Доба постів і карнавалів. Як жили, пили і кохалися у середньовіччі

РОЗДІЛ 7 «ТЕМНЕ СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ» Смерть уявна і реальна

Скелет із короною та в мантії тріумфує над живими і мертвими. У його руках сувої з текстом, де проголошується жорстока смерть для всіх неправедних і добра — для чесних людей. Він стоїть на білій гробниці, у якій спочивають Папа Римський і король, чиї тіла вже стали притулком для скорпіонів, змій та іншої нечисті. Його тріумфальна поза нагадує про зображення воскреслого Христа, який поправ смерть і дав надію людям. Утім у цьому разі йдеться не про надію.

Отже, перед вами фреска з ораторії в Клузоне поблизу Бергамо, що в Італії. Створена в 1485 році Джакомо Борлоне де Бушісом на замовлення братства Dei Disciplini на зовнішній стіні ораторії, де його члени здійснювали складні й довгі поховальні церемонії. Фреска була місцем зустрічі, точкою, від якої починався поховальний ритуал. Братчики не були виключно кліриками. Серед них було чимало мирян, але їх об’єднувала прихильність до суворої духовної дисципліни аж до умертвління плоті та спільна мета допомогти бідним. Можливо, саме ця відданість найбіднішим верствам зумовила акцентування справедливості смерті, адже вона не тільки погрожує своєю неминучістю, а й обіцяє правосуддя.

Скелет-лучник і скелет-аркебузир допомагають Смерті робити свою справу, вражаючи зі зброї монархів, пап, кардиналів, вельмож. Живі протягують чаші з причастям, пояси та інші скарби, щоб умилостивити безносу, але марно. «Мені потрібні лише ви, а не ваше багатство. Я гідна носити корону, бо паную над усякою людиною», — немовби каже вона.

«Тріумф Смерті» — це лише перший рівень фрески. Окрім нього ми також упізнаємо традиційну для пізньосередньовічного мистецтва тему «танку смерті» (danse macabre) та легенду про трьох живих і трьох мертвих. Художник ніби прагнув утілити в одній фресці всі знання про Смерть, уявлення та όбрази своєї епохи.

Середньовіччя саме по собі часто уявляють часом, коли смерть відчували особливо близько, коли вона настільки була частиною повсякдення, що не шокувала й не засмучувала так сильно, як у сучасному світі. Проте нав’язливість деяких ідей у текстах та όбразах свідчить, на мою думку, про протилежне. Навпаки, були меседжі, які доводилося повторювати знову й знову, бо люди про них забували чи не хотіли пам’ятати. Образність фрески в ораторії братства — це гарна точка, щоб розпочати розмову про середньовічну смерть, таку близьку й водночас далеку.

Чи слухали ви «Danse macabre» Каміля Сен-Санса? Симфонічна поема про танок скелетів під акомпанемент Смерті-скрипальки була написана в 1874-му, на чотириста років пізніше за згадану вище фреску. Сен-Санс своєю чергою надихався поемою Анрі Казаліса з промовистою та іронічною назвою «Рівність — братерство» (Egalité — Fraternité), що, як неважко здогадатися, і забезпечує смерть. Ніч, кладовище, Смерть-скрипалька відбиває підборами ритм на могилах, підіймаючи їхніх жителів до танку:

Вірші Казаліса стали моторошною й тривожною симфонічною поемою, яку починає та завершує одинока скрипка. Слухаючи Сен-Санса, можна без зайвих зусиль уявити скелетів, які гримлять кістками, витанцьовуючи на власних могилах у відчайдушному зусиллі відчути знову радість життя. Безсумнівно, якби їм трапився хтось живий, то вони затягнули б його до цього смертельного танку, де нещасний згубив би своє життя. Проте ці όбрази, хоч би якими середньовічними вони нам здавалися, насправді творіння ХІХ століття — доби романтизму, коли втомлені від раціоналізму Просвітництва європейці віддалися міфам і легендам, створивши власне середньовіччя.

Середньовічні «танки смерті» мали інший характер і сприймалися зовсім не з таким жахом, з яким ми сьогодні дослухаємося до симфонічної поеми французького композитора. Коли переводимо погляд у фресці «Тріумф Смерті» на другий, нижчий рівень, то бачимо людей різних станів, які кудись прямують, узявшись за руки зі скелетами. У цьому поступі важко розпізнати танок. Лише знавці середньовічних танців упізнають бас-данс — середньовічний танок без стрибків і швидких рухів. Повільний і врочистий, він найбільше личив шанобливому ставленню до Смерті та уявленню про її неспішний, але невідворотний поступ.

Серед світських учасників танку можна помітити й монаха, упізнаваного завдяки білій рясі з ковпаком, який повністю закриває обличчя. Цей ковпак із прорізами для очей нагадує нам іншу, не менш моторошну сторінку історії — Ку-клукс-клан. Однак якщо представники останнього вдягалися так, щоб наводити страх і водночас приховувати своє обличчя, то ченці носили ці ковпаки зі скромності, ніби нівелюючи в служінні власне «я».

Поет, вельможа, садівник, молода жінка із заможної родини, монах, який допомагає бідним — усі зустрінуть свого скелета. Саме тема рівності домінантна для середньовічних «танків смерті».

Фрагмент «Танку смерті» Бернта Нотке, церква Святого Миколая в Таллінні

Як іконографічний мотив вони з’являються в мистецтві досить пізно. Першим образом вважається фреска клуатру біля кладовища Невинних у Парижі, датована 1424 роком. Ми ніколи не дізналися б про неї, якби не піднесення книгодрукування наприкінці XV століття. Як і в Клузоне, паризький «танок смерті» прикрашав зовнішню стіну монастиря, щоб кожний, хто приходив на цвинтар, міг відчути себе учасником урочистого бас-дансу зі скелетом. Саме тому фреска загинула разом із кладовищем у 1780-х, коли із санітарних міркувань було вирішено прибрати його із центра міста. Проте не лише книжки дістали нове життя з винайденням друкарського верстата. У 1485 році серію із сімнадцяти дереворитів, які інтерпретували сцени «танку зі смертю» з кладовища Невинних, надрукували у видавництві Гі Маршана. Образи доповнювали тексти латиною. У пізніших виданнях ця збірка перетворилася на цілу антологію про мінливість життя (тут уже були й тексти французькою), що розійшлася країнами Європи.

У серії Маршана вперше з’являються скелети, яких не було на оригінальній фресці у Парижі. Волинка, орган, лютня та барабан із сопілкою акомпанують Папі, імператору, абату, астрологу, містянину, монаху, лікарю й учителю, доки ті виконують свій останній танок.

Як і чому постала макабрична іконографія «танків смерті»? Найпопулярніше пояснення — довгостроковий вплив Чорної смерті. Вона не тільки забрала життя третини чи навіть половини європейців (тут, на жаль, точні розрахунки неможливі), а й залишила по собі глибоку травму. Бубонна чума спричиняла швидку й болючу смерть, урятуватися від якої не було жодних можливостей. Батьки кидали дітей напризволяще, чоловіки полишали дружин — страх ніби позбавляв людей їхньої гуманності. Навіть повна ізоляція не гарантувала спасіння. Три болісні дні — і людина помирала.

І хоча чума лютувала за пів століття до появи перших образів, ми легко можемо уявити, як оповідь про безжальну та непередбачувану смерть передають від одного до іншого покоління, доки мистецтво оговтується від потрясіння перед новим піднесенням. Щоб зрозуміти й відчути дух середньовічного «танку смерті», варто прочитати замість пристрасних слів Казаліса ці рядки кінця XV століття:

Остання тема фрески на ораторії — це зустріч трьох живих і трьох мертвих. Ви можете її відразу не помітити. Прихована в кутку, між «Тріумфом Смерті» та «dance macabre», ця сцена показана лише частково та не зовсім типово: ліс і три чоловіки верхи — в одного з них у грудях уже стирчить стріла, випущена скелетом. Мисливські пси, які крутяться під ногами в коней, натякають, що чоловіки виїхали на полювання.

Легенда, яку по-своєму зобразив Джакомо Борлоне, відома в середньовічній літературі та мистецтві з ХІІІ століття. Якщо зазирнути ще глибше, то в цій, на перший погляд, абсолютно християнській історії можна впізнати легенду про чотири зустрічі Сіддгартхи, майбутнього Будди. До 29 років принца оберігали від контактів з навколишнім світом, бо ще до народження його батькові напророчили, що син стане аскетом, якщо пізнає страждання. Незважаючи на всі перестороги, Сіддгартха чотири рази покинув палац і зустрівся спочатку зі старим чоловіком, потім із хворим, з мертвим і врешті з аскетом-відлюдником, який присвятив своє життя пошукам причини людських страждань. Згодом Будда дійшов висновку, що причина цього — у бажаннях, від яких варто відмовитися. Однак це вже зовсім інша історія.

Чотири зустрічі Будди через Персію та арабів дійшли до християнського Заходу з відповідними модифікаціями. У найбільш ранній записаній історії «Le Dit des trois morts et des trois vifs» Бодуена де Конде, менестреля Маргарити ІІ Фландрської, зустріч відбувається між трьома живими чоловіками й трьома мертвими. Утім схожість з історією Будди не втрачається безслідно. Три живі чоловіки (король, граф і герцог) ведуть приємне й безтурботне життя у своїх палацах, не знаючи болю та не думаючи про старість, хвороби чи смерть. Одного разу вони їдуть на полювання й зустрічають у лісі мертвяків (згодом останніх почали зображати в трьох стадіях розкладання — від майже цілого померлого тіла до скелета), які заспокоюють наляканих живих: «Я був таким, як ти, / і ти станеш таким, як я» («…Itel con tu es itel fui / Et tel seras comme je suis»).

Ця зустріч відображена в численних мініатюрах, фресках і навіть вітражах, тож якщо вам траплялися образи трьох веселих скелетів, знайте: вони походять саме із цієї історії. Один з моїх найулюбленіших манускриптів «Псалтир Робера де Ліля» (Arundel MS 83) містить не тільки англо-норманську версію поеми, де троє живих уже є королями, а й чудову мініатюру-ілюстрацію до оповіді.

Троє живих у лівому квадраті-локусі демонструють увесь спектр реакцій на зустріч з мертвяками, яких бачимо праворуч. Щоб читач не мав жодних сумнівів в інтерпретації, писар зверху «озвучив» і королів, і мерців: «Мені страшно» («Ich am afert»), — говорить перший живий; «О, що я бачу» (Lo whet ich se), — промовляє другий; «Гадаю, що то три дияволи» («Me þinkes hit bey develes þre»), — додає третій. Відповідно до своїх слів перший король стоїть трохи осторонь, ніби боячись знову подивитися на страшне видовище, другий опускає очі, а третій, тримаючи на одній руці сокола (усе-таки вони йшли на полювання), а другою взявши безвільну руку іншого короля, пильно вдивляється в скелетів.

Скелети викликають значно більше симпатії — тільки погляньте на їхні широкі усмішки! Якщо серйозно, то мертві насправді мають на меті зачепити за серце як королів, так і читачів історії. Вони не погрожують, а закликають замислитися. «Я був дуже гарним» («Ich wes wel fair»), — говорить перший, чий живіт стрімко пожирають хробачки; «Ти будеш таким самим» («Such schel tou be»), — стверджує другий, кутаючись у рештки свого одягу; «Заради любові до Бога остерігайся мене» («For godes love bewer by me»), — просить третій, маючи на увазі, вочевидь, не так те, що боятися треба саме його, як схожої долі.

Із плином століть троє мерців ставали дедалі агресивнішими. Навіть у фресці з Клузоне вони вже не просто зустрічають живих у лісі, а цілять у них зі зброї (один навіть доволі успішно), синтезуючи іконографію «зустрічі» й «тріумфу Смерті». Проте найбільш вражальні образи належать періоду межі середньовіччя та Ренесансу, тобто зламу XV–XVI століть.

Лише на двох мініатюрах серед живих зображено жінку. І не будь-яку, а Марію Бургундську, дружину імператора Максиміліана І Габсбурга. Перша мініатюра походить із «Часослова Марії та Максиміліана» (Staatliche Museen, Kupferstichkabinett MS 78 B 12, f. 220v), замовленого приблизно в 1480-му й завершеного вже після її смерті (вибачте за спойлер!) в березні 1482 року. Спочатку це мала бути достатньо традиційна, хай і динамічніша версія вже знайомого нам образу: три вершники-аристократи виїхали на полювання з мисливськими псами та соколом. Їх переслідують три небіжчики, чиї білі савани розвіваються від швидкого бігу (непогана швидкість як на давно померлих). Мертвяки намагаються поцілити списами в живих, перебираючи на себе роль мисливців. Один із живих до нас спиною, другий — у три чверті, і лише третього вершника ми бачимо найчіткіше, анфас. І це не вершник, а вершниця! Її обличчя здається накладеним на фігуру: вочевидь, художник на прохання невтішного Максиміліана вніс корективи у вже готову мініатюру, щоб ушанувати пам’ять королеви.

Марія померла 27 березня 1482 року. Усе почалося з невдалого полювання поблизу замку Вейнендале в Західній Фландрії. Його господар Адольф Клевський запросив Марію, Максиміліана та лицарів, що їх супроводжували, віддатися цьому найулюбленішому спорту аристократів. Марія полюбляла полювання не менше за свого чоловіка й тому погодилася без зайвих вагань. Однак її кінь раптом затнувся, скинув вершницю в рівчак і впав на неї, переломивши молодій жінці хребет. Їй було лише 25 років, і вона була вагітна.

Марія померла за тиждень, устигнувши написати заповіт, намагаючись убезпечити стабільність династичної лінії. Максиміліан був убитий горем. Хай як сумно, але в цьому разі мініатюра відображає реальну зустріч вершниці зі Смертю на полюванні.

На цьому хотілося б завершити похмуру історію мініатюри та бургундської династії, але, на жаль, вона по-своєму повторилася в наступному поколінні. Друга мініатюра, яка вважається копією з «Часослова Марії і Максиміліана», починає розділ молитов за померлих у так званому «Часослові Йоганни Божевільної», дружини Філіпа І, сина Марії та Максиміліана. Як ви можете здогадатись із прізвиська Йоганни, її життя також мало на собі відбиток макабру. Які тільки легенди не поставали навколо цієї насправді трагічної фігури! Окрім приписування різних психічних хвороб, Йоганну також звинувачували в некрофілії. Як і Марію, її переслідувала Смерть, але в зовсім інший спосіб.

Йоганна народилася в сім’ї Ізабелли Кастильської та Фернандо ІІ Арагонського — «найкатоличніших монархів», відповідальних за встановлення в Іспанії інквізиції в 1478 році. Дівчина здобула освіту, найкращу з можливих для тогочасних жінок. Знання математики, філософії, історії, риторики, мов, граматики поєднувалися з аристократичними навичками — придворним етикетом, танцями, полюванням із соколами. Утім Йоганна не досягла вершин у єдиному, чого від неї очікували найбільше, — у релігії. Скептицизм не міг мирно ужитися з фанатизмом її батьків: дівчину навіть сікли з виховною метою (dar cuerda)[381].

У шістнадцять років Йоганну видали заміж за Філіпа, сина Марії Бургундської та Максиміліана, тому в 1496 році вона перебирається до Нідерландів. Можливо, саме тоді Філіп замовив для молодої дружини «Часослов» з мініатюрою, де його покійну матір переслідують мерці. Йоганна палко закохалась у чоловіка, чиє прізвисько, мабуть, не без причини було «Красивий». Вона старанно народжувала йому спадкоємців, але обставини й тут повернулися проти неї. Першим випробуванням стали постійні зради Філіпа. Йоганна плакала, билася, обрізала коханці волосся, проте все це призвело лише до подальшого віддалення чоловіка. Ба більше, Філіп місяцями тримав її в домашньому ув’язненні. Максиміліан навіть вирішив утрутитися, завітавши в серпні 1505 року до подружжя. Він переконував сина, що чоловік і дружина мають бути одним цілим і, здається, навіть трохи досяг у цьому успіху. Проте щойно шлюбне життя налагодилося, настав час другого випробування. Ним виявилася влада.

Через численні смерті у своїй родині Йоганна стала правителькою Іспанії, а Філіп — королем-консортом. Він постійно конфліктував з тестем за владу, що, як уважають деякі дослідники, призвело до смерті Філіпа 25 вересня 1506 року — усього за кілька місяців після того, як іспанський парламент (кортеси) присягнув на вірність йому та його дружині. Йоганна залишилася вагітною правителькою, регенткою майбутнього короля Карла І (він потім став імператором Карлом V). Політичні інтриги та смерть коханого, хай і невірного чоловіка, були надто важким ударом для емоційно нестабільної королеви. Окрім того, батько Фернандо ІІ тиснув на Йоганну, щоб вона поступилася йому владою над королівствами, які тоді страждали від чуми та голоду. І хоча в 1507 році він домігся визнання свого повернення від членів королівської ради, донька не поступилася йому добровільно. За це Йоганну фактично ув’язнили в палаці в Тордесільясі, де, за чутками, вона й далі тримала поруч із собою тіло померлого чоловіка. Проте, можливо, ті чутки породила потреба позбавити королеву необхідного для влади авторитету? Виставити її як істеричну й божевільну жінку, що не може правити одноосібно?

Смерть батька та прихід до влади сина Карла мало що змінили в житті Йоганни. Вона й далі перебувала в ув’язненні в Тордесільясі, стаючи підозрілішою до оточення, що за таких обставин не так уже й дивно. Йоганна померла лише в 1555-му, у віці 75 років.

Тут мені хотілося б повернутися до «Часослова Йоганни Кастильської» та звернути вашу увагу на одну деталь, що відрізняє розміщену там мініатюру з трьома живими й трьома мертвими від «Часослова Марії і Максиміліана». Під основним образом ми також бачимо два черепи з кістками й трохи скорочений текст латиною з Першого послання Солунянам: «…день Господній прийде, як злодій уночі» («Dies Diu sicut fur veniet») (1 Сол 5:2). «День Господній» із цього тексту — це день смерті та навіть більше, день Суду — Другого пришестя Христа, на яке, за настановами святого Павла, варто чекати щомиті, залишаючись пильним і тверезим. Йоганні довелося чекати на «день Господній» значно довше, ніж її свекрусі, але яка з доль цих жінок, пов’язаних одним образом, була макабричнішою, сказати важко.

Як ви пам’ятаєте, на фресці з Клузоне Королева-Смерть обіцяла добру кончину для праведних людей, тобто життя і його кінець були нерозривно пов’язані. Якщо оперувати середньовічною термінологією, то людина мала опанувати як ars vivendi, так і ars moriendi. Перше поняття («мистецтво жити») означає вміти жити благочестиво з думкою про можливу смерть у найближчому майбутньому. Слово ars для середньовіччя не про мистецтво в нашому розумінні, а скоріше про навички — знання теорії та вміння застосувати її на практиці. Навіть життя і смерть стають ремеслом, яке ви маєте опанувати. «Мистецтво помирати» ж полягало не тільки в знанні необхідних ритуалів і молитов, у налаштованості на зустріч із Творцем завдяки прийняттю трьох Таїнств для тих, хто помирає, а й в умінні боротися зі спокусами, які намагаються оволодіти людиною на смертному одрі.

Якщо мистецтва жити вчили принаймні щонеділі під час проповідей, то мистецтва помирати людина могла навчитися сама, прочитавши спеціальні керівництва. «Ars moriendi» як літературний жанр постає під час Констанцького собору 1414–1418 років (так, того самого, на якому спалили Яна Гуса — попередника Мартіна Лютера). У 1415-му монах-домініканець, чиє ім’я, на жаль, залишилося невідомим, написав «Tractatus artis bene moriendi». Цей трактат також називають «довгою версією», або «CP», — за першими словами тексту «Cum de praesentis»[382].

«Довга версія» «Ars Moriendi» складається із шести розділів: 1) короткий вступ, який прославляє смерть і закликає християн померти добровільно; 2) опис п’яти спокус (невіри, відчаю, нетерпіння, марнославства та жадібності) з ліками від них; 3) набір питань за зразком питань для роздумів Ансельма Кентерберійського та Жана Жерсона; 4) молитви для тих, хто помирає, які розпочинаються короткими настановами щодо правильного ставлення до смерті; 5) настанови, що слід дати людині, яка помирає, щодо чеснот, потрібних для того, щоб залишатися стійкою; 6) набір молитов, які мають вимовляти присутні, коли наближається смерть.

«Коротка версія», або «QS» («Quamvis secundum»), містить лише другий розділ довгої — опис п’яти спокус, які намагається наслати диявол, і запобіжні думки-поради від янголів, що мають допомогти позбутися цього. Особливістю «QS» стали ілюстрації до кожної зі спокус, що робить читання не лише благочестивим, а й цікавим.

Книгодрукування зробило успіх цих манускриптів приголомшливим і стимулювало переклад національними мовами — німецькою, французькою, нідерландською. І довга, і коротка версії знаходили свою аудиторію. Найбільш раннім друкованим екземпляром уважається нідерландський блокбух 1450 року. За наступні пів століття, коли книгодрукування ще переживало становлення, ця «коротка версія» витримала вісімдесят перевидань. За загальними підрахунками до 1501 року всього було надруковано приблизно 50 000 примірників різними європейськими мовами. Ілюстрації до «QS» навіть просочилися у «високу» культуру. Так, уважається, що Ієронім Босх надихався саме дереворитами з «короткої версії», коли писав «Смерть скнари» (1490–1516).

Щоб відчути справжній дух цих настанов, доведеться заглибитися в текст. Усі дослідники погоджуються, що найоригінальніша частина трактату — це другий розділ, адже невипадково він потім почав самостійне життя. Запрошую поглянути ближче на спокуси, які чигають на людину, що от-от має зустрітися зі смертю.

Найперше диявол намагається посіяти сумніви у вірі — основоположній речі для кожної людини середньовіччя, яка не мислила себе поза релігією. Що ж нашіптує лукавий? «По-перше, він каже: “Пекло не справжнє, його не існує”. По-друге, говорить: “Чини, як язичники, поклоняйся ідолам. Немає життя після цього. Твоя віра — ніщо”. По-третє, переконує: “Горе, горе, чому ти переживаєш такі жахіття в цьому жалюгідному житті? Ти маєш убити себе, і тоді будеш вільний від усякого страждання, нещастя та неприємності”»[383].

Як же янгол переконує протистояти цій спокусі? Спочатку він нагадує, що віра тому й зараховується за добру справу в очах Бога, що не має підтверджень, а потім переходить до цитат із Біблії та творів Отців Церкви. Сучасну людину не переконати, мабуть, такими аргументами. Наостанок автор також радить тому, хто біля вмираючого, багато разів уголос повторювати Нікейський символ віри, щоб «хворий був обдарований міццю тривати у вірі, а демони, які терпіти не можуть його слухати, утекли»[384].

Друга спокуса — відчай[385]. Коли людина фізично ослаблена, дияволу легше атакувати, переконуючи, що її гріхи надто великі, щоб сподіватися на Божу милість. Нечистий нагадуватиме бідоласі, що той недостатньо чинив справи милосердя, тож почує у свій бік гнівні слова Христа: «Ідіть від Мене геть, прокляті, в вогонь вічний, приготований дияволові й ангелам його; бо голодував Я, і ви не дали Мені їсти; мав спрагу, і ви Мене не напоїли; був чужинцем, і ви Мене не прийняли; нагим, і ви Мене не одягнули; недужим і в тюрмі, і не навідались до Мене» (Мт 25:41–43).

Добрий янгол має втішити того, хто помирає, трьома біблійними όбразами, які демонструють безмежність Божого милосердя, пригадавши зречення апостола Петра, грішницю Марію Магдалину та злодія, який розкаявся, уже висячи на хресті поряд з Ісусом[386]. Вони змусять відчай і відповідального за нього диявола відступити.

Третя спокуса — нетерпіння, коли диявол переконує хворого в беззмістовності й надмірності його страждань, заохочуючи подумки пришвидшувати смерть, адже навіть друзі чекають на неї з нетерпінням, щоб отримати спадок[387]. Тут янгол має втішити того, хто помирає, образами Йова, святих Варвари та Себастьяна, чиї страждання та/чи мученицька смерть мали значення й дістали небесну винагороду[388]. Також янгол пригадує слова Августина: «Боже, ріж і пали мене тут, щоб вибавив мене від того у вічності»[389].

Наступною спокусою було марнославство, коли людина, що перемогла попередніх демонів, починає надто пишатися своїм благочестям і духовною міццю[390]. На це добрий янгол має нагадати їй про чесноту скромності прикладами мучеників і словами Христа: «Якщо ви не навернетеся і не станете, як діти, не ввійдете в Небесне Царство» (Мт 18:3). Діти-бо не пишаються собою та своїми добрими справами. Небезпека цієї спокуси в тому, що формально праведна людина може уподібнитися Люциферу, який уважав себе кращим за інших янголів і рівним Богу, за що його й скинуто до пекла.

Після духовних спокус приходять матеріальні. Наступною стає жадібність. Ідеться не тільки про гроші й статки — людина не має бути прив’язаною до жодної з мирських речей, до яких автор також зараховує дружину (чоловіка), дітей і друзів[391]. Добрий янгол нагадує тому, хто помирає, що важливі стосунки не в цьому світі, а вже в іншому, де немає місця минущому. Тут у пригоді стають слова Христа, що можуть нам здатися жорстокими, але відображають ступінь зречення, якого чекали від вірян: «Коли хтось приходить до мене й не зненавидить свого батька й матір, жінку, дітей, братів, сестер, та ще й своє життя, той не може бути моїм учнем» (Лк 14:26).

Наостанок автор радить не лише молитися та промовляти, наслідуючи Христа: «Отче, у твої руки віддаю духа мого!» (Лк 23:46), а й обрати людину, яка супроводжуватиме на цьому шляху, підтримуючи у вірі, надії, терплячості. Саме вона своїм перебуванням поруч, сприянням у молитві й духовним наставництвом може допомогти померти, як належить християнину.

Отже, як бачимо і з довгої, і з короткої версії «Ars Moriendi», людина не має залишатися наодинці зі смертю, адже від цього залежить її спасіння. Відкритість процесу помирання добре узгоджується з публічністю пам’яті про померлого — з надгробками.

Отже, логічним завершенням земного паломництва була смерть, ставлення до якої, як бачимо, відрізнялося від сучасного. Це не означає, що люди не відчували горя втрати, але надія на вічне життя для душі, а після Страшного суду — і для тіла була (чи мала бути) сильнішою. Проте це не заперечувало того, що після смерті людина могла залишити після себе щось матеріальне на згадку.

Способом нагадувати про себе ще багатьом поколінням нащадків стали скульптурні надгробки — ефігії. Звісно, доступні вони були лише еліті, а наприкінці середньовіччя — і міському патриціату й інтелігенції. Про все населення не йшлося. Навіть смерть не була приводом для надмірного демократизму.

Найпопулярнішим типом надгробків були так звані гізанти, чия назва походить від французького дієслова gésir— лежати, спочивати. Похована в саркофазі людина представлена лежачою, зазвичай з молитовно складеними на грудях руками. Її ноги можуть спиратися на подушку, біля якої зручно вмощувалися песики або леви. Спершу очі спочилих зображалися розплющеними, щоб указати на постійну готовність до Страшного суду. Це апелює до притчі та заклику Христа з Євангелія від Марка: «Як чоловік, що, від’їхавши ген, зоставив свій дім, дав слугам своїм владу й кожному роботу, воротареві ж звелів пильнувати, пильнуйте, отже, і ви, бо не знаєте, коли прийде пан дому, — ввечері чи опівночі, чи як запіє півень, а чи уранці, щоб, коли повернеться несподівано, не застав вас уві сні. А що вам кажу, — кажу всім: Чувайте!» (Мк 13: 34–37).

Очі ефігіям скульптори «заплющили» в середині XIV століття, і померлі стали скидатися на мирно сплячих.

Проте не всі гізанти мають мирний вигляд. У першій половині ХІІІ століття в Англії з’являється цікава мода: лицарів зображають зі схрещеними ногами. За підрахунками дослідниці Рейчел Дресслер, до нас дійшло 150 ефігій від ХІІІ сторіччя та двісті — від XIV віку[392]. Єдиної думки щодо значення подібних надгробків немає. За першою й основною версією, зі схрещеними ногами зображали лицарів-учасників хрестових походів (у Європі чи на Близькому Сході). За класифікацією апологетів цієї версії, якщо ноги схрещені в кісточках, то це означає, що чоловік один раз брав участь у хрестовому поході, якщо в колінах, то двічі, а коли в стегнах — тричі. Чому ж саме схрещені ноги? Бо в такій позі розіп’яли Ісуса, а лицарі як справжні Христові воїни (militia Christi) його наслідували. Тут варто зауважити, що схрещені ноги в Христа на розп’ятті з’являються лише в період готики, коли скульптори й художники прагнули досягти витонченішого силуету.

Друга версія спростовує першу, адже не всі лицарі зі схрещеними ногами були в хрестових походах. Радше така поза просто стала модною для цього суспільного стану.

Іншим типом надгробків був транзі, який постав аж у XIV столітті, коли у Європі лютувала Чорна смерть. Він набагато макабричніший за гармонійні гізанти, адже зображав тіло людини в стані напіврозкладення. Виокремлюють два основні типи транзі: так звані двопалубні й однопалубні. Останні — це різновид гізантів, однак замість бодай якоїсь подібності до померлого, тіло зображали або у вигляді скелетів, або напіврозкладеним, із черв’яками, що копошаться десь поміж ребер покійного. Замовити собі «повноцінний» двопалубний транзі-надгробок могли лише найзаможніші, тому, розповідаючи про ці поховання, я згадуватиму графів, єпископів та інших аристократів, тимчасом як бідніші верстви мали виражати себе набагато скромніше, отримуючи місце на публічних кладовищах.

Одним з найранніших транзі вважається надгробок кардинала-француза Жана де Ла Гранжа (1325–1402). Від нього залишився лише фрагмент, який для збереження перенесли в Малий палац в Авіньйоні. Тепер напіврозкладене тіло кардинала споглядають відвідувачі музею. Вони, як і їхні середньовічні попередники, мають змогу прочитати на сувої, що в’ється над тілом, слова, які звучать погрозливо й водночас сумно: «Ми видовище для світу. Нехай же великі та смиренні побачать на нашому прикладі, до якого стану вони невідворотно дійдуть, незалежно від їхнього положення, віку чи статі. Чому ж тоді, нікчемна людино, ти надимаєшся від пихи? Прахом ти є, і в прах повернешся, гнилий труп, ласий шматок та обід для червів». Песимізм де Ла Гранжа абсолютно зрозумілий. Якщо ви звернете увагу на роки його життя, то побачите, що вони збігаються із лютуванням Чорної смерті в Європі. Вочевидь, кардиналові довелося побачити смерть третини, якщо не половини своєї пастви, і він не мав ілюзій щодо крихкості людського життя.

В Англії законодавцем нової моди на поховання став у 1431 році єпископ Річард Флемінг, чий надгробок-транзі розміщений у північній стіні хору собору в Лінкольні. Флемінг не був пересічним єпископом, чиє ім’я століття по тому залишиться відомим лише спеціалістам із церковної історії. Він засновник Лінкольн-коледжу в Оксфорді. Його особисте книжкове зібрання стало основою бібліотеки цього навчального закладу. Саме такого витонченого й інтелігентного чоловіка ми бачимо на «першій палубі» надгробка. Рука єпископа піднята в жесті благословення, поки голова спочиває на подушці, яку підтримують янголи. Однак варто зазирнути в готичні арки «нижньої палуби», як перед нашими очима постає викривлене немов останнім подихом тіло, що виступає із савана.

На внутрішньому боці гробниць трапляються зображення святих і слова молитви. Наприклад, на транзі-надгробку Аліси де ла Поль (1475) не тільки аристократки, а й онуки Чосера, усередині зображені Марія Магдалина, Іван Хреститель і Благовіщення. Яка мета цього? З огляду на близькість до кадавра, вочевидь, вони є візуальною молитвою за заступництво, доки душа Аліси переживатиме страждання Чистилища. Її транзі цікавий і в інших аспектах: подушку гізанта Аліси підтримують делікатно вирізьблені янголята, тоді як по периметру надгробка стоять янголи з геральдичними щитами в руках — уособлення родової ідентичності померлої. Однак вона тут постає не тільки як християнка, що потребує заступництва, чи представниця славного роду — достатньо поглянути на скульптуру й побачити індивідуальність Аліси, втілену в камені. Дуже характерне, видовжене обличчя з високими вилицями та довгим рівним носом, не схоже на ідеалізовані портрети ранніх гізантів.

Яку реакцію мали викликати такі надгробки? На перший погляд, транзі нагадували про смертність тіла, були такими собі додатковими memento mori для живих, котрі ходитимуть повз них, відвідуючи службу Божу. Проте один з дослідників транзі Яков Джорджевич (Jakov Đorđević) указує на обмеженість такого трактування. Тіло-бо для людей середньовіччя було настільки тісно пов’язане з душею та її долею, що навіть після фізичної смерті цей зв’язок не втрачався[393]. Так, уважалося, що стан тіла може відображати потойбічне існування душі. Наприклад, тіла святих не розкладалися, адже їхні душі відразу потрапляли на Небеса, тоді як грішні люди потерпали від поневірянь у Чистилищі, через що їхні тіла страждали так само, як і душі (і це вже не кажучи про втрачених для спасіння грішників). Однак тут діяла й зворотна логіка: якщо твоє тіло розкладеться швидше, то душа так само скоріше звільниться від вогню Чистилища й перейде в приємніші сфери. Саме тому на кладовищі Невинних у Парижі чи на Кампосанто в Пізі пропонували бути похованими в єрусалимській землі (буквально привезеній звідти), адже в ній тіла нібито розкладалися за лічені дні[394].

Транзі мали й свої правила: труп на «нижній (або єдиній) палубі» не мав бути зодягненим. Усі справжні транзі зображають абсолютно голе тіло або «зодягнене» в майже зітлілі шматки тканини. Цим критеріям відповідають лише надгробки в трансальпійській Європі, залишаючи Італію з її єдиним спірним похованням абсолютно вільною від похмурої образності транзі. Могила флорентійського доктора права Антоніо Аматі в церкві Санта Трініта (бл. 1475) з ефігією з черепом замість обличчя, але зодягненою в традиційну для його фаху мантію, є водночас винятком і підтвердженням правила.

Підсумувати взаємодію між макабричними мерцями з транзі та їхніми потенційними «відвідувачами» Джорджевич пропонує не як memento mori, а знайомими нам за легендою про трьох живих і трьох мертвих правдивими й трохи погрозливими словами sum quod eris («я те, чим ти станеш»)[395]. У чому ж різниця між цими двома сприйняттями транзі? У другому з них випадковий відвідувач має не лише усвідомити власну смертність, а й поспівчувати покійному — найкраще своєю молитвою за його спасіння.

Чи зникає мода на транзі з приходом Ренесансу? Краще сказати, що вона переживає трансформацію, помітну на прикладі чи не найбільш вражального надгробку свого часу — транзі Рене де Шалона (1519–1544), принца Оранського, статгаудера провінцій Голландії, Зеландії, Утрехта й Гельдерна. Він був смертельно поранений під час облоги Сен-Дізьє 14 липня 1544 року й помер наступного дня, залишивши молодою вдовою Анну Лотаринзьку. Облога була одним з напружених моментів Італійських війн Карла V. Рене не залишив спадкоємця, тому його титул і статки перейшли Вільгельму Оранському, якому судилося за двадцять років очолити повстання в Нідерландах проти Габсбургів і здобути в цій боротьбі титул Pater Patrias.

Хоч Рене й не мав спадкоємця, посмертну славу йому забезпечив виключний надгробок у церкві Сен-Етьєн у Бар-ле-Дюк (департамент Мез, Франція). Його скульптором став Ліж’є Ріш’є (бл. 1500–1567), протестант, відомий, одначе, саме релігійною скульптурою, яку він як кальвініст мав би не визнавати. Замість гізанта чи «двопалубного» транзі перед нами постає напівскелет із серцем у руках між двома коринфськими колонами чорного мармуру. Образ вражає не тільки своєю вертикальністю — тіло ніби повстало з мертвих, а й висотою (цілих 177 сантиметрів!), яка, можливо, відповідала реальному зросту Рене. Рука із серцем — реконструкція ХХ століття: лінію зламу біля плеча можна побачити неозброєним оком. Кадавр постраждав не від часу (що було б трохи іронічно), а в 1793 році від дій невідомого під час Французької революції. Згодом руку відновили, але замість серця вона вже тримала пісковий годинник, нагадуючи веселих скелетів із danse macabre. Однак ми точно знаємо, що спершу йшлося саме про серце Рене. Згадки вказують на те, що кадавр тримав релікварій у формі серця з, як не важко здогадатися, висушеним серцем самого покійного.

Поховання — один з найяскравіших культурних маркерів, який відчутно відділяє одне суспільство від іншого. Християнська цивілізація, разом з якою народилося середньовіччя, мала винайти для себе заново банальність, повсякденність смерті й проблеми її матеріальних відбитків. Простіше кажучи, постало питання: як і де ховати спочилих, щоб не зашкодити їхньому потойбічному існуванню? Особливо тих, у кого обмежений бюджет, не розрахований на піраміди, мавзолеї, гізант або транзі. Питання давнє, як сама цивілізація, але відповідь на нього щоразу інша.

Християнам спочатку довелося ховати своїх померлих (знову-таки, достатньо заможних — іншим навряд чи так щастило) у катакомбах, які залишилися під Римом та іншими італійськими містами після видобування каміння. Це було необхідно до того, як у 313 році християнство стало легальним. Далі стало зрозуміло, що поряд з язичниками добрий християнин лежати не може, так само як і не бути кремованим, адже на нього ще чекає тілесне воскресіння. Отже, у містах мали з’явитися освячені місця для поховання померлих християн. Цей дуалізм освяченої / неосвяченої землі залишиться і після кінця язичницької цивілізації. Якщо ви не самогубець, то могли розраховувати на погребіння по цей бік церковного паркана. Інше ж було соромом для всієї родини.

Отже, до розвиненого середньовіччя був зафіксований звичний алгоритм для поховання християн: інгумація, у дерев’яній труні чи загорненими в тканину, біля церкви чи в стінах монастиря (якщо пощастить, бо місце там теж було обмежене). На відміну від періоду раннього середньовіччя, коли «варвари», вони ж германці, ховали зі знаряддями й прикрасами, християнські поховання зазвичай були позбавлені будь-яких предметів. Якщо ж ішлося про поховання на полі бою чи під час пандемії на зразок Чорної смерті, то ви могли розраховувати лише на порівняно глибоку траншею.

Найцікавішими для нас, окрім аристократичних гізантів і транзі, є поховання містян, адже кожна гільдія чи цех турбувалися про своїх членів та їхні родини, забезпечуючи не тільки місцями, а й інколи навіть особливими надгробками. Так, у Болоньї зберіглися ефігії викладачів першого в Європі університету, про який нам усім відомо завдяки Болонській системі. Коли я вперше побачила їх у музеї середньовіччя, а він у Болоньї пречудовий, то не могла відвести погляд: викладачів скульптори зображували під час лекції, ніби й після смерті вони не розлучаються зі студентами та своєю катедрою. Такий іконографічний тип відомий в історіографії під назвою imago doctoris in cathedra.

Парадокс, але вперше такий образ з’являється на саркофазі зовсім не викладача, а міського нотаріуса. Коли трапиться пройтися площею біля базиліки Сан-Доменіко в Болоньї, ви не зможете оминути поглядом високу й не зрозумілу попервах споруду: ніби невелика кімнатка з конічним дахом на довгих тонких колонах. Саме це — надгробок Роландіно Пассаджері, а маленька кімнатка з трьома готичними арками, які спираються на тонкі колони, приховує в собі саркофаг. Насправді він не унікальний — до нас дійшли ще чотири схожі пірамідальні усипальниці (усі раніші за Роландіно), однак без подібної іконографії.

Рельєф саркофага демонструє нам доктора, що сидить у схожому на трон кріслі (та сама cathedra), доки четверо юнаків за партами старанно записують за ним. Не надто скромно як для нотаріуса, скажете ви? Однак це не той випадок, коли твір мистецтва породжений пихою. Він був породжений професійною гордістю, адже пам’ятку замовив не сам Роландіно, а члени гільдії нотаріусів, яку очолював Пассаджері. Вони прагнули вшанувати його внесок у їхній фах і в управління містом. Як указує історикиня Рут Вольф, Роландіно під час життя долучився до вигнання з міста гібелінів і гвельфів-аристократів, стверджуючи, що управління Болоньєю має бути в руках тих, хто студіює «вільні й механічні мистецтва», тобто торгівців, банкірів, ремісників і, звісно ж, нотаріусів[396].

Якщо цей надгробок такий унікальний, то чому я згадую його не серед аристократів? Роландіно був не сам у тому просторі біля Сан-Доменіко — це було міське кладовище, де з нотаріусом сусідило понад шістсот осіб. На жаль, середньовічні кладовища на сьогодні — це здебільшого справа археологів.

З розвитком і збільшенням міст кладовища мали рано чи пізно «переселити» із центрів до околиць, де не було б ризику поширення інфекційних хвороб і забруднення місцевих джерел питної води. Це сталося у XVIII столітті — невипадково в розпалі доби Просвітництва, яка мала «розігнати» середньовічну «темряву». Для Відня, наприклад, переломним був 1732-й, коли кладовище, яке існувало від 1255 року біля центрального собору Святого Стефана, почали руйнувати, а ховати когось нового на цій землі заборонили. «Якщо не можна ховати на землі, то чому б не робити це під нею?» — вирішило духовенство. Так християнство здійснило повне коло, повернувшись до катакомбних часів. У крипті під собором і площею, що його оточує, у 1745–1783 роках було поховано майже 11 000 людей, доки цей простір не заповнився тілами під зав’язку. Сморід у самому соборі, як кажуть, інколи був таким сильним, що храм доводилося закривати. Людей ховали в простих дерев’яних трунах, які швидко згнивали від сирості. На сьогодні частину приміщень можна відвідати, однак це видовище моторошне: крізь ґрати ви побачите звалища з кісток і черепів.

І тут ми підходимо до осуарію. Це слово означає місце чи ємність для зберігання кісток. Саме так називають міські катакомби, де кістки дістали «друге життя». Макабричне, але все-таки існування. Вони розкидані по всій Європі: ви можете відвідати осуарії в Австрії, Іспанії, Італії, Німеччині, Франції, Чехії — список довгий. Мешканці всіх цих країн зіткнулися з проблемою «перенаселеності» кладовищ. Чого тільки вартують спалахи чуми в XVI столітті! Саме тому за декілька років після поховання, коли тіло вже повністю розкладалося, кістки відкопували та використовували в оздобленні підземних каплиць і катакомб.

Найвідоміші та найбільші паризькі катакомби. Їхня поява збігається з ліквідацією міських кладовищ — наприклад, цвинтаря Невинних, про який я вже згадувала вище. Коли нещодавно поховані тіла починають плавати у твоєму підвалі, нагадуючи чорне печерне озеро, яким доводилося плисти Гаррі Поттеру, ти маєш вирішувати швидко. Із 1780-х кілометри тунелів під містом наповнювали людськими рештками. Спочатку це було лише неорганізоване звалище кісток і черепів на місці колишніх каменоломень. Потребувалася людина з фантазією та почуттям порядку, щоб паризький осуарій набув форми. У 1810 році Луї-Етьєн Франсуа Ерікар-Ферран, віконт де Тьюрі, директор паризької служби інспекцій каменоломень, вирішив зробити зі звалища щось на зразок музею. Що й сказати, йому це вдалося! На сьогодні майже два кілометри катакомб можна вільно відвідувати (місце зустрічі: площа Данфер-Рошро). Його ідеєю було зробити тематичні кімнати — наприклад, мінерали, знайдені в каменоломнях, чи дивні кістки з різноманітними деформаціями, не кажучи вже про акуратні ряди вибілених черепів, які перемежаються з тазовими кістками.

Якщо Париж виграє за розміром (кістки шести мільйонів померлих важко перевершити!), то осуарій у Седліце дасть йому фори у витонченості. Усе починалося порівняно традиційно. Існував цистерціанський монастир, до якого в 1278 році абат привіз із паломництва дрібку землі з Голгофи, яку розкидав територією. Хто ж не захоче бути похованим майже у Святій землі? Як виявилося, усі забажають! Кладовище швидко поповнювалося, чому дуже посприяла Чорна смерть, тож уже на початку XV століття кістки почали викопувати, звільняючи місце для нових надходжень. Тоді посеред кладовища побудували готичний собор, який і мав стати осуарієм.

Наприкінці XVIII століття на Седліце теж чекали зміни, хоч і не паризького характеру — завдяки існуванню осуарію щойно поховані не спливали в підвалах найближчих домівок. Однак імператор-просвітник Йосиф ІІ секуляризував, тобто розформував, монастир і виставив його на продаж. Новим власником став аристократичний рід Шварценбергів. Століття по тому, у 1870 році, вони винайняли різьбяра Франтішека Рінта, щоб той упорядкував безладні скупчення середньовічних кісток. Він підійшов до справи серйозно.

Тепер, коли відвідаєте церкву Всіх святих у Седліце, ви побачите герб Шварценбергів, викладений з кісток, велетенський канделябр із кісток, прикрашений гірляндами черепів, витончені готичні арки, оздоблені «веселими Роджерами», та інші породження фантазії Рінта, яка, безумовно, перевершує дизайнерські навички його французького колеги.

Наскільки етичне таке ставлення до кісток зараз? Судячи з кількості туристів (французькі катакомби — найбільш відвідуване місце серед усіх муніципальних музеїв Парижа, а осуарій у Седліце приваблює щороку не менше 300 000 екскурсантів), достатньо етичне, хоча мені таке не до душі. Проте хочу зауважити, що по-справжньому макабричні експерименти з давно померлими здійснювали люди ХІХ століття, а середньовіччя в цьому питанні залишилося набагато сором’язливішим. То, може, не таке воно вже було й темне?..