Экран и Владимир Высоцкий

Начало

1959-й год следует считать годом появления Владимира Высоцкого в кинематографе, когда он сыграл роль студента Пети в фильме В. Ордынского «Сверстницы». Но молоденький Петя остался незамеченным, промелькнув в одном из кадров фильма и задав собеседнику единственный вопрос: «Ну, как там дела?»

Дел пока у Высоцкого в кинематографе было очень мало.

Еще через два года вышла на экраны «Карьера Димы Горина», известная в свое время комедия Ф. Довлатяна и Л. Мирского, снятая по сценарию Б. Медового, изобилующего забавными ситуациями и остроумными диалогами. Высоцкий играл в «Карьере Димы Горина» роль монтажника Софрона. И, хотя в киноанкете актера после слов «монтажник Софрон» читаем: «эпизоды», но Софрон — это уже большая роль, в контексте фильма выглядевшая равноценной другим персонажам. На этой работе Высоцкого уже следует остановить внимание.

…Действие происходит в тайге, на строительстве высоковольтной линии электропередач. Главный герой, по имени которого назван фильм — это серьезный молодой человек в очках, чья карьера финансиста, — а он был уже в преддверии назначения директором сберкассы, — неожиданно прервалась поездкой в тайгу. Туда его привел нелепый случай: Горин поехал искать вкладчика, которому в спешке, уже в момент окончания рабочего дня, передал лишние деньги, большую сумму. Разыскав вкладчика и вернув казенные деньги, Дима мог бы поехать домой. Но его подстерег еще один случай, уже более закономерный: он влюбился в озорную, веселую девушку Галю, бригадиршу монтажниц. И остался работать в тайге.

В тайге, на лесоповале, на грузовых машинах, на многих трудных участках работают и бригадир Дробот, тот самый, вернувший Диме казенные деньги, и великан Пантелей, у которого уже родился здесь сын. И герой Высоцкого Софрон — он и монтажник, и работяга-шофер: в тайге нужно уметь совмещать не одну профессию.

Для студента, любящего веселые компании и поющего под гитару свои первые «шалавы» [1], для актера в самом начале своей деятельности, словом, — для личности Высоцкого периода 1961 года, драматургический материал предложенной роли был благодатным. И не только по содержанию, но и по длительности: в десятичастевом фильме он занят в семи частях.

…Снег, редкие деревья, прогалины. Непроходимых лесов, о которых так часто пелось в песнях о тайге, — не видно, они разве где-то на горизонте. Но впечатление бескрайних просторов — полное. Молодой интеллигент в очках и в фирменной дубленке здесь явление явно чужеродное — это главный герой, Горин. Зато хорошо гармонирует со средой, с такой природой, — Софрон в своей промасленной стеганой спецовке, закручивающий цигарку и прикуривающий ее от костра. Он по-простому остроумен. И если фраза, брошенная им вслед Горину, нелепо выглядящему в таежном бараке в пижаме: «Арестантом полосатым стал я, братцы, навсегда!» принадлежат перу Бориса Медового, то раскованность и легкая насмешка, — от Высоцкого, от уже приходящего к нему умения пользоваться текстом. Софрон не молчун, не таежный бирюк. Он — всегда кстати, — вступает в разговор, он и подбодрит, когда надо, и похвалит, если есть за что, и поможет, и подшутит незлобиво. Живой человек этот Софрон!

Искренне, от полноты души ахает герой Высоцкого, наблюдая как Горин в полминуты — привычка работника сберкассы — про-считывает-пролистывает зарплаты работников бригады: «Вот это метод!…Горин, ты человек!». Софрон так не может — и актер вкладывает в это восклицание восхищение перед чужим, непостижимым для монтажника умением. Так же реагировал бы Высоцкий и в реальной жизни. Здесь он использует собственные личностные ощущения.

Софрон добродушен… Горин работу всей бригады запорол, — по его вине погас костер, нужный для подогрева бетона. Все озлоблены: не будет премии. А Софрон — Высоцкий с оттенком неизбежности и благодушия небрежно пожимает плечами: «Что ж, повесить его, что ль?»

В эту роль впервые пробует Высоцкий привнести черты острой характерности. В сцене медосмотра, в поликлинике, Софрон хохочет, привстав на покрытой белым кушетке: он боится щекотки. И вдруг, со страхом в глазах, с большой тревогой в голосе, врачу: «У меня что, может болезнь какая?!» Актер проигрывает комедийный диссонанс — крепкий, кряжистый парень боится и щекотки и почудившейся болезни.

Его Софрон. был добродушным парнем…

Софрон озорник, выдумщик. Вместе с другим членом бригады, Супруном, он обматывает цепью тумбочку Горина и приклеивает на ее дверцу плакат с надписью: «Не влезай — убьет!». И — подмигивает окружающим по-свойски, ожидая одобрения.

Софрон беден, денег он здесь что-то не зарабатывает. Может быть, выпивает? На вопрос врача: «Пьете?» ответил: «Бывает. И курица пьет». Телогрейка, вечный свитер, цигарки… Часов у него тоже нет, и это как бы мимоходом показывает Высоцкий: на празднике Нового года Софрон, торопя время, из-за плеча соседа с волнением поглядывает на чужую руку: не прозевать бы проводы Старого года и встречу Нового!

Демонстрирует актер и отношение своего героя к слабым представителям рода человеческого. Речь идет не только о его доброте к Горину, поначалу очень беспомощному в тайге, но и к детям, к малышам. Приехала жена Пантелея с новорожденным сыном — и Софрон тут как тут. Он берет, — откуда и взяться такой сноровке у юного Высоцкого? — на руки ребенка и очень осторожно передает его молодому отцу:

— Что это такое, Пантюша! Он такой маленький, а ты такой большой! — Ив глазах светится ласка, нежность.

Когда — уже после смерти Владимира Семеновича, — спросили его первую жену Изольду, — какая главная черта Высоцкого? — она перечислила три: целеустремленность, надежность и нежность. «И нежность… нежность. Со всей своей дерзостью он был очень нежным всегда». Вспоминаются стихи Есенина: «Как умеет любить хулиган, как умеет он быть покорным».

Высоцкий любил детей, беспомощность всегда его трогала, и в этом он, конечно, был похож на своего Софрона. В письмах, адресованных Л. Абрамовой, он то и дело спрашивал: «Напиши мне, гуляешь ли ты с сыном и как он, была ли у врачей и сколько весит и про все. Ладно?», «Ребенка поцелуй за меня и учи его разговаривать», «А как сын?», «Пусть ребенку говорят про меня почаще, чтобы не забывал».

Народная артистка России Галина Польских вспоминает:

— Однажды мы с мужем пришли к Высоцким. Людмилы (Абрамовой — А. Б.) дома не было, а Володя, в зеленой майке и в каких-то невероятно длинных трусах, по-домашнему, ходил по комнате и баюкал на руках маленького Аркашу. У мальчика только начали резаться зубки, ему было больно, он плакал и держался обеими ручками за Володину шею. Трогательная была картина! Мне, женщине, было отрадно наблюдать такую обоюдную нежность двух мужчин, отца и сына, большого и маленького. И когда потом, спустя годы и годы, до меня доходили слухи, какие-то разговоры о невнимательном отношении Володи к детям, эта сцена всплывала перед глазами, и я громко протестовала против таких «новостей».

Марина Влади в своей, хорошо известной нашему читателю книге «Владимир или Прерванный полет» свидетельствует о трогательной дружбе («на равных!») Высоцкого с ее сыновьями. Такое — или в природе человеческой — или его нет. И Высоцкий, в природе которого это было, без труда переносил свои ощущения на экран, успешно заменяя нужный, на первых порах еще отсутствующий, профессионализм.

Но в описываемое время — 1961 год — не было еще ни Марины Влади, ни даже Людмилы Абрамовой, не было пока и детей. Была роль Софрона, в которой Высоцкий уже обнаруживал свои актерские способности, хоть временами его персонаж нет-нет, да напоминал все-таки студента в одежде таежного рабочего. А все «таежное» окружение Софрона-Высоцкого было скорее похоже на общую, дружную студенческую компанию, приехавшую сюда подработать во время своих каникул. Гораздо более достоверного «таежника» актер покажет зрителям только через семь долгих лет, в «Хозяине тайги». А пока — меньше чем через год после описываемых съемок — Высоцкого ждал фильм «713-й просит посадку» и встреча с Людмилой Абрамовой, будущей матерью двух его сыновей.

«713-й просит посадку» снимался на «Ленфильме» в 1961—62 годах режиссером Г. Никулиным по сценарию А. Леонтьева и А. Донатова.

Киногруппа состояла из прекрасных или, во всяком случае, известных актеров, — Е. Копеляна, Э. Киви, И. Гурзо, Н. Агаповой, Л. Шагаловой, Нонны Тэн. Были там и Высоцкий, и Абрамова, но пока, однако, они не были известными и никто не знал, станут ли они прекрасными…

…Пассажиры этого самолета — безработный юрист, голливудская актриса, миссионер, эксдиктатор, его любовница, врач Гюнтер и другие были обречены на гибель. Вместе со всеми обречен был и американский солдат морской пехоты, на роль которого пригласили молодого Высоцкого.

Попытка авторов сделать отечественный триллер — детективно-психологическую киноповесть — была очевидной. Содержание картины: неизвестные враги хотят погубить некую нашу делегацию. Но на этот самолет ее — случайно — не посадили. Враги, слишком поздно узнавшие о такой замене в составе пассажиров, однако, уже успели дать экипажу снотворное — или наркотик. Заснувший экипаж не может управлять самолетом…

Для завязки приключенческой интриги показывают в кадре стюардессу, выпивавшую чашку кофе с многозначительным замечанием: «Какой странный вкус!». В кадрах, предшествующих этой чашке кофе зрителей «пугают» тремя другими чашками. Их выпивают — и пьют долго, очень долго, — пилот, второй пилот и радист. Вскоре пассажиры убеждаются в том, что все четверо, весь экипаж — спит, а самолет летит «без руля и без ветрил»… В наше время такой сюжет произвел бы впечатление лишь на детей, переходящих в подростковый возраст. Но тридцать лет назад он самым серьезным образом был рассчитан авторами фильма на взрослого зрителя.

В послужном списке Высоцкого моряк не отмечен как роль эпизодическая. Да оно и понятно: в этом фильме все роли, мужские и женские могли считаться главными: как по протяженности, так и по значимости они были равноценными, за исключением большой роли врача Гюнтера. В продолжении всего фильма зритель наблюдает разные реакции перепуганных — или взявших себя в руки — пассажиров, узнавших об ожидающей их трагедии.

Но вначале моряк еще ничего не знает, — он изрядно выпил, — и занимается стандартными ухаживаниями за студенткой (Н. Тэн), зубрящей в пути что-то из юриспруденции. «Малютка! Надеюсь, наше путешествие будет приятным? Доблестная морская пехота!» Другой молодой человек, имевший больше оснований считать себя кавалером студентки, отталкивает моряка в его кресло. Тот хочет подняться, козыряет, снова падает в кресло, снова козыряет… Это, разумеется, еще не игра и не образ, а обычное, большей частью любопытное изображение пьяного человека. Игра же начинается с того момента, когда пассажиры, и в том числе моряк, узнают, наконец, о грозящей опасности.

И тогда моряк врывается в кабину, сжимает радиоприемник, бросает его на пол и кричит:

— Я не хочу умирать в мышеловке! К черту, сажайте самолет! Прошу вас…прошу вас…прошу вас… Вниз, вниз, вниз!!!

Истерика моряка логична — для него родной средой была вода, небеса же ощущались непонятными и беспощадными, а герметически закрытый самолет, действительно, — мышеловкой. Это состояние своего героя Высоцкий играл немудряще, естественно. Взрывной момент в роли драматичен, и актер доказал, что он — незауряден, что может играть с полной самоотдачей, на пределе возможностей. Ему удалось истерику сначала продолжить — он бьет коммивояжера и кричит «Линч!!», — а потом и оттенить спадом состояния, ползая по полу салона в поисках спасительных ампул для заснувшего экипажа и искательно заглядывая в глаза владельцу этих ампул, коммивояжеру, которого еще минуту назад избивал.

Второй режиссер фильма А. Тубеншляк свидетельствует, что дубля повторять не понадобилось, — таким сильным и цельным было впечатление, произведенное игрой Высоцкого.

К сожалению, свидетельства А. Тубеншляк на этом не закончились. «Володя срывался, — вспоминает она, — приходилось приостанавливать съемку, лечить… А потом он приходил в себя, и мы работали дальше». Мы не намерены обвинять Высоцкого в его же несчастье, как не можем примкнуть и к той своре, которая его, кривя рот, презрительно называла алкоголиком, не зная, да и не желая знать, что это — болезнь головного мозга, почти всегда наследуемая от предков. И если Высоцкий совсем не пил по году-полтора, то этим он был обязан только своей сильной воле…

В конце съемок Изольде, юной жене Высоцкого, кто-то из «доброжелателей» «открыл истину» о его начавшемся было романе с Людмилой Абрамовой. Между молодыми супругами состоялся телефонный разговор, суровый и принципиальный. И тем более безоговорочный, что слова произносились безлико, через многие километры. Доносились лишь звуки, а взгляды «глаза в глаза», за которыми так часто следуют примирения, были исключены… Перспективы у Изольды и Владимира и до этого были очень туманные: места для молодой выпускницы Школы-студии МХАТа в московских театрах не нашлось, она работала то в Киеве, то в Ростове-на-Дону. Жилья не было, дети, наверняка поэтому, тоже не появлялись. Но зато эту пару связывало нежное чувство, первая любовь. И происшедший разрыв потому и не стал окончательным. Их встречи спонтанно продолжались в течение всего периода семейной жизни с Абрамовой и прекратились только с появлением в судьбе Владимира Высоцкого Марины Влади.

А пока… Л. Абрамова вернулась из Ленинграда в дом своих родителей уже вместе с Высоцким. Родители в восторг от этого не пришли: кандидат в мужья был, по выражению Л. Абрамовой «пьющий, бесквартирный и безработный».

Но Высоцкий искал работу, и он ее находил. В кино он в те времена согласен был на любую роль. На сей раз, через полтора года после «713-й просит посадку», актер оказался в двух киногруппах: на фильмах «Штрафной удар» и «Живые и мертвые».

О съемках Высоцкого в «Живых и мертвых», в фильме, повествующем о Великой Отечественной войне, можно лишь упомянуть в нескольких словах. Такие роли в старом театре обозначались как «лицо без речей». Здесь же у него была все-таки «речь» — в две строчки — и оно, «лицо», имело название: «Веселый солдат». Правда, без имени…

«… из каждых четырех, прошедших ночью на прорыв из окружения, трое погибли в бою или утонули, а остался в живых только один четвертый». Эти слова произносит голос за кадром, от имени автора. Но кто же этот Четвертый? Четвертые, оставшиеся в живых? Впоследствии Константин Симонов, по книге которого поставлен фильм «Живые и мертвые», вернется к проблеме «Четвертого». Какие обстоятельства помогали им остаться в живых, какими они стали людьми? Появится одноименный фильм. И Высоцкий будет играть в «Четвертом» заглавную роль! Но пока… Пока он, безработный и никому не известный актер — «Веселый солдат»! Вот он, — бежит за грузовиком, переполненном нашими воинами. Шофер грустит: «Я уже почти три месяца за баранку не держался». Солдат, — он только что прыгнул в этот, уже отъезжающий грузовок, — отвечает: «Э-э, милый! Это мало ли кто за что по три месяца или больше того не держался, и ничего… терпим. Едем и не жалуемся, а он за баранку слезы льет!»

Солдат хорош, он действительно веселый, настоящий, но как мала роль! От драматического восприятия своей актерской «карьеры» Высоцкого в то время выручали 25 лет от роду и мечты о жизни, ожидаемой впереди, в которой, он надеялся, не может не появиться много интересной работы.

В «Штрафном ударе», кинокомедии на спортивную тему, роль не могла не быть больше предыдущей. Но вот будет ли она лучше, интереснее?.. Во всяком случае, начинающий актер воспользовался и этим предложением.

Имена сценаристов вначале обнадеживали: это были В. Бах-нов и Я. Костюковский. У режиссера же В. Д. Дормана появятся фильмы, которые будут пользоваться успехом: «Ошибка резидента» — с продолжениями. Но это произойдет лет через пять после «Штрафного удара», а пока Высоцкого, согласившегося сняться в этом фильме, не радовала ни одна лента Дормана. И актер не может удержаться от комического злословья: «Режиссер наш — он итальянской школы — мы его зовем Дорманиани, а когда орет — тогда Муссолини, так вот, он придумал что-то очень гнусное и думает, что будет очень смешно». Это — из письма к Абрамовой от января 1963 года.[2]

Несмотря на авторство двух известных сатириков, Бахнова и Ко-стюковского, сценарий, довольно остроумный, был нарочито упрощен, рассчитанный, очевидно, на вкусы эстетически неразвитого зрителя. Ни сегодня, ни в годы создания фильма, нельзя это объяснить иначе, как погоней за дешевым успехом, так же как, к примеру, в наше время режиссеры непременно раздевают героев и укладывают их, надо — не надо — в постель, боясь, что иначе «зритель не пойдет».

В результате «усилий» авторов получилась примитивная кинокомедия с повторением такого, например, узнаваемого образа, как «руководящий» Огурцов из «Карнавальной ночи» Э. Рязанова. Только в «Штрафном ударе» он назывался Кукушкин и возглавлял районную организацию сельских спортсменов.

«Соль» комедии заключалась в том, что Кукушкин, желая прославить свою организацию, а заодно и себя, якобы «достигшего крупных успехов в руководстве местным спортом», набирает в команду за левую оплату официальных мастеров спорта. Так были наняты конькобежцы, прыгуны на лыжах с трамплина, наездники, другие спортсмены. Согласно теории о комедии положений, их функции перепутали, и вот, наезднику пришлось прыгать с трамплина {эту роль исполнял И. Пушкарев), а гимнасту — «стать» наездником. Но, как водится в комедиях, ряд забавных и неожиданных ситуаций в финале раскрывают обман.

Роль гимнаста Никулина исполнял Высоцкий. Внешне Никулин был приятного вида парень с большими, светлыми глазами, с русыми волосами, румяный и ухоженный. Он носил серое, красивое пальто с закругленными бортами и с очень широким поясом, новенькое (самому Высоцкому в те поры такое пальто и не снилось), будто только что снятое с манекена, шикарный норвежский свитер, и все это было непривычно для зрителя, уже успевшего познакомиться с персонажами Высоцкого из фильмов «Карьера Димы Горина» и «713-й просит посадку». Гимнаст был склонен к танцам и не мог не любить симпатичных девушек, — и авторы фильма предоставили Никулину такую возможность на одном из вечеров отдыха. Но дама, к которой было подошел с приглашением персонаж Высоцкого, ушла танцевать с другим, и гимнаст только комично развел руками… Получилось несколько нарочито: видимо, Высоцкий с самого начала был склонен к комедии лишь в камерных условиях исполнения песни или устного рассказа собственного сочинения в узком кругу друзей. Так, друг Высоцкого, фотограф Владимир Мурашко вспоминает, как он, Высоцкий и Олег Стриженов однажды приехали в гости к вдове В. И. Чапаева, и там Высоцкий долго и очень красочно изображал из себя арестанта, только что выпущенного на свободу. Он восхищался угощением хозяйки дома и пространно сетовал на то, как плохо «нас кормили» в тюрьме. «Все присутствующие, — свидетельствует В. М. Мурашко, — буквально задыхались от хохота и, не зная в лицо Высоцкого, не боялись этого «арестанта» только потому, что с нами был Олег Стриженов, хорошо и давно с хозяйкой знакомый и, к тому же, косая сажень в плечах. В крайнем случае, защитил бы от этого, небольшого роста «арестанта».

А на экране комическое у Высоцкого — не получилось.

В одной из сцен «Штрафного удара» Высоцкий играет возмущение (протест против путаницы в интервью), затем, — человека, который струсил и тут же махнул на риск ситуации рукой. Все это дает возможность увидеть актерские приспособления, правила изображения, которым учили Высоцкого в Школе-Студии МХЛТа, но образа в фильме не создает. Примитивный драматургический материал и слабая режиссура не могли содействовать ни появлению хорошего кинопроизведения, ни построению интересной роли. Правда, иной талантливый актер, словно чистопородный призовой конь, вырывается вперед и в подобных условиях, но малый актерский опыт не позволил Высоцкому создать в этом фильме даже свой «концертный вставной номер».

И сегодня мы не можем не вздохнуть с сочувствием, не пожать в недоумении плечами, глядя на старые кадры, где Высоцкий в белом огромном галифе, с огромными же, светлыми звездами на синей куртке, в красной жокейке, нарочито неловко переваливаясь «уточкой», садится на коня лицом к хвосту, кувыркается в воздухе, перелетает через лошадь, откуда-то сверху прыгает в одно седло с уже сидящим там всадником («Извините, я, кажется, сел не на ту лошадь!») и, изображая (но не испытывая!) ужас на лице, округлив глаза, несется в обратную сторону…

Увы, актер вынужден был играть и такую роль, если больше играть было нечего. Гимнаст Никулин увлек Высоцкого гораздо меньше, чем Софрон и моряк. Этот персонаж был чужд психологическому «я» актера, а профессионализм наработан еще не был. Результаты оказались нулевыми. Можно даже констатировать, что гимнаст Никулин был шагом назад по сравнению с Софроном и моряком из двух предыдущих фильмов.

На одном из Пленумов Союза кинематографистов СССР, в конце 60-х годов, Д. Банионис, выступавших в прениях, получил записку: «Почему Вы, такой уже известный актер (звезда Баниониса в то время только-только взошла благодаря роли Вайткуса в фильме «Никто не хотел умирать» — А. Б.), снимаетесь в плохих фильмах?» И Банионис, стоявший на трибуне, взъерошил кулаком свою шевелюру и несколько смущенно ответил: «Сниматься хочется… Хочется сниматься, — понимаете?»

К этому естественному желанию актера у Высоцкого примешивалась причина другая, но тоже очень важная — материальная нужда, безденежье.

В письмах из киноэкспедиции к Абрамовой Высоцкий ни словом не обмолвился о роли гимнаста — она его не заинтересовала. Но зато пишет о скуке, о безделье на студии, об отсутствии денег: «Никто ничего не умеет, все делают вид, что работают. Зачем-то каждый день присылают за мной машину и везут на студию, а там я слоняюсь из угла в угол». Или: «… на площадке — кошмар. Каждый приходит, когда хочет, снимают максимум 3 дубля, а бывает — один». Такая атмосфера на студии не могла не раздражать энергичного, деятельного человека. Но он вынужден был так существовать, чтобы что-то заработать на жизнь: «Если бы не Толя Галиев (пока не удалось узнать, кто этот благодетель. А. Б.[3]), — продолжает в письме к Абрамовой Высоцкий, — я умер бы от тоски и от голода. Совсем нет денег. Гостиницу мне не оплачивают полностью, и я доплачиваю рупь с чем-то. Уже много набежало. Я не жалуюсь, а просто описываю положение». Увы! При ставке 16 р. 50 к., а в месяц — 130 р. даже во второй половине 60-х нельзя было прокормить себя и, тем более, что-то посылать в Москву Абрамовой и сынишке. Приходилось считать каждый «рупь с чем-то», доплачиваемый за гостиничный номер. Пусть же те, кто любил Высоцкого вчера и любят память о нем сегодня, радуются тому, что он хоть в последние свои годы жил так, как хотел жить в юности.

А пока — снова проходные роли в сомнительных фильмах.

Бригадир Петр Маркин появился в активе Высоцкого в 1965-м году. Это — персонаж из фильма «На завтрашней улице», поставленного Ф. И. Филипповым по сценарию И. Куприянова.

И. Куприянов написал сценарий по собственной пьесе, носившей претенциозное героическое название «Сын века». Сыном века здесь считался, по Куприянову, парторг Большаков, трескуче аттестованный со всей серьезностью, согласно эпохе, «истинным руководителем-организатором», который «умеет вызвать к жизни и направить творческую энергию масс».

Ф. Филиппов, режиссер-постановщик, к 1964—65 гг. снял ряд фильмов: «Волшебное зерно», «Золотые яблоки», «Челкаш», «По ту сторону», «Хлеб и розы» и «Грешницу». Эти ленты не оставили сколько-нибудь заметного следа в кинематографе. После фильма «На завтрашней улице» он снял еще ряд лент, — все с тем же успехом. Параллельно с творчеством Ф. И. Филиппов занимался общественной работой: с 1960 года он — внештатный инструктор МГК КПСС по культуре.

О чем же пьеса, сценарий, фильм «На завтрашней улице»?

События, о которых в них повествуется, происходят на одной из строек Сибири, — модная тема тех лет. Тяжелые бытовые условия: люди живут в палатках, спят под дождем, стекающим на них с потолка. Что едят, на чем готовят, — такие проблемы авторы в те времена обычно оставляли за кадром.

Но конфликты были обязательно, большие и малые.

Конфликтуют два главных героя, — уже упомянутый Большаков и руководитель стройки Платонов, давние приятели. Конфликтует — со всем местным обществом — главная героиня Настя. Ее, скандалистку и выпивоху, перевоспитывает весь коллектив и, конечно Большаков. Настя конфликтует еще и с Алешей, — своим возлюбленным. Уезжает жена от Маркина, — она родила второго ребенка, и в палатке стало совсем невозможно жить. Это — тоже конфликт.

Словом, казалось бы, события есть, и они должны волновать, а волнения зрительского — не происходит. Не выручают фильм, не поднимают его до понятия о художественном произведении и два таких хороших актера, как Владимир Самойлов и Люсьена Овчинникова.

Волевой руководитель стройки Платонов (тогда молодой Вл. Самойлов), энергичный, с красивой серебрянной прядью, с ямочкой на подбородке — не вызывает интереса к своему герою. Героиня Люсьены Овчинниковой — старается изо всех сил, — кричит, лезет на кран под самые небеса, пьянствует, пляшет, моет полы у секретаря парткома и оберегает его покой во время болезни, ссорится и мирится с Алешей, — и все напрасно! Видимо, в фильме нет главного, — режиссерской личности, его талантливости, яркости. Фильм выстроен схематично, он сер, безлик. Это — обидно, как обидно и то, что целая группа совсем еще молодых актеров, открыта в этом фильме сугубо формально. Это — 'Владимир Высоцкий, Всеволод Абдулов, Екатерина Васильева. Все они здесь никак не проявили своих способностей, не остановили на себе зрительского внимания. Даже самоигральный Савелий Крамаров, обычно вызывающий дружный смех в зале при первом же своем появлении в кадре, рождает только недоумение, — он жалок, нелогичен, неестественен, и главный его комизм здесь, увы, ограничился тем, что окружающие то и дело называют его «Матвейчик», а он возмущенно поправляет: «Моя фамилия не Матвейчик, а Матвейчук». И, конечно, такой «прием» ни у кого не вызывает ни смеха, ни даже улыбки.

Вообще, затасканных, стандартных приемов в фильме — изобилие. Это — изображающие дружбу объятия Платонова и Большакова, очень знакомые зрителю 60-х крепкие похлопывания по спине, по плечам, — тоже долженствующие изображать дружбу. Это — дежурные, еще со времен «Чапаева» однотипные фразы разного рода начальства в разных же фильмах: «А представляешь, какая жизнь здесь будет лет через двадцать, тридцать…» — и — мечтательный взгляд, устремленный, эдак, сквозь дымку времен, и проникновенный, глубокий вздох. В ленте «На завтрашней улице» все эти штампы, увы, присутствуют.

Дожди, сырые доски, хлипкие палатки очень напоминают «климат» герасимовского «Комсомольска», Алова-Наумова «Павла Корчагина». А герои — нет, не напоминают. Много и ярко играет Люсьена Овчинникова, но для нее нет острохарактерной среды, подобной ее Насте. Не с кем и построить интересный диалог, и роль ее повисает в воздухе, ни с кем и ни с чем не скоординированная.

Герой Высоцкого, бригадир Маркин поначалу обещает стать выразительным кинообразом. Вот он, — в первом же кадре фильма — медленно показывается из своей палатки, смотрит на дождь, барабанящий и по брезенту, и по лицу, — как на неизбежное зло. Он долго, долго смотрит на этот дождь, а по мокрому плащу стекают частые капли. Рядом показывается Большаков, — из этого же убежища. Извиняется, что побеспокоил, обещает устроиться в гостинице. А Маркин гостеприимно-иронически приглашает парторга пожить у него в скверной палатке:

— Ну чем это не гостиница? Люкс!

И нотки голоса, который не сегодня-завтра станет узнаваемым во всех уголках страны, уже слышны в этой фразе. Они усиливаются и становятся еще более выразительными, когда в ответ на перебранку женщины и мужчины в соседней палатке, Маркин реагирует:

— Климат не подошел. На другую стройку подались. Жар-птицу ищут…

Но следом за этими, подающими надежды нотками, Высоцкий вдруг снижает эмоциональный накал диалога. Такое снижение не может быть неожиданным, — актера вынуждает текст роли:

— Одни приезжают, другие уезжают… Круглый год одна карусель…

И он ворчит, разбирая в своей палатке постель на ночь, напоминая, увы, не молодого человека, бригадира на трудном участке работы, а — кого? Уж не чеховского ли Фирса? Очень схожи и текст, и интонации…

Сценарист задумал образ Маркина как человека семейного, в меру хозяйственного. В его временном брезентовом жилище — новая мебель, которую непрерывно бомбят тугие капли дождя. Он впрок позаботился, — в ожидании стандартной, нормальной квартиры, — об уюте. «Скоро холодильник куплю», — сообщает он парторгу. Судя по смыслу фразы, авторы фильма явно хотели, чтобы Маркин похвалился своими приобретениями, но актер Высоцкий на первых порах еще не может перешагнуть через собственное человеческое «я», не может «оснастить» голос чуждыми ему филистерскими интонациями хозяина новой мебели и будущего холодильника. И в произнесенных словах вместо мещанской похвальбы послышалась ирония… Высоцкий волей — неволей вошел в противоречие со сценарием, с его заданностью. И цельного образа, логического характера у его Маркина — нет.

Еще трижды мы встретимся с Маркиным в фильме, но ни одна из трех встреч не сделает этот персонаж более выразительным или хотя бы четким.

В девятой части ленты мы видим персонаж Высоцкого на его новоселье: Маркину дали, наконец, квартиру. Снова актер ничем его не выделяет из гудящей, устраивающейся на стульях, переглядывающейся толпы гостей, пришедших поздравить бригадира. Застольная речь Маркина незаметна, «отписочна»…

И в последний раз в этом фильме еще раз показывается Маркин. Он идет в свадебной уличной процессии, — в английском костюме, в белой сорочке, при галстуке, с гитарой. Он слегка приплясывает, заходя с разных сторон перед женихом и невестой… Бледный, невидный, «зажатый», эмоционально заниженный персонаж!

Что же в этой роли все-таки от будущего Высоцкого? Кое-что заметить можно. Например, когда он говорит с Большаковым (в первых кадрах) о стройке, о начальстве, то самые будничные слова («Да, как Вам сказать, начальник стройки Александр Андреевич, ну, свой человек, он и поругает, и заработать даст»), — актер не старается произносить так, как его учили в Школе-студии МХАТ, — просто, реалистично, «в меру чувств». Мхатовская школа, несмотря на свои положительные, всеми признанные качества, не «вмещается» в психофизическую сущность Высоцкого, даже чужда ему. И поэтому в упомянутой фразе слышна эмоциональная приподнятость, видны горящие глаза актера, выделенные оператором. Это намного превосходит смысл упомянутых будничных высказываний его героя и предвещает совсем другие роли для Высоцкого и иную манеру исполнения, нежели в фильме «На завтрашней улице».

«На завтрашней улице» (несмотря на «стройку в Сибири») снимали в Латвии, летом 1964 года. Жили в палатках, — каждая была рассчитана, по выражению актера, «на два рыла». Скучали. Столовая располагалась за три километра, река за четыре, туалет…тоже был далеко. Мужской состав киногруппы целыми днями загорал, лежа «вверх животами», а женский — бродил по окрестностям и гадал — скоро ли будет съемка. Вечером слушали как играет на гитаре Всеволод Абдулов (чья роль, кстати, ограничилась двумя короткими фразами и проездом на мотоцикле в блестящей каске), плясали у костров. Иногда удавалось выпросить лошадей в латышском колхозе, но лошадей давали не только без энтузиазма, но и без седел, отчего езда не доставляла ожидаемого удовольствия.

Высоцкий в письмах к Абрамовой жалуется на то, что актеры из массовки все измучены… бездельем, и еще тем, что «их все время ставят в кадр на третий план и заставляют что-нибудь «жевать», а также «пилить, таскать, рубить». Словом, надо понимать, — изображать «стройку в Сибири». Простоев, бездельных дней никто здесь не считал, ибо все внимание было устремлено на Люсьену Овчинникову, ей создавали самые благоприятные условия. Ее роль была главной и, кроме того, она очень торопилась с отъездом.

Интересно суждение Высоцкого о постановщике этого фильма: «Режиссер все время советуется, просит выдумывать новые сцены и предлагать. Что мы и делаем». Но так думал Высоцкий еще до начала съемок. И не находил ничего предосудительного в подобном «военном совете в Филях». Напротив, его это даже увлекало. Но время шло, дело продвигалось черепашьим шагом, и наблюдательный Высоцкий пишет: «А режиссера нашего зовут Федор Филиппов. Я его зову Федуар да не Филиппо. Он совсем не Филиппо. Он совсем не Филиппо, потому что ничего не может…»

Для этой картины Высоцкого попросили написать песню, которую актеры Ялович, Абдулов и Пешкин должны были петь в одном из эпизодов: трое разбитных парней под проливным дождем пляшут и поют, аккомпанируя себе на гитаре. Так они продвигаются по направлению к новой квартире Маркина, где затеяно многолюдное новоселье. Но песню Высоцкого забраковало киноначальство, решив, что текст — «с блатнянкой и мелодия — тоже». У Высоцкого по этому поводу было другое мнение. Он считал, что в контексте эпизода только такая песня и приемлема, в этом весь ее смысл. «Но, — с иронией констатирует поэт, — «нашу могучую кучку» не переубедишь».

В итоге мелодию для песни написал А. Зацепин, а текст Л. Дербенев. И получилась она тусклой и бездарной, как сотни подобных жалких поделок. Эти «вирши» просто нельзя не привести для ознакомления с ними современного читателя. Вот рифмы, которые вершители фильма предпочли песне Высоцкого:

Высоцкий в то время продолжал испытывать материальную нужду. Он писал Л. Абрамовой: «если не будет съемок еще 2 дня — будет 50 % зарплаты. Это плохо. Я живу экономно и не занимаю…» Всего за год до описываемых событий он вынужден был отказаться от предложения режиссера Дормана отдохнуть и поработать над ролью в санатории Совета Министров, за счет актера (путевка была платной): «Я сказал, — писал тогда Высоцкий Абрамовой, — … что беден и пусть министры и едут работать над ролью, а я повременю…»

В период съемок «На завтрашней улице» трудная жизнь Высоцкого никак не изменилась к лучшему. Да и откуда бы «свалилась» такая перемена? Но, тем не менее, он отказался заработать «лишние» деньги, которые, несомненно, мог бы получить за песню, если бы переделал ее соответственно вкусам и требованиям хозяев положения, — «могучей творческой кучки». С удовольствием можно констатировать один из многих и многих фактов принципиальности Высоцкого в искусстве, который легко комментируется его же доводами, изложенными столь выразительно в упомянутом выше письме: «Хрен с ними — пусть им будет хуже, а писать как Пахмутова я не буду. У меня своя стезя, и я с ее не сойду».

В итоге 1963—64 годы не стали годами достижений для Высоцкого. Эпизоды в фильмах, в которых он участвовал, можно было сосчитать на пальцах одной руки. Роли были малы, драматургия их — бессодержательна и, надо сказать, необходимый актерский опыт все еще не накоплен. Результаты получались пока невыразительными. Последнее — логично: личность Высоцкого, актера, певца и поэта характерна не ранним, «вундеркиндовским» развитием. И первые стихи, известные нам, вышли из-под его пера не в школьном возрасте, как у многих других поэтов, и первым вузом его стала не Школа-студия МХАТа, а строительный институт, и театр, в котором он, наконец, обрел себя, был далеко не первой попыткой в поисках своего актерского направления. А на экране…

А на экране появилась роль Андрея Пчелки в фильме «Стряпуха» (1965) Э. Кеосаяна. Ею Владимир Высоцкий заканчивает свой, что называется приготовительный класс в кинематографе. Перейдем же к этой роли, о которой сам актер сказал, что до какой же «степени ничтожества» он вынужден был дойти, согласившись на работу в «Стряпухе»…

Был ли он прав, так уничтожая «Стряпуху»? редь в этом же фильме снималась Светлана Светличная, Инна Чурикова, Георгий Юматов, Людмила Хитяева, Валерий Носик, другие актеры, гораздо более известные, чем в те времена Высоцкий, еще не сыгравший ни одной большой, интересной роли? Но объяснение этому убийственно-грустному заявлению найти нетрудно: актер ощущал в себе силы иные, значительные, а время уходило, и вот пошел уже седьмой год его «пробивания» в кинематограф, а настоящего творчества, по сути, не было. Будет ли?

Такой вопрос актер мог себе задать. Но теперь уже только в отношении кинематографа! Ведь в сентябре 1964 года в его судьбе произошло чудо: Юрий Любимов взял Высоцкого в свой Театр на Таганке. Работы поначалу были незначительные: в «Добром человеке из Сезуана» Высоцкого ввели на роль Второго бога, затем — Племянника, потом — Мужа. В «Герое нашего времени» у него была крошечная «ролька» драгунского капитана (и мы только теперь можем вообразить, каким бы он стал Печориным!); в «Антимирах», «Десяти днях, которые потрясли мир», в «Павших и живых» у Высоцкого роли были тоже совсем небольшие, как, впрочем, и у всех актеров, занятых в этих спектаклях. Время Высоцкого в Театре на Таганке наступит только в 1966 году, когда он получит роль Галилея в брехтовской пьесе. А «Стряпуха» в кино снималась на год-полтора раньше. Было отчего испытывать тягостные минуты!

Пожалуй, этот фильм вполне укладывается в Прокрустово ложе бывших тогда на экране кинокомедий. Он не достиг высот Рязанова в «Карнавальной ночи» и в «Человеке ниоткуда», Данелии в картине «Тридцать три», но где-то солидаризировался (не на равных, разумеется!) с довоенными лентами И. Пырьева и Г. Александрова, заимствуя у них каскадность, смешных «дедов» в кожухах и с ружьями, заряженными дробью, удивительно похожих на шолоховского Щукаря, и неурядицы между влюбленными, заканчивающиеся счастливым финалом.

«Стряпуха» смотрелась анемичной как по сравнению с комедиями Пырьева и Александрова, несмотря на то, что они служили эталоном для Э. Кеосаяна, так и с дальнейшим творчеством самого постановщика «Стряпухи». Но все-таки это была профессиональная работа, с четко определенными функциями персонажей, с узнаваемой, не оригинальной, но вполне допустимой интригой и уж совсем неплохими операторскими съемками.

Место действия — село на Кубани. Главные герои — Павлина и Степан, ищущие пути к сердцам друг друга «окружными методами», со срывами и разочарованиями, с ревностью и радостью. Бригадиры Серафим Чайка и Галина Сахно тоже влюблены друг в друга, и между этой парой возникают комедийные недоразумения, связанные с ревностью: Серафиму почудилось, что его Галина влюбилась в комбайнера Степана, а Галина решила, что Серафиму вдруг приглянулась Павлина, — новая стряпуха полевого стана.

Появление Павлины можно было считать сенсацией для выдуманного мира этой станицы: уж очень выделилась на общем фоне героиня Светличной, — хорошенькая, тоненькая, с русалочьими глазами и с быстрыми, красивыми движениями. Ее соперница (оказавшаяся мнимой), грубоватая Людмила Хитяева, контрастно подчеркивала привлекательность Павлины, ту притягательную силу для мужского пола, которая в ней таилась: таковы были задачи фильма! Иначе не было б оснований и у Пчелки, героя Владимира Высоцкого, обратить на Павлину внимание!

Он «убрал» всякое понятие о мысли…

Комизм положений обрисовывался авторами фильма не лирически, как в свое время, например, у Пырьева, не резцом скульптора, а, скорее, кувалдой разнорабочего. Поэтому в жизни станицы, представленной на экране А. Софроновым и Э. Кеосаяном, присутствуют мужчины-ухажоры, «приударяющие» за Павлиной не столько по велению сердца, сколько по «мужскому глазу», легковесно и грубо воспринявшему прелесть молоденькой стряпухи. В числе таких ухажоров, как уже сказано, был и Пчелка.

Внешне Высоцкого можно узнать, лишь пристально вглядевшись, — так изменил его лицо цвет волос, перекрашенный в соломенный. Свисает этот соломенный чуб на лоб, а в глазах — ни одной мысли: актер их «убрал». И ходит по деревенской улице эдакий «между прочим, холостой» парень, в тельняшке, с постоянной гармоникой в руках. Он грубоват, вписывается в общую среду таких же немудрящих людей, естественен. Кавалер, — хоть и не единственный здесь, — но один из первых на селе. Стряпуха понравилась — он спокойно поднимает руку — чуть ли не для спора с Серафимом Чайкой: моя, мол, будет, стоит только мигнуть. Получив отпор от Павлины, он, не желая ударить лицом в грязь перед товарищем, с деланным презрением, чуть враскачку, отходит прочь и изрекает на ходу свою характеристику недоступной и суровой стряпухе:

— Сельпо… тундра.

Теперь он будет подходить к Павлине с почтением, торопливо съедать свою, положенную порцию борща и слишком быстро возвращать пустую миску: чтобы не успела сказать обидное при всех! Благородства от Пчелки не жди, он не привык ходить в отвергнутых, и из мести нет-нет, да и скажет что-нибудь неблаговидное о стряпухе: мол, тот — или иной мужик — «возля стряпухи околачивается». Внешне Андрей Пчелка часто бывает очень по-деревенски привлекательным. Вот идет он вдоль скошенного поля — справа девушка, слева — другая, — а он поет, аккомпанирует себе на гармонике: местный сердцеед, да и только! Но слишком часто в глазах Пчелки, а, скорее, Высоцкого, стоит не то тоска, не то самая обычная скука. Актер или считал своим долгом сделать этот персонаж обычным, серым, будничным, и потому гасил эмоции, — или просто не смог скрыть собственных ощущений («унизился до такой «степени ничтожества»). Можно склониться к первой мысли: ему нечего было играть, а если перевоплощаться, — разве что в такую вот безликость. Были два-три кадра, когда Пчелка улыбнулся, и вспыхнула его улыбка, и отразилась в глазах окруживших его девчат: хорош, мол, парень! Эти кадры оживили обычно «деревянное» лицо Пчелки, но — совсем ненадолго.

В финале персонаж Высоцкого сидит на бревнах с дедом Сливой, — двойником Щукаря. Вечер, он мрачно тянет меха своей гармоники, и, на попытки деда что-то «новенькое» рассказать, отвечает голосом тусклым, лишенным какого бы то ни было настроения: «Знаю… И про это знаю…». И затем — бредет по улице, закрываемой словами «Конец фильма». Бредет один, в темноте, непонятно зачем «всунутый» режиссером в «Стряпуху», не сыгравший никакой роли в интриге фильма, а просто так — поприсутствовавший в нем.

В картине много песен, — чужих, не Высоцкого. Он, правда, поет и под гармонь, и под гитару… но не своим голосом. Этот неповторимый голос переозвучивали!