восторженно приветствовал революции на континенте, в том числе падение Луи Филиппа[37] («Да здравствует Республика!» — написал он Форстеру по-французски). Однако в его будущем романе будет меньше социальных проблем и меньше политики, чем в любой другой его книге.