Драматургия ГДР

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Драматургия Германской Демократической Республики зарождалась в трудной обстановке, и становление ее было сложным процессом. Как хлебное зерно, пустившее корни в скудной земле, ищет живительный источник, так и немецкий театр после краха фашизма с великим трудом нащупывал те подспудные гуманистические элементы, которые могли стать основой для нового театрального творчества. Кровавая война, развязанная немецким империализмом, оставила после себя не только груды развалин и горы трупов — она совершенно изуродовала культуру Германии. Три четверти театральных зданий было разрушено. Значительная часть актеров погибла на войне. Эмиграция развеяла по всему миру многих видных антифашистских драматургов и режиссеров. Широкие слои народа и многие деятели искусства подверглись развращающему действию фашистской идеологии. Отвратительный культ нордически-германских героев и безоговорочное подчинение бесчеловечной клике фюрера попрали гуманизм и демократизм искусства. Все это привело к деградации и полному оскудению немецкого театра. Фашизм систематически культивировал духовное, моральное и художественное разложение богатой гуманистическими традициями, всемирно значимой немецкой театральной культуры. Сегодня нам кажется чудом, что антифашистским и социалистическим деятелям искусства при поддержке советских товарищей удалось за несколько послевоенных лет расчистить эти духовные руины и подготовить благоприятную почву для развития нового театра в ГДР. К середине пятидесятых годов большинство театральных зданий в стране было восстановлено. Знаменитый «Дейче театр» в Берлине уже через год после окончания войны открыл сезон драмой Лессинга «Натан Мудрый», воскресившей гуманистическое направление в репертуаре немецкого театра. В конце сороковых годов сценические площадки получили «Комише опер» и вновь созданный «Берлинер ансамбль». Под художественным руководством Вальтера Фельзенштейна и Бертольта Брехта коллективы этих театров начали те реалистические творческие эксперименты, которые впоследствии принесли им мировую славу. Возродилась театральная жизнь и в других городах ГДР. Театральные студии в Берлине и Веймаре растили молодые актерские кадры. В эти же годы была ликвидирована бесперспективная система коммерческих театров, и театры перешли из рук частных владельцев в собственность народа. Теперь при поддержке социалистического государства в театре начали работать постоянные труппы. В напряженной острой полемике с буржуазным декадентским театром Западной Германии, в репертуаре которого преобладали американские, английские и французские «модернистские пьесы», ведущие художники театра ГДР в своей сценической деятельности постепенно осваивали метод социалистического реализма. Наиболее передовые авторы и режиссеры изучали и перенимали опыт советского театра, и прежде всего метод К. С. Станиславского.

Тогда же сформировались и новые принципы репертуарной политики, ставшие затем определяющими для прогрессивного антифашистско-демократического театра в ГДР и послужившие основой для дальнейшего развития социалистического национального театра. Классические произведения Гёте, Шиллера и Лессинга были наконец очищены от фальсификации и раскрыты в своей гуманистической и демократической сущности. Заняла свое подобающее место на сценах наших театров и великая драматургия Шекспира, Мольера и Гольдони. Были заново открыты традиции русского реалистического театра, воплощенные в драматургии Чехова, Островского, Гоголя. Произведения раннего пролетарско-революционного немецкого театра, связанного с именами Бертольта Брехта и Фридриха Вольфа, драмы Горького, Вишневского, Погодина, Тренева, Билль-Белоцерковского и других стали теперь доступны немецкой публике. Немалое влияние на это духовное обновление оказали также современные пьесы Арбузова, Алешина, Катаева, Розова, Штейна и других. Отражая жизнь нового общества, общества, за которым, будущее, они имели решающее значение для утверждения принципов социалистического гуманизма.

В противоречивый и трудный процесс художественного преобразования театра ГДР энергично включились передовые немецкие писатели. Ведущее место заняли Бертольт Брехт, Фридрих Вольф и Иоганнес Р. Бехер, вернувшиеся из эмиграции. Рядом с ними и учась у них выросло молодое поколение драматургов с собственным взглядом на проблемы современности.

До середины пятидесятых годов в нашем театре вполне естественно преобладала антифашистская тема. Пьесы о выдающихся исторических личностях — «Томас Мюнцер» («Thomas Müntzer», 1953) Вольфа, «Жизнь Галилея» («Leben des Galilei», 1938—1939) Брехта, пьесы об опыте первой пролетарской революции — «Дни коммуны» («Tage der Commune», 1948—1949) Брехта — помогли людям понять исторический смысл коренных преобразований, происшедших в Европе после второй мировой войны. В то время одной из важнейших задач драматургии и театра оставалось раскрытие причин возникновения фашизма и изображение самоотверженной борьбы участников Сопротивления — «Зимнее сражение» («Winterschlacht», 1952) Бехера, «Дьявольский круг» («Der Teufelskreis», 1942) Циннер, немецкая премьера пьесы Вазенборна «Нелегальные» («Die Illegalen», 1945) и «Профессор Мамлок» («Professor Mamlock», 1934) Вольфа. Пьес, посвященных проблемам строительства нового общественного строя, в ту пору было немного. Но уже первые, художественно еще недостаточно зрелые пьесы — «Кацграбен» («Katzgraben», 1953) Штриттматтера, «Бургомистр Анна» («Bürgermeister Anna», 1950) Вольфа, — рассказавшие об ожесточенных классовых схватках, о борьбе с пережитками фашизма, о доблестных делах «активистов первого часа», укрепляли самосознание и веру в себя передовых демократических сил страны.

В пятидесятые годы, с утверждением основ социалистического строя, развитие сценического творчества в ГДР вступило в новую фазу. Позиции социалистических сил в театре укрепились. Утвердились новые, демократические методы руководства и подлинный коллективизм в работе трупп. Накопление опыта молодыми режиссерами, театральными художниками и актерами плодотворно сказалось на достижениях таких театральных центров, как Берлин, Дрезден, Лейпциг, Веймар, способствовало становлению новых разнообразных по жанру театральных ансамблей в других городах республики и тем самым расширило радиус действия современной молодой социалистической драматургии. На протяжении пятидесятых и шестидесятых годов она — наряду с советскими пьесами и пьесами драматургов социалистических стран — все больше становилась идеологической и эстетической основой театрального репертуара.

Если в начале этого периода главной темой современных пьес было лишь признание героем нового строя, его «приход к социализму», то к концу шестидесятых годов центральной художественной темой все чаще является «становление человека в социализме». В пьесе Хайнера Мюллера «Рвач» («Der Lohndrücker», 1958) новатор Балке ведет борьбу с теми рабочими, которые в свое время шли за Гитлером; героиня пьесы Хельмута Байерля «Фрау Флинц» («Frau Flinz», 1961) проходит тяжелый путь познания, прежде чем обретает светлую жизненную перспективу в новом строе.

Постепенно писатели все больше начинают ориентироваться на те человеческие конфликты, которые возникали непосредственно в новых условиях жизни, и разрешать их в социалистическом духе.

Такие драматурги, как Клаус Хаммель, Хельмут Заковский, Райнер Керндль, Хорст Заломон, Пауль Грациг и Фолькер Браун, выявили проблемы, порождаемые повседневностью главным образом в сфере семьи, в дружеских и интимных отношениях, в рабочих коллективах.

Четким фоном драмы Хаммеля «Ровно в девять у «русских гор» («Um neun an der Achterbahn», 1964), затрагивающей проблемы молодежи, является специфическая ситуация в Германии. Существование двух различных политических систем приводит героев Хаммеля к пониманию того, что они — с их любовью, с их надеждами — не могут парить в неком нейтральном пространстве, но должны сделать выбор между буржуазным миром и миром социализма.

С середины шестидесятых годов заметно возрастает интерес писателей к жизненным конфликтам молодежи. Драмы «Шалопай» («Lorbass», 1967) Заломона и «Окольными путями» («Umwege», 1970) Грацига с большим успехом были поставлены на многих сценах ГДР. Молодые герои этих пьес, родившиеся и выросшие уже при социалистическом строе, ищущие своего пути в жизни, вызвали страстные споры среди публики.

Тогда же, в шестидесятые годы в драматургии ГДР намечается новый и всесторонний подъем. Это касается как разработки сюжетов, так и совершенствования стилистических средств. Если раньше современная пьеса была представлена прежде всего «серьезным жанром», то теперь появились комедии, водевили и сатирические ревю. В таких комедиях, как «Фрау Флинц» и «Мориц Тассов» («Moritz Tassow», 1965), их авторам Хельмуту Байерлю и Петеру Хаксу удалось ярко изобразить общественные преобразования в ГДР во всей их сложности и противоречивости.

Эти пьесы вызвали оживленную дискуссию о месте острой комической политической драмы в современном социалистическом искусстве. Без них были бы немыслимы такие современные драмы, как «Грузчики» («Die Kipper», 1972) Фолькера Брауна, представителя самого младшего поколения писателей ГДР, с ее жизнеутверждающим радостным фоном. Даже Райнер Керндль, чьи пьесы до сих пор носили серьезный и трагический характер, отдал дань остроумно-ироническому тону в своей пьесе «Я встретил девушку» («Ich bin einem Mädchen begegnet», 1969).

По-иному стали трактоваться историческая и антифашистская темы: «сиюминутная» актуальность и фактографичность отошли на второй план. С одной стороны, наметилось стремление драматургов к философскому осмыслению исторического материала, нередко в комическо-сатирическом духе, как, например, в драме-ревю «Господин Шмидт» («Der Herr Schmidt», 1969) Гюнтера Рюккера. С другой стороны, наблюдается глубокое проникновение драматургов в личные судьбы героев. В пьесе Райнера Керндля «Странное путешествие Алоиза Фингерляйна» («Die seltsame Reise des Alois Fingerlein», 1966) очень силен комический элемент. У Альфреда Матуше в его оптимистической трагедии «Песня моего пути» («Lied meines Weges», 1966) основным средством выразительности становится поэтическая символика. «Процесс в Нюрнберге» («Der Prozess in Nürnberg, 1967) Рольфа Шнейдера — попытка использовать жанр документальной драмы для исторического анализа. О многообразии литературных жанров тех лет свидетельствуют, наконец, инсценировки сказок, приобретшие новое качество под пером Хайнца Калау в пьесе «Кувшин с маслинами» («Ein Krug mit Oliven», 1966). В то же время произошло новое открытие античных драм и сюжетов и их адаптация для современного социалистического театра.

Представленные в настоящем сборнике пьесы — это вехи развития молодой, двадцатипятилетней драматургии ГДР. Мы попытались здесь вкратце очертить некоторые ее тенденции, но окончательного суждения о ее развитии в семидесятых годах вынести еще нельзя. Однако все указывает на то, что процесс ее созревания неуклонно продолжается. Расцвет творческих индивидуальностей, развитие литературных жанров, проявившихся в шестидесятые годы, — залог того, что в ближайшие десятилетия драматургия Германской Демократической Республики достигнет крепкой, здоровой зрелости.

Надежный художественный фундамент, на котором смогла развиваться молодая социалистическая драматургия, был заложен революционным созвездием — Бертольтом Брехтом. Фридрихом Вольфом и Иоганнесом Р. Бехером. В классовых битвах двадцатых-тридцатых годов и в период эмиграции они разрабатывали основы пролетарского революционного театра и социалистической литературы.

Если Вольф, создавая пролетарский театр, использовал традиции классической аристотелевой драмы, то Брехт продолжал линию эпической мировой драматургии и развивал новую манеру игры. Бехер внес свой вклад в развитие новых культурно-политических и эстетических предпосылок прежде всего своими теоретическими очерками «Усилия» («Bemühungen», 1952—1955) и тем самым заложил основы революционной немецкой послевоенной литературы. Все трое приняли большое личное участие в оживлении и развитии театра ГДР как художники и деятели культуры. (Поскольку Брехт и Бехер в пятнадцатитомном издании литературы Германской Демократической Республики представлены отдельными томами, здесь мы остановимся более подробно лишь на творчестве Фридриха Вольфа.)

Драматург и прозаик Вольф (1888—1953) происходил из буржуазной либеральной семьи. Уже после первой мировой войны молодой врач и писатель находит свой путь в жизни — из буржуа, питающего утопичные иллюзии, он становится сознательным борцом-социалистом. Его девиз: «Искусство — это оружие». Все его сорокалетнее творчество было посвящено классовой борьбе. Писал ли Вольф на историческую, антифашистскую или современную тему, в центре его произведений всегда стоят сознательные борцы — герои, которые утверждают свою правоту, увлекают за собой других, способствуют социальному прогрессу. Об этом свидетельствуют его драмы о Крестьянской войне: «Бедный Конрад» («Der arme Konrad», 1924) и «Томас Мюнцер»; о революционных боях солдат и рабочих: «Матросы из Каттаро» («Die Matrosen von Cattaro», 1930) и «Флоридсдорф» («Floridsdorf», 1935) и пьеса «Профессор Мамлок», разоблачающая фашизм. После войны в своем сценарии для фильма «Совет богов» («Der Rat der Götter», 1950) Вольф разоблачил тайные методы немецких военных преступников, которые с помощью США спасали и расширяли свои монополии. В комедии «Бургомистр Анна» он страстно поддерживал прогрессивные силы в строительстве новой демократической жизни. Политически зрелый, признанный, опытный художник, Вольф ратовал за то, чтобы на сценах ГДР появилась современная пьеса, и в пятидесятые годы это существенно способствовало преодолению традиций старого буржуазного театра. В конце сороковых и в пятидесятые годы его пьесы ставились особенно широко.

Самой значительной и известной пьесой Вольфа является «Профессор Мамлок», о трагедии крупного врача и гуманиста, еврея, который до самой смерти боролся за человеческое достоинство и справедливость. Написанная под непосредственным впечатлением от захвата власти фашистами, пьеса была впервые поставлена на немецкой сцене только в начале 1946 года в разрушенном голодающем Берлине. Отсюда она прошла по многим театрам ГДР, рассказывая о сопротивлении фашизму лучших людей немецкого народа.

Герой пьесы — типичный буржуазный гуманист, жертва самообмана, человек, тешащий себя надеждой, что капиталистическое государство — это воплощение демократической справедливости и потому оно само откажется от фашистских «перегибов». Слишком поздно он осознает свое заблуждение и начинает безнадежную борьбу в одиночку. Перед лицом смерти профессор Мамлок вынужден признать, что его сын, присоединившийся к организованному Сопротивлению, выбрал единственно правильный путь.

Драматург рисует дифференцированную и соответствующую истине картину общественно-политической ситуации тех лет. Он разоблачает гитлеровский фашизм как открыто террористическую, бесчеловечную диктатуру и одновременно показывает, что большая часть немецкого народа своей пассивностью открыла путь реакции. Изображение группы Сопротивления, организованной сыном профессора Рольфом; образ молодой женщины-врача Инги и особенно заключительные сцены гибели Мамлока — четкое выражение идеи, что единственным выходом является боевое антифашистское движение народного фронта, объединяющее все гуманистические и демократические силы.

Тему борьбы с фашизмом продолжают разрабатывать многие послевоенные драмы. В качестве примера можно назвать «Песню моего пути» Альфреда Матуше. Хотя и Вольф и Матуше использовали в качестве основного материала события 1932—1933 годов, каждый из них подошел к решению темы по-своему.

Если Вольф уделил особое внимание изображению социальных причин и фона событий, то Матуше, писавший три десятилетия спустя, при социализме, исходил уже из того, что политические причины возникновения фашизма публике известны.

Вольф ставит в центр действия проблему непосредственного политического выбора своих героев, пользуясь для создания драматического образа резкими, контрастными красками.

Матуше вникает в психологические мотивы поступков своих персонажей и применяет пастельные, поэтические тона и оттенки выражения.

Поэт и драматург Альфред Матуше (род. 1909) вместе с Харальдом Хаузером, Геддой Циннер, Гюнтером Вайзенборном и другими принадлежит к среднему поколению писателей ГДР, которые после войны следуют в своем творчестве политическим заветам «старых мастеров» — Вольфа, Брехта и Бехера. Послевоенная драма «Деревенская улица» («Die Dorfstraße», 1955), поставленная в середине пятидесятых годов и прошедшая с большим успехом, привлекла к Матуше внимание театрального мира. Своеобразие его художественного стиля и языка обогатило нашу драматургию новыми поэтическими красками.

Поначалу пьесы Альфреда Матуше представляли для многих театров немалые трудности — их не понимали. Понадобилось время, чтобы за кажущимся недраматизмом ситуаций разглядеть глубокий социально-психологический смысл его драм, открыть богатство человеческих взаимоотношений, оценить символически опоэтизированное содержание и суметь все это перенести на сцену.

Тонкий психологизм Матуше свидетельствует о влиянии на него поэтики Германа Гессе, но идеалистический, романтический гуманизм учителя не мог удовлетворить его. Матуше интересуют не умозрительные, а конкретные социальные причины человеческих конфликтов, и это определяет его проповедь жизненно активного гуманизма.

Центральный персонаж его пьесы «Песня моего пути» — молодой рабочий и поэт Фред, — несмотря на всю свою сентиментальность и замкнутость, находит путь к политическому действию. Беспартийный рабочий, он рискует всем, даже жизнью, ради спасения товарищей-коммунистов. Несомненно, немалую роль в этом играет и его любовь к юной коммунистке Герте. Доверие, готовность к самопожертвованию, любовь — все эти чувства для Фреда, как и для Матуше, возможны только на основе сознательной активно антифашистской жизненной позиции.

Все произведения писателя нацелены против фашизма и образуют единый цикл, в котором отражены различные отрезки истории Германии. Так, драматический рассказ о политическом прозрении молодых людей в «Песне моего пути» повествует о захвате власти фашистами в 1933 году. В пьесе «Хмурый человек» («Regenwettermann», 1966) — о солдате, который отказался участвовать в расстреле польских евреев, — события происходят в канун нападения фашистов на Советский Союз. А драма «Деревенская улица», в которой сельские рабочие расправляются с фашиствующими помещиками, рассказывает о переломе, совершившемся после войны. Позиция воинствующего гуманизма прослеживается во всех пьесах вплоть до последней — «Мыс волнений» («Kap der Unruhe», 1970) — на современную тему — и отражает поэтическое кредо автора: бороться против варварства и бесчеловечности империализма, против мира одиночества и отчаяния. Матуше верит, что человек в силах построить мир гуманности, дружелюбия и счастья.

Этот новый мир после войны создавался в борьбе ценой страданий, но со светлой верой в его несокрушимость. Отобразить его в произведении искусства стало задачей более молодого поколения писателей ГДР, прежде всего таких, как Хельмут Байерль, Райнер Керндль, Хайнер Мюллер и Хельмут Заковский. Если во многих пьесах тех лет тема политического переворота решалась еще плакатно, в лоб, то позднее в таких пьесах, как «На исходе ночи» («Am Ende der Nacht», 1953) Харальда Хаузера и «Рвач» Хайнера Мюллера, решение темы осуществляется через художественно полнокровные образы, драматические ситуации, поэтически насыщенные сюжеты.

В пьесе «Рвач» Мюллера (род. 1929) впервые в новой драматургии ГДР мы встречаемся с образом сознательного рабочего. Прототипом новатора Балке послужил известный в те годы передовик труда. В пьесе художественно отображен противоречивый процесс становления социалистического сознания рабочих, их упорная, мужественная борьба с опасными, реакционными силами и постепенный переход на сторону антифашистского демократического строя. Для этой пьесы драматург избирает необычайно емкую композицию. Ситуации и поступки персонажей резко и непосредственно противопоставлены. Конфликты показаны во всей их политической остроте. Ломка мировоззрения и принятие решений происходят неожиданно. В этом раннем произведении можно увидеть тот своеобразный независимый стиль в композиции сцен и структуре диалогов, который впоследствии станет для Мюллера типичным.

Уже своей инсценировкой «Десять дней, которые потрясли мир» (1957), сделанной на материале документальной книги Джона Рида, пьесой «Корректура» («Die Korrektur», 1958) и драмой «Рвач» Хайнер Мюллер проявил себя как способный драматург. Последовавшие далее обработки античных сюжетов «Филоктет» («Philoktet», 1965), «Геракл 5» («Herakles 5», 1966), «Гораций» («Horatier», 1969) и шекспировской драмы «Макбет» («Macbeth», 1972) представлялись театрам спорными и в то же время увлекательными. Но не подлежит сомнению, что они послужили новым импульсом к раскрытию наследия мировой драматургии.

В своей пьесе «Женская комедия» («Weiberkomödie», 1971) Хайнер Мюллер берет под юмористический обстрел пережитки, связанные с непониманием роли женщины в строительстве социализма. На этот раз драматург выступает в комедийном жанре. Здесь он после многолетнего перерыва возвращается к современной теме. Драматические произведения Хайнера Мюллера отличаются не только многообразием тем и жанров. Его разносторонность свидетельствует о том, что Мюллер — писатель философского плана. Он не ограничивается показом явления — его увлекает поиск глубинных причин человеческих конфликтов. С годами меняется тональность пьес Мюллера. На смену ранним трагическим произведениям приходят произведения более светлые, проникнутые мотивами любви ко всему прекрасному на земле, провозглашающие неисчерпаемость творческих сил освобождающегося и освобожденного человека.

Если Хайнер Мюллер показывал прежде всего тяжелые и трагические стороны жизни первых послевоенных лет, то Хельмут Байерль (род. 1929) умел увидеть веселые и комические стороны того же времени. Его комедия «Фрау Флинц» в изображении персонажей представляет собой новое качество по сравнению с драмами пятидесятых годов Хаузера, Заковского и Мюллера. Байерль уже не довольствуется «моментальными снимками» характеров, типичных для своего узкоограниченного времени, — он прослеживает развитие героев в перспективе крупных исторических сдвигов. Это дает ему возможность гораздо пластичнее показать формирование нового современного героя как личности. При этом Байерль преодолевает старую, изжившую себя буржуазную теорию комедии, по которой строят еще иные драматурги свои пьесы. Он открывает новые, порожденные новыми социальными условиями комедийные ситуации и типажи. Комедия «Фрау Флинц» по сравнению с первым опытом Байерля «Теорема» («Die Feststellung», 1958) значительно более зрелое произведение. Мамаша Флинц и товарищ Вайлер — персонажи, чьи поступки заслуживают критического отношения, не подвергаются «уничтожающему высмеиванию», как в старых комедиях. Это образы наших современников, вызывающие у нас горячую симпатию, несмотря на все ошибки и недостатки. Мамаша Флинц, этот поэтический антипод брехтовской мамаши Кураж, пытается защитить своих детей от нового развивающегося государства рабочих и крестьян, для этого она пользуется средствами, оправдывавшими себя в эксплуататорском обществе. Как и мамаша Кураж, она теряет своих детей. Но виной тому не бесчеловечная, все уничтожающая война: дети фрау Флинц не погибают — они уходят от нее строить новый, социалистический мир.

Коммунист Вайлер — один из первых художественно убедительных образов партийного работника, появившихся на театральной сцене ГДР. Столкновения и конфликты между своенравной фрау Флинц и верным долгу коммунистом Вайлером Байерль толкует как противоречивые, но творческие взаимоотношения народа и государственной власти. Даже приводя своих героев к драматической ситуации, автор не изменяет поставленной перед собой цели — вскрыть живую диалектику нашего времени, показать зрителю красоту и разум созидателя нового общества. Не случайно эта комедия принадлежит к числу тех пьес, которые наиболее часто ставятся на нашей сцене.

В противоположность Мюллеру, чей емкий диалог несет большую драматическую нагрузку и математически выверен. Байерль пишет в легком, но не менее глубоком пародийном ключе. Не случайно поэтому Байерль с успехом выступил как переводчик комедий выдающегося ирландского драматурга Шона О’Кейси «Пурпурный прах» («Purple dust», 1964) и др.

Ярко выраженными комедийно-критическими чертами отличаются и последующие пьесы Байерля. Они направлены против отсталых элементов в социалистическом обществе и против политических реакционеров на мировой арене.

Вдумчивое отношение к миру, как у Байерля, видим мы и у Петера Хакса (род. 1928) и Гюнтера Рюккера (род. 1924). Хотя все они отправляются от Брехта, каждый из них творчески в своеобразной оригинальной манере развивает эстетические принципы и комедийный стиль своего великого учителя, который, как известно, считал, что удовольствие мыслить — одна из самых продуктивных сил человечества.

Петер Хакс, сын адвоката, члена социал-демократической партии, в середине пятидесятых годов переселился из Федеративной Республики Германии в ГДР. Уже тогда ему было ясно, что за позолоченным фасадом западного «экономического чуда» царят дух и власть старых, реставрированных общественных сил. Его антиимпериалистическая позиция с каждым годом все больше сближалась с социалистической. Выходец из другой общественной среды, он слишком мало знал условия жизни в ГДР, чтобы в своей первой пьесе на современную тему, «Заботы и власть» («Die Sorgen und die Macht», 1958—1962), убедительно для зрителя отразить новые жизненные конфликты. Его более поздняя комедия «Мориц Тассов», рассказывающая о социальных преобразованиях в деревне после 1945 года, при всей своей односторонности все же уловила важные тенденции сложных классовых боев тех лет.

Большое значение имели его исторические комедии пятидесятых годов и его обработки античных сюжетов «Мир» («Der Frieden», 1962), «Амфитрион» («Amphitryon», 1969). Иронически-критическая позиция драматурга по отношению к эксплуататорам и поджигателям войны, наметившаяся в его ранних исторических комедиях, в более поздних пьесах обрела концептуальную зрелость и оформилась в своеобразный художественный стиль.

Пьеса «Открытие индийской эры» («Entdeckung des indischen Zeitalters», 1954) — это критическое исследование роли Колумба в период раннего капитализма. В антивоенной драме «Сражение под Лобозицем» («Die Schlacht bei Lobositz», 1956) и в комедии «Мельник из Сан-Суси» («Der Müller von Sans-Souci», 1958) Хакс, обращаясь к истории Германии, атакует прусский милитаризм и легенды, созданные вокруг фигуры «справедливого великого короля» Фридриха II. На примере Лобозицкого сражения Хакс вскрывает подоплеку изощренных методов одурачивания народа и вербовки солдат, чтобы показать всю бессмысленность грабительских войн, еще никогда не приносивших добра простому человеку.

В комедии «Мельник из Сан-Суси» Хакс показывает, как не следует переоценивать легенды о доброте короля Фридриха II, предназначенные для реабилитации дискредитированной прусской системы. Фабула комедии построена на одной из тех историй, которые некогда заполняли страницы школьных хрестоматий. Драматург толкует взятый им рассказ по-новому, разоблачая демагогичность его истинного политического содержания. Сначала «добрый» Фридрих использует мельника, чтобы публично разыграть спектакль, который должен продемонстрировать справедливость и милосердие его величества короля. А потом последнего работника, оставшегося у мельника, забирают в солдаты, обрекая беднягу мельника на верное разорение. То обстоятельство, что Хакс избрал сюжетом комедии классический пример манипулирования общественным мнением, наталкивающий на аналогию с известными методами современных угнетателей, говорит о способности драматурга зримо представить самую суть общих закономерностей эксплуататорского общества. Комедийные сцены Хакс строит на «исторических анекдотах». Он владеет отточенным комедийным диалогом, текст отличается большой философской глубиной. Для его стиля характерны ироническая недоговоренность, умение вывернуть наизнанку ситуации и взаимоотношения персонажей. Здесь чувствуется брехтовская школа, влияние исторического метода Брехта. Оно ощущается и в своеобразной языковой ткани, придающей его пьесам особую остроту и блеск.

Несколькими годами позже Гюнтер Рюккер вновь поднимает тот же круг тем своей комедией «Господин Шмидт». Если Хакс взял на прицел пресловутого знаменитого Фридриха Великого, воспеваемого реакционерами за его экспансионистскую восточную политику, то Рюккер направил острие своей сатиры на Фридриха-Вильгельма IV, который при всех его романтических наклонностях подавил буржуазную революцию 1848 года. Хакс развенчивает пруссачество в его расцвете, Рюккер освещает период его упадка. Прусский король Фридрих-Вильгельм IV ради сохранения своей власти препятствует всякому политическому и интеллектуальному движению в стране. Для острастки буржуазных либералов, пугая их «опасностью слева», он принимает решение учинить судебный процесс над немногочисленными тогда еще коммунистами.

И вот маленький полицейский шпик Штибер получает большое задание раскрыть заговор против короля и империи. Но, невзирая на все усилия, на разведывательные поездки из Берлина через Лондон в Париж, все труды испытанных полицейских и фальсификаторов пропадают даром — им не удается собрать юридически необходимый обвинительный материал. На Кёльнском судебном процессе против коммунистов в 1852 году Штибер и король стоят с пустыми руками — им нечего сказать. Политический провал налицо. Через сто двадцать лет этот первый в мировой истории антикоммунистический процесс не только вызывает смех, но и очень злободневно воспринимается.

Рюккер разрабатывает эту историческую тему с язвительным остроумием полемиста и свойственным марксисту ясным пониманием сущности явлений. Он вскрывает политические махинации реакционного правительства и крючкотворство буржуазных судей, методы и приемы которых сохраняются их сегодняшними преемниками в антикоммунистической деятельности. Пьеса Гюнтера Рюккера — не документальное произведение, хотя она построена на историческом материале и предполагает определенное знание современниками исторических событий. Своим комическим, гротескным «представлением» он побуждает зрителей вместе с ним диалектически осмыслить происходящее на сцене и сделать определенные выводы.

«Немецкое представление с полицией и музыкой», как автор называет в подзаголовке комедию «Господин Шмидт», обязывает нас видеть в ней не столько произведение, созданное по правилам строгой классической драматургии, сколько сатирическое обозрение. Сила воздействия этой пьесы — в ее острых сатирических сценах, в изящном пародийном диалоге.

Помимо театральной драматургии Гюнтер Рюккер большое внимание уделяет радиоспектаклям, документальному и игровому кино. Надо сказать, что его драмы «Господин Шмидт» и «Сосед господина Санчо Пансы» («Der Nachbar des Herrn Pansa», 1969) — обработка драмы А. Луначарского «Освобожденный Дон Кихот» — отличаются своим оригинальным литературным и драматическим стилем.

Комедии Хельмута Байерля, Петера Хакса и Гюнтера Рюккера продолжили ту традицию немецкой литературы, которая после Лессинга и Гёте почти заглохла, что объясняется особенностями немецкого исторического развития. Эту традицию в немецкой драматургии возродил Бертольт Брехт. Хакс и Рюккер избрали жанр комедии, чтобы рассчитаться с отечественной историей, с теми реакционными силами, которые систематически культивировали антидемократический дух слепого верноподданничества, рассчитаться с той идеологической и нравственной традицией, которую смог взять на вооружение гитлеровский фашизм.

Для многих писателей решение темы социалистической современности с середины шестидесятых годов связано с тем, что жизнь выдвинула новых героев не только с особыми чертами характера и конфликтами, но и с новыми моральными качествами. Клаус Хаммель, Райнер Керндль и Пауль Гранит создали образы, противостоящие декадентским образам вырождающегося человека, характерным для западной буржуазной драматургии.

Биографии Хаммеля (род. 1932) и Керндля (род. 1928) имеют много сходного. Оба начинали как журналисты и активисты Союза молодежи, оба участвовали в строительство нашей республики и много лет писали критические статьи о театре. Оба в центр своей эстетической концепции ставят вопрос: в какой степени каждый отдельно взятый человек использует условия социалистического строя, чтобы развиваться как личность и быть достойным высоких нравственных требований нашей эпохи? Они пишут о социалистической морали — в лучшем значении этого слова.

При всей их общности тематика и манера письма Керндля имеют свои особенности. Керндль, прошедший войну и переживший плен, сталкивает своих героев с прошлым. Только преодоление прошлого позволяет человеку обрести новую, надежную жизненную позицию при социализме. В пьесе «Тень одной девушки» («Schatten eines Mädchen», 1961) воспоминание о польской девушке, убитой во время фашистской оккупации, заставляет членов немецкой семьи сделать политический и моральный выбор. В пьесе «Его сыновья» («Seine Kinder», 1963) старый коммунист спрашивает себя, удалось ли ему воспитать своих детей в тяжелые годы нацизма честными и стойкими людьми, которые не подведут, не опозорят себя при социализме. В пьесе «Странное путешествие Алоиза Фингерляйна» («Die seltsame Reise des Alois Fingerlein», 1967) Керндль, прослеживая тяжкий путь молодого немца через все испытания военного и послевоенного времени, решает актуальные общественные задачи.

Пьесы «Я встретил девушку» («Ich bin einem Mädchen begegnet», 1969), «Когда придет Эрлихер?» («Wann kommt Ehrlicher?», 1971) посвящены важной современной теме. Критическое, подчас даже остроироническое изображение мелкобуржуазного потребительского, эгоистического поведения некоторых наших современников дает ясное представление о моральных принципах драматурга.

Персонажи его последней пьесы сталкиваются друг с другом в острых конфликтах, они обрисованы с большой психологической убедительностью. Талантливый и дальновидный директор завода, Курт дома в своей семье ведет себя как самодур, эгоист, считающий свою жену слишком неразвитой, чтобы понять его крупные производственные проблемы. И, только оказавшись в трудном положении, он понимает, что она — достойный и равный ему партнер и настоящий друг. Оба приходят к тому, что только откровенность, только искренность и доверие могут уберечь семью и сделать ее счастливой.

Почти все истории Керндля разыгрываются в узком интимном кругу, объективные социальные моменты действуют только как фон. Он очень точно и тщательно высвечивает отношения и противоречия между малым и большим миром людей. Его исходные драматические ситуации поначалу кажутся неподвижными, но постепенно они развертываются в напряженные динамические столкновения. Персонажи подчас подробно развивают свои соображения, но вдруг теоретический спор оборачивается внутренним конфликтом. Драматург очень ненавязчиво предлагает то или иное решение, не декларируя его как окончательное или хотя бы правильное.

Если в драмах Керндля всегда в какой-то степени присутствует прошлое, то у Хаммеля в центре внимания всегда настоящее — современные образы, современные ситуации. Его наиболее популярная пьеса — «Ровно в девять у «русских гор». В основу сюжета положен действительный случай — история молодой девушки Сабины, которая была вынуждена сделать выбор между двумя матерями и двумя спутниками жизни. Мы видим, как из наивной, беззаботной девчонки она превращается в умудренную горьким опытом зрелую женщину. Мы знакомимся с молодым партийным секретарем Морицем, который еще только учится работать с людьми, понимать людей. Мало есть современных драм, где так убедительно и выпукло — на примере судьбы одного человека — была бы художественно отражена актуальная политическая ситуация в Германии.

Пьеса Хаммеля свободна от поверхностных, схематических представлений о двух противоположных общественных системах, обусловливающих два различных образа жизни. Диалоги Хаммеля исполнены прелести и остроумия живой разговорной речи. Его персонажи не столь психологически многогранны, как персонажи Керндля, но зато их отличает юношеская сила, непосредственность, органичность. Тема молодежи проходит через все его драмы. Он лучше других писателей сумел уловить образ жизни молодежи и при этом избежать приземленности, упрощении.

Если Хаммель во всех конкретных ситуациях, в которые попадают его герои, постоянно подчеркивает радостную сторону жизни, то в пьесах Пауля Грацига (род. 1935) на первый план выступает трагический момент.

Еще в своем первом произведении «Мальва» — инсценировке рассказа Горького — Грациг показал, что умеет видеть серьезные, сложные жизненные проблемы. В своей пьесе «Окольными путями» («Umwege», 1970), опираясь на приобретенный художественный и творческий опыт, он пытается разобраться во внутренних субъективных проблемах развития трудной молодежи наших дней. Грациг ведет поиск правильных педагогических методов. На первый взгляд эта пьеса, действие которой происходит в молодежной исправительно-трудовой колонии в ГДР, ничего не имеет общего с противопоставлением двух образов жизни: буржуазного и нового, социалистического. Но если вдуматься — автор здесь резко восстает против жестокости и анархизма, невежества и безнравственности, против этих пережитков старого отжившего времени, которые еще и сегодня являются почвой для рецидивов фашистского мировоззрения. Пауль Грациг, много лет проработавший воспитателем в исправительно-трудовой молодежной колонии, не только хорошо знает, о чем думают и что чувствуют молодые люди. Он знает также, что вести успешную борьбу за души трудных подростков можно, лишь руководствуясь разумными, основанными на взаимном доверии и большом терпении воспитательными методами. Писательская манера Грацига, его психологизм, напоминает стиль его учителя Альфреда Матуше.

За последние два десятилетия наряду с театром для взрослых вырос и окреп детский и юношеский театр. До 1945 года в Германии ставились только непритязательные инсценировки сказок в буржуазном вкусе и стиле. Таким образом, юношескому театру Германской Демократической Республики пришлось самому создавать свою, отвечающую новым требованиям, литературу и свое искусство инсценировки. Новые театры для детей и юношества были организованы в Берлине, Лейпциге, Галле и Магдебурге. К ним на помощь пришли театры для взрослых. Все это, вместе взятое, создало условия для полноценных постановок. Накапливался опыт инсценирования, росли молодые кадры. Сегодня в репертуаре детских и юношеских театров — современные и исторические пьесы, классические произведения и сказки. Особенно следует отметить постановки классических сказок, педагогическая цель которых — преподать детям простые нормы морали и дать элементарные знания об обществе. В отличие от пятидесятых годов, когда сказочный материал подбирался чаще всего по его абстрактно гуманистической направленности, и начала шестидесятых годов, когда он подвергался вульгарно-социологической обработке, во второй половине шестого десятилетия начала завоевывать себе место новая концепция театральной сказки. Теперь уже к сказке не притягивали насильно политических мотивов, не приспосабливали ее механически к сцене, но поэтически раскрывали ее внутреннюю, философскую сущность.

В эту работу включились и такие видные лирики, как Хайнц Калау и Хайнц Чеховский. Сказки обогатились поэтическим содержанием. Подобные спектакли были интересны и взрослым. Яркий пример тому — пьеса Хайнца Калау (род. 1931) «Кувшин с маслинами» («Ein Krug mit Oliven», 1966). Автор воспользовался старой персидской сказкой, чтобы в художественной форме рассказать о волчьем законе антагонистического классового общества, в котором человек человеку не может быть другом. Миру дельцов и угнетателей он противопоставляет мир бедняков и угнетенных, в котором еще возможна истинная дружба. В сцене, где мальчик выступает в роли судьи, автор показывает два диаметрально противоположных представления о праве. Постановка этой пьесы в берлинском «Театре дружбы» помогла преодолеть ложное мнение, что для детского театра во всех случаях нужна особая драматургия в «детском стиле».

Драматурги ГДР, создав образ борца против фашизма, образ освобожденного человека и сознательного строителя нового общества, четко противопоставили свое искусство буржуазному искусству с его искаженным, деформированным изображением человека. Они творчески следуют традициям, идущим от Бертольта Брехта и Фридриха Вольфа, и отображают, но мысли Горького, эпоху радикальной ломки старой жизни, эпоху пробуждения у человека чувства собственного достоинства и сознания силы действительно изменить мир.

Карл Хайнц Шмидт

Перевод И. Горкиной и Э. Венгеровой.