Экран и Владимир

С Иосифом Хейфицем

И, Е, Хейфиц всегда любил задавать в своих фильмах трудные вопросы о становлении личности, ее силе, ее нравственности, о любви и ненависти, о мещанстве и благородстве. Словом, о тех вечных слагаемых, которые, кирпич к кирпичу, строят, создают человека. И если такие, очень известные во 2-й половине 50-х годов картины, как «Большая семья», «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек» рассказывают с экрана обо всем этом так же просто и ясно, как просты в них и ясны более или менее обычные ссоры и примирения, то неожиданно иначе выглядят повествования о жизни, о личности в «Плохом хорошем человеке» (1973) и в «Единственной» (1976). В тех двух фильмах, в которых снялся у И. Е. Хейфица Высоцкий.

Иначе, — но как?

…«Дуэль» — не напрасно так назвал Чехов свою повесть, послужившей основой для будущего фильма И. Хейфица. На дуэ-л и, в соответствии с первоисточником, строилась композиция сценария и фильма, в связи с ней рождались ретроспективные эпизоды, связанные с преддуэльными острейшими переживаниями главного героя. Дуэль давала возможность разобраться в характерах, ситуациях, мировоззрениях, поразмыслить о том, что же героев ждет в будущем.

Постановщик фильма изменил название чеховское «в пользу» Лаевского, главного героя. В исполнении Олега Даля Лаевский действительно был и плохой, и хороший, и больше все-таки плохой, почему и стоит такое определение на первом месте… А герою Высоцкого была отведена миссия — тоже немаловажная, — «разоблачителя» Лаевского.

В одном из первых кадров постановщик показывает темную, жалкую избушку, — жилище Лаевского и его подруги, — тонущую в потоках дождя. И никаких звуков, только одинокий собачий вой среди тишины. Ночь.

Кадр сменяется: комната Лаевского. Он облокотился на обеденный стол с немытой посудой, со вчерашними объедками. В глазах у героя — слезы, во всем его облике, — истерика. На рассвете в дверь постучат секунданты… И где-то подальше отсюда, от этого хаотического быта будет ждать его неумолимый фон Корен с глазами Высоцкого, в которых на этот раз — только суровость и жесткость.

В ретроспективных кадрах перед зрителем встает жизнь южной российской окраины конца девятнадцатого века.

В этом городке можно прямо с улицы постучаться в окно к Ла-евскому и тут же, на подоконнике, получить его подпись на официальном документе. Можно, — Лаевскому же, другие все-таки не решаются, а ему уже все безразлично, — ходить на службу в домашних туфлях и, усевшись на стуле, высоко заложить ногу за ногу, не стесняясь тем, что рваный и грязный носок, — свидетельство домашнего бесприюта — выставлен на всеобщее обозрение. А дома — женщина, которую он успел разлюбить, и надо бежать отсюда, от всего, назад, в Петербург, в Россию.

Всеми этими и другими воспоминаниями и переживаниями Ла-евский делится бурно, бия себя кулаком в грудь, самоуничижаясь. И потому его собеседник, доктор Самойленко (в превосходном исполнении А. Папанова), переполняется сочувствием, советами, уговорами.

Главный герой этого фильма, конечно, не фон Корен, зоолог приехавший в этот край изучать флору и фауну Черного моря, — а Лаевский. Но без фон Корена нет противостояния, нет конфликта. Стреляться на дуэли, перевернувшей затем весь уклад его жизни, Лаевский будет с фон Кореном. И в связи с личностью фон Корена раскрывается личность Лаевского, человека беспорядочного, пьющего и быстро разочаровывающегося во всем, к чему бы он не прикоснулся. Эту-то личность и ненавидит правильный фон Корен.

А фон Корен? Хуже всего, а, следовательно, всего живописнее, о нем может рассуждать Лаевский, его враг и антипод.

— Это натура твердая, сильная, деспотическая… он постоянно говорит об экспедиции, и это не пустые слова… Ему нужна пустыня, лунная ночь: кругом в палатках и под открытым небом спят его голодные и больные, замученные тяжелыми переходами казаки, проводники… и не спит только один он и, как Стэнли, сидит на складном стуле и чувствует себя царем пустыни и хозяином этих людей. Он идет, идет куда-то, люди его стонут и мрут один за другим, а он идет и идет, в конце погибает сам и все-таки остается деспотом и царем пустыни, так как крест у его могилы виден караванам за 30–40 миль и царит над пустыней…

Владимир Высоцкий — таким знали его современники…

Танкист Владимир — первая значительная роль актера.

Грубой, далекой от уставной дисциплины фразой, он вернул к действительности офицера, потерявшего над собой контроль.

Молодой Высоцкий мог бы играть роль танкиста Владимира и без грима, но война оставила на лице его героя неизгладимые отметины…

Фотопроба на роль Максима. Супермен, — неправда ли?

В роли геолога Максима Высоцкий снимался параллельно с радистом из «Вертикали».

Максим — самоироничен.

Красавец!» — восторженно восклицала мадам Ксидиас — О. Аросевой. глядя на этого героя Высоцкого.

А на самом деле Воронов — Бродский понимал, что ходит по тонкому краю над бездной…

Брусенцов Высоцкого предчувствовал свою обреченность…

У Брусенцова был «веский довод» — пистолет в руке. И потому священник не мог не обвенчать его с Сашей…

Этот безумец был способен разнести пароход в щепы…

Алексей Петренко похож если не на Петра Первого, то хотя бы на Николая Симонова в этой роли. Но похож ли Владимир Высоцкий на Арапа Петра Великого?

Ибрагим в исполнении Высоцкого был добродушен.

В России Ибрагим нашел, свою судьбу, здесь он бросил якорь.

Иначе у нас не было бы Пушкина…

Как повезло экранному искусству: Говорухину удалось убедить Высоцкого не отказываться от роли Глеба Жеглова!

Среди муровцев Жеглов был явным лидером, и это никто не смог бы доказать, кроме Высоцкого.

Глеб Жеглов от природы наверняка был талантливее красивого Шарапова.

Что почудилось Дон Гуану в сумерках монастыря?

Опальный Дон Гуан в предчувствии встречи — пока с Мадридом.

Один лишь поцелуй, холодный, мирный…

Со слов Лаевского — О. Даля безжалостное и грозное, но все-таки достойное уважения существо возникает перед нами, неправда ли? Последнее ощущение усиливается при дальнейших рассуждениях Лаевского о герое, которого будет играть Владимир Высоцкий:

— Он работает, пойдет в экспедицию и свернет себе там шею не во имя любви к ближнему, а во имя таких абстрактов, как человечество, будущие поколения, идеальная порода людей… (Перекликается с нашими недавними идеалами: для человечества, для будущих поколений…)… Я ценю его. И не отрицаю его значения: на таких как он этот мир держится, и если бы мир был предоставлен только одним нам, то мы, при всей своей доброте и благих намерениях, сделали бы из него то же самое, что вот мухи из этой картины…

Все это сказано зло, с потугой в итоге на объективность. Но, увы, лишь сказано. Нет наглядности, нет образности, зритель вынужден воспринимать на веру портреты киногероев, — по рассказам автора за кадром или партнера в кадре. От этого представление о герое меняется в сторону меньшей выразительности. Подумать только: ведь если б зритель мог увидеть этого героя Высоцкого во главе экспедиции, эмоционально изображенной Лаевским — О. Далем на словах, — тогда фон Коре-на мы восприняли бы вовсе не олицетворением деспотизма, каким аттестует его Лаевский, а героем, таким, как Амундсен, Нансен, многие другие открыватели земель и морей. И его беспощадность к людям — это беспощадность, в первую очередь, к себе — ради науки, ради будущего, без которого нет жизни, хоть мы и ратуем сегодня в основном за настоящее. Фон Корен напоминает тех врачей, которые прививали себе смертельные болезни ради будущих целительных вакцин. И Высоцкому отлично удалась бы такая роль — этому яркое подтверждение энергичный и суровый Брусенцов, созданный им еще за пять лет до появления на экране фон Корена. Но в первом случае у актера был благодатный сценарный материал, тогда как во втором… А во втором Антон Павлович Чехов никак не мог предвидеть экранизацию своей повести!

Но написание сценария — состоялось. Приглашение Высоцкого на роль фон Корена — тоже состоялось. Началось оно с парадокса.

Постановщику «Плохого хорошего человека» на роль фон Корена нужен был мужчина богатырского сложения, супермен, воплощение мощи и превосходства, к тому же — смуглолицый и с копной черных кудрей на голове. Таким он был описан Чеховым в «Дуэли».

Услышав однажды в киноэкспедиции в Крыму песни Высоцкого, записанные в конце 60-х еще только на «ребрышках» (целлулоидные использованные рентгеновские снимки), Хейфиц решил, что обладатель этого мощного, надтреснутого баритона и есть тот самый супермен, которого он ищет на роль фон Корена. К тому же выяснилось, что этот актер — один из ведущих в Театре на Таганке. Интерес возрос, нужно было знакомиться и начинать переговоры о роли.

Познакомились… Голос никак не соответствовал внешнему облику актера. Перед режиссером предстал маленький и щуплый человек, фигуру которого выручали ее стройность и пропорциональность, осанка и большая, красиво посаженная голова. Что было делать? Если смуглота и шапка черных кудрей, — которых тоже не было у Высоцкого, — корректировались гримером, то все остальное… Будет ли убедительным противостояние такого фон Корена Лаевскому, играть которого был твердо намечен очень высокий ростом Олег Даль? Противостояние фигур, это, естественно, не главное противостояние, но сохранить и здесь чеховское соответствие было бы далеко не лишним.

Мысль же о том, что Владимир Высоцкий должен играть в фильме — не уходила. Начались размышления, прикидки, в результате которых Иосиф Ефимович решил изменить внешность Корена ради внутреннего воплощения этого героя Высоцким. Режиссер к тому времени уже понял, что Высоцкий обладает твердым характером и не менее твердыми бескомпромиссными убеждениями. И если именно эти качества направить «в сторону» фон Корена, то творческие задачи режиссера и актера могли бы с успехом осуществиться.

Что если зоолога и явного поклонника ницшеанской философии прежде всего считать деспотом с непреклонными воззрениями? Тогда он может быть и невысоким, и щуплым…

Такое мнение высказал Хейфиц в присутствии актера. И, конечно, надо было не иметь ни комплексов, ни амбиций, вполне понятных, чтобы ответить так, как Высоцкий:

— В самом деле, есть много примеров тому, что деспоты — часто люди маленького роста, и этот свой недостаток пытаются возместить осуществлением мечты о власти… Тогда они испытывают чувство превосходства.

Когда все перипетии вокруг комплекции и роста фон Корена и Высоцкого были упорядочены, у актера возникло другое волнение, не менее основательное:

— Все равно меня на эту роль не утвердят. И ни на какую роль не утвердят… Наверное, «есть мнение» не допускать меня до экрана.

Ожегшись на многих «недопущениях» (а к тому времени их оказалось больше, чем сыгранных ролей), Высоцкий опасался не напрасно. Его действительно могли «не пустить» на экран, потому что появление на экране — это и официальная реклама актера (в неофициальной, как известно, Высоцкий не нуждался), которая могла ему оказать и дальнейшую помощь в киноискусстве. Но разве станут его рекламировать «сверху»? Время «Вертикали» было давно позади, и Высоцкий, несмотря на отсутствие явной его конфронтации властям предержащим, несмотря на то, что он давно котировался не автором «блатных» песен, он все же считался бунтарем, возмутителем спокойствия.

И он волновался. К тому же, очень тянуло к экранизации этой чеховской классики, не меньше, чем потом к «Вишневому саду». Что было делать в такой ситуации? Собственные объективные возможности были очень велики, правда, но «сверху» воспринимались как «отрицательные». Необходимо было каким-то мощным «положительным» силам принять участие. За актера вступились космонавты, и Высоцкого утвердили на роль фон Корена. Космонавт Гречко, например, считал, что воевать против Высоцкого — это значит, — воевать против собственного народа…

Итак — съемки в конце концов начались.

Каким Лаевский вышел у Даля, какой фон Корен получился у Высоцкого? Теперь, когда мы вкратце вспомнили особенности этих героев, — литературные, в основном, — судить о результатах в кино — логичнее.

Талантливейший Олег Даль мог — и имел на это немало оснований — представить Лаевского зрителю кем-то вроде вампиловского Зилова, блестяще сыгранного им потом, шесть лет спустя. Но он воспользовался другими возможностями, которые давала драматургия роли. Это были, описанные в повести, искренние, порывистые моменты раскаяния, почти истерическое желание исправиться и начать жизнь сначала, острое чувство вины перед одинокой женщиной, которую он сбил с пути истинного и — внезапно возникшее осознание своей неотделимости от нее. И если лишний человек Зилов безнадежно опустошен, выхолощен, смотрит на свет пустыми, мертвыми глазами, то лишний же человек Лаевский эмоционален, он жаждет перемен и борьбы, в его глазах сверкают и слезы, и досада, и благодарность, он весь — живой, выразительный. Таким его воссоздал на экране Олег Даль и, потому, повторяем он был и «плохим» и «хорошим» одновременно.

На долю Высоцкого выпали немалые трудности. Прежде всего, он должен был компенсировать отсутствие физической «богатыр-ственности» у своего фон Корена — «богатырственностью» его духа, что и явилось главным в построении этого образа.

Высоцкий — фон Корен немногословен. Такая немногословность создает впечатление значимости героя, и актер четко придерживается этой линии в продолжении всего фильма. Даже там, где убийственные характеристики произносятся зоологом подолгу, необходимо обоснованные целым арсеналом доводов, эти характеристики кажутся краткими, — с таким полупрезрением, полуравнодушием, так негромко клеймит он Лаевского. Краткость и презрение ощущаются у актера как сила, и такой фон Корен вполне убедителен. Голос, низкий и красивый, и слова, всегда произносимы Высоцким с редкой для современного актера четкостью, играли важную роль в восприятии зрителем фон Корена таким, — сильным человеком, способным на преодоления.

В противовес Лаевскому фон Корен показан в процессе то и дело возобновляющихся работ. Он пилит или рубит, он готовит хворост на пикниках, он внимательно доливает в пробирку какую-то жидкость. В этой «показательной» работе зоолога есть известные издержки. Так, несколько наивно выглядит монтаж какой-то очередной безалаберности Лаевского, сопоставляющейся с фон Ко-реном, который в это время занимается с гантелями на берегу… Фон Корен ведет деловые, серьезные беседы с дьяконом, убеждая его готовиться вместе с ним к участию в трудной экспедиции. Высоцкий уходит от декларативности в этом наступлении своего героя на дьякона, он прост и доказателен. Актер считает, что такой стиль беседы может оказать положительное влияние на собеседника, «не напугать» его грозящими трудностями (которые выше так живописал Лаевский!), а вдохновить и предстоящей романтикой приключений и реальной пользой для науки.

В научных планах фон Корена прозрачно просвечивает чеховская трудная поездка на Сахалин, сыгравшая роковую роль для здоровья и жизни писателя. Но вряд ли можно предположить, что в образ фон Корена Высоцкий даже отчасти вкладывает личность Чехова. Существовало мнение: очки, белая фуражка, — не есть ли это все-таки внешние приметы чеховские? Писатель на иных фотографиях предстает перед нами именно в такой фуражке. И. Хейфиц в интервью отверг такой домысел: «У Чехова мягкое выражение лица, и Высоцкий не смог бы перевоплотиться в такого мягкого человека. «Просвечивался» бы Высоцкий, как бы он не постарался. Владимир Семенович был жестким, решительным, то есть обладал характером противоположным Чехову, совсем иным. Фон Корен был в самый раз для Высоцкого, я считаю, что характер фон Корена мог в ряде случаев восприниматься как суровый. Белая фуражка? Дань эпохе, тогда это было также принято, как соломенная шляпа от солнца. Очки? Но Чехов носил пенснэ… Вы можете себе представить на лице Высоцкого пенснэ?! Мы и очками-то пытались несколько смягчить выражение лица актера в тот период… Мог ли Чехов быть грозным, пугать одной лишь, едва произнесенной фразой? А Высоцкий — в роли фон Корена? Даже вызов на дуэль от взбеленившегося Лаевского совсем не так страшен, как реакция на этот вызов фон Корена, эти три односложные фразы, которые, несмотря на переполнявшее фон Корена презрение к Лаевскому, герой Высоцкого произносит без жестов и аффектаций. Помните? «Вы захотели поразвлечься дуэлью — извольте». И снова, после этом фразы: «Очень рад. А теперь — убирайтесь». И еще раз: «Убирайтесь». И Лаевский тотчас вышел, ибо, хоть сказанное прозвучало негромко, но не подчиниться этому приказу было невозможно. Это по характеру не Чехов, и такое сыграет не каждый, такое должно быть в природе актера, он должен был с этим родиться».

Так отделил И. Хейфиц характер Высоцкого — фон Корена от характера Чехова. Это — о главном. А так называемые «мелочи»? У Высоцкого и здесь нашлись разнообразные возможности противопоставить своего героя Лаевскому. За столом, например, Лаевский антиэстетичен: он хватает еду, отламывает куски от хлеба, отправляя их в рот, вскакивает, садится, дергает ворот руками, готовый разорвать его от распирающих эмоций. Фон Корен же — скуп в движениях, аккуратен, красиво ест, по всем правилам употребляя салфетки, столовые приборы. Он наливает сок из графина и пьет его равномерными глотками (в то время как Лаевский «глушит» водку залпом из стакана), он сидит «с прямой спиной» и корректным, не подчеркнутым движением (но как его не заметить?) смахивает какую-то крошку со стола… Сам Высоцкий, как известно, ел совершенно иначе (почти как Лаевский у Чехова!), — глотал, хватал руками, мгновенно опустошал тарелку. Но для Корена он приберег манеры иностранного дипломата, отнюдь не свои личные, вызванные невероятным темпом его жизни и его темпераментом. Так, не выпячивая, не громко, но натурально и небезынтересно Высоцкий с помощью невидных деталей, штрих за штрихом обрисовывает своего героя, создавая и внешний его портрет и характер.

…Кульминацией сюжета была дуэль. Авторы фильма, по всей очевидности, решили и эту человеческую драму опустить в то же «духовное» болото, в каком показан и весь городок, и весь уклад жизни его обитателей.

Серый рассвет, толстые, не знающие дуэльных правил, неловкие секунданты в белых, несвежих мундирах, поляна с ухабами, с ломанными сучьями, остатками от бывших пикников. В драматически напряженный момент, когда секунданты отсчитывают шаги — расстояние между врагами — на поляне появляется мычащее стадо коров. Щелкают кнуты, гонят коров секунданты… Проза! Чеховская проза!

Герой Олега Даля стреляет в воздух, очень высоко подняв руку с пистолетом. Герой Владимира Высоцкого, напротив, целится тщательно, ибо уверен в том, что пьяницы, бездельники и развратники вроде Лаевского не должны ни заражать своим примером общество, ни производить себе подобных… Но выстрел не достиг цели: под руку закричал неожиданно появившийся дьякон. Промах!

Ошибаются те критики, которые приняли последний эпизод фильма за киноисследование о перерождении фон Корена и Лаевского. Ошибаются и те, кто считает, что промах на дуэли поменял местами Лаевского и Корена. Нет, этого не могло произойти.

И фон Корен, уезжающий отсюда в не очень надежной лодчонке в осеннюю непогоду на море, и Лаевский, недавно обвенчавшийся со своей сожительницей и остающийся здесь, чтобы работать в поте лица и выплатить долги — эти двое не поменялись местами. Не станет Лаевский организовывать экспедиции в Берингов пролив и не будет фон Корен увозить чужих жен и проигрываться в карты. Мало того — вряд ли пройдет очень уж много времени до момента, когда Лаевский снова заскучает, затоскует, не будет находить себе места. В последнем эпизоде Олег Даль играет зажатого, замолчавшего Лаевского. Он с тоской провожает взглядом своего недавнего врага, чей глянцевый плащ будет еще долго сверкать в ныряющей на волнах лодке, пока где-то на горизонте не превратится в черную точку…

Что же до Корена, то продолжение его деятельности не изме-рится ничем, кроме созданного им плана и тех двух лет, которые он педантично определил для подготовки своей экспедиции. В последнем эпизоде зоолог прямо говорит о своей экспедиции, как о будущей реальности.

Но что-то все-таки изменилось в душах этих двоих?

У Лаевского появился моральный долг человека, спасшегося от смерти. Одну его часть, чисто духовную — жениться на Надежде Федоровне — он выполнил. Другую — материальную — отдать деньги всем, кому задолжал в городке, — он выполняет, работая день и ночь.

У фон Корена изменилось отношение к Лаевскому и Надежде Федоровне. Фон Корен доверчив — и это очень проглядывает в игре Высоцкого. Странно? Да ничего подобного. Этот герой Высоцкого сам не умеет лгать, а потому ему не приходит в голову мысль, что надо не доверять другому. Да и как было не поверить в кардинальную перемену Лаевского? Налицо факты — венчание с Надеждой Федоровной и сидение от зари до зари над бумагами, работа. И фон Корен стал относиться к Лаевским — обоим — по-доброму. Он мягко, искренне прощается с ними, даже стесняясь, — и это трогательно получается у Высоцкого, — зайти к ним в дом. Уезжая, он подает руку женщине, которую совсем недавно имел все основания презирать. Он радуется перемене в них. Мало того, — он заверяет доктора Самойленко, что Лаевский «меня знает. Он знает, что если бы я мог тогда предвидеть эту перемену, то я мог бы стать его лучшим другом». Все это произносится добродушно, с чуть опущенной головой: виноват, мол. Ему грустно? Да, и это вполне естественно. Ведь он чуть было не убил, в общем, жалкого человека. И еще потому, что он сочувствует этой паре, занявшейся непосильным и непривычным для них трудом. На самом деле фон Корен — человек добрый и справедливый, и в финале Чехов дает для этого достаточно драматургического материала, которым и воспользовался постановщик и актеры в фильме.

И. Рубанова пишет, что фон Корен понял, что его деятельность пуста и даже вредна, а Н. Галаджева считает, что фон Корен в финале постиг: Лаевский прав, ненавидя и презирая все вокруг. И постигнув — сломался. Я, при всем своем давнем уважении к этим достойным критикам пришла в полнейшее недоумение от таких заявлений и попросила еще одно интервью у постановщика — режиссера И. Е. Хейфица. 24 декабря 1991 года после повторного и подробного телефонного разговора с Петербургом выяснилось, что ничего подобного не существовало ни в замыслах постановщика, ни в повести «Дуэль», первооснове фильма. Фон Корен не мог «сломаться» оттого, что вдруг понял правильность ощущений Лаевского. У него были свои, и довольно уважаемые правила и идеалы, — жить для науки и человечества. Может ли быть пуста, вредна такая деятельность? Оставим это без комментарий, доведем лишь до сведения читателей и зрителей, среди которых немало почитателей Хейфица, что старый кинематографист был изумлен очевидной странностью суждений И. Рубановой и Н. Галаджевой о героях «Плохого хорошего человека», о неправомочных и неверных трактовках сути двух этих человек.

Есть и еще мнение у Н. Галаджевой, которое она считает мнением И. Е. Хейфица: режиссер настаивал на утверждении на роли Лаевского и фон Корена именно Олега Даля и Владимира Высоцкого ввиду того, что все они, и оба героя и оба актера — лишние люди и, стало быть, Далю и Высоцкому соответственно и надлежит играть таких героев. Мое несогласие с тем, что фон Корен — «лишний человек» нашло твердую поддержку у Иосифа Ефимовича. Человек, который не зря живет и сам в этом убежден, не может войти в печальный разряд «лишних людей». Наверное, такое определение не без оснований можно отнести к Олегу Далю — актеру и к Лаевскому-герою «Дуэли». Но что касается Высоцкого… Этот вопрос не только сложный, он и неразрешимый. Здесь люди, сколько не ломай они копий, никогда не придут к общему выводу. Ибо он очень разный, наш Владимир Высоцкий. Наверное, он и сам не смог бы ответить на столь грустный вопрос, если б кто-нибудь осмелился ему такой задать. Все бывало у него по-разному, и веселье, и отчаяние. Редко кто мог так подвижнически трудиться как Высоцкий, мало кто столько свершил и так осуществился в своем предназначении, как Высоцкий. Властитель дум нашего поколения, поэт, певец, актер и гражданин, — вот что такое Высоцкий. И всем этим он, конечно, кардинально отличается от «лишних людей», уделом которых были постоянное недовольство и разочарованность. Но он испытал губительный душевный разлад, борьбу двух противоположных начал в глубинах собственной личности: бурный энтузиазм и опустошающие спады. Вспомним для примера всего по одной строке из двух песен Высоцкого и, конечно, комментарии не понадобятся: в одной звучит мысль о том, что он не любит любое время года, когда веселых песен не поет, в другой — просит кого-нибудь забрать его «трехкомнатную камеру»! Будто двум разным людям принадлежат эти, столь противоположные ощущения. А он один — Высоцкий. Верную мысль высказала мне однажды его вторая жена, Людмила Абрамова: «Разве Гамлет перестанет быть Гамлетом если у него появятся даже десять «Мерседесов»?» Высоцкий — с помощью оглушительных оваций на своих концертах, ярких зарубежных путешествий и тех же «Мерседесов», с переменным успехом пытающийся выбраться из своей заколдованной «камеры», заглушить, — всеми способами — хотя бы на время свой гамлетизм! И он же — со всей искренностью сочинявший, певший, игравший, по-настоящему любивший жизнь. Сотканный из противоречий, он не мог не вызвать к себе противоречивого отношения… Но если кто-нибудь все-таки захочет причислить Высоцкого к разряду «лишних людей» — не надо!

Вернемся, однако, к Иосифу Хейфицу: ведь фон Кореном не окончилась его творческая связь с Высоцким.

…Авторы фильма «Единственная» (1975) считают, что это произведение — о неповторимости первой любви, которая приходит к людям один раз в жизни или — вообще не приходит. Такое чувство испытывают друг к другу Николай Касаткин, шофер, только что вернувшийся из армии и его хорошенькая жена Танюша.

На первый взгляд Таня (Е. Проклова) — легкомысленна. Это — от природы. К тому же, есть и почва для развития такого качества — она служит официанткой в ресторане, где на нее — хочешь не хочешь — устремлено множество мужских взглядов. У нее случались романы в то время, когда муж служил в армии. И свекрови ее (Л. Соколова) невесело иметь такую невестку. Маленькая дочурка Николая и Тани, прихотливо названная Эльвирой, с головой выдает свою маму: «А я знаю, чьи это сапоги! Это дяди Шурика сапоги, который часто у нас ночевал!» Николай (В. Золотухин) решил все простить: «Что было — то было, а жизнь — она идет своим чередом». Золотухин выразительно играет эту роль, показывая как трудно и горько осознавать Николаю, что плохо ждала его из армии Таня. Но Павел Нилин, по повести которого снимался фильм, не напрасно назвал свое произведение «Дурью». «Дурь» — любовь несмотря ни на что, — завладела Касаткиным, и он начал свою послеармейскую семейную жизнь так, будто ее никогда и ничто не затуманивало. Поцелуи, признания, восторги, подарки, игры, словно у подростков — вернулись к этой паре из поры их жениховства и медового месяца, невзирая на немалые Танины провинности.

И все, может быть, вошло б для Касаткина в доармейское семейное русло, если б не случайный дождь и совсем случайное появление в доме Касаткиных Бориса Ильича — героя Высоцкого.

Кто он такой, что за злая сила, разрушившая союз двух любящих сердец? Ибо Николай и Таня любили друг друга, несмотря на кажущийся аллогизм ее поведения.

Борис Ильич — руководитель хорового женского кружка в клубе, неудавшийся музыкант и одинокий человек. Это — в двух словах. В дальнейшем произойдет некоторая расшифровка его судьбы и характера. Впервые это увидит зритель на вечеринке, устроенной по случаю прихода Николая из армии.

Журченко (В. Невинный) — один из гостей — знает Бориса Ильича, учился с ним когда-то в одном классе. И помнит, что в их классе «гремели» двое — нынешний Борис Ильич и Сашка Шеремет, теперь знаменитый музыкант, гастролирующий по всему свету с концертами. С очевидным презрением, отметив сначала почетный ранг Шеремета, Журченко сказал Борису: а ты, мол, «хоровой секстет — и боле ничего…»

В этом эпизоде впервые входит в кадр герой Высоцкого. Одет он небрежно, бедновато, к тому же плохо выбрит, хоть и пришел на званый вечер. За общим столом, однако, он сидит внушительно, весомо, он полон сознания собственной значительности. Молчалив. Глаза смотрят внимательно и понимающе — никакой суеты. Женщины — гостьи (все они из его «секстета») умоляют его спеть «Погоню», автором которой сам Борис Ильич и является. Но тот неумолим: спою, так и быть, но только то, что в «секстете» репетировали — «Утро туманное». В руках у него немедленно появляется домашняя Танина гитара с огромным красным бантом, но он не поет, а аккомпанирует женщинам. Звучит «Утро туманное». Актер придал своему герою сдержанно-достойный вид: он снизошел до этой компании, он организовал пение здесь. И продолжал бы Борис Ильич восседать со всеми, и ушел бы мирно в конце вечеринки домой. Но вот его унизил бывший соученик, Журчен-ко, и он немедленно покидает общее застолье:

— У вас все было очень хорошо, но я должен уйти, меня ждут.

В знак непреклонности Борис Ильич упрямо мотнул головой, встал из-за стола, вышел в прихожую. Перед каким бы, с его точки зрения, ни есть, но все же обществом, желая показать себя человеком с хорошими манерами, он делает попытку поцеловать руку матери Николая — на прощанье. Она устала, по всей видимости немало потрудилась для устроения этой вечеринки. К тому же у нее — нехорошо на душе, она не верит, что ее сын будет здесь счастлив, с такой вот шелапутной женой. Не вызывает доверия и этот руководитель «хорового секстета», в нем тоже можно подозревать очередного Таниного поклонника. Тем более, что всем известно: Борис Ильич после репетиций провожает Таню домой. И — эта пожилая женщина с неожиданной энергией решительно отдергивает руку, над которой уже склонился для поцелуя Борис Ильич. Заметно для всех, дважды отдергивает руку. Как же реагирует самолюбивый герой Высоцкого? Он, как показывает это актер, привык к самым разным ситуациям, и ему удается сохранить видимость достоинства. Молча, но заметно отнеся издержки такого прощания на счет плохого воспитания старой хозяйки, он пожал плечами. Но это только внешнее «равнодушие» Бориса Ильича к происшедшему. Зритель прекрасно понял, что не случайно Борис Ильич «торкнулся» не в ту дверь, чтобы выйти отсюда, из этого дома: на самом деле герой Высоцкого был просто ослеплен унижением и гневом, и деталь — не в те двери — иллюстрировала такое состояние духа.

Эпизод на вечеринке — это еще не образ, это лишь заявка, предисловие, но предисловие впечатляющее, яркое.

Подробнее Борис Ильич раскрывается Высоцким в двух других эпизодах.

…На сцене, на возвышении, молодые и не очень молодые женщины, по возможности приодетые — поют. В центре зрительного зала — фигура Бориса Ильича. Узнаем и не узнаем: Высоцкий ли? Вместо небольшой, невысокой, очень стройной и по-своему щеголеватой фигуры столь знакомого нам актера — тяжеловатая, ссутулившаяся. Актер буквально наслаивает на своего героя прожитые годы, видимо, далеко не комфортабельные во всех отношениях.

Но все-таки здесь, в руководимом им хоре, Борис Ильич — хозяин. Он снисходительно басит, он небрежно-величественен, заставляя хор повторять мелодию, текст, снова мелодию, текст — тише, громче, тише, громче… — репетируется все то же «Утро туманное». Борис Ильич загадочен, романтичен — так его играет Высоцкий, подключая к этой характеристике и музыкальный фон — красивый романс.

Репетиция окончена. Маэстро провожает хористок. Он непринужденно кладет кому-то на плечо свою руку, немногословно, но с приличествующей моменту реакцией, с артистическим нажимом сетует на скорый Танин отъезд: Касаткины собираются устраивать свою жизнь на Байкале. Об этом чудо-озере давно мечтает Николай. К тому же, эти места пора покидать из-за различных неблаговидных толков о Тане.

Из клуба Таня и Борис Ильич выходят вместе, дружески переговариваясь, — пока не более того. Но вот неожиданно хлынул дождь, и Таня, естественно, не может не пригласить попутчика зайти к ней домой, под крышу. Он не отказывается. Войдя — протягивает ей алую гвоздику, неизвестно откуда взявшуюся, — одну:

— Вот… Это Вам, Танюша. Одинокая гвоздика, почти как я, — одинокая…

Что это — желание быть галантным или — полупризнание? Или — боязнь «не упустить», ведь Таня скоро уезжает? Вспоминаем: на вечеринке Борис Ильич выглядел не только чуть небритым, чуть усталым. Он был еще и чуть влюбленным. Именно это состояние выражали глаза актера, этим его герой одаривал свою хорошенькую ученицу. Вместе со зрителем такое, несомненно, ощутила и мать Николая, возмущенно отдернувшая руку…

Борис Ильич промок под дождем. Актер тихонько и смешно чихает и его герой — сразу снижается с пьедестала, перестает быть маэстро. Таня спешит усадить его за стол, она сейчас поставит чайник. В руках у Бориса Ильича появляется гитара, та самая, с огромным красным бантом. На этот раз — для Тани — он поет уже не «Утро туманное», а ту, свою, «Погоню», о которой так безуспешно просили его женщины на вечеринке. Песня яркая, сильная:

И поет актер уже в своей манере, сильной и драматической, — здесь он Высоцкий, великий бард. Актер постарался, чтобы его манера пения не диссонировала (и достиг в этом успеха) с подпудренным, с начерненными бровями лицом (под старинного провинциального актера-неудачника загримирован) и с миной непонятого гения Бориса Ильича. Его Борис Ильич — талантливый человек с неудачной судьбой. Вот так, трагически поднахмурив брови, объясняет маэстро своей ученице и печальную жизненную несправедливость: бывший соученик Сашка Шеремет сейчас в Аргентине, сольные концерты дает, а он вот… Следует и прямое пояснение: «Шеремет хотя бы по сравнению со мной — бездарность».

Владимир Высоцкий в роли фон Корена («Плохой хороший человек»).

И тут случается…

Случается полнейшая расшифровка Таниного характера и частичная — Бориса Ильича. Таня — вся искреннее внимание к песне, к маэстро, вся экстаз, в глазах у нее стоят слезы. Да, сейчас он снова маэстро. Такая песня, такое исполнение! Спустя минуту к этой ее взволнованности примешивается неожиданное, острое чувство жалости к Борису Ильичу. Отчего? Что послужило причиной? Сопоставление с преуспевающим Сашкой Шереметом?

Нет.

Чувство собственного достоинства, написанное на лице этого героя Высоцкого сдержанно и корректно, но все же довольно явственно, как это умеет актер, резко задиссонировало с его внешним обликом. Таня — совсем случайно — взглянула, скользнула взглядом по его ногам и обнаружила — это в дождь-то, в холод-то, когда люди добрые надевают осеннюю обувь — жалкие, открытые, очень летние, старые сандалеты, с сильно налепленной на них многодневной, присохшей грязью. Борис Ильич в такт песне слегка постукивал ногой, и при этом носки, тоже старые и давно не видавшие воды и мыла, все ниже и ниже, гармошкой спускались к сандалетам, довершая впечатление. Рядом, привычно брошенная возле стула, лежала видавшая виды «авоська». Сквозь ее редкое сито просвечивала бутылка кефира и совсем маленькая упаковочка чая…

— Борис Ильич, — со слезами произнесла потрясенная Таня, — дайте я Вам пуговицу к пиджаку пришью.

Но Борис Ильич принял слезу жалости и сочувствия за восторг от услышанной песни, и, конечно, от его собственной персоны. Он потянулся к Тане, припал поцелуем к ее руке, к ее лицу, и она ответила ему тем же, и пышные ее волосы окутали обе головы, ученицы и маэстро.

Герой Высоцкого открыл зрителю сущность Тани, суть причин ее измен любимому мужу: она жалела! Причины несостоятельности Бориса Ильича, его личности, остались за кадром, доверенные домыслам зрителя: ранняя эксплуатация способностей, а попросту — халтура? Жены, дети, разводы? Все это, в общем, вполне укладывается в образ одноклассника Шеремета и Журченко…

Вот такой человек, реальный и узнаваемый, колоритно и очень убедительно был создан Высоцким в фильме И. Е. Хейфица «Единственная». Петь он в этой роли вначале не считал возможным: «Все думают, что если Высоцкий, то непременно песня…» Но в драматургии фильма песня в итоге сыграла важную роль, заняла свое место. В последнем эпизоде встречи Тани и Бориса Ильича в ее доме, в теме раскрытия ее характера ничто так не помогло, как песня.

В картине была другая мужская роль, главная, — Касаткина. Пришла в голову неожиданно грустная мысль, — а таковые приходят, когда вспоминается о Высоцком, — он мог бы исполнить роль Касаткина? Да? Касаткин, правда, стал бы иным в его исполнении — волевым мужчиной, с сильной душевной травмой, нанесенной ему любимой женой. «Дурь»… Но ведь такая дурь, как невозможность избавиться от любви к непутевой женщине, — она может посетить и мужчину с сильным характером. И тогда судьбы этих двоих, мужчины и женщины, стали бы еще трагичнее, весомее. Из образа Касаткина исчезли бы элементы шутовства, так часто привносимые Валерием Золотухиным… Выиграл бы от такой замены Касаткин?

Снова звоню в Ленинград режиссеру. Спрашиваю, — вариант кажется очень интересным. Но старик приходит в ужас: «Что Вы!! Ведь Касаткин совершеннейший олух! Это для Золотухина! А у Высоцкого из всех пор прет талант, личность, значительность!» Все как будто становится на свои места, но… разве фильм не приобрел бы больше значительности, если б Касаткин не был олухом?

Была у Высоцкого с Хейфицем еще одна встреча, третья. Разговор шел о следующей роли. Были планы продолжения их содружества, оставшиеся неосуществленными. О них образно рассказывает сам режиссер:

«Был пасмурный, весенний день, снежная каша на тротуарах. Слышу — догоняет меня мчащаяея машина, близко к тротуару. Оглядываюсь и сторонюсь, чтобы не обрызгало. Резко тормозит заляпанный грязью, что называется «по самые уши» серый «Мерседес». Выскакивает Володя. Здороваемся, и я говорю:

— Легок на помине! Володя, я задумал экранизировать бабе-левский «Закат» и «Одесские рассказы». И Вы будете у меня играть бандита Беню Крика.

Он широко улыбнулся и, не раздумывая, грохнулся на колени прямо в снежную кашу…» [11]

Но такое предложение могло оказаться и ошибочным: только поверхностным, первым взглядом можно было определить Высоцкого как одессита. Этому способствовала его раскованность, общительность (правда, не всегда и не со всеми!), часть исполняемого им песенного репертуара. На самом деле Владимир Высоцкий, — как писал о нем Ю. Трифонов, — «по своему человеческому свойству и в творчестве своем был очень русским человеком. Он выражал нечто такое, чему в русском языке я даже не могу подобрать нужного слова. Немцы называют это менталитет, приблизительно это переводится как склад ума, образ мышления, характер души. Так вот, менталитет русского народа Высоцкий выразил, как, пожалуй, никто другой, коснувшись при этом глубин, иногда уходящих очень далеко…» [12] Евгений Евтушенко считает, что в Высоцком было то русское, что и у Пугачева, и у Стеньки Разина, — широта души, неукротимая жажда воли, свободы. Поэтому его «одесские», вернее, «одесситские» роли давались ему не с той откровенностью, с какой хотелось бы их видеть зрителю, а, может быть, и ему самому. Эти роли оказались неорганичными психофизическому складу Высоцкого, — полного слияния образа и актера не происходило, — имеется в виду роль Бенгальского-Коваленко из фильма «Опасные гастроли». Такой текст, как «она же понимает за глюкозу» и т. п. давался ему с заметным усилием, в то время как Е. Копелян и С. Юрский, как О. Аросева и А. Миронов достигали при решении подобных задач гораздо больших успехов. Поэтому вернемся еще раз к Е. Евтушенко: «Высоцкий был человеком великого русского характера. В нем было что-то стенькоразинское, что-то пугачевское, то, что можно было назвать жаждой свободы, как бы тебе не скручивали руки, как бы тебе не затыкали глотку» [13].

…Иосиф Ефимович Хейфиц любил Высоцкого. Но даже он не поторопился обрадовать актера известием о призе за лучшую мужскую роль, который был ему присужден за образ фон Корена в 1978 году на Международном кинофестивале в Тоармине, в Сицилии. До 1978 года наша страна никогда в этом фестивале участия не принимала, поэтому он не был известен. И вот, почти за два года, которые осталось прожить Владимиру Высоцкому, добрейший, хороший Иосиф Ефимович, — а он, действительно, такой и есть! — не нашел времени сообщить актеру, не избалованному официальным признанием, такую радостную весть — международный приз! Увы! Невольно вспоминаются слова доктора Гааза: «Спешите делать добро!» У нас в России так мало спешат!..