Двойная рокировка

ГЛАВА 4

У церкви Святой Джулианы в Трастевере царило оживление. Площадь заполнили итальянские полицейские, известные своим усердием и красивой формой. Рядом толпились жители Рима, пожертвовавшие своим обеденным перерывом, чтобы поглазеть на происшествие.

Когда прошел слух о краже, да еще с алтаря, людей возмутило не столько исчезновение картины, сколько сам факт посягательства на святое место. То, что картина принадлежала кисти Караваджо, особого значения не имело.

Габриэль Коффин пересек площадь, постукивая по плитам зонтиком словно тростью. Пробравшись сквозь толпу зевак и миновав карабинеров, охраняющих вход, он вошел в церковь.

Внутри слонялись несколько полицейских, делая вид, будто заняты поиском. Расстроенный священник что-то взволнованно говорил лысоватому подтянутому Клаудио Ариосто, детективу из отдела защиты культурного наследия.

Похищенная картина Караваджо была уникальна и хорошо известна. Вряд ли воры надеялись ее продать. Вероятно, ее украли по заказу какой-нибудь преступной группировки, как это часто случалось после войны, чтобы потом предложить в качестве товара для бартерного обмена. Или, что менее вероятно, по заказу какого-нибудь частного коллекционера. Подобные кражи вынудили полицию создать специальное подразделение, занимавшееся поисками похищенных произведений искусства и антиквариата. В 1969 году из церкви в Палермо украли еще одну картину Караваджо — «Поклонение пастухов». Она так и не была найдена, оставаясь постоянной занозой в боку у сыщиков. «Второй по счету Караваджо. Интересно, что по этому поводу думает Ариосто? Или он уже поставил на картине крест, как тогда в Палермо?» — промелькнуло в голове у Коффина.

Войдя в церковь, он первым делом оглядел помещение: трое полицейских, детектив, расстроенный священник и пустое место над алтарем; три боковые капеллы по обеим сторонам нефа, в каждой из которых находились церковные реликвии и произведения искусства; ряды стульев и подсвечники; исповедальня из темного лакированного дерева, выглядевшая значительно новее самой церкви; шторка в переднем правом углу, за которой, вероятно, находится кабинет священника; купель без воды; телефон у входа; пульт сигнализации; датчики движения, установленные на стенах и у алтаря на высоте двух футов; отсутствие запоров на окнах первого яруса, что уже плохо; витражи с изображением Страстей Христовых, причем «Путь на Голгофу» явно отреставрирован; вся мебель на месте; трещины на внутренней стороне купола; повторное использование свечей — церковь определенно небогатая; «Святая Джулиана» Доменикино — не лучшая его работа…

Пройдя внутрь церкви, Коффин протянул руку Ариосто.

— Buongiorno, Claudio. Come va?[18]

— Габриэль! Какими судьбами? Вы услышали слово «Караваджо» и нашли нас по нюху? — приветствовал его Ариосто, пожимая протянутую руку.

— Вообще-то говоря, компания, на которую я сейчас работаю, не горит желанием раскошелиться, — на безупречном итальянском произнес Коффин, указывая большим пальцем в сторону алтаря.

— Вы имеете в виду страховку? Ничего удивительного, — отозвался Ариосто, моментально настораживаясь.

— Не волнуйтесь, Клаудио. Я не буду вам мешать. Мы же оба хотим одного — чтобы над этим алтарем не было пусто.

— Я не об этом подумал. Просто любопытно, сколько это стоит… хотя вы, конечно, не имеете права говорить. Правда, раньше вас это не останавливало…

Коффин посмотрел на алтарь и перевел взгляд на смущенного отца Аморозо.

— Я действительно не имею права об этом говорить.

— Ничего страшного, — небрежно бросил Ариосто.

Слегка обескураженный отказом, детектив стал теребить цепочку от часов, лежавших в правом кармане пиджака. Он был, как всегда, в безупречно сшитом дизайнерском костюме с подобранными в тон рубашкой и галстуком.

— Конечно, если ее оценили больше чем в сорок миллионов евро, они будут иметь бледный вид, — чуть улыбнувшись, предположил Ариосто.

Но лицо Коффина осталось непроницаемым. Он улыбнулся и покачал головой.

— Вы уже что-нибудь обнаружили?

— Копаем со вчерашнего дня. Но пока еще многого не хватает.

— Я заметил, — сказал Коффин. — Не хватает картины над алтарем.

— Остроумно. Мне вас очень недоставало. Вы по-прежнему читаете лекции?

— Да. Не могу без академии. И потом, надо же как-то сводить концы с концами.

— А ваше коллекционирование…

— Виновен без снисхождения, — улыбнулся Коффин, крутя зонтик. — Вы не возражаете, если я…

— Делайте, что считаете нужным. Мы здесь ничего не трогали. Если что-то найдете, дайте нам знать.

— Разумеется.

— Мы должны помогать друг другу, — заявил Ариосто, вручая Коффину папку. — С каждым годом количество краж сокращается, но все же в прошлом году у нас их было около двадцати тысяч, и это только в Италии. Я завален работой. И надеюсь, что вы…

— Конечно, конечно.

Коффин открыл папку. Внутри была информация, касающаяся украденной картины: цветные фотографии, описание холста и рамы, статистические данные, перечень владельцев. Довольно необычный — за все время существования картины у нее имелся только один владелец. Там же лежала фотокопия рукописного текста, датированного 1720 годом, часть которого была выделена и гласила: «Благ., Мик. Мер. да Карав., 1598, 120 ск». Текст этот представлял собой перечень имущества церкви Святой Джулианы в Трастевере, составленный при назначении нового священника. Картина «Благовещение», написанная Караваджо, была приобретена храмом в 1598 году непосредственно у художника за сто двадцать скудо.

«Интересно, сколько это на современные деньги?» — подумал Коффин. Клод Лоррен, живший всего тридцатью годами позже, получал за каждую картину примерно четыреста скудо, что являлось максимальной платой художнику в те времена. Караваджо был не менее знаменит, но постоянно испытывал финансовые затруднения и вел судебные тяжбы, поэтому получал значительно меньше. Ему все время требовались средства, и этим объяснялась столь низкая плата за картину. Он соглашался работать за любые деньги.

Коффин вынул из папки одну из цветных фотографий. По меркам самого Караваджо, не самое лучшее его произведение, но все равно картина была прекрасна. На ней изображались архангел Гавриил и Дева Мария. Согласно Новому Завету, Благовещение — это момент, когда Господь посылает к Марии архангела с благой вестью, что она родит Сына Божьего.

Благовещение и распятие — два наиболее часто изображаемых библейских сюжета, которые трактуются в соответствии с установленными канонами. Юная Мария смиренно молится над книгой Ветхого Завета. Она удивлена появлением архангела Гавриила, передающего ей послание Божие в словесной форме или в виде лучей, исходящих из его уст. Из верхнего правого угла картины на них смотрит Бог Отец, от которого часто исходит луч света, падающий на живот Марии. Иногда по этому лучу спускается младенец Христос или голубь. Это всегда казалось Коффину несколько странным. Младенец словно едет на лыжах. Как может нерожденный младенец совершать подобные пируэты? Хотя Сыну Божьему, вероятно, по силам любой вид спорта.

Однако это «Благовещение», как, впрочем, и все другие картины Караваджо, написано с отступлением от принятых канонов. Он явился создателем новой стилистики барокко. Его картины оказали огромное влияние на всех последующих художников, они носили взрывной характер, так же как и его темперамент. Из-за совершенного им убийства Караваджо был вынужден покинуть Рим.

Так что Коффин принял необычный вид картины как должное. Дева Мария на ней стояла спиной к зрителю, глядя через плечо на архангела Гавриила, протягивающего к ней руку. Она всем телом ощущала его присутствие, словно между ними возник некий эротический разряд. В этом был определенный смысл, поскольку слова архангела как бы заменяли сексуальный контакт, в результате которого Мария зачала дитя. На ее лице читалось робкое удивление, словно перед ней неожиданно возник возлюбленный. Крылатый Гавриил также стоял вполоборота к зрителю, и обе фигуры выделялись на глухом темном фоне словно вышедшие на свет из черной морской глубины.

Караваджо наверняка потратил на эту картину не слишком много времени. Фон был преимущественно черным, что позволяло не прорисовывать нижнюю часть фигур Марии и Гавриила. Выбранный ракурс давал возможность сосредоточиться на лицах, заставляя зрителя вглядываться в их выражение, что было несколько затруднительно из-за не совсем обычных поз этой пары.

Коффин отметил про себя размер картины: 99 х 132 см. Масло, холст. Разумеется, без подписи. В те времена художники редко подписывали свои полотна.

Потом Коффин стал просто смотреть на фотографию. Так он делал в музеях, разглядывая новую для себя картину. Он запоминал ее, вбирая все, что та могла предложить. Всегда начинал с верхнего левого угла, переводя взгляд по диагонали вниз. Картины надо уметь читать.

— Пойду посмотрю, — сказал он, возвращая папку Ариосто.

Коффин пошел по проходу мимо скамей, держа зонтик за спиной. Он всегда был одет с иголочки — неизменный костюм-тройка и рубашка от Чарлза Тирвитта с отложными манжетами и запонками. Ему нравилась стильная одежда и короткие гетры, хотя надевал он их довольно редко. Еще он любил шляпы-котелки и собак породы бассет. Предпочитал есть лобстеров без ножа и вилки, которыми охотно пользовался, вкушая шоколад. А еще обожал свой зонтик фирмы «Джеймс Смит и сыновья» с ручкой из красного дерева.

По роду своей деятельности Коффин долгое время вращался среди людей из мира искусства, чья эрудиция и пристрастия носили весьма специфический характер. У него создалось ощущение, будто все эти знатоки потеряли чувство реальности, замкнувшись в узком мирке художественной экспертизы. Для многих высоколобых специалистов жизнь в Риме в 1598 году или на любом другом отрезке прошлого была гораздо привлекательнее современной действительности. И это пренебрежение к внешним атрибутам реальности выражалось, среди всего прочего, в необычной манере одеваться. Коффин подсознательно чувствовал свою причастность к этому кругу, но старался ограничиваться лишь профессиональным общением, предпочитая проводить свободное время с публикой попроще. Каждый второй вторник он играл в покер с полицейским, водопроводчиком и механиком — весьма умными людьми, которые тем не менее отнюдь не относились к категории интеллектуалов.

Коффин заметил на полу между скамьями серое перышко, явно от небольшой птицы. Возможно, голубиное? Он хотел нагнуться, чтобы его поднять, но передумал и лишь замедлил шаг. Остановившись, взглянул наверх, потом на одно из нижних окон, посмотрел на пульт сигнализации и датчики движения и опять на окно.

На лице его появилась улыбка.

Очередной слайд, щелкнув, занял свое место в проекторе. На стене появилось изображение Христа.

Кабинет был завален книгами. Не уместившиеся на полках валялись на полу и громоздились на мебели. Везде были раскиданы фотокопии статей и рукописные заметки. По сравнению с этим хаосом лондонская улица за окном казалась оазисом спокойствия и тишины.

На краешке стула, обитого зеленым вельветом, единственном не занятом книгами месте, сидела девушка в черной юбке и наглухо застегнутой белой блузке.

— Профессор Барроу, я прочитала все, что было задано на завтра, но с иконографией у меня проблемы. Все средневековые святые на одно лицо. Как же их различать?

Седой краснолицый старик развернул кресло в ее сторону.

— Вы хотите сказать, что выполнили домашнее задание?! — строго спросил он, сделав эффектную паузу в середине предложения.

— Да, сэр.

— Это просто потрясающе, Эбби! Вот уж не думал, что мои студенты делают то, о чем я их прошу, или вообще слушают меня. Вы поистине счастливое исключение.

Посмотрев в окно, он снова склонился над столом.

— Но, профессор, как же насчет святых?

— Что? Ах да. Ну хорошо. Сейчас посмотрим.

Барроу стал щелкать слайдами, пока на стене не появилось изображение средневекового итальянского алтаря.

— Посмотрите-ка на это и скажите, кого вы здесь узнаете.

Встав, Барроу обошел свой огромный, заваленный бумагами стол и стал пробираться к окну, осторожно лавируя между кипами книг, лежащими на полу, словно это были противопехотные мины. Выглянув в окно, он быстро отступил назад и с раздражением подумал: «Этот тип все еще торчит здесь. Какого черта ему нужно?»

— М-м-м, профессор, я еще могу отличить Иисуса и Деву Марию, но остальные похожи друг на друга как близнецы — все бородатые и в одинаковой одежде.

Барроу повернулся к студентке. Его белоснежные волосы напоминали парик. Лицо блестело от испарины.

— Хорошо. Кто все эти странные люди, несущие еще более странные предметы? Вы, вероятно, знаете, что святым можно было стать, только если вас убили каким-нибудь ужасным образом. Святых обычно узнают по предметам, которые они держат в руках. Это, как правило, орудия их умерщвления. Биографии святых написаны в тринадцатом веке Яковом Вораньинским. Его труд называется «Золотая легенда» и является основным пособием по иконографии. Если верить господину Вораньинскому, единственный способ попасть на небеса — это умереть бедным голодным девственником, причем не просто умереть, но быть убитым самым малоприятным способом. Я дам вам небольшую подсказку. Если вы читали Библию, «Золотую легенду» и Овидия, то расшифруете любое изображение, написанное по западным канонам.

Идентификация может стать весьма увлекательным занятием. Кто есть кто? Чтобы разгадать эту загадку, нужно знать историю мученичества. Сейчас я вам покажу, как это делается.

Как убили святого Лаврентия? Его зажарили на решетке без всякого маринада. Поэтому он изображен с решеткой в руке. Его последние слова вошли в историю: «Переверните меня, с этой стороны я уже готов». А святой Себастьян? С ним дело обстоит сложнее. В него выпустили кучу стрел, но каким-то чудесным образом он не умер и был забит палицами. Тем не менее его традиционно изображают с торчащими из тела стрелами. Вот эту символику мы и называем иконографией. Каждый святой ассоциируется с каким-то предметом, служащим опознавательным знаком.

Так что святой Лаврентий у нас всегда с решеткой, Себастьян — со стрелами, а полковник Мастед[19] — с гаечным ключом. Теперь вам понятно?

Эбби, торопливо записывающая слова профессора, с улыбкой кивнула.

Барроу снова посмотрел в окно.

— Эбби, взгляните на часы. Нам пора в Национальную галерею. Вы бегите, а я еще кое-что полистаю.

— Хорошо, профессор. Большое вам спасибо!

Эбби вышла, закрыв за собой дверь. Барроу снова подошел к окну и осторожно выглянул на улицу.

«Черт», — выругался он про себя, вытирая отвислые щеки красной банданой, которую вынул из нагрудного кармана.

Потом взял пальто и вышел из кабинета, повернув в замке ключ.

У выхода из здания он остановился и бросил взгляд на стеклянную дверь. На другой стороне улицы стоял человек в костюме и черных очках. Просто стоял и ждал. «Наверное, хочет что-нибудь оценить. Чертовы американцы», — подумал профессор. Подчас он предпочитал забывать, что сам относится к их числу.

Барроу прошел мимо стеклянной двери и повернул в коридор, решив воспользоваться другим выходом в торце здания. Металлический створ захлопнулся за ним с резким звуком, заставившим его вздрогнуть.

«Наплевать», — подумал он, выходя на Стрэнд, залитую солнечным светом.

Человек в костюме, стоявший напротив главного входа, посмотрел на часы и бросил недоуменный взгляд на стеклянную дверь. Потом вынул мобильный телефон и стал набирать номер.

Барроу медленно шел по улице, слегка подволакивая ногу. Операция на бедре, проведенная два года назад, все еще давала о себе знать. Его обтекал поток туристов и служащих. Летнее солнце припекало спину, но профессор из принципа не снимал свой толстый пиджак в елочку. Надо же как-то противостоять той возмутительной манере одеваться, которую позволяет себе современная молодежь.

В витрине магазина его внимание привлек диск с записью музыки Верди. Посмотрев на стекло, он увидел уже знакомое отражение.

На противоположной стороне улицы стоял человек в костюме.

«Что ему нужно? — подумал Барроу. — Если он хочет поговорить со мной, то почему не подойдет?» Профессор свернул на Сент-Мартин-лейн, по-прежнему щадя свою ногу. У памятника Оскару Уайльду было еще многолюдней. Знаменитый писатель лежал в гробу, попыхивая трубкой.

«Должно быть, все они с поезда», — подумал Барроу, глядя на толпу, валившую со станции «Черринг-кросс», и украдкой посмотрел на стекло другой витрины. Человек в костюме по-прежнему преследовал его. Только теперь он был не один, и эта странная парочка явно направлялась в сторону профессора.