Диккенс

ПЕРВЫЙ ВИКТОРИАНЕЦ

Год, однако, начался очень удачно. 6 января на свет появился Чарлз Каллифорд Боз Диккенс: «Я никогда не стану счастливее, чем в этой квартире на четвертом этаже, даже если буду купаться в богатстве и славе», — напишет позже его отец. Однако в трех комнатах на Фернивалс-Инн стало еще теснее, и семья принялась подыскивать более просторное и удобное жилье.

Средства для этого имелись. За четыре дня до рождения Чарлза-младшего вышел первый номер «Альманаха Бентли», состряпанный полностью Диккенсом за соответствующее вознаграждение. В номере было начало нового романа Боза (некоторые еще не знали подлинного имени автора) — «Приключения Оливера Твиста». Но главное, Англию теперь охватило «пиквикское безумие»: «Существовал обойный ситец «Пиквик», сигары «Пиквик», шляпы «Пиквик», трости «Пиквик», вельвет «Уэллер» и фиакры «Боз», — пишет биограф Диккенса Эдгар Джонсон. — Люди называли котов и собак «Сэм», «Джингль», «миссис Барделл»». Вскоре эти персонажи, выдуманные за несколько дней 24-летним дебютантом, превратятся в спутников и знакомцев целого народа. Один читатель Диккенса, путешествовавший по Египту, нацарапал имя «Пиквик» на пирамиде. «Слава богу, «Пиквик» выйдет через десять дней, во всяком случае!» — воскликнул один больной, чувствуя приближение смерти. Один современник, зайдя к слесарю из Ливерпуля, застал его за чтением «Пиквика» группе из двадцати человек, не меньше, — мужчин, женщин и детей.

Можно себе представить огорчение читателей, когда сороковой выпуск «Пиквика» был отменен без предупреждения. Среди неверно информированных людей побежали самые нелепые слухи: одни говорили, что Боз — восемнадцатилетний юноша с хрупкой нервной системой, который не выдержал непосильного труда. Другие думали, что он вообще не существует, а коллектив безвестных авторов, создавших «Пиквика», окончательно распался после ссоры.

Действительность была менее затейливой и более мрачной. В субботу 7 мая 1837 года чета Диккенс в обществе Мэри и супругов Хогарт отправилась в театр «Сент-Джеймс» на представление последней комедии Чарлза «Это ли его жена?». После спектакля они вернулись в свой новый дом на Даути-стрит в Холборне. Это было узкое строение, ныне преобразованное в музей, с садиком сзади, выходящим на частную улицу, закрытую решетками и охраняемую сторожем, — еще не роскошь, конечно, но явный прогресс по сравнению с «богемной» Фернивалс-Инн. Мэри поднялась в свою спальню на третьем этаже, «совершенно здоровая и в чудесном настроении, как обычно», — отмечает Чарлз. Но несколько минут спустя он услышал ее хрипы. Вмиг оказавшись у ее постели, он увидел у девушки все признаки внезапной и серьезной болезни. Фредерик побежал за врачом — всё напрасно. Похоже, Мэри уже давно страдала пороком сердца, о котором никто не знал.

На следующий день она умерла на руках своего зятя: «Хотя до последнего момента никто не ожидал рокового исхода, этот припадок ее доконал: она умерла во сне, таком тихом и мирном, что хотя я держал ее в объятиях, когда она была еще жива (она выпила немного бренди, которого я ей дал), я продолжал поддерживать ее безжизненное тело еще долго после того, как ее душа отлетела».

Тогда Чарлз снял с руки Мэри кольцо и надел себе на палец — оно оставалось там до самой его смерти.

Его отчаяние было поразительным по своей глубине и неистовству, даже для Кэт, которую он почти упрекал за более спокойное поведение, более рассудительную скорбь. Девять месяцев Мэри регулярно являлась ему во снах. Единственный, ужасный стук в дверь человека из бюро ритуальных услуг будет преследовать его до конца дней, как и сожаление о том, что он не сможет быть похоронен рядом с девушкой. Какие именно чувства он к ней испытывал? Некоторые комментаторы говорят о подавляемой физической страсти. Эту гипотезу полностью отвергать нельзя: на протяжении своей жизни Диккенс часто увлекался молоденькими девушками, и непонятно, то ли он искал в них черты Мэри Хогарт, то ли это была укоренившаяся тенденция, особенность его натуры. Во всяком случае, в его сознательных представлениях Мэри была идеалом сестры — чистой, совершенной; после смерти она превратилась почти в святую и именно такой предстает в романах писателя.

Когда Диккенс вернулся к работе, проведя две недели вместе с Кэт на ферме в окрестностях Лондона, он явно придал «Пиквику» более серьезный тон. Несколько месяцев спустя он вывел Мэри в «Оливере Твисте» в образе Роз Мейли, еще одной девушки «без недостатков», которая опасно заболела, но он не решился ею «пожертвовать». Этот шаг он совершит в 1841 году: как мы видели, смерть крошки Нелл повергла в слезы весь свет.

А смерть Мэри Хогарт нарушила хрупкую гармонию семьи Диккенс (кстати, в момент расставания с Кэт Чарлз будет отрицать само существование этой гармонии. По его словам, Мэри с самого начала поняла, что его брак был несчастливым). Еще при ее жизни сравнение двух сестер часто оборачивалось в пользу младшей: Мэри была веселее, нежнее, понятливее и т. д. После ее смерти контраст между совершенной сестрой, которую теперь возвышали и идеализировали, и несовершенной женщиной, чьи недостатки теперь лезли в глаза, усилился еще больше. Во всяком случае, трагическая сцена в спальне на Даути-стрит открыла новые извилистые глубины в характере Диккенса, которые помогут ему не только изображать более неоднозначные, сложные натуры, но и обнажат раны человека, с самого детства не способного отделаться от чувства утраты.

Погруженный в свою скорбь, Диккенс с полнейшим равнодушием узнал 20 июня о кончине короля Вильгельма IV, разве что заметил, что звон колоколов, возвещавших об этом событии, мешает ему работать. Зато, как и многие его современники, он возлагал большие надежды на молодую и красивую будущую королеву (которой было почти столько же лет, сколько Мэри Хогарт, с разницей в несколько месяцев). По этой причине писатели, художники и журналисты-реформаторы, которые сплачивались вокруг центральной фигуры Диккенса, увеличиваясь в числе, получили прозвище первых викторианцев. К Эйнсворту, который ввел его в литературные круги, и иллюстратору Крукшенку вскоре присоединились представители разных областей деятельности, которые самим своим разнообразием оттенили растущую ауру, жажду товарищества и общественной жизни, а также многоликость их «общего друга».

К художнику Даниэлю Маклизу Диккенс с 1836 года питал глубокую дружбу с примесью преклонения. Красивый сумрачный ирландец, шестью годами его старше, брал от жизни всё, сочетая профессиональные и светские успехи с любовными победами: он воплощал собой соблазн романтического дендизма, свойственного Диккенсу той поры, хотя Чарлз не поддавался ему полностью, а впоследствии яростно отрицал. Если он собирался «пуститься во все тяжкие» (то есть попросту посетить кое-какие сомнительные места, поскольку нет причин полагать, будто Чарлз встал на скользкий путь разврата, во всяком случае в то время), Маклиз был идеальным спутником. Вероятно, Диккенса привлекали скрытая злобность этого человека, его цинизм, его дилетантство, периоды мрачной замкнутости, один из которых, продлившийся дольше обычного, в итоге положил конец их дружбе: возможно, он видел в этом отражение собственных демонов. Наверное, Даниэль Маклиз послужил одним из прообразов неотразимого Стирфорта из «Дэвида Копперфилда», который поначалу считался кем-то вроде надежного старшего брата главного героя, а его темная сторона обнаружилась слишком поздно.

Уильям Чарлз Макреди был прямой противоположностью Маклиза. Этот выдающийся актер шекспировского театра, бывший соперник Эдмунда Кина, терпеть не мог богемных привычек и разнузданных нравов своих собратьев по профессии: он боролся за респектабельный театр во всех смыслах этого слова, как в интеллектуальном, так и в нравственном плане. Его отец, как и отец Диккенса, побывал в долговой тюрьме; всю свою жизнь, как и Диккенс, актер гнал от себя призрак упадка, ведя примерную семейную жизнь и часто отмежевываясь от бурной и суетной лондонской жизни (у него был загородный дом в 30 километрах от столицы). Когда с ним познакомился Диккенс, Макреди было 44 года: благодаря своему достоинству, нравственной чистоте, непримиримости и незаурядному драматическому таланту (особенно хорошо ему удавались роли в трогательных и сентиментальных пьесах, которые любил Диккенс) он стал своего рода образцом для молодого писателя.

Если Маклиз и Макреди воплощали собой две непримиримые крайности, в равной мере притягивавшие Чарлза, Джон Форстер был его зеркальным отражением (только в слегка кривом зеркале); из их различий и сходств родилась долгая и крепкая дружба.

Джон и Чарлз были ровесниками, оба вышли из скромной среды, в равной степени увлекались литературой и поставили ей на службу свою кипучую энергию. Оба обладали сходными цельными характерами, с проявлением душевности, иногда бывали обидчивы. Но Форстер не познал тех же превратностей судьбы, что и Диккенс: поддерживаемый состоятельным дядюшкой, он получил классическое образование, но потом забросил изучение права, чтобы посвятить себя литературе. Пылкий реформатор, он тем не менее в целом остался заурядным мещанином, ни разу не пережившим краха социальных иллюзий, рационалистом, лишенным чувства юмора и фантазии. Он был плотным, тяжеловесным, наставительным; Диккенс звал его Мамонтом или Великим Моголом и охотно его копировал, как когда-то подражал велеречивости своего отца.

Зато в этой монолитности было что-то обнадеживающее: Джон был для Чарлза тем же, чем сила тяжести — для воздухоплавателя. Диккенс знал, что может рассчитывать на его преданность и непоколебимую верность, и вскоре его присутствие сделалось ему совершенно необходимым. С 1837 года Форстер читал и правил гранки «Пиквика», вел переговоры с издателями, высказывал свое мнение по поводу контрактов; позже он даже будет выступать посредником, улаживая семейные конфликты Диккенса, и негласно получит роль будущего биографа.

Диккенс часто увлекал его в длительные прогулки по окрестностям Лондона: «Настроены ли вы укутаться и вместе со мной совершить прогулку быстрым шагом в Хемпстед-Хит?» Порой Диккенс интересовался мнением Форстера: «Придержите-ка лошадей… Куда поедем? Хемпстед, Гринвич, Виндзор?» Если писательский труд помог Чарлзу преодолеть скорбь о Мэри, долгие прогулки пешком или верхом были ему необходимы, чтобы стряхнуть напряжение творческой деятельности, дать выплеснуться своей неукротимой энергии.

«Энергия» — именно это слово, как никогда, характеризовало Диккенса в 1837 году. Несмотря на свою боль, он тащил на себе два романа плюс работу главного редактора в «Альманахе Бентли», к чему следует прибавить разовые заказы: театральные пьесы, биографию знаменитого клоуна Гримальди.

Энергия и воля: различные издатели убедятся в этом на своем горьком опыте. Отныне их было трое: Макрон для «Очерков Боза», Чапмен и Холл для «Пиквика» и Бентли для «Оливера Твиста». Сама форма контрактов (с заранее определенной ценой, как тогда было принято) содержала в себе зародыш множества проблем. Из-за своей растущей популярности Диккенс чувствовал себя обманутым: если раньше условия контракта казались выгодными, год спустя это было уже не так. Кроме того, он быстро осознал, что не справится со всеми обязательствами. Мы уже видели, что, искренне или нет, он счел себя свободным от обещания, данного Макрону по поводу «Барнеби Раджа», но издатель рассудил иначе. Чтобы обрести свободу и получить обратно письмо с изначальным контрактом, Диккенс «сбыл с рук» авторские права на «Очерки Боза». Он понял свою ошибку только несколько месяцев спустя, когда Макрон объявил о переиздании книги, от продаж которой автор теперь не получит ни шиллинга! Чапмен и Холл согласились предоставить ему деньги, чтобы выкупить права обратно; Диккенс окончательно избавился от Макрона, но потерял деньги на этом деле и поклялся себе больше никогда не повторять таких ошибок.

Оставалась «проблема Бентли»: Диккенс и тут поторопился, обязавшись поставить два романа в слишком сжатые сроки и не на самых выгодных условиях. Он попытался выдать роман с продолжением, который уже начал печататься, за одну из этих книг, но Бентли возразил, что «Оливер Твист» — всего лишь ежемесячный вклад Диккенса в «Альманах Бентли», за который он уже получает жалованье. Между ними началась настоящая позиционная война, которая продлится два года. Два года ударов ниже пояса и взаимных мелочных придирок; Диккенс стоял насмерть и выиграл. А ведь Бентли был гораздо более суровым противником, чем Макрон, и закон был на его стороне — даже некоторые друзья Диккенса негласно это признавали, например, Макреди записал в своем дневнике: «Он подписал контракт, который в какой-то момент показался ему выгодным, но затем, поняв, что его талант приносит ему больше дохода, чем он предполагал, он отказался его выполнять». Однако на протяжении всего процесса Диккенс ни на секунду не усомнился в своей правоте перед судом, который стоит выше инстанций, разбирающих контракты и приложения к ним.

Отныне ни одному издателю было не устоять перед железной волей человека, желавшего быть творцом своей судьбы, точно так же как он управлял судьбой своих персонажей и как будто требовал от самой жизни возместить ущерб за все перенесенные им испытания. Впрочем, при всей своей непримиримости, Диккенс был чуток к чужому несчастью и способен на рыцарские поступки. Когда Макрон скоропостижно скончался, он потратил несколько недель своего драгоценного времени на составление книги, доходы от продажи которой полностью перечислил вдове бывшего «врага».

Когда 18 ноября 1837 года Чапмен и Холл праздновали завершение «Пиквика» роскошным банкетом, Диккенс уже далеко продвинулся в сочинении «Оливера Твиста», и взлет тиражей «Альманаха Бентли» предвещал новому роману славное будущее.

У двух романов явно было мало общего. Действие «Пиквика» по большей части разворачивалось в английской провинции, словно застывшей в грезах о буколическом счастье, унаследованных от предыдущего века; напротив, «Оливер Твист» сталкивался с проблемами современности и рисовал картину Лондона, кишащего пороками и бедами, сотрясаемого толчками промышленной революции. Герою первого романа было за шестьдесят, герой второго был мальчуганом. Сюжет «Пиквика», как мы видели, был вялым и неладно скроенным; сюжетную линию «Твиста» Диккенс прокладывал твердой рукой с первых же страниц, пусть даже не всегда следуя правдоподобности. Несмотря на концовку в стиле «Дон Кихота», «Пиквик» в целом был выдержан в комическом ключе, тогда как «Твист» дышал убийственной яростью, местью и жестокостью. Диккенса можно было упрекнуть в том, что он творит на потребу толпе, поддавшись болезненному интересу своих современников к жизни «на дне» и ее кровавым эпизодам, причем совершенно ясно, что, работая над «Твистом», он поддался собственной склонности к мрачным историям, некогда вычитанным в «Террифик Реджистер». Тем не менее он не пошел по самому легкому пути и не преследовал корыстных целей, наоборот: заполнять юмористическую нишу, открытую «Пиквиком», было бы удобнее и надежнее. «Оливер Твист», первый поворот в его творчестве, каких будет еще немало, — «ангажированное» произведение, «бомба», подложенная под новый «закон о бедных».

В 1834 году лорд Мельбурн осуществил глубокую реформу помощи бедным. Власти каждого города были отныне обязаны учредить «работный дом», в котором должны были жить неимущие, чтобы получать общественную помощь. Следуя принципу, заложенному Иеремией Бентамом[12], философом-утилитаристом, жуткие условия жизни в «работных домах» — организованный голод, обязательный и изнуряющий труд, примитивная гигиена, разделение супругов и семей — должны были побудить «пользователей» отказаться от права на помощь и искать работу в другом месте… Увы, дикая индустриализация не означала полной занятости, совсем наоборот, и в большинстве случаев у бедняков не оставалось другого выбора, как окончить свои дни в стенах работного дома, погибая от голода, болезней и отчаяния.

Сегодня это трудно понять (для Диккенса, придерживавшегося «левых» убеждений, это было душевной занозой), но сей закон со столь мрачными последствиями сочинили и провели виги — либералы у власти, «филантропы», в большинстве своем последователи Бентама… В каком-то смысле они были прогрессивны, поскольку выступали за расширение избирательной базы и создание профсоюзов, но в работных домах бентамисты насаждали бесчеловечную систему замкнутости и надзора[13]. Своим «Оливером Твистом» Диккенс бросил камень в огород собственной политической семьи. Как никогда, он показал себя «сентиментальным радикалом», ставящим личное страдание выше великих общих теорий, а милосердие и инстинктивное сочувствие — поверх рационализации социальных проблем.

Его возмущение достигло высшей точки в знаменитой сцене с кашей. Оливер Твист — сирота, недавно принятый в работный дом, — быстро покончил со своим скудным ужином; будучи голоден, он встал и попросил добавки.

«— Что такое?.. — слабым голосом произнес, наконец, надзиратель.

— Простите, сэр, — повторил Оливер, — я хочу еще.

Надзиратель ударил Оливера черпаком по голове, крепко схватил его за руки и завопил, призывая бидла.

Совет собрался на торжественное заседание, когда мистер Бамбл в великом волнении ворвался в комнату и, обращаясь к джентльмену, восседавшему в высоком кресле, сказал:

— Мистер Лимкинс, прошу прощения, сэр! Оливер Твист попросил еще каши!

Произошло всеобщее смятение. Лица у всех исказились от ужаса.

— Еще каши?! — переспросил мистер Лимкинс. — Успокойтесь, Бамбл, и отвечайте мне вразумительно. Так ли я вас понял: он попросил еще, после того как съел полагающийся ему ужин?

— Так оно и было, сэр, — ответил Бамбл.

— Этот мальчик кончит жизнь на виселице, — сказал джентльмен в белом жилете. — Я знаю: этот мальчик кончит жизнь на виселице»[14].

Несколько лет спустя действительность окажется еще мрачнее вымысла. В 1845 году открылось, что директор работного дома в Эндовере, графство Хэмпшир, так заморил голодом своих постояльцев, что те были вынуждены, чтобы выжить, грызть кости, предназначенные для переработки в удобрения… Бойцовский дух и сатирический талант Диккенса подготовили почву для упразднения в 1847 году королевской комиссии по делам бедных. Осознав свою власть, писатель отныне не упустит ни единой возможности восстать против общественных институтов и порядков, которые казались ему несправедливыми.

Роман «Приключения Оливера Твиста» стал поворотным в личной жизни самого Диккенса. Во время его написания, с начала 1837-го до конца 1838 года, звезда писателя неуклонно поднималась по небосклону: самые элитные клубы, как «Гэррик» или «Атеней», открыли перед ним свои двери. Он стал любимчиком модных салонов, сидел за одним столом с сильными мира сего — графом д’Орсе, леди Холланд. Но всего несколько сотен метров отделяли Даути-стрит от злачных кварталов, по которым он бродил весной 1824 года, когда ему было примерно столько же, сколько Оливеру Твисту, и где разворачивалось действие его нового романа. И пока он постепенно поднимался по ступеням социальной лестницы, в своем воображении он всё глубже погружался в низы, служившие фоном его унижения. К тому же неисправимый Джон Диккенс ничуть не изменился со времен Маршалси и продолжал делать долги. «Управляющий», как порой называл его Чарлз, нашел тайный способ их уплачивать: он стучался к издателям своего знаменитого сына и клянчил небольшие суммы. Чарлз говорил, что его отец — как пробка: если погрузить ее в воду с одной стороны, она выскочит на поверхность с другой, как ни в чем не бывало. И вместе с этой пробкой на поверхность выходило неприятное воспоминание о постыдных годах, пробивающееся в «Оливере Твисте».

История Оливера Твиста, сироты, против воли очутившегося в шайке юных карманников под руководством старого скупщика краденого, еврея Феджина, была своего рода средством экзорцизма: само имя «Феджин» отсылает к фабрике Уоррена, с той разницей, что настоящий Феджин был симпатичным и располагающим к себе мальчиком. Но самого звучания этого имени было достаточно, чтобы перед глазами Диккенса вновь встал целый мир «дна», от которого он избавился физически, но не психологически. Возможно также, что его, живущего в достатке, преследовало чувство вины по отношению к бывшим товарищам по несчастью.

Хотелось бы снять с Диккенса обвинения в антисемитизме, но, увы, это невозможно. Своего Феджина он снабдил всеми атрибутами карикатурного еврея: нос с горбинкой, лицемерие во всём, — и эпитетами, по поводу которых нечего добавить, например, «отталкивающий» или «отвратительный». Самое большее, можно утверждать, что этот антисемитизм не основан на животной ненависти и что Диккенс здесь лишь бессознательно следует распространенному предрассудку. Но дело было сделано: мы увидим, что позднее писатель попытается загладить свою вину.

Помимо губительного воздействия на сотни тысяч читателей, которые отныне воспринимали романы Диккенса как новое Писание, заряд антисемитизма повредил даже самому роману. Экранизация Романа Полански (2005), которая не может сравниться по эстетическому совершенству с версией Дэвида Лина (1948), умно показывает, какими могли бы быть «Приключения Оливера Твиста», если избавить их от налета расизма. Опираясь на несколько деталей, рассыпанных по всему тексту романа, режиссер делает Феджина более человечным, в некотором роде спасает его, возможно, доводя до логического завершения скрытый замысел романиста. Не будь этого диккенсовского антисемитизма, мыканье Оливера Твиста между мистером Браунлоу, приютившим его стариком, светлым образом «доброго отца», и Феджином — «дурным отцом», наверное, наполнилось бы почти психоаналитической сложностью.

«Приключения Оливера Твиста» и сегодня остаются самым известным и популярным романом Диккенса, по которому было снято множество фильмов, мультфильмов, сделаны комиксы и адаптированные детские книжки. В некотором смысле эта популярность почти досадна, поскольку она затмевает само произведение — по крайней мере за пределами англосаксонского мира. В этой книге нет ни юмора «Пиквика», ни психологической остроты «Копперфилда» или «Больших надежд», ни глубины серьезных социальных романов вроде «Холодного дома» или «Крошки Доррит»; из-за того, что главный герой — маленький мальчик, утвердился шаблон, будто Диккенс писал «для детей». Но впервые «серьезный» писатель выставлял на свет самые грубые и мерзкие аспекты жизни обездоленных классов, до сих пор оттертые на задворки «желтой прессы»: он храбро выводил на сцену проститутку с щедрым сердцем — Нэнси и Билла Сайкса — убийцу, одуревшего от спиртного и нищеты. И ясно, хотя и целомудренно, показывал, как один убивает другую. Эти мелодраматические эпизоды, которые сегодня могут вызвать раздражение у читателя, покорили тогдашнюю публику, поскольку автор ткнул пальцем в гноящиеся раны на теле британского общества.

Иллюстратор Крукшенк, последовав примеру вдовы Сеймура по поводу «Пиквика», позднее попытается приписать себе авторство некоторых ключевых эпизодов «Оливера Твиста». Но, как отмечает Честертон, «претендовать на роль в рождении одной из идей Диккенса — всё равно что похваляться тем, что ты выплеснул стакан воды в Ниагарский водопад». Хотя «Приключения Оливера Твиста» не были идеальны по своей форме, тематика этого романа, одновременно личная и политическая, обозначила собой важный этап в овладении литературными средствами, которыми Диккенс уже обладал.

Несколько лет спустя, на волне успеха, опираясь на свою известность и выдающееся положение в литературном мире, Диккенс пересек Атлантику и прибыл в Америку, где мог погрузиться в созерцание настоящего Ниагарского водопада.