Экран и Владимир Высоцкий

Ибрагим Ганнибал

Александр Митта задумал свой фильм о предке Пушкина, Абраме Петровиче Ганнибале, как об «Арапе Петра Великого». В процессе работы название изменилось и удлинилось: «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (1976 г.). Длинная и не очень веселая история реальной жизни чернокожего туземца, хлебнувшего и счастья, и ссылки, испытавшего множество сложных перипетий на чужбине, превратившейся в его вторую родину, словом, — трудная жизнь Ганнибала снималась теперь как кинокомедия.

Подбор актеров был беспроблемный и безошибочный: на роль Петра Великого пригласили Алексея Петренко, высоченного почти как Петр и умеющего легко «приходить» в бешенство, не хуже, чем его предшественник в этой роли, замечательный Н. Симонов; Филькой-чудаком, беглым холопом боярина Ртищева стал похожий на скомороха Валерий Золотухин; дедушку Афанасия Ртищева с картинно огромной, белоснежной бородой играл иконописный Николай Сергеев; сына Ртищева, «недоросля губастенького» — Михаил Кокшенов, его отца, главного боярина рода Ртищевых — Иван Рыжов, а Екатерину I — Людмила Чурсина.

Высоцкому предложили главную роль — Абрама Ганнибала. А. Митта считает, что Высоцкий «сыграл, и очень хорошо сыграл» Ганнибала. С этим, вероятно, можно согласиться, но вернее всего это был все-таки не Ганнибал, а Высоцкий в этой роли, что тоже было небезынтересно. Высоцкий, сквозь любое настроение героя которого просвечивала тонкая нроная, легкая комедийность, — именно такова была трактовка роли, — в русле общей стилистики фильма.

Высоцкий, за исполнение какой бы роли он не брался, какого бы героя на экране не воплощал, никогда не проваливал роли. Он мог сыграть лучше или хуже, мог достичь высот поразительных (Дон Гуан, Глеб Жеглов, Александр Брусенцов, да и Борис Ильич из «Единственной» — тоже), мог мелькнуть проходным, незаметным персонажем (очень ранние работы, за исключением роли танкиста Владимира, — Владимир роль удачная), но полных провалов, когда зритель после просмотра морщит лоб, кривит губы и пожимает плечами, — такого не бывало в творческой биографии Высоцкого.

В данном случае ему все-таки угрожал провал! Угрожал с первых же кадров, несмотря на заранее обусловленную ориентацию А. Митты именно на этого актера, на единственное желание только его снять в роли арапа. Митта рассчитывал на успех. И вот фильм снят, сеанс начался, в зале погас свет и на экране замелькали кадры… В чем дело? Почему по рядам зрителей прошелестел смешок, почему послышались удивленные возгласы? «Высоцкий! Высоцкий, — и арапа играет! Ну разве ж он — арап!»

В связи с этой реакцией вспомнились рассказы кинозрителей 1947-го года. Недавно окончилась война, у подавляющего большинства людей — скверный быт, нехватка продуктов, вместо одежды — обноски. А народ все-таки много ходил в кино, — натура человеческая требовала не только хлеба, но и зрелищ; телевизоров же тогда почти никто не имел. И увидели однажды зрители 1947-го новый фильм Арнштама «Глинка», роль Пушкина в котором играл Петр Алейников. Увы, — громовый смех сопровождал каждое появление Пушкина-Алейникова в кадре. Почему? Нарушен был привычный имидж актера, воплощавшего во второй половине 30-х годов простецких добряков с забавной, напускной бравадой, чумазых парней с кепкой набекрень, в промасленной, грязной, ветхой одежде: Алейников был кем-то вроде российского Чарли Чаплина. И Пушкин в таком исполнении был невозможен, что потом, вероятно, поняли и киноработодатели и кинокритики. И не потому ли в послужном списке по-настоящему (но по-своему!) замечательного Петра Мартыновича фильм «Глинка» значится после всей биографии актера, в перечислении «среди других фильмов»? Мы не могли не вспомнить печальную историю Пушкина-Алейникова в связи с Ганнибалом-Высоцким: ситуация была сходной.

Светлоглазого Высоцкого, российского барда, не скрыл «шоколатный» цвет грима лица. Напротив: глаза актера странно светлели на темном лице. Это был не Ибрагим, а Высоцкий, выкрасивший свое лицо в совсем не свойственный ему цвет. Сделаем маленькое отступление: те, кто видели портрет Абрама Ганнибала, написанного при его жизни неизвестным художником, пожалуй бы и удивились портретному сходству с Высоцким: да, да, черты липа того и другого почему-то очень схожи, не схож только цвет лица, темный у Ганнибала, светлый у Высоцкого. И возраст: на портрете Ганнибалу уже немало лет. Глядя на портрет Ганнибала, можно было бы предположить, не зная, разумеется, истории, — что это предок Владимира Высоцкого, — по чертам лица. Выдвинутой нижней челюсти, специфического негритянского носа с очень крупными, открытыми ноздрями, очень толстыми губами и т. п. — у Ганнибала не было. А крупные, вовсе не выпуклые глаза и нос, — по форме совсем как у Высоцкого, — делали его предком обоих поэтов… Курьез природы! Но зритель мог или не видеть портрета Ганнибала, или ему не пришло бы в голову сравнение его с наружностью Высоцкого. Для большинства чернокожий, — это чернокожий в общем, обычном представлении, каким Высоцкий быть не мог, но каким многие представляли себе Абрама Петровича Ганнибала.

Увидев Высоцкого в такой роли, зритель, спрятав вылетевший было из горла смешок, стал следить за событиями на экране: как Высоцкий сможет убедить всех в том, что тот, кого он показывает в фильме — именно этот предок Пушкина?

Провала все-таки не произошло. Каким образом Высоцкий избежал его?

А он, оказывается, и не собирался превращаться только в арапа. Он продолжил игру как крестник Петра, как чужеземец, успевший полюбить Россию, как жених, влюбленный в свою молоденькую невесту, Наталью Ртищеву.

Но, тем не менее, актер помнил и о происхождении, о природе Ганнибала, и он искал для него черты характера, которыми мог бы обладать именно этот его греой. Чернокожие по природе доверчивы? Да, во всяком случае те, которых еще не изменили новые, прагматические времена, — обратная сторона цивилизации. Когда-то давно они были наивными. Можно и по Отелло судить, — Шекспир был того же мнения. Поэтому Ганнибал мог наивно верить и в любовь знатной француженки, и в искренность ряженых, пришедших к нему во время святок на самом деле не играть и веселиться, а подшутить, обидеть. Разгадка ряженых пришла все-таки и к доверчивому Ибрагиму, но уже как следствие их дурных выходок. Даже и раскусив ряженых, он решил, что уговорил их мирным путем, что добрые слова побеждают людскую злобу. И лишь минуту спустя увидел, что те ушли потому, что за его спиной Филька напугал их своими способами… И герой Высоцкого тяжело вздохнул и низко опустил голову…

Высоцкий сообщает своему «шоколатному» герою детски принципиальную честность: он не может хитрить, обманывать. Даже грозного Петра, своего крестного, он периодически старается призывать к справедливости и пониманию, не думая о том, что царь всё-таки самодержец и возражений не любит. Ибрагим же, вступая с ним в какие-то очередные споры и несогласия, пренебрегал чувством самосохранения, подспудно надеясь опять-таки на справедливость, которую люди, по его мнению, ну просто не могут не принимать.

Герой Высоцкого добр: он старательно, убедительно, терпеливо и очень добродушно (даже когда наказывает невнимательного ученика — тоже добродушен!) обучает детей географии. И еще одну черту арапа показал, — со вздохами и грустными глазами, — актер: его донкихотство. Ибрагим добросовестно пытается устраивать брак своей милой с «любезным ее сердцу» (так он полагает) Говоровым. Любовь Ганнибала, скорее литературную, нежели реальную, — уже в финале картины, — и определение его места в стране, в жизни, Высоцкому удалось показать слитно, и это было удивительное ощущение — наступивший вздох счастья, — он дома. Наконец-то Ибрагим может бросить свой якорь — здесь его судьба.

В сценарии были заложены комедийные, но исторически в 18-м веке недопустимые ситуации. Так, известно даже и школьнику младших классов, что девицы в те времена были строго охраняемы в теремах, их берегли «пуще глаза» и «поход Ганнибала» ночью к Наталье был недопустим, нереален. Но Высоцкий прекрасно вышел из этого, навязанного ему несоответствия. Он сыграл роль галантного кавалера, проникшего к даме своего сердца, дабы убедить ее в том, что он ее не отвергал, что просто не захотел строить свое счастье на чужой беде.

Здесь напрашивается забавная предыстория: такой опыт походов в дамские апартаменты у Ибрагима явно уже был, что прекрасно дает понять Высоцкий, — это чисто французская манера, которой Ганнибал «понабрался», проникая там, во Франции к «своей» графине. И вот — комедийное положение налицо: герой Высоцкого — привычно! — и неслышно — крадется со свечой в руке по незнакомым, темным коридорам боярского дома и, конечно, не может не попасть в комнатку к деду, который открещивается от него («Изыди, сатана!») громадным крестом. Вскоре мы видим, как ловко арап, — опыт, опыт во Франции! — концом шпаги откидывает крючок, закрывающий двери в Натальину светелку. Совсем как в Париже!

Комедия продолжается: он пришел, чтобы объяснить ей причину своего отказа от брака. Услышав от девушки, что их «об этом не спрашивают», герой Высоцкого сокрушенно качает головой: (ай-ай, как это, мол, им, деспотам домашним, не стыдно!): «Да что они — дикари?! Ведь в восемнадцатом веке живем!». Зритель смеется: собственно, от недавнего дикаря он слышит такое обвинение по отношению к цивилизованным белым. К тому же зритель-то живет уже в конце ХХ-го, и для него XVIII век — тоже не цивилизация. В голосе и в распахнутых глазах актера, — очень тонкий комизм, похожий на то, как говорит и смотрит мать Высоцкого, Нина Максимовна.

Еще одна, существенная часть личности Ганнибала — его взаимоотношения с Петром. Они показаны актерами как отцовско-сыновние. Нет полного послушания? А когда оно было? На то она и родня, чтобы спорить. И зритель верит в такие взаимоотношения. Но контакты — тесные, на равных, — с царским двором, с высшим офицерством не слишком убедительны. Так, военные чины и штатские вельможи почему-то встречают возвращение в Россию крестника Петра с ликованием: «Ибрагим, Ибрагимушка!». И все-то ему кланяются, и Ганнибал, — совсем как Высоцкий в реальной жизни, — со взмахом руки, с ударом, по-свойски — «чокается» кулаком о кружки приветствующих его офицеров. Задумана ли была такая сцена встречи Ганнибала, минуя сопротивление актера? Повторялись ли подобные сцены, не соответствующие правде истории, а иной раз и правде искусства, наслаивались ли они одна на другую, вызывая неприятие Высоцкого и даже расстраивая личные отношения между актером и режиссером? Митта до конца так и не понял, — что же уничтожило тесную дружбу между ним и Высоцким, ведь они очень дружили, — Владимир Семенович много лет подряд, до «Сказа…», даже отмечал в доме у Митты дни своего рождения. Сквозь строки воспоминаний Митты все же проглядывает догадка: режиссерские задумки актер почти всегда выполнял, но с каждым «выполнением» мрачнел и все более погружался в молчание. И Митта задает себе грустный вопрос: почему же после съемок на «Сказе…» они остались только далекими знакомыми, в то время как, — сравнивает Митта, — с Говорухиным, после участия Высоцкого даже в трех его фильмах — дружба осталась крепкой?

Быть может Высоцкий, который все знал о Пушкине и вокруг Пушкина, не приходил в восторг оттого, что, — начнем с названия, — Петр и вообще-то арапа не женил, тот женился уже после смерти своего крестного отца. И что ни о какой боярышне Ртищевой не возникало и речи: в действительности у Абрама Ганнибала было две жены, первая гречанка, вторая — немка или прибалтка — это до сих пор неясно. Мог ли поверить Высоцкий в то что Петр, как с родным братом или с самым близким советчиком обсуждает с арапом многие государственные и мореходные дела, которым тот никогда не обучался? «Художественные домыслы», о которых споры никогда не умолкали, — правомочны ли они, когда речь идет об известных исторических лицах, о биографиях, с которыми люди знакомы и в общих чертах и в относительных подробностях? И мог ли щепетильный Высоцкий на все эти домыслы закрывать глаза, зная, что многие читатели и зрители не станут сидеть в архивах, выкапывая нужные сведения, и не все даже откроют энциклопедии, чтобы проверить, «правдивые» ли это «сказанья» или «бред сивой кобылы»? Неправомочные выдумки о давно ушедших, выдумки занимательности ради! А ведь история наша и без того трактуется в разные времена — по-разному.

Приятно ли было актеру, снимающемуся в главной роли, что именно в этом фильме, где весомо участвует он, имеются такие явные цитаты из знаменитой картины В. Петрова «Петр Первый», как бешено округленные глаза А. Петренко и крик «Всем плясать!» (совсем как у Н. Симонова!), как сватовство Петра у Ртищевых (совсем как Н. Симонов в сцене сватовства у Бровкиных!), как работа Петра в кузнице (тоже совсем как у Н. Симонова в подобной же кузнице в «Петре Первом»…)? Не досадны ли были неточности, «мелочи» в фильме? Их много. Например, Ганнибала все время зовут Ибрагимом, что никак не могло быть реальным, (мы его так называет соответствия фильму ради), ибо имя это мусульманское, а Петр его крестил Абрамом, его звали Абрам Петрович Ганнибал.

Арап показан Высоцким и в тот период жизни, когда он был отверженным и одиноким, лишившимся поддержки царя. Это произошло после отказа Ганнибала от невесты, которую сватал ему царь, и Петр прогнал его с глаз долой, за ослушание. И вот, с ним уже не чокаются офицеры, его не приветствуют приближенные Петра, как это было в первых кадрах. Теперь Ганнибал общается в основном с беглым крепостным, охочим до знаний Филькой (В. Золотухин). И Высоцкий раскрывает душевное состояние Ибрагима в его новом положении изгоя. Он грустит, он настроен на философский лад принятия судьбы такой, какой она перед ним теперь открылась: он в чужой стране, неприкаянный, непонятый, всеми оставленный. И мы видим детскую тоску в глазах Ибрагима, слышим его вздохи. А вот и его фигура, подолгу находящаяся в задумчивой неподвижности: словом, перед зрителем предстает впавший в царскую немилость герой Высоцкого.

В итоге Высоцкий нашел для Ибрагима много красок: это предельная искренность, бескомпромиссность, благородство, непонимание природы дурных человеческих поступков, жертвенная, чистая, — правда, книжная, — любовь, прямота. У Ганнибала Высоцкого — мышление и ребенка, не умеющего обманывать, и мудреца, созерцающего человека и мир с глубиной философа, — такое духовное двуединство. Ибрагим Высоцкого — это наследник тех самых чернокожих, которые в давние времена могли менять слитки золота и жемчужные раковины на яркие, дешевые бусы и — радоваться этому от души. Но, наряду с таким, наивным восприятием жизни, вторгаться в глубины глубин человеческого духа, его мощи и возможностей, чем обладали лишь древние, а в данном случае добрые колдуны.

В общем, жажду и благородные старания пришлого человека слиться с судьбой второй родины Высоцкий прочувствовал и убедительно показал в своей экранной работе. Это состояние пронизывает все поступки, все существо Ибрагима. Оно является стержнем образа, созданного Высоцким. И причиной того, что, несмотря на трудности воссоздания на экране героя, столь неординарного во всех отношениях (внешность, духовность) по сравнению с окружающей средой — актерского провала не последовало. Ибрагим Высоцкого вызывает, в конце концов, доброе отношение к себе, зрительское понимание и даже сочувствие.

Так играл Высоцкий Ибрагима Ганнибала.

В этом фильме была тоже своя история, связанная с песнями. Высоцкий написал для «Сказа…» две: «Разбойничью» («Сколь веревочка не вейся, а совьешься ты в петлю») и «Песню о России», тоже потом получившую широкую известность как одна из лучших песен Высоцкого («Купола в России кроют чистым золотом, чтобы чаще Господь замечал…»). Даже эти два крошечные отрывка, приведенные здесь в скобках, могут указать на глубину, на эпическую значительность обеих песен. Однако, А. Митта решил (не без оснований, по всей видимости!), что эти песни выносят наружу весь замысел фильма. А зритель (с нашей точки зрения) воспринял бы их как диссонанс между комедийной стилистикой фильма и той трагической глубиной, которая так явственна в песнях «Разбойничья» и «О России». Но прав или не прав был Митта, увидевший такое несоответствие, а на Высоцкого отвержение его песен, созданных специально для этого фильма, не могло не произвести отрицательного, тяжелого впечатления. «Он не сказал ни слова…» — вспоминает Митта реакцию Высоцкого…

В заключение мы не можем избежать искушения и не привести «не отмеченный печатью таланта» текст песенки, которую принял Митта вместо произведений Высоцкого:

Ганнибал в исполнении Высоцкого был доверчив и наивен.

Вряд ли росли леса и были поля там, где обитал «сын чернокожего царя», вряд ли возможно употреблять старинное русское слово «полон» в виршах, посвященных маленькому арапу, вряд ли можно говорить «словно дар», когда это и был дар в действительности. Последний «куплет» вообще не поддается комментарию, как, впрочем, и все эти строчки, которых всерьез публиковать — нельзя. Их автор — Р. Сэф. Они почему-то названы балладой, формой, принятой во времена французского средневековья (15-й век) и, примерно в ту же эпоху — в Англии и в Шотландии (общеизвестны баллады о Робин Гуде). В России балладой (по форме, баллада, кстати, не имеет никакого отношения к произведению Р. Сэф) интересовались Пушкин, Лермонтов, Жуковский, Брюсов. Ну, и Р. Сэф.

И если песни Высоцкого не подошли А. Н. Митте ввиду их излишней для этого фильма глубины и эпичности, то «И назывался Ибрагим // Петрович Ганнибал…» не воспринимается в «Сказе…» по причине непрофессиональности и некомпетентности автора виршей. Даже такой несложный фильм занижался, терял (если можно так сказать о неодушевленном предмете), чувство собственного достоинства, принимая в свое лоно подобную антихудожественную «балладу».

Такова история участия Владимира Высоцкого в фильме Митты. Постановщик и сам считает, что актер ожидал для себя от этой картины гораздо большего, «…я понял в конце, — говорит Митта, — что картина его не очень устраивала, он ожидал более драматического развития событий, более острого конфликта. Он никогда не говорил про картину плохо, свою работу уважал, но, как мне показалось, рассчитывал на большее. Я тоже думал, что добьюсь более серьезных результатов».[14]

Это была одна из последних работ Высоцкого, и тем обиднее, что она так его разочаровала.

Следом за «Сказом…» он, вместе с Мариной Влади, снялся на венгерской киностудии «Мафильм» в картине «Они вдвоем», которая в нашей стране не демонстрировалась. Там Владимир Высоцкий и Марина Влади играют совсем небольшие роли двоих, когда-то в молодости влюбленных друг в друга. Теперь эти герои стали много старше, но они все еще довольно молоды и красивы и с прежней нежностью смотрят друг другу в глаза.

А далее, в 1979 и 1980 годах последовали две сильные, талантливые роли в лентах, достойных того, чтобы остаться в истории экранных искусств: «Место встречи изменить нельзя» С. Говорухина и «Маленькие трагедии» М. Швейцера. Им суждено было стать последними работами Владимира Высоцкого.