Другая сторона светила: Необычная любовь выдающихся людей. Российское созвездие

1. Символ и подтекст

Эйзенштейн — это не просто имя. Это символ, марка, знак качества, типа «советское — значит отличное», «у советских собственная гордость, на буржуев смотрим свысока». Эйзенштейн — это воплощенное превосходство коммунистической культуры над капиталистической. Шутка ли — его фильм «Броненосец Потемкин» был в 1958 г. международным жюри экспертов признан лучшим фильмом (самым лучшим!) за всю историю мирового кино, а сам режиссер прижизненно объявлен гением (Аксенов 1935/ 1991: 89). Это несмотря на то, что фильм был несомненной агиткой, средством пропаганды коммунистической идеологии, и в этом качестве вызывал отеческое одобрение Сталина (выраженное Сталинской премией) и профессиональную зависть Геббельса (в недолгие годы советско-нацистского альянса). Эйзенштейн был искренним энтузиастом коммунистической революции и создания нового человека, и все его остальные фильмы — «Стачка», «Бежин луг», «Октябрь», «Александр Невский», «Иван Грозный» — были подчинены этой сверхзадаче, утверждению коммунистической идеологии и поддержке советской политики.

Но как же так? Почему идеологическая нагрузка этих фильмов не вызвала немедленного отторжения на Западе? Ведь столь же идеологические фильмы других сильных профессионалов — гитлеровской валькирии Лени Рейфенталь или сталинского четырежды лауреата Ивана Пырьева («Свинарка и пастух», «Секретарь райкома», «Партийный билет», «Кубанские казаки» и др.) — не встретили восхищения и признания элиты мирового кино, канули в Лету. Очевидно, Эйзенштейн далеко превосходил их — и всех других — талантом. Однако этого мало. Чем сильнее талант врага, тем более сильное сопротивление он должен вызвать. Очевидно, в фильмах Эйзенштейна наряду с коммунистической идеологией, высказанной прямым текстом, было нечто еще, некий подтекст, который делал их интересными и приемлемыми для элиты кино и для зрителей во всем мире.

Это могут быть общечеловеческие идеи и чувства, понятные и близкие всем, хотя и подавлявшиеся аскетичной коммунистической идеологией. Более того, это может быть некий скрытый смысл, который противостоял господствовавшей идеологии и ускользнул от идеологических заказчиков, некие тайные значения, возможно, даже неосознанные или не вполне осознанные самим творцом, но придающие фильмам неожиданную силу и полноту воздействия. Как известно, Сталин то и дело налагал запреты на те или иные фильмы Эйзенштейна и повергал в опалу самого творца — значит, эта мысль не лишена резона.

Среди чувств мастера, которые явно не укладывались в сталинские идеологические нормы, могла фигурировать и сексуальная ориентация Эйзенштейна. Очень рано в печати стали проскальзывать высказывания о его гомосексуальности и намеки на его садо-мазохистские увлечения, а также мнения, что то и другое проявилось в его творениях (разумеется, это высказывания не в советской печати — ср. Аксенов 1935/1991; Эйзенштейн 1974; Шкловский 1976). Называли даже прямо его возлюбленного — его актера и ученика красавца Григория Александрова, впоследствии известного режиссера, поставившего фильмы «Цирк» и «Веселые ребята». А между тем сам Эйзенштейн категорически отрицал свою гомосексуальность. Своему американскому биографу и другу Мэри Ситн (Сетон) он говорил:

«Мои наблюдения приводят меня к заключению, что гомосексуальность есть во всяком случае регресс… Это тупик. Уйма людей говорят, что я гомосексуален. Я никак не гомосексуален, и если бы это была правда, я бы тебе сказал. Я никогда не чувствовал подобного желания, в том числе и к Грише, хотя я думаю, что каким-то образом у меня, видимо, есть тенденция к бисексуальности — как у Золя и Бальзака: в интеллектуальном смысле» (Seton 1957: 156).

Нет ни единого прямого свидетельства его интимных отношений с мужчинами, как нет ни малейших данных о его садистском поведении или о его мазохистском желании подвергнуться мукам и испытывать боль. Он был дважды женат — один раз с формальным заключением брака и второй раз без оного, но в тогдашней советской действительности признавались и такие браки.

Откуда же идут слухи о его гомосексуальности и есть ли под ними реальная почва? Какова действительная природа его сексуальности, была ли она как-то обусловлена его биографией и как сказалась на его творчестве? Основательны ли суждения об особой жестокости его фильмов и если да, то чем она была вызвана — окружавшей мастера реальностью или его психической предрасположенностью? Своими мемуарами он сам хотел ответить на вопрос, заданный ему одним студентом: «Как становятся Эйзенштейном?». Но, конечно, он почти не говорил о своей сексуальности — тогда это не было принято. Между тем формирование и характер его сексуальности, как теперь ясно, является одним из факторов, определившим его уникальную личность и его мастерство. Оказывается, что, несмотря на существующую литературу об Эйзенштейне и об особенной сексуальности его творчества (Fernandez 1969; Marcade 1999; и др.), истинная природа его сексуальности остается загадкой, как и многие секреты его мастерства. Попытаемся рассмотреть те данные, которые могут пролить свет на эту проблему.

2. Рижское детство (1898–1915)

В 90-е годы XIX века Юлия, дочь петербургского промышленника Ивана Ивановича Конецкого, владельца пароходства, была выдана замуж за преуспевающего рижского архитектора. Архитектор Михаил Осипович Эйзенштейн окончил Петербургский Институт гражданских инженеров (впоследствии ЛИСИ) и был выкрестом из евреев. Тогда во всех бумагах национальность не отмечалась, только религия, и смена веры полностью снимала вопрос о принадлежности к «инородцам», так что Михаил Осипович весьма успешно продвигался по службе — дослужился до чина действительного статского советника (это аналогично генеральскому чину по военной линии), получал царские ордена и незадолго до Первой мировой войны обрел потомственное дворянство. В Риге есть много домов, построенных им, даже целая улица, состоящая сплошь из его домов.

Семейство принадлежало к рижскому бомонду, в гостях бывал губернатор, в доме суетился небольшой штат прислуги — гувернантка, кухарка, курьер-камердинер. Летом отдыхали на даче. Когда Юлия Ивановна была беременна, по соседству произошла пьяная драка, кого-то убили, и архитектор, схватив револьвер, побежал водворять порядок, а его жена смертельно перепугалась и едва не разрешилась преждевременными родами (в мемуарах Эйзенштейн описывает этот эпизод как свой «опыт, пережитый до рождения». — ЭйМ II: 48). Судя по времени, это было за четыре-пять месяцев до срока. Это как-раз тот период, когда, по Г. Дёрнеру, стресс, воздействуя на уровень гормонов в крови беременной, может сказаться на плоде: если это мальчик, то закладывающийся в его мозгу центр сексуального поведения формируется в таком случае по женскому типу (см. Клейн 2000: 375–376). Поскольку это лишь гипотеза и постулирует она лишь возможность, само по себе это ни о чем не говорит.

Сергей родился в январе 1898 г. и, маленького роста с большой головой и тонким голосом, рос типичным пай-мальчиком, очень тихим и застенчивым. «Послушный, воспитанный, шаркающий ножкой… Мальчик из хорошей семьи» (ЭйМ I: 31). Немецким владел с трех лет (лучше русского), французским — с пяти, английским — с семи. На всех трех Сергей впоследствии говорил свободно, а в его письмах и сочинениях постоянно встречаются фразы и выражения на всех этих языках. Что-то ему было проще выразить на них, чем на русском. Дружил в детстве с Алешей, сыном начальника гарнизона генерала Бертельса (впоследствии видным генетиком), и Максом, сыном врача Штрауха (впоследствии знаменитым артистом).

Эйзенштейн в детстве.

Пай-мальчик из Риги.

В письмах к матери подписывался «Твой Котик».

Письма стали основной формой общения с матерью с 1909 года, когда мальчику исполнилось 11 лет. Дело в том, что внешне благополучный дом Эйзенштейнов скрывал обстановку семейного ада. По характеристике Сергея (в его мемуарах) отец был недостаточно сексуален, а мать одержима сексом (ЭйМ I: 333) и искала удовлетворения на стороне. Отец ревновал мать, та отвечала истериками. Отец называл мать «продажной женщиной», употребляя более точные выражения, а мать кричала, что он вор, казнокрад и пыталась покончить с собой.

Впоследствии взрослый Сергей Михайлович в своих мемуарах писал о своих родителях с печальной и странной, чтобы не сказать удиви тельной, трезвостью. «Папенька был очень тщес лавен»; «Папенька был… домашним тираном»; «Тщеславный, мелкий, непомерно толстый, трудо любивый, разорившийся, но не покидавший белых перчаток (в будни!) и идеального крахмала воротничков» (ЭйМ I: 332, 340, 94). О маменьке: «Сегодня в ночь на пятницу умерла эта маленькая нелепая женщина. Ей было 72 года. Из них в течение сорока восьми лет она была моей матерью. Мы никогда с ней не были близки…» (ЭйМ II: 247). Был первоначально в рукописи и список любовников матери: «граф Пален, офицер Богуславский, товарищ прокурора Друри, начальник тюремного управления Новиков…», а в суде был установлен факт адюльтера с родственником отца Венцелем (ЭйМ I: 190).

Непрерывная череда скандалов завершилась разводом — в 1909 году супруга уехала к матери в Петербург, забрав с собой всю мебель (ее приданое). Развод был официально оформлен в 1912 году. Сына суд оставил с отцом, так как поводом для развода было «прелюбодеяние» матери (по модели Анны Карениной). Сын приезжал к ней ежегодно на Рождество. О разрыве семьи он позже сказал: «Это из тех разрывов, которые… убивают естественные узы, натуральный инстинкт, ощущение родственной близости» (ЭйМII: 246). И, добавим, создают то бессемейное детство, которое, по современным психологическим исследованиям, затрудняет выросшему ребенку образование собственной семьи.

Поскольку папенька определил для сына повторение своего собственного жизненного пути, сын был отдан в Рижское реальное училище, где обучение проводилось на двух языках — русском и немецком. Он был первым учеником в классе, единственный. Затем для него был определена перспектива поступления в Петербургский Институт гражданских инженеров.

Сексуальным просвещением сына родители манкировали. Он впоследствии писал, что в Мексике с завистью смотрел на тамошних юношей, которых приобщала к сексуальному опыту 60-летняя проститутка Матильдона (т. е. «большая Матильда», «Матильдище»). В Риге должна была жить своя Матильдона, но никто не надоумил Сергея искать ее. А так как у него не было более опытных товарищей, то все «об этом» он узнал из книг. Ребенком в библиотеке дяди он нашел книгу об эволюции совокупления организмов — от насекомых до человека. Книга произвела на него неизгладимое впечатление. А в библиотеке матери в Петербурге он прочел французскую книжку «Этапы порока» — иллюстрированную фотоснимками историю деревенской девушки, попавшей на парижскую панель, а затем в «дом свиданий».

Когда началась война, 16-летний подросток стал ходить в госпиталь и забавлять раненых солдат своими рисунками — карикатурами на врагов. На третий день солдаты стали заказывать ему намалевать девочек в духе настенных рисунков в солдатских уборных. Дома узнали и пресекли этот контакт с народом.

Однако ни книжка о пороке, ни солдатские заказы ни к чему реальному не подвигли рижского пай-мальчика «из хорошей семьи» не только потому, что он был пай-мальчиком, но и потому, что он был очень больным ребенком. Он был из так называемых «синюшных детей» — родился на три недели раньше срока, и у него был врожденный порок сердца, недостаточное кровоснабжение. Удивительно, что он прожил свои пятьдесят и сделал так много. Но на сексуальные подвиги он в отрочестве инстинктивно не шел, задыхался и берег себя.

Не участвовал он и в обычной возне озорных мальчишек, да их и не было вокруг. Не было спортивных соревновательных игр, не было игры в войну. Не было применения силы. Поэтому понятно, как ужасали пай-мальчика малейшие виды насилия и жестокости. Будучи недоступны ему и далеки от него, они порождали некий сладкий ужас, граничащий с экстазом. Первым впечатлением этого рода были кадры из первого увиденного кинофильма: в нем на обнаженное плечо сержанта ревнивый и мстительный кузнец налагал клеймо каторжника, так что дым шел от раскаленного железа. Из этого фильма «ничего не помню… Но сцена клеймения до сих пор стоит неизгладимо в памяти. В детстве она меня мучила кошмарами. Представлялась мне ночью. То я видел себя сержантом. То кузнецом. Хватался за собственное плечо» (ЭйМ II: 56).

На всю жизнь запомнились другие две французские книги из маменькиной библиотеки — «Сад пыток» Октава Мирбо и классическое произведение садо-мазохизма «Венера в мехах» Захер-Мазоха.

«…Эти книги старательно запихивались между спинкой и сиденьем кресел и диванов. Для верности еще прикрывались подушками — маменькиного рукоделия в манере ришелье…. Прятались эти книжки не то от неловкости, не то из страха перед тем, что было в них, не то для того, чтобы наверняка иметь их под рукой в любой момент… В книжках этих было чем напугать. Это были, сколько я помню, первые образчики «нездоровой чувственности», попавшие мне в руки» (ЭйМ II: 54–55).

В библиотеке отца отыскал альбом гравюр «Знаменитые казни», а также историю Парижской коммуны и расправы над ней. «Пленяет воображение гильотина». Он пишет о «пугающей привлекательности жути» (ЭйМ I: 98).

Привлекательность жути обретала остроту сексуальной. Он вспоминает, как его поразило прозвище гильотины — la veuve, «вдова». «Я не уверен в том, что я сразу же ухватил всю неслыханность точности и «обобщенности» этого словесного иносказания, так беспощадно обрисовывающего вечную голодность покинутой самки. Трудно колоритнее обрисовать зияющую и вечно жадную дыру у низа гильотины — ту, в которую осужденный просовывает голову» (ЭйМ II: 138).

Так вырастал этот очень образованный пай-мальчик, который был избавлен от реального секса и реальной боли, они возбуждали и пугали его. Но именно потому, что он был полностью лишен чего-либо подобного в реальности, он тянулся к этим запретным страшилкам и обеспечивал себе возможность возобновлять наслаждение ими «в любой момент». Книжное наслаждение, в воображении, не реальное. А в реальности оставался «Котиком», тихим и застенчивым. «Послушный, воспитанный, шаркающий ножкой… Вот чем я был в двенадцать лет. И вот чем я остался до седых волос» (ЭйМ I: 31).

Пай-мальчик, далекий от соревновательных спортивных игр, это типичный прегомосексуальный ребенок, но не из всех пай-мальчиков вырастают гомосексуалы, так что это тоже обусловливает только некоторую вероятность, не больше.

3. Военная юность (1915–1920)

В 1915 году Сергей, окончив свое реальное училище, поступил, как и предполагалось, в Петроградский институт гражданских инженеров и переселился к маме в Петроград. Шла война, но он оставался в домашнем уюте и под родительским наблюдением. Со студенческой вольницей не сближался, в выпивках не участвовал. Увлекался двумя вещами — походами в театры и в книжные магазины. Февральская революция помешала ему увидеть «Маскарад» у Мейерхольда (спектакль отменили — он увидел его позже), а Октябрьская застала его за изучением приобретенной гравюры. Это были дела, далекие от его учебных занятий, которые его совершенно не увлекали, хоть он честно выполнял все задания.

В революционной обстановке свободы печати он возобновил свои пробы на поприще графики и пошел со своими карикатурами по редакциям. В «Петербургском листке» его рисунок приняли и даже заплатили, потом его рисунки появились и в «Огоньке». Там он стал подписывать их переделкой своего имени на английский лад: Sir Gay — «Сэр Гей». Тогда слово «Gay» еще не имело нынешнего смысла и означало просто «веселый», «беспутный».

С. М. Эйзенштейн в молодости.

В интервале между обоими пере воротами Рига была сдана немцам, и связь с отцом надолго прервалась. Отец и сын не только оказались по разные стороны фронта, но и в разных лагерях. Отец, естественно, поддерживал старый порядок, в котором он с таким трудом достиг высокого положения, а сын увидел в революции не только милую его сердцу тень гильотины, но и возможность освободиться от повиновения воле отца, давившей его всю жизнь. Он без сожаления оставил институт, добровольцем отправился на защиту столицы и был записан в школу прапорщиков инженерных войск. В марте 1918 года 20- летний прапорщик был отправлен на Северо-Восточный фронт.

Как техник военной службы Красной Армии он проводил инженерные работы на строительстве укреплений, дорог и мостов. С сентября 1918 по октябрь 1920 он мотался в теплушках по военным объектам, но это не был вполне солдатский быт — у него была отдельная теплушка, где хранились его чертежи, рукописи и книги, в том числе по театральному искусству. В одном из мест его военной деятельности он повстречался с бывшей балериной музыкальной драмы Марией Ждан-Пушкиной, тоже мобилизованной. Некоторое время они ездили в одном эшелоне, и Сергей стал ухаживать за ней. В дневнике этого времени возлюбленная фигурирует как МП. Из дневника ясно, что МП оказалась недоступна. В Мемуарах была запланирована глава «Сказка о Гадком Утенке, который так и не стал Лебедем». Краткое изложение: «трагическая любовная история юного фанатичного будущего художника к милой маленькой девушке с плохими зубами, которая предпочла более глупого инженера». Она стала Зеленской (ЭйМ II: 473). Потом вагон с ней прицепили к другому поезду, и пути их разошлись.

Этот эпизод его биографии ставит под сомнение спекуляции психо аналитиков. Они вписывают Эйзенштейна в типичную фрейдистскую схему: с детства видя дурной пример своей матери, он проникся чувством солидарности к отцу и отвращением к матери и женщинам вообще. А это под толкнуло его в сторону гомосексуальности. Но ведь и к отцу у него не было теплых чувств и уж тем менее солидарности с ним. И вот ведь влюбился в девушку. А что неудача вышла — с кем не бывает! Уж скорее гомосексуальная тяга могла возникать из его детских чувств пай-мальчика — зависти к сорванцам и восхищения ими. Но пока и проявлений гомосексуальности у него что-то незаметно.

Когда его часть расформировали, он не стал восстанавливаться в своем институте, решил даже не возвращаться вообще в Питер к матери, а поступил на курсы военных переводчиков при Академии Генерального штаба в Москве изучать японский язык. Вот и отправился со своим приятелем Аренским, сыном композитора, в Москву, везя и запасное направление в Пролеткульт, чтобы начать новую жизнь.

4. Становление в ЛЕФе (1920–1924)

В послевоенной Москве все двери знакомых немедленно закрывались перед Аренским, когда он сообщал, что прибыл с фронтовым другом. Только бывшая жена его, вышедшая замуж за режиссера Пролеткульта Валентина Смышляева, решилась приютить их, а Смышляев обрадовался Эйзенштейну — они как раз искали театрального художника. Пролеткульт был левацкой организацией, объединявшей энтузиастов полного уничтожения старой, буржуазной культуры и создания новой, чисто пролетарской, взамен. Вместо академического обучения они выдвигали тренировку художников рабочего происхождения, вместо творчества — монтаж реалий. Издавали журнал ЛЕФ — «Левый Фронт».

Со Смышляевым Эйзенштейн поставил «Мексиканца» по Джеку Лондону — о юном революционере, нанявшемся в школу бокса мальчиком для битья и выросшем в непобедимого боксера. Смышляев хотел передать эпизод бокса происходящим за сценой и лишь отраженным в поведении зрителей. Эйзенштейн, со своей тягой к жестокости, настоял на реальном боксе — перевел ринг на сцену. Но он понимал, что самоучкой многого не достигнешь. Нужно учиться. И в 1921 г. поступил на выучку к Всеволоду Мейерхольду.

Тогда плодились художественные мастерские с зубодробительными аббревиатурами вместо названий. Студия Мейерхольда, где вырабатывалась грамматика новой драматургии, называлась ГВЫРМ — Государственные Высшие Режиссерские Мастерские. Мейерхольд, порвавший со своим учителем Станиславским, отменил занавес, повернул декорации обратной стороной к зрителю, выбросил задник. Но среди этих поисков нового, по принципу — лишь бы оно было противоположным старому, попадались и действительно революционные преобразования. Учениками Мейерхольда были Ильинский, Гарин, среди них занял место и Эйзенштейн. Из женской части слушателей его привлекла красивая девушка Агния Касаткина. В 1921–22 гг. он ухаживал за ней, но за этим, как обычно у него, ничего не последовало.

Мейерхольд был яркой творческой личностью и трудно уживался с другими творческими личностями — не только с учителем, но и с учениками. Свою первую лекцию слушателям он, по воспоминаниям своего сотрудника Аксенова (1935/91: 25), начал со слов: «Всех вас я боюсь и ненавижу». Однако Эйзенштейн вел себя чрезвычайно скромно, застенчиво. «Никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя… Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его…». Но он стремился к самостоятельному революционному творчеству. Его приняли режиссером в ПЕРЕТРУ — Первую Рабочую Передвижную Труппу.

Его следующей пьесой было «На всякого мудреца довольно простоты» Островского — ее переделали в постановку «Мудрец», введя клоунаду, куплеты, пляски и акробатику — хождение по проволоке (без сетки!) над головами зрителей. Получилось чрезвычайно ново на зависть Мейерхольду, но смысл Островского совершенно исчез. В пьесе «Подвязка Коломбины» (переделка «Шарфа Коломбины») родители Коломбины были одеты в экстравагантные костюмы: Отец выглядел как ватер-клозет с унитазом, на голове его вместо шляпы покоился бачок и с него свисала цепочка с рукояткой и надписью «Потяни», а Мамаша была превращена в ресторанный автомат: на пышном бюсте стояли бокалы, ляжки, напоминающие окорока, были заключены в витринное застекление, а щель для монет была оформлена, естественно, между ними.

На одном из занятий затянутая в кожу Зинаида Райх, жена Мейерхольда (перешедшая к нему от Есенина), задумчиво посмотрела на сидевшего напротив Эйзенштейна и протянула ему записку на клочке бумаги: «Сережа, когда Мейерхольд почувствовал себя готовым режиссером, он ушел от Станиславского». Намек был понят. На следующее занятие Эйзенштейн не пришел и исчез из поля деятельности Мейерхольда.

Из Академии Генштаба Сергей тоже ушел (хотя и выдержал туда экзамен) и стал заведовать худчастью Центральной Арены при ЦК Пролеткульта (так назывался театр в Каретном ряду).

В 1924 г. приехала обеспокоенная мать. Сергей жил в это время вместе с другом детства Максом Штраухом (тот прибыл в Москву раньше Сергея и подался в артисты тоже раньше). «Ты, значит, не женился, Сережа?» — спросила она. — «Нет». — «Я боюсь внезапной женитьбы. Придет чужая женщина…». Сергей успокоил ее весьма своеобразно. «Этого скоро не будет, мама. Этого, может быть, не будет никогда» (Шкловский 1976: 90, со слов Аксенова). Это не встревожило мать. Волновал ее разрыв с архитектурной профессией, авантюрный уход в рискованную театральную карьеру. Материнские уговоры и слезы не помогли. Выбор был сделан. Мать хотела поселиться с ним, чтобы воздействовать на него, держать его под контролем — она уехала из Петрограда насовсем. Но сын настоял на ее возвращении. Мать уехала ни с чем.

А Максим Штраух женился на Юдифи Глизер, также впоследствии известной артистке. Они теперь жили за ширмой в той же комнате. Половая жизнь была рядом. У самого Сергея ее по-прежнему не было, хотя ему было уже более 25.

В комнате царила театральная жизнь — все были из театра. Но Сергея уже влекла новая перспектива — делать не спектакли, а фильмы. Узнав об этом, Мейерхольд вызвал его и долго уговаривал не оставлять театр. Он говорил, что в театре Эйзенштейн его единственный достойный преемник, предлагал ему свой театр в полное распоряжение — ставь любые спектакли, даже те, которые планировал для себя сам маэстро. Эйзенштейн прослезился от любви к учителю, но на уговоры не согласился.

В театре на Каретном он покинул актрису Веру Янукову, которую считали его возлюбленной: когда она ходила по проволоке без сетки, он очень волновался, даже убегал из зала. Но волновался он и когда по проволоке ходил молодой голубоглазый актер Гриша Александров. Кто же был предметом его любви? Если — втайне — Александров, то по проволоке ходил и сам режиссер: это была запретная любовь, правда, уже не столь непристойная, как до революции, еще не столь рискованная, как в 30-е годы и позже, но это время уже не за горами.

С. Эйзенштейн и Г. Александров.

Голливуд, лето 1930 г.

С Александровым (фамилия его предков Мормоненко), который при был в 1921 г. 18-летним из Свердловска (он был младше Эйзенштейна на пять лет), знакомство началось с драки: тот украл краюху хлеба, припасенную Эйзенштейном на трапезу. Но выяснив, что Гриша два дня ничего не ел, Сергей поделился с ним. С тех пор подружились на всю жизнь. Первоначальную резкую реакцию на Гришин проступок психологи фрейдистского толка объясняют подсознательным опасением Эйзенштейна, что красота Александрова слишком притягательна для него и втянет его в гомосексуальные чувствования. Тем временем та девушка, которой Эйзенштейн не решался признаться в любви, хотя и хотел просить ее руки, досталась его другу Александрову, который был проще и не колебался. Те же психологи (в частности писатель Фернандес) считают, что Эйзенштейн был в глубине души даже рад такому исходу: он втайне боялся телесного контакта с женщиной и видел в Александрове свою тень, которая теперь могла наслаждаться любовью за него, так сказать, по доверенности. Его согревала близость с этой любовной парой, так же, как с парой Штраух-Глизер.

Что-то в этом есть, хотя было ли первопричиной отчуждение от матери, переросшее в гомосексуальность, не очевидно.

5. Революционные фильмы (1924–1929)

Сценарий грандиозной картины в семи сериях на тему подпольной революционной борьбы написал сам Эйзенштейн, точнее Григорий Александров под диктовку Эйзенштейна. Затем Эйзенштейн и Плетнев, глава Пролеткульта, подали этот сценарий на кинофабрику. Эйзенштейну как режиссеру дали возможность испытать себя в кинопробах. Он снял их серьезно, правдоподобно и скучно. Руководители фабрики, в том числе Тиссэ, написали просьбу к начальству разрешить в порядке исключения третью пробу, потому что хотя пробы сняты из рук вон плохо, но человек интересный. Эйзенштейн снял третью пробу в своем испытанном эксцентричном ключе: свалка, как знамя висит труп кошки, стоят бочки, появляется шкет, и по его знаку из всех бочек выскакивает шпана. Проба понравилась. Она вошла в фильм. Из семи частей длинного сценария выделили одну пятую часть, это и оказалось фильмом «Стачка». В нем масса столь же неправдоподобных сцен — массовых расстрелов демонстраций, полей, усеянных убитыми, и т. п., — но они делают фильм выразительным.

В числе эпизодов был белокурый ребенок, которого вот-вот растопчут лошади казаков. Не было такого эпизода в жизни. Но ребенок очень напоминает самого режиссера в детстве. Это его проекция классового противостояния на свое детское восприятие жестокости.

Тогда в советском киноискусстве боролись две тенденции. Одну проводили «киноки» Дзига Вертов (Денис Кауфман) и его брат-оператор: показывать только правду, как можно ближе к действительности, почти документально — аппарат точнее глаза. Другую линию, принятую Эйзенштейном, отстаивали «монтажисты». Избирая эффектные кадры, режиссер монтирует их, нарушая истинное течение событий. Так достигается художественная выразительность. Эйзенштейн придумал «беспереходный монтаж» — сталкиваются резко различные, часто противоположные состояния, без показа переходов от одного к другому. Это придает показу динамику.

«Стачку» ругали и сторонники Дзиги Вертова (за искусственность, «пережитки мизансцен»), и партийная печать — за формалистические выкрутасы. Но в Париже, где революционное содержание не могло быть плюсом, фильм получил серебряную медаль.

В 1925 году Эйзенштейну как показавшему себя режиссеру заказали съемки юбилейного фильма «1905 год». Сценарий был невероятно длинен, но в фильм вошли кадры с 94-го по 135-й. Это и оказался «Броненосец Потемкин». Здесь тоже «беспереходная игра». Сняты мраморные львы у Воронцовского дворца — лежащие, пробуждающиеся и ревущие. Но смонтированы так, что в ответ на выстрелы броненосца спящие мраморные львы вскакивают и ревут. Ребенок здесь в коляске, которая, упущенная раненной матерью, скатывается вниз по широченной Одесской лестнице, все убыстряя ход в отрывках, перемежаемых другими кадрами, навстречу неизбежной гибели. Матросов, зачинщиков беспорядков, перед расстрелом накрывают брезентом. Этого на деле на броненосце не было, но режиссеру нужно было подчеркнуть отделение осужденных на смерть от остальных — и их укрыли. Фильм был снят в рекордно короткий срок — за три месяца.

Сила воздействия была такова, что в Америке к властям обратился старик, который в молодости солдатом участвовал в реальном расстреле на Одесской лестнице, с просьбой предать его суду. Наутро после первого показа 27-летний Эйзенштейн проснулся знаменитым. Ему даже выделили отдельную комнату в 2 окна.

Грише Александрову, несмотря на его ангельскую красоту, доставались в фильмах Эйзенштейна только роли отрицательных героев: в «Стачке» — это мастер, ненавидимый рабочими, в «Потемкине» — лейтенант, приказывающий расстрелять восставших матросов и сам убивающий их вожака. Опять же исследователи, увлекающиеся психоанализом, трактуют это как попытки Эйзенштейна умерить Гришино очарование, чтобы не поддаться ему. Как борьбу Эйзенштейна с гомосексуальными склонностями в себе.

Затем к десятилетнему юбилею 1917 года Эйзенштейн снял «Октябрь», в котором ему пришлось переделывать монтаж еще до показа — убирать Троцкого: как раз в это время демонстрации троцкистов провалились, Сталин победил, и Троцкий был сослан в Алма-Ату. Теперь история революции проходила без своего военного вождя. Зато в фильме значительное место занимает штурм Зимнего — штурм, которого в реальности не было! Не нужно было лезть на знаменитые решетчатые ворота, открывать их и т. п. Зимний сдался куда менее эффектно. Но столь впечатляюще сняты были кадры штурма, что они стали реальностью. Они попали в учебники истории, по местам штурма стали водить экскурсии, появились даже воспоминания участников штурма.

Еще раньше этого фильма началась работа над сценарием «Генеральной линии». Это был фильм о благе коллективизации для деревни. Он вышел на экраны только в 1928 году под названием, которое дал фильму Сталин: «Старое и новое». Вместо актеров в фильме типажи. Главный типаж — женщина-беднячка Марфа Лапкина. Впечатляющие эпизоды — сепаратор, превращающий молоко в сметану, и картина ликующей народной свадьбы, в которую превращена случка племенного колхозного быка с захудалой деревенской коровой. Эти кадры создают атмосферу некоего пансексуализма.

Появились изменения и в любовных связях самого режиссера. Имея теперь дела с БОКС (организацией для культурных связей с заграницей), он познакомился с Перой Аташевой (Фогельман), журналисткой, по словам Шкловского, «с мужским умом», заведующей секцией кино в ВОКС. В прошлом Пера была актрисой, она тоже владела тремя иностранными языками, и они быстро понравились друг другу. Сергей Михайлович стал часто бывать дома у Перы. Уезжая, он отовсюду стал писать ей письма. Бывали и ссоры, и надолго, но в конце концов он, холостой и неухоженный, поселился в квартире у Перы, где она жила с матерью, а когда он заболел черной оспой и был помещен в инфекционный изолятор, так что еду подавали ему через окошечко в двери, Пера приезжала к нему. Для всех они были муж и жена. Однако близкие друзья уверяют, что это было сугубо платоническое содружество. Им виднее.

Режиссера стали посещать видные иностранные гости — артисты, писатели. В числе прочих побывал в 1927 г. Теодор Драйзер. Он описывает этот визит так:

«Входя, я заметил, что он владеет самой широкой и удобной кроватью из всех, какие я встретил в России, и я позавидовал ему, так как мне до сих пор попадались лишь узкие и весьма неудобные. Он улыбнулся и объяснил, что эту роскошную вещь он купил в американской сельхозартели под Москвой, куда он попал для киносъемок» (Dreiser 1928).

6. Страсти за границей (1929–1932)

Страсти — в обоих значениях: как страдания и как страстные чувства.

В сентябре 1929 г. Сергей Эйзенштейн уже как прославленный кинематографист прибыл в Западную Европу вместе со своим оператором Эдуардом Тиссэ и с любимым артистом и (по крайней мере) помощником Григорием Александровым. Путешествие началось с конгресса независимых кинематографистов в Швейцарии, но дальней целью был Голливуд. Чтобы попасть туда и реализовать приглашение американских продюсеров сделать фильм в Америке на американские деньги, нужны были долгие хлопоты и преодоление бюрократических препон. Тем временем советские кинематографисты посетили разные города Швейцарии (сентябрь), Германии (октябрь), Эйзенштейн дважды побывал в Великобритании (ноябрь и декабрь), трижды в Бельгии (те же месяцы, да еще январь 1930), в Голландии (январь). Зиму и весну провел во Франции.

В Лондоне вместе с профессором Айзексом осматривали музей Тауэра и обжаловали по инстанции — смотрителю («сторожу зала»), затем хранителям секции и всего отдела, наконец директору — недостаток экспозиции: «у всех лат скрыта одна важнейшая деталь» — между железными штанинами должен торчать железный гульфик («брагетта»), «этот существеннейший атрибут мужественной агрессивности». В Эрмитаже он представлен, а здесь нет (ЭйМ I: 263–64). А жаль — очень хотелось взглянуть на железную эрекцию рыцарей.

В веймарской Германии Эйзенштейн спокойно принимал всеобщее поклонение и в шутку интерпретировал свои инициалы (S. М.) как общеизвестную аббревиатуру королевского титула — Seine Majesät («Его Величество»). Он имел короткий роман с актрисой Валеской Герт, но также с любопытством посещал кафе-клуб «Эльдорадо», где собирались гомосексуалы-трансвеститы. Впервые он видел, как люди не стесняются своего пристрастия и наслаждаются полным самовыражением своей личности. Его отношение к этим эскападам уловить трудно, но известно, что в Берлине он посещает Институт сексуальных промежуточных стадий Макса Гиршмана (январь 1930) — то ли из любопытства к психологическим вывертам, то ли с некой личной заинтересованностью — возможно, хочет узнать о себе, как ему быть с тревожащими его собственными склонностями. Посещает также специалиста по психоанализу Ганса Закса, ученика Фрейда.

В Париже такой интерес к открытому проявлению половых извращений и научному их пониманию не получает продолжения, зато среди деятелей искусства, с которыми он знакомится, там многие оказываются известными гомосексуалами. Эйзенштейн встречается и ведет долгие беседы с Жаном Кокто, Луи Арагоном, Джеймсом Джойсом (обсуждает возможность поставить «Улисс», где есть гомосексуальные сцены). Но, как и в Германии, этому интересу сопутствует легкий флирт с эффектной женщиной. Он ходит по салонам со знаменитой моделью Алис Ирин по прозвищу «Кики с Монпарнаса», которая позировала многим известным художникам (она есть на полотнах Модильяни и Леже) и являлась музой-вдохновительницей монпарнасских художников и поэтов. Она танцует танец живота на крышке рояля и набрасывает сама портрет Эйзенштейна, скашивая «свои громадные миндалевидные глаза неизменно благосклонной кобылицы из под длинных ресниц» на вошедшего Александрова (ЭйМ I: 204) — и на портрете у Эйзенштейна оказались губы Александрова. Подарив режиссеру свои «Мемуары», она надписала двусмысленное посвящение: «Потому что я тоже люблю большие корабли и матросов» (Ackerman 1999: 183). Эйзенштейн посещал кварталы публичных домов в Марселе и Вердене, в Тулоне коллекционировал открытки девиц, предназначенные для матросов.

Разумеется, его пребывание во Франции не сводилось к этому времяпровождению. Он выступал с докладами о советском кино, в том числе в Сорбонне, следил за хлопотами французских друзей о продлении визы. Французское правительство опасалось пребывания «красного агитатора» и все время ограничивало его выступления, запретило показ его фильмов (в Сорбонне полицейский держал проектор за ножку) и в конце концов отказалось продлять визу. Но к этому времени из Америки прибыло разрешение на въезд.

В Америке Эйзенштейн встречался с классиком немого кино Гриффитом, Дуглас Фэрбенкс организовал ему встречу с элитой американского кино в сауне, так что опоздавший Чарли Чаплин предстал перед Эйзенштейном голым в облаках пара, как бог Саваоф. Сначала фирма «Парамаунт» заказала Эйзенштейну снять фильм «Золото Саттера» (в некоторых русских транслитерациях «Золото Зуттера») по роману Блэза Сэндерса. Саттер был богатым землевладельцем, но потерял свои земли, когда началась золотая лихорадка: на его землях вырос город золотоискателей Сан-Франциско. Саттер судился с городом, пытаясь оттягать свои земли, но проиграл процесс. Фильм был бы о победе капитализма над правом. Увидев сценарий, компания отказалась от своей идеи.

Эйзенштейну предложили вместо этого снять «Американскую трагедию» по Драйзеру. Опять он работал, исследовал преступление главного героя — Клайда Гриффита. Тот ради карьеры должен был потопить девушку, которая мешала его свадьбе с богатой невестой. Он передумал и, уже перевернув лодку, пытается спасти девушку. Но она пугается его и, вырвавшись, тонет. Следователь подделал улики, усилив виновность, и Клайд был осужден. «Виновен или не виновен Клайд в вашей трактовке?» — спросили Эйзенштейна продюсеры. — «Не виновен». — «Но тогда ваш сценарий — чудовищный вызов американскому обществу!». И хотя Драйзер был за эту экранизацию, проект был отвергнут. В ноябре 1930 г. Эйзенштейну было отказано в дальнейшем пребывании в США.

Однако по договоренности Союзкино с русско-американским обществом Амкино для Эйзенштейна наметилась возможность снять фильм по соседству с США — о мексиканской истории. Для финансирования этой идеи дружественный Советскому Союзу американский либеральный писатель Эптон Синклер, много печатавшийся в СССР (и единственный, кому за это платили советские гонорары), мобилизовал родственников и друзей, и деньги (25 тыс. долларов) были собраны. Договор подписала жена Синклера Мэри, а ее брат Хантер Кимбро возглавил «Трест мексиканских фильмов Эйзенштейна». Разумеется, в группу вошли Тиссэ и Александров. Все они прибыли в Мексику в декабре 1930 г. Обосновались в деревне Тетлапаяк.

«С момента, когда я увидел Тетлапаяк, — говорил Эйзенштейн Мэри Ситн, — я понял, что это то место, которое я искал всю жизнь». Он воспринял эту мексиканскую деревню как рай на земле. Его поразила примитивная и чувственная жизнь индейцев. В Мексике он нашел осуществление давно занимавшей его и неотступно овладевшей им идеи изначальной андрогинности человека, единства в нем мужского, женского и детского начал.

«Именно так я чувствую! — пишет он в «Мемуарах». — Это возможно и расово. Возможно и индивидуально-психологически. Дорогая мне «раса де бронсе» — бронзовая раса мексиканского индио — именно такова.

Мужественная ярость нрава, женственная мягкость очертаний, скрывающая стальную мускулатуру в обтекающих формах внешних покровов мышц, незлобивость и вместе с тем детская капризность ребенка — это сочетание черт в мексиканском индио делает его или ее — muchacho или muchacha (мальчика или девочку) — как бы на длительность продолжившимся единством monsier, madame et bébé.

Взрослые и сложившиеся женщины и мужчины, они кажутся расой отроков и отроковиц в отношении других рас, расой юношества, где юноша еще не утерял первичной женственности, а девушка — мальчишеского озорства, и оба — одинаковой прелести детскости…

Иногда мне кажется, что и сам я tout a la fois [всё сразу] — monsier, madame et bébé» (ЭйМ II: 65).

Мексика представила ему возможности его «монтажа аттракционов» — тавромахия, экстатические религиозные процессии, истязающие себя флагелланты, уходящие в небо пирамиды ацтеков. Поразили художники революционной Мексики — Диего Ривера, Давид Сикейрос, Хосе Клементе Ороско и другие. По словам Сити, ходили слухи о том, что Эйзенштейн посещал обсценные театрики. Многие его мексиканские рисунки непристойны.

Фильм должен был состоять из многих серий, отражающих разные эпохи мексиканской истории, воспевать победу мексиканской революции и называться «Que viva Mexico!» («Да здравствует Мексика!»). Эйзенштейн со своей труппой снял эффектные кадры, в своем любимом ключе жестокости — бунтовщики, закопанные в землю так, что только головы торчат, а по этим головам гонят своих коней плантаторы.

За границей деньги уходили гораздо быстрее, чем в советской России. Не успели оглянуться, как средства кончились. Трест развалился, и Хантеру Кимбро пришлось заложить свой дом. Теперь его надо было выкупать. Правда, в последний момент Амкино добавило 25 тысяч. Но тут терпение Сталина лопнуло (подумать только — два года артисты разъезжают по заграницам, как какие-нибудь свободные гастролеры!), и, заподозривший неладное, вождь затребовал Эйзенштейна в Москву. 21 ноября 1931 г. он телеграфировал Синклеру, что если Эйзенштейн не вернется немедленно, его будут в СССР считать предателем — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Синклер не показал эту телеграмму Эйзенштейну и ответил Москве сам. Он приводил причины задержки (разрастание материала сверх ожиданий, болезни, дожди, бюрократические препоны — вплоть до ареста группы), ссылался на идеологические заслуги режиссера. «В Голливуде на него яростно нападали местные фашистские элементы. Они называли его красной собакой, подстрекателем к убийствам и т. д…. Когда он пришел ко мне, то объяснил свое желание делать картину в Мексике тем, что не хочет возвращаться к Советскому правительству побежденным…» (Шкловский 1969: 203–204).

Отчеты, которые Кимбро посылал своему шурину из Мексики, однако, скорее подтверждали опасения Сталина. Кимбро писал, что Эйзенштейн никак не коммунист и что его поведение просто скандальное (Ackerman 1999: 185). Эти отчеты лояльный Синклер также довел до сведения Москвы. В марте 1932 г. Эйзенштейну и его друзьям пришлось отправиться домой — через США и Европу. В мае Эйзенштейн был уже в Москве. Отзыв режиссера в Москву был выгоден Синклеру: по договору он оставался собственником всех снятых лент! Он обещал Эйзенштейну отправить их в Москву с первым кораблем, но не отправил. Монтаж осуществляли, как и уговаривались, в Америке, но без Эйзенштейна. Это получился не его фильм, хотя и по его материалам. Он оказался бледнее, чем был бы у Эйзенштейна, но все же имел успех у публики.

Именно при последнем проезде через США он познакомился и подружился с Мэри Ситн, которая стала его биографом, но и эта дружба с женщиной оставалась на чисто платоническом уровне.

7. «Бежин луг» и первая опала (1932–1937)

В Москве, которая сильно изменилась за годы его отсутствия, как и вся страна (прошла сплошная коллективизация и ликвидация кулачества «как класса»), началось создание идеологических организаций, которые должны были в условиях обострения классовой борьбы дисциплинировать художников, писателей и артистов и жестко поставить их на службу партии. Эйзенштейн был на I Съезде кинематографистов в 1934 году и председательствовал на I Конференции работников кино в январе 1935. Но его выступление разочаровало партийных идеологов. Он говорил об антропологии, о происхождении языка, сравнивал грамматику кино с иероглифами. Сергей Васильев опустил мечтателя на землю: «Я требую от вас сбросить кимоно, покрытое иероглифами, и принять участие в нашей советской действительности сегодняшнего дня!».

Эйзенштейн начал работу над сценарием Ржешевского «Бежин Луг», соединявшим тургеневскую обстановку с историей Павлика Морозова. Верный идеалам коммунизма, пионер Павлик донес органам советской власти на собственного отца-подкулачника, и смелого пионера убили кулаки. Отличие от канонической схемы было то, что в фильме мальчика убивал собственный отец — соответственно излюбленной модели Эйзенштейна — конфликт с отцом и притеснение сына, давимого авторитетом демонического отца. То есть классовый, политический конфликт, требуемый иделогическим каноном, подменялся извечным фрейдовским конфликтом. Директор киностудии Борис Шумяцкий, заклятый враг Эйзенштейна, в 1936 г. велел приостановить съемки, пока не утвержден сценарий. Новые съемки 1936–1937 годов были опять остановлены, и Шумяцкий опубликовал в «Правде» разгромную статью, обвинявшую Эйзенштейна в грубых политических ошибках и опасных формалистических вывертах. А шел 1937 год — год «Большого Террора». С ведома Сталина вся работа над фильмом была прекращена, копии отснятого фильма были уничтожены, а негативы погибли во время войны от немецкой бомбы. Остались только отдельные кадры, сохраненные монтажницей Эсфирой Тобак.

В этой обстановке Эйзенштейн мог вполне бояться, что ему припомнят и эксцентричное поведение за границей, приплетут и слухи о гомо сексуальности. К этому времени (с 1934 года) в советском законодательстве уже было восстановлено уголовное преследование за мужеложство, и сотни гомосексуалов отправлены в лагеря. В октябре 1934 г. Сергей Михайлович официально оформил свой брак с Перой Аташевой, но вскоре они поссорились. Оставаться холостяком было опасно, и вообще, в это время постоянных ночных арестов было очень тоскливо жить одному. Во время второй серии съемок «Бежина Луга» Сергей Михайлович сдружился с актрисой Елизаветой Сергеевной Телешевой, и она стала его «гражданской женой». За глаза он звал ее «Мадам», а был ли этот брак реализован в телесном плане, неизвестно. Это не подвергалось бы сомнению, если бы о предшествующем браке не было сведений о бестелесности. Телешова умерла в 1942 г., и дружба с Перой восстановилась, но жил Эйзенштейн отдельно. Готовила ему домработница, суровая тетя Паша.

8. Государственно-патриотические фильмы (1938–1948)

С января 1938 г. ситуация изменилась. Главный враг, Шумяцкий, сам был сметен Большим Террором. Сталин вернул благоволение Эйзенштейну, и ему был заказан фильм патриотического содержания об Александре Невском. Близилось военное противостояние с нацистской Германией, и необходимо было подготовить народ к этому. Одной социалистической идеи было мало, тем более что нацисты тоже выступали под красным знаменем и вывеской рабочего социализма (национал-социализма). Это неизбежно толкало Сталина на подчеркивание национальных интересов России и на восстановление патриотической традиции.

Сценарий Эйзенштейн писал вместе с Павленко, сугубо партийным писателем, а сорежиссером был назначен Дмитрий Васильев. На проверку сценарий затребовал сам Сталин. По сценарию фильм кончался смертью Александра Невского в ставке татарского хана, но в результате высочайшей проверки за эпизодами победы была проведена жирная красная черта, и Эйзенштейну передали слова вождя: «Сценарий кончается здесь. Не может умирать такой хороший князь!».

Это был первый звуковой фильм Эйзенштейна. Музыку к фильму писал Прокофьев, и его набатный хор «Вставайте, люди русские, вставайте люди вольные» стал впоследствии чем-то вроде гимна в Великую Отечественную войну. Александра Невского играл Николай Черкасов, бывший до того скорее комическим актером, а на коне его дублировал Доватор — впоследствии генерал и герой Отечественной войны. Центральным эпизодом фильма стало Ледовое побоище. Нужды нет, что некоторые историки сомневаются в обстоятельствах и летописных итогах этой битвы (немецкие реляции противоположны русским, а широкомасштабные поиски доспехов и скелетов рыцарей на дне Чудского озера не дали результатов). Битва была снята не столько как реконструкция прошлого, сколько как предсказание будущего.

Сюжет был близок Эйзенштейну. Город его детства Рига был центром тевтонской экспансии на Новгород. Его бабушка Конецкая умерла на паперти собора Александро-Невской лавры.

В передаче немецких зверств режиссер использовал свой излюбленный прием — жестокость против детства: гроссмейстер ордена бросает в огонь русского младенца. Для художественной мотивировки русской стратегии разгрома немецкого клина («свиньи») было введено рецитирование русской народной сказки из Афанасьевского сборника заветных (озорных) сказок, изданного за границей. По сказке Заяц перехитрил Лису, и она застряла между двух берез; тогда Заяц пристроился сзади и… «нарушил ее девичью честь». Из этой метафоры якобы Александр вывел свою идею «клещей», впоследствии использованную не раз во время Отечественной войны. Смелой художественной находкой было и оформление вражеской рати не черным, как обычно, а белым цветом (белые плащи, белые попоны коней) — совпадение с цветом зимы, которая в России — злое время.

Отснятую ленту тоже затребовали к Сталину. Фильм понравился и был высочайше утвержден. Правда, одну сцену (рукопашную новогородцев на мосту) не успели включить в отправленную к Сталину копию — всё, этой сцены и нет в фильме.

Фильм имел огромный успех. В ноябре 1938 г. Эйзенштейн был награжден орденом Ленина и стал доктором искусств без защиты диссертации. В 1940 г. он стал художественным директором Мосфильма. И хотя после заключения пакта с немцами, т. е. после 1939 г., «Александр Невский» был снят с экранов (и не шел до самой войны), в марте 1941 г. Эйзенштейн получил за него Сталинскую премию. Он понимал, что ценой милостей должно быть угождение диктатору и его режиму. В это же время его учитель Мейерхольд был арестован и вскоре расстрелян. Эйзенштейн захватил и, несмотря на ужасающую опасность этого, сберег его архив. Когда он уезжал в эвакуацию, он оставил свои рукописи, но архив Мейерхольда увез с собой.

Теперь Эйзенштейну было поручено снять еще более ответственный фильм — об Иване Грозном. Ответственность темы заключалась в том, что аналогии между Сталиным и Иваном Грозным, между их правлениями (войны, террор, массовые казни, пытки, атмосфера доносительства, обвинения в измене и предательстве, ожидание низкопоклонства и т. п.), не только напрашивались в умах сторонних наблюдателей, но и — по другим основаниям — усматривались самим вождем: как и он, Иван поднял государственность России на новый уровень, резко усилил централизацию, расправился с заговорами, добился расширения территории России и т. д. Исходя из этого видения, Сталин считал нужным возвеличить Ивана Грозного как выдающегося прогрессивного исторического деятеля.

Эйзенштейну для вдохновения требовалось понять Ивана Грозного, найти в нем нечто близкое, а для превращения его в положительного героя — проникнуться симпатией к нему. И Эйзенштейн нашел в образе Ивана близость не к Сталину, а к себе. Как и режиссер, Иван вырос без родительской любви и заботы, страдал от одиночества, был впечатлен сценами жестокости, тянулся к сексуальным утехам разного рода. В неотправленном письме к Тынянову Эйзенштейн признавался:

«Сейчас в «человеческом» разрезе моего Ивана Грозного я стараюсь провести лейтмотив единовластия как трагическую неизбежность одновременности единовластия и одиночества. Один как единственный и один как всеми оставляемый и одинокий. Сами понимаете, что именно это мне стараются и в сценарии и в фильме «замять» в самую первую очередь!»

Он не мог, конечно, показать самого Ивана сексуальным извращенцем, но выведен кравчий царя Федька Басманов, который по всем историческим данным был его возлюбленным — сохранились жалобы бояр на его притеснения, и отчаявшиеся бояре стонут, что он творит произвол, пользуясь своим угождением царю содомским грехом. В фильме Федька танцует для царя, переодевшись в женское платье, и у него во время танца есть вторая, искусственная голова — женская. По Эйзенштейну, Федька подменял Ивану жену Анастасию: «Федор = Ersatz Анастасия» (Эйзенштейн 1964, 6: 515).

И даже когда сам Малюта Скуратов, глава опричников, подползает к царю в келье, царь его спрашивает: «Ну что, соскучился по царской ласке?» и поскребывает ему бороду (античный жест сексуальной ласки), а тот довольно покряхтывает. Если эротичность этой сцены кому-либо недостаточно ясна (ее не разглядели цензоры — пропустили), дополнительный штрих вносится собственноручным озорным рисунком Эйзенштейна «Малютин костюм»: у Малюты из-под распахнутых пол кафтана вздымается выше головы громаднейший толстенный половой член, красный и увенчанный головой дракона (Ковалов 1998).

Съемки велись в основном в Алма-Ате, в эвакуации. Пять лет Эйзенштейн работал над фильмом, который должен был выйти в трех сериях.

Вернулся в Москву режиссер в июле 1944 г. В октябре первая серия, говорящая о детстве царя (наиболее искренне и в то же время приемлемо для Сталина снятая) и о взятии Казани, была утверждена и вышла на экраны страны. В 1945 г. Эйзенштейн получил за нее Сталинскую премию и весь год работал над окончанием второй части.

В феврале 1946 г. эта вторая часть подверглась острой критике на собрании киноработников. Эйзенштейн на ней не присутствовал, потому что уже несколько дней лежал с инфарктом. Инфаркт постиг его на балу лауреатов как раз во время танца с Верой Марецкой — как он шутил, в ее объятиях.

На собрании фильм критиковали как скучный, формалистический и не русский — тяжелое обвинение в те годы уничтожающей борьбы с космополитами и низкопоклонниками перед Западом. К этому времени уже велась скрытая, но ожесточенная травля евреев, их убирали со всех видных постов. Возникло государство Израиль, и евреи сразу стали не внутрисоюзной нацией, а щупальцами иностранного государства и потенциальными изменниками — чем-то вроде немцев или поляков, но хуже — из-за вездесущности. Под космополитами подразумевали прежде всего евреев. Эйзенштейн, полуеврей, никогда не считал себя евреем, но в начале войны переосмыслил это и обратился по радио «К моим еврейским друзьям во всем мире» с призывом помогать Советскому Союзу. Теперь это могло ему дорого обойтись. В Минске агентами Берии был убит председатель Еврейского антифашистского комитета Народный артист СССР Михоэлс; на его похоронах Эйзенштейн шепнул своему другу детства Штрауху: «Следующий — я» (ЭйМ I: 6). Через две недели его и постиг инфаркт. Он попал в клинику и писал там мемуары.

К августу 1946 г. Сталин просмотрел сам вторую серию фильма и не одобрил образ Ивана Грозного: царь представлен как слишком неуверенный, охваченный сомнениями и страхами. Таким ли должен быть великий государь? По просьбе артиста Черкасова в феврале 1947 г. Сталин принял его с Эйзенштейном в Кремле и вместе со Ждановым разъяснил им свои виды на образ Ивана Грозного. Эйзенштейн принял предложенные исправления и обещал взяться за работу.

Но он был уже тяжело больным человеком. После инфаркта он очень зависел от врачебной помощи. Для надежности в квартире держали тяжелый железный ключ у трубы парового отопления, чтобы сам больной или тетя Паша могли постучать по трубе в случае сердечного приступа. В ночь на 10 февраля 1948 года труба загудела на весь дом, в квартиру сбежались люди и вызвали скорую помощь. Но было уже поздно. Сердце великого режиссера перестало биться.

Вторая серия осталась неоконченной и была показана зрителю только четырнадцать лет спустя. Третья серия должна была показать исповедь Ивана — в ней он кается в своих преступлениях, в убийствах и казнях. Материалы, отснятые к этой серии, были уничтожены после запрещения второй. Но некоторые куски уцелели. В частности, остались кадры, в которых на роль королевы Елизаветы Английской пробуется… Михаил Ромм. В кадре он, одетый в роскошное платье королевы с огромным кружевным воротником, склоняется к улыбающемуся Эйзенштейну и треплет его за подбородок — напоминаю: это античный жест сексуальной ласки. Если кому-нибудь гомоэротичность этой сцены недостаточно ясна, ее поясняют два рисунка Эйзенштейна из коллекции Акчуриных. На одном королева (в короне для ясности) треплет стоящего перед ней парня не за подбородок, а за гениталии, залезая к нему в ширинку, а на другом тот же парень отходит от нее с эрегированным членом, оставляя ее в коротенькой нижней юбочке (Ковалов 1998; Молок 1999). Вот что видел Эйзенштейн, стоя перед одетым в платье королевы Роммом, пока тот игриво трепал его за подбородок!

Поскольку он как-то отождествлял себя со своим героем, он и гомосексуальность Ивана, возможно, ассоциировал со своими чувствованиями. Во всяком случае, встретившись со Стефаном Цвейгом, он огорошил его бестактным вопросом:

Кинопроба Михаила Ромма в роли Елизаветы.

Рисунок Эйзенштейна, подозрительно напоминающий кинопробу с Елизаветой.

— «Смятение чувств» вы про себя писали?

И на смятенный ответ: «Ах, нет, нет, это про одного друга молодости…» — он скептически замечает: «Звучит не очень убедительно» (ЭйМ I: 79). Он то исходил из убеждения, что понять и воссоздать такие фигуры можно только из своих собственных переживаний, что пишут в таких случаях о себе.

Разумеется, всякие намеки на гомосексуальность Ивана были для Сталина неприемлемы. Но вождь не возражал против показа жестокости царя, он желал лишь, чтобы была подчеркнута необходимость твердости и последовательности. Сталин в беседе с Черкасовым говорил, что у Ивана был один недостаток: он был недостаточно жесток и оставлял некоторых врагов в живых, а кроме того молился и каялся. «Чего, спрашивается, каяться?» — недоумевал диктатор.

Однако свои последние годы он провел без врачебного осмотра, и когда его самого в 1953 г. постиг инсульт, врачей не оказалось в окрестности: его доверенный врач проф. Моисеев был посажен, прочие не имели допуска. А соратники не решались войти без вызова. Весь вечер и всю ночь он пролежал в одиночестве и без квалифицированной помощи, что усугубило его состояние и привело к смерти. Не так уж далека от истины была трактовка единовластия Эйзенштейном в «Иване Грозном».

9. Секретные рисунки

Всю сознательную жизнь Эйзенштейн рисовал, особенно интенсивно в 1917–1923 гг. и с 1930 по 1945, и рисунки составляют значительную часть его творческого наследия — их в одном только Российском архиве литературы и искусства (РГАЛИ) ок. 5000. Они собирались и его друзьями (вторым оператором Андреем Москвиным, семейством Акчуриных и др.). Отдельные серии у нас издавались (альбомы общего характера 1961 г. и мексиканских рисунков 1967 г. изд., серия «Безумные видения» и др. в Мемуарах изд. в 1997 г.).

Поскольку он после периода юношеских проб в качестве газетного карикатуриста (Sir Gay) никогда больше не предназначал свои рисунки для печати, в рисунках можно найти выражение тех его мыслей, чувств и чаяний, которые он не решался открыть в своих кинофильмах или в статьях и даже, быть может, в письмах. Он сам в мемуарах заметил: «Надо будет когда-нибудь проанализировать и ход «тематики» моих рисунков… Наиболее показа тельные и беззастенчиво откровенные беспощадно рвутся в клочки почти тут же, а жаль — они почти автоматическое письмо. Но боже мой! До какой же степени непристойное!» (ЭйМ II: 126). Ромм выразился еще круче: «Из рисунков его только ничтожную часть можно опубликовать, а большинство непубликуемо. Совсем, никогда не будет опубликовано, это в чистом виде похабель» (Ромм 1989: 82).

А поскольку здесь нас интересуют в Эйзенштейне его сексуальность и любовные переживания, речь должна идти прежде всего именно о его непристойных рисунках. Эти изданы также (ну, не мог Михаил Ильич предвидеть нынешнюю степень свободы!), изданы у нас (в эротическом выпуске «Литературного обозрения» 1991 г.) и во Франции (большой альбом Marcadé 1999, коллекция Москвина), но есть и коллекции, выставлявшиеся, но не изданные (см. Ободов 2000).

Бартелеми Аменгаль, проанализировав выставлявшиеся рисунки, сделал вывод: «Фантасмагория всех рисунков глубоко гомосексуальна» (Amengual 1980: 283–284). К аналогичному выводу приходит и Жан-Клод Маркаде, добавляя, что многие рисунки стоят «на грани порнографии». Не мудрено: известно, что в начале 20-х Эйзенштейн мечтал снять порнографический фильм, позже он читал статью своего любимого Д. -Г. Лоренса (автора книги «Любовник леди Чэттерлей») «Порнография и непристойность» (1929), где порнография получает некоторое оправдание. Из опубликованных Маркаде рисунков целая серия (114–133) представляет собой юмористические наброски 1943–44 гг. о том, как бы могли выглядеть съемки такого фильма. Однако сюжет этого фильма (если вообще можно говорить о сюжетах в таких фильмах), вполне гетеросексуален. И вообще для меня гомосексуальность Эйзенштейна и даже его бисексуальность, если исходить из рисунков, не очевидна и нуждается в анализе и доказательствах.

Из опубликованных Маркаде 152 рисунков непристойного характера только 35 гомосексуальны по сюжету, да один изображает автофелляцию, что можно было бы отнести к задаткам гомосексуальности. Еще в 22 рисунках у мужчин показан большой член, что обычно характеризует гомосексуальный подход художника, но может быть и просто подчеркиванием непристойного характера изображения — ради самой обсценности изображения.

С другой стороны, рисунков гетеросексуального характера — изображающих сексуальные контакты женщин с мужчинами, тоже 35, да еще на 10 рисунках изображены нагие женщины в сексуальных позах. Это вроде бы вносит равенство и поддерживает мысль о бисексуальности художника. Но сцены съемок кинофильма надо исключить из сопоставления, поскольку в то время кинофильм, даже порнографический, и не мог мыслиться гомосексуальным. А к этим сценам относятся 12 из названных 35 гетеросексуальных рисунков и 1 рисунок женщины. Тогда остается только 23 и 9 гетеро-против 35 и 10 в пользу гомо-.

Однако еще на 16 рисунках изображены женщины, орудующие годмише (дилдо, искусственными членами), но имеющими форму масок, а на двух рисунках изображены лесбийские сцены. С одной стороны, это не может считаться интересом к нормальным гетеросексуальным сношениям, с другой — это все же интерес к женщинам.

На 9 рисунках изображена садистская тематика (четвертование, флагеллация, совокупление с хлыстом в руке), на 15 рисунках — минет (этот способ сношения явно пользуется повышенным интересом художника). Остальные рисунки (почти половина всех) непристойным оформлением унижают религиозные сюжеты, как античные, так и христианские — это неприличное святотатство, антирелигиозное озорство, связанное с коммунистическими настроениями режиссера.

Рисунок Ж. Кокто. Поваренок.

Вся эта статистика, конечно, не имеет доказательной силы: ведь здесь не репрезентативная выборка рисунков Эйзенштейна, а некий подбор, возможно, связанный со вкусами коллекционе ров. Но главное не это, а то, что во всех гомосек суальных (впрочем, и гетеросексуальных) изображениях не чувствуется гомосексуального (или гетеросексуального) вкуса, любования, похоти. Все истинно гомосексуальные художники любовно выписывают член, делая его как можно более реальным, но преувеличенно большим и массивным. Достаточно сравнить рисунки Эйзенштейна с рисунками Кокто. Эйзенштейн же рисует член очень примитивно и небрежно, как бы неумело, делая его не всегда большим и всегда чрезвычайно обобщенным или искаженным, неправильным. Головка выглядит каким-то сдвинутым довеском или подтреугольным налепом. Создается впечатление, что художник никогда не видел реального члена в состоянии эрекции. Его изображения вульвы тоже далеки от реальности и напоминают рисунки подростков в туалетах — это слегка расширенная в середине щель или дырка, окруженная ресничками волос.

Кроме того, все его рисунки — это не произведения солидарного и заинтересованного эротомана, а ироничные и отстраненные на броски остроумца и насмешника. Он посмеивается над Верленом и Рембо или «четой Геккеренов» так же, как он издевается над архангелом Гавриилом, совращающим солдата, или христианскими миссионерами, соблазняющими детишек. Иными словами, создается впечатление, что его неудержимо тянет к этим темам (рисунков на сюжеты сексуальных контактов и извращений чрезвычайно много и они очень разнообразны, позы и ракурсы хитроумно изобретены — вплоть до вида на гомосексуалов сквозь кровать и снизу — рис. 51 и 52), но в то же время художник то язвительно, то снисходительно иронизирует над своими объектами и над своим интересом, подчеркивая, что это не всерьез, что это не его сфера, что он выше всего этого и лишь озорничает. Такую позицию по отношению к вещам притягательным обычно занимает человек, который не в силах к ним подключиться и вынужден постоянно смотреть воздерживаться от нормальной половой активности. Тем сильнее и более буйно разыгрывалось его воображение.

Как в истории с Роммом в костюме королевы Елизаветы, Эйзенштейн смотрел на обыденные кинематографические будни, но видел нечто сугубо сексуальное — и часто прикрывался иронией. Ромм же рассказывает и о споре с Эйзенштейном, находившим, что в картине «Аршин мал алан» есть единый стиль. Ромм озадаченно: «Ну, если серьезно, то простите меня, какой же единый стиль вы находите в этой картине?» Тот отвечал:

«А я вам сейчас определю… Это стиль, с вашего позволения, парижской порнографической открытки в бакинском издании. Вот так. Правда, в бакинском издании. Но ведь это национальное искусство… Единственный недостаток, который я нахожу в этой картине, это то, что в ней наблюдается излишество в костюмах. Представьте себе на секунду, что мы снимем со всех героев и с героини в основном — с основных действующих лиц — штаны и вообще нижнюю часть одежды, вот, что получится?»

И сразу берет стопку бумаги «и начинает молниеносно, на память рисовать кадр за кадром «Аршин мал алан», но без штанов. Причем рисует такую дикую похабель». Героя в смокинге и барашковой шапке, но без штанов — голые волосатые ноги и т. д. «Мы сидим, мы умираем со смеху буквально» (Ромм 1989: 88–89). Но для Эйзенштейна это было нечто большее чем смех. На основании множества рисунков можно сказать: он так видел.

Рисунки были компенсацией за недоступные ему удовольствия жизни. Был ли он гомосексуалом, или гетеросексуалом, или бисексуалом? В воображении он был всем. В реальности — облаком в штанах.

Эту особенность Эйзенштейна уловил Леонид Утесов, зло подметивший как-то: «Эйзенштейн — половой мистик». Обиженный Эйзенштейн тотчас и не менее зло спарировал: «Лучше быть половым мистиком, чем мистичковым половым» (ЭйМ II: 68). Гениально спарировал, просто убил Утесова с высоты своего прижизненного пьедестала в мировом кино. Но у Леонида Осиповича, этого талантливого, но безголосого ресторанного певца, забредшего в кино с «Веселыми ребятами», все-таки были жена, дочь, настоящая семейная жизнь, и видимо, настоящие любовные утехи. А у Эйзенштейна в этом плане ничего настоящего — недоступные любовницы, фиктивные по сути браки, платонические жены и лишь воспоминания о будущем. Единственное утешение — недосягаемое мастерство. Когда его попросили помочь Александрову — вывезти «Веселых ребят», он буркнул: «Я не ассенизатор. Говно не вывожу». Что ж, «сподобил Господь Бог остроткою…» — а что он еще мог им ответить?

10. Утаенная любовь

Но нет, он нашел, что им всем ответить — хотя бы посмертно, в мемуарах. Впрочем, и в одном неотправленном письме. Он чуть приоткрыл завесу над своей великой потаенной и утаенной любовью, которая сможет объяснить его сдержанность со всеми остальными любовницами и, быть может, любовниками, его бессилие с обеими женами. До них ли было, когда перед ним неотступно стоял ЕЕ образ!

Он старательно подыскивал исторические и жизненные параллели своему потрясающему переживанию. Будучи за границей, он познакомился с Чарли Чаплиным и его ситуацией. У Чарли Чаплина было много жен и уйма детей, свадьбы и бракоразводные процессы. Но влюблен он по-настоящему был, с точки зрения Эйзенштейна, только в одну Мэрион Дэвис — любовницу газетного магната Херста, и Херст всячески препятствовал ее любви с Чаплиным и преследовал его. Чаплину пришлось отступить. Это была великая трагедия жизни Чаплина. «Но меня гнетет моя меланхолия, — пишет Эйзенштейн. — У каждого своя Мэрион Дэвис» (ЭйМ II: 238).

Другой аналогичный случай открылся ему в работе Ю. Н. Тынянова «Безыменная любовь» (1939). Составляя свой список любовных увлечений («донжуанский список»), Пушкин скрыл одно имя под инициалом «NN». В других случаях он скрывал любимое имя за буквой «К». Тынянов попытался разгадать эту загадку. Известно, что юный Пушкин был влюблен в почтенную матрону, жену историка Карамзина. Тот, выяснив это обстоятельство, прочел Пушкину назидательную нотацию. Устыженный поэт больше не пытался пробиться к сердцу Карамзиной, но пронес эту любовь через всю жизнь и на смертном одре призвал Карамзину, чтобы именно ее повидать перед смертью. Тынянов считал, что «NN» и «К» нужно расшифровывать как «Карамзина».

Есть ряд других разгадок «утаенной любви» Пушкина — М. Раевская (М. Волконская), М. Голицына и др. (Утаенная любовь 1997). По недавнему предположению Л. М. Аринштейна, потаенная любовь Пушкина имела гораздо более недоступный объект — он был с юных лет тайно влюблен в супругу императора Александра I Елизавету Алексеевну и воспевал ее в своих стихах. Но эта трактовка была еще неизвестна Эйзенштейну — она бы ему еще больше пригодилась. Потому что возводила объект любви на еще более высокий пьедестал.

Письмо Тынянову, написанное в 1943 г. в эвакуации в Алма-Ате, где шли съемки «Ивана Грозного», осталось неотправленным потому, что пришло известие о смерти Тынянова. Перед тем работу Тынянова кинорежиссеру посоветовала прочесть его давняя приятельница Эсфирь Ильинична Шуб, с которой он флиртовал в 20-х годах. Посоветовала, как раз когда он томился в поисках сюжета для биографического фильма о Пушкине. «Неужели весной 40-го года она видела себя Карамзиной, а меня… Пушкиным? — размышляет он, сидя над мемуарами в 1946 г. — «Однако почему же я так мгновенно, пламенно, безоговорочно и решительно ухватился именно за эту концепцию? Как будто передо мной недавно, совсем недавно прошла картина именно такой драмы. Такой любви. Любви затаенной и запретной. И любви скорее запретной, нежели затаенной. Но любви столь же сильной. Любви вдохновенной» (ЭйМ II: 214).

В письме Тынянову режиссер писал и о Пушкине, и о Чаплине. Хорошо его знавший Шкловский замечает: «Что написал Эйзенштейн в письме? Он писал о своей утаенной, неудавшейся любви» (Шкловский 1969: 290).

Еще больше Эйзенштейн писал о ней в своих мемуарах. Там в четырех главах («Ключи счастья», «Три письма о цвете», «Любовь поэта», «Мэрион») идет речь о любовных трагедиях Пушкина и Чаплина, а затем в двух главах («Принцесса долларов» и «Катеринки») излагается очень густо завуалирован ная история утаенной любви самого режиссера. Объект его любви назван «Принцессой долларов» — не потому, что она рассыпала доллары, а по названию оперетты, которую Эйзенштейн видел в детстве. Он вспоминает вальс из этой оперетты с немецким текстом, который в переводе звучит без рифм:

«Это — принцессы долларов,

Девицы, обсыпанные золотом,

С бесчисленными стражниками вокруг…»

Он вспоминает эту оперетту «по случаю встречи с живой принцессой долларов очень-очень много лет спустя. И особенно потому, что эта встреча совершенно неожиданно раскрыла мне глаза на корни многолетней травмы «гадкого утенка», о которой я говорил раньше. И чуть-чуть не помогла преодолению этой травмы…» Под травмой он имеет в виду свой неудавшийся «эшелонный» роман со Ждан-Пушкиной.

В главе «Катеринки» (это название царских сторублевых банкнот) излагается сказка, но перед изложением объясняется «символизация» действующих лиц: «Дочь миллионера становится… Принцессой (заметим: Принцессой долларов). Кинорежиссер, строитель «Полотен», станет — Строителем Соборов. Его неспособность к беседам и к общению мы прев ращаем буквально — в проглоченный язык» и т. д. «Однажды в новейший собор его пришла Маленькая Принцесса… Взяла его за руку и повела его на великий праздник». (Заметим: с этого места «Принцесса долларов» незаметно подменяется «Маленькой Принцессой».)

Само изложение начинается по-английски заново: «Жила-была самая богатая на свете Маленькая Принцесса. Никогда не выходившая замуж, испуганная — она распутничала со всеми и особенно с рыжеволосым парнем самого низкого ранга, знаменитым благодаря своему голосу, который летел над океанами, и своей силе…»

Затем представлен Строитель Соборов. Далее: «За почетным столом сидели величайшие Владыки мира того времени: Китайский принц рядом с ее Отцом. Граф Венчеслав со своей огненноволосой супругой — Жемчужиной Востока. Сэр Арчибальд, уроженец Шотландии. Они пили за здоровье Строителя…».

Принцесса попросила его избавить ее от пьяного отвратительного Барона, пытавшегося совратить ее своими любовными предложениями. Требуя танцевать с ним». Строитель избавил ее от приставаний Барона. «Выпьем за весну в сердце Великого Строителя», — сказал ее Отец, Король». Он был Волшебником, однако не смог сразу разрушить чары, тяготевшие над Строителем. Постепенно слова Волшебника, как зерна, стали прорастать. И Строитель увидел, что чары над ним и над Маленькой Принцессой схожи. «Когда кто-нибудь смотрел на него, он думал, что смотрят на его Соборы. Когда кто-нибудь смотрел на нее, она думала, что охотятся за ее миллионами».

Тогда он устремился к ней и захотел предложить ей соединить их судьбы — ведь они страдают от одного и того же. Но он не сумел этого сделать. «И Принцесса удалилась со своим роком» (ЭйМ II: 241–245). Это всё.

Вот такая сказочка. Все биографы ищут тут аллюзии к каким-то его встречам с миллионерами и их семьями во время путешествия по Европе и Америке. Таких встреч было немало. Это прежде всего встречи с меценатом Отто X. Каном, французским «королем жемчуга» Леонардом Розенталем, «королем бритв», «жилетов» Джиллетом и др. Встречи эти описаны в главках и очерках «Отто Эч и артишоки», «Миллионеры на моем пути», «Визиты к миллионерам». Никаких намеков на любовные истории там нет. Не было бы и особой надобности так тщательно скрывать и вуалировать этот мимолетный флирт — ведь другие такого рода истории изложены в Мемуарах, иногда с сокращением фамилий, иногда без сокращения. Нет этой истории и в воспоминаниях его спутников по заграничному путешествию, хотя менее значительные его романы (с Валеской Герт, например) известны биографам.

Любовь к сказочной героине, Маленькой Принцессе, замаскированной под Принцессу Долларов, была, видимо, гораздо более запретной, и разоблачение ее было гораздо более опасным. Чтобы понять, кто ее Отец, Король, Волшебник, сидящий с Китайским Принцем (ну, этот лишь свидетельствует об иностранных связях и контактах главной персоны), давайте рассмотрим вторую пару за почетным столом. Это пара супружеская. Супругом указан граф Венчеслав. Имя распространенное, и он мог бы быть кем угодно, но названа его супруга — огненноволосая Жемчужина Востока. Такое сочетание за почетным столом может быть только одно — Вячеслав Михайлович Молотов и его жена-еврейка Полина Жемчужина (ЭйМ II: 474). Эта ее партийная кличка, ставшая фамилией, была простым переводом ее подлинной фамилии Перельман. Перемена фамилии не спасла ее от ареста и лагеря вскоре после смерти Эйзенштейна.

Если Молотов с супругой были второй парой, то главной персоной за тем же столом, Королем, Волшебником, Отцом, который был, однако, холост и восседал не с женой, а с маститым представителем Китая, мог быть только И. В. Сталин. Тогда Маленькая Принцесса, самая богатая на свете, окруженная охранниками, это, конечно, дочь Сталина Светлана. Ее и в самом деле называли «кремлевской принцессой».

Известно, что в 1943 г. она, будучи 17-летней, влюбилась в 39-летнего киносценариста Алексея Каплера и отказалась порвать с ним связь, несмотря на угрозы взбешенного отца. По сценариям Каплера были поставлены такие фильмы как «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Котовский» и другие, так что голос его был действительно слышен всему социалистическому миру. Он был Лауреатом Сталинских премий, но Сталина раздражало то, что возлюбленный дочери был женат и еврей. Она отделалась двумя пощечинами, а Каплер был объявлен английским шпионом и отсидел 10 лет. После войны она вышла замуж за Григория Морозова, опять еврея, сына замдиректора НИИ. Это стоило ее свекру 6 лет лагерей. Потом у нее было еще четыре мужа.

Таким образом, роман Эйзенштейна был действительно авантажным, головокружительным и чрезвычайно опасным.

Вопрос лишь в том, когда он мог состояться. С 1941 по 1944 г. г. Сергей Михайлович был в Алма-Ате. На приемах в Кремле он мог быть в 1945 г., когда получил премию за «Ивана Грозного», но уже в письме Тынянову из Алма-Аты идет речь об аналогичных историях, интерес к которым навеян собственным романом. Остается предвоенное время. В 1940 г. Эйзенштейн стал директором Мосфильма, в марте 1941 г. получил Сталинскую премию. Загвоздка, однако, в том, что в 1941 г. Светлане было 15 лет. Не случайно идет речь о Маленькой Принцессе. Юная дочь вождя могла, конечно, посмотреть один из фильмов Эйзенштейна, могла присутствовать на приеме в Кремле, могла просить его избавить ее от танца с неприятным похотливым Бароном, возможно, Берией (особая похотливость его была оглашена при его аресте, и есть снимок Светланы на коленях у Берии). Не исключено, что гениальный режиссер почувствовал в ней жар Лолиты, впоследствии использованный Каплером.

Однако время приема в Кремле, а вместе с тем и всего романа с принцессой определяется более четко идентификацией того за почетным столом, кто назван следующим после «графа Венчеслава». «Сэр Арчибальд, уроженец Шотландии», — это, конечно, Арчибалд Джон Кларк Керр[2], посол Англии в СССР с января 1942 г. по январь 1946 г. Стало быть, прием, на котором происходили описываемые события, мог состояться только в промежутке между июлем 1944 г. (возвращение Эйзенштейна в Москву) и январем 1946 г. (отъезд Керра из Москвы).

Налицо противоречие. С одной стороны, Принцесса названа именно Маленькой и, по намекам в письме Тынянову, роман намечается еще до эвакуации, с другой — голосистый рыжий ухажер, в котором угадывается Каплер, уже остался в прошлом, а прием, на котором Строитель Соборов его заменил, должен был состояться в конце войны или после войны, скорее всего в 1945 г., когда Эйзенштейн получил Сталинскую премию за «Ивана Грозного». Только тогда, видимо, прозвучал из монарших уст тост в его честь, и в танце могла промелькнуть искра сочувствия и понимания между ним и «принцессой».

Но скорее всего Строитель Соборов, то бишь, Полотен, «проглотивший язык», вообще ничего ей не сказал, и этим объясняется зыбкость повествования. Все ограничилось прочувствованными взглядами и улыбками. Сексуальные аспекты (ее развратное поведение, спасение от похотливых приставаний Барона и т. п.) были добавлены уже в 1946 г., когда писались мемуары. Все остальное развертывалось в воображении великого режиссера: как все могло бы повернуться, если бы он не «проглотил язык».

Действительно, как все могло бы повернуться, если бы Эйзенштейн оказался на месте Каплера. Или Михоэлса. К счастью, не повернулось. Всё это осталось только упоительной и страшной сказкой. Великий режиссер умер в своей кровати. Самой широкой в России, но всегда покоившей его одного.