Экран и Владимир Высоцкий

В 1969 году Одесса снова стала счастливым совпадением и места действия фильма, в котором снимался Высоцкий, и места съемок. В общем, так и должно быть, но не всегда это совпадает.

Высоцкий любил этот город. И памятник Пушкину, и знаменитую лестницу, снятую Эйзенштейном, и дюка Ришелье, и не только акацию, такую душистую, но и чахлый палисадник возле Одесской киностудии. Когда Высоцкий вдыхал запах Одессы, он безусловно имел основания выражать свои ощущения теми же словами, что и герой фильма, в котором он приехал сюда сниматься: «Меня в изумление приводит один исторический факт, что вот по этой самой мостовой ходил Пушкин!…».

Фильм по сценарию М. Мелкумова поставил Г. Юнгвальд-Хилькевич, большой и многолетний друг Высоцкого. С актерами режиссеру повезло: это были, — Николай Гринько, Ефим Копелян, Лионелла Пырьева, Иван Переверзев, Георгий Юматов, Бронислав Брондуков, — все имена очень популярные. Владимир Высоцкий был приглашен на главную роль.

О чем фильм? Он назван «Опасные гастроли», но это не цирк со львами и тиграми, — гастроли были опасными для главного героя Жоржа Бенгальского-Николая Коваленко по другой причине. Он вел двойной образ жизни: во-первых, актера одесского варьете, во-вторых, гастролируя с варьете, он перевозил из города в город вывезенную из-за рубежа нелегальную марксистскую литературу.

…Хорошенькая Софи (Лионелла Пырьева), — она тоже артистка варьете, как и Бенгальский, — часто бывает в трудных ситуациях. Ей объясняются в любви и генерал-губернатор Одессы и начальник одесской жандармерии. Как реагирует на это Бенгальский? Он ведь как будто влюблен в Софи, с которой связывает его тот же двойной образ жизни — варьете и революция? Почему же не ревнует, почему радуется ее дамским победам? То ли убежден в ее верности, привязанности, то ли революцию ставит превыше всего?

В одесском варьете герой Высоцкого поет с эстрады. Садится на стул, который поставлен для него на сцене и начинает петь под собственный аккомпанемент гитары. Поет своим баритоном, но лирически, без нажима и энергии Высоцкого, почти без хрипоты: так пели во втором десятилетии XX века. И, хоть по фильму Бенгальский и считается известным певцом, но поет он довольно тривиально, — явная недоработка режиссуры. Высоцкий мог бы спеть гораздо выразительнее, и зрителю были бы понятны истоки известности Бенгальского.

Стихи для песен Высоцкий в этом фильме сочинял сам, музыку к ним писал композитор А. Билош. Проникновение поэта в сердце, в самую суть того, о чем — или о ком — он пишет — поразительно. В этих песнях вызывает восхищение, — кроме талантливости текста, — и тот одесский образ мышления и способ его выражения, которыми мгновенно (как и всеми другими своими поэтическими темами) овладел Высоцкий. Приведем выразительный пример, небольшой отрывок из песни:

Впервые очень явственно (хоть не в полную силу это прослеживалось и в 1968 году, когда снимали «Интервенцию») Владимир Высоцкий старается говорить с одесским произношением. Особенно в сцене, когда его герой вместе с Максимом (Г. Юматов) въезжает на бендюжный двор, в минуты большой опасности. Нужно грузить литературу, а их догоняет полиция, — провал почти неизбежен. И герой Высоцкого кричит: «Господа бендюжники, за что вы меня режете? У меня товар… Кто хочет заработать?. Плачу втрое…».

Увы, Одессой, хоть фразы по построению чисто одесские, здесь и не пахнет. Высоцкий не может превратиться в одессита, хоть он любит этот город и понимает его специфику. Актер пытается вложить в свой крик нечто одесское по произношению, но получается подобно тому старанию, с каким дети силятся говорить по-взрослому, делая свой голос «мужественным» и грубоватым. Не выходит — не по нем! Этому актеру была противопоказана одесская манера разговора.

Герой Высоцкого все время в действии, в состоянии риска, сильных тревог, волнений, — на острие ножа. Все это актер показывает зрителю превосходно, это его, кровное, — торопливость, непоседливость, стремление объять необъятное. Он бегает по крышам, скрываясь от неожиданно пришедшего к Софи начальника жандармерии, ветер сдувает с его головы котелок, — и он на лету, словно жонглер, пытается его поймать. Сам актер это все проделывает — или каскадер?

Отвечает Лионелла Пырьева:

— Сам. И по крышам бегает, перепрыгивая легко самые опасные места, и котелок, который ветер сдувает с него, он ловит на лету…

В фильме есть такая сцена, когда он бьет Софи по лицу, стараясь этим доказать, что театр не занимается политикой, что он ревнует Софи за то, что она якобы принимает подарки от виконта.

— Что, он на самом деле Вас бьет?

— Бьет, и очень сильно, и несколько дублей снимали, повторяя эти пощечины… А иначе не было бы отдачи со стороны моей героини, и не было бы веры в то, что пощечины — реальные. На такие вещи мы, актеры, не реагируем, не имеем права обижаться…

Бенгальский, конечно, не трус. Но, идя на рискованные дела, он должен отводить от себя подозрения. И задание нельзя провалить и, — это ясно показывает актер зрителю, без слов показывает, одними глазами, — его герой любит жизнь! Одним из примеров таких отводов является забавная сцена с филерами. Они посланы следить за Бенгальским — тот пускается с ними в наступательный разговор. Они робко оправдываются перед поднадзорным Бенгальским: «Да мы что, да мы только…», а он кричит на них начальственным тоном: «Молчать! Как стоите! На место! Мерзавцы! Я на вас начальнику жандармерии пожалуюсь!». Это выглядит комично: персонажи поменялись функциями.

Наклеенные бороды, переодевания почти весь фильм сопутствуют актеру. И все это привычно для Бенгальского, который не столько Жорж Бенгальский, сколько Николай Коваленко, занятый, конечно, меньше театром, — больше революцией.

Но переодевание в нищего выходит за рамки обычного. Актер в этом виде по-настоящему жалок («Подайте бедному горемыке одну копеечку, одну копеечку…»), его герой — почти загнан в угол. И когда он передает рабочему Максиму очередные листовки, и тот — не без остроумия — комментирует «наряд» нищего («…В Киеве ты, уже, конечно, придешь в шкуре и с каменным топором»), то зритель почти уверен, что герой Высоцкого больше никуда и никогда не придет. Такое ощущение рождается от крайней усталости, которую так естественно и трогательно передает актер. Он играет это состояние в полном соответствии со своим ответом Максиму: «В Киеве, вероятно, приду не я… Я уже иссяк».

Вернемся к вопросу: любит ли герой Высоцкого Софи? Высоцкий не прилагает усилий к тому, чтобы зрителя в этом чувстве Бенгальского-Коваленко убедить, а слова человека с утомленным лицом и совсем уж не бодрой походкой остаются лишь словами, похожими на грустную шутку: «…а я уже говорил, что люблю тебя?… Только, пожалуйста, подумайте серьезно, потому что в Петербург приезжает князь Бобруйский-Думбадзе. А он, вероятно, тоже будет просить вашей руки, мадемуазель». Лионелла Пырьева считает, что такое — шутливое и краткое — признание в любви — это издержки сценария и режиссуры: на фоне опасностей, а отчасти и романтики революции любовь ее героини и героя Высоцкого могла бы выглядеть гораздо ярче.

Надо сказать, что, судя по киноролям, Высоцкий, обладающий огромным потенциалом нежности, страсти и способности к увлечениям в своей реальной жизни, отрицательно относился к любви на экране. Его герои в кинематографе не были захвачены этим чувством, увлекательным для зрителя и делающим многие сюжеты более интересными. Какой-то темной страстью обуреваем, правда, Иван Рябой из «Хозяина тайги», но это не то чувство, которое делает честь человечеству. Если бы мы на этой странице перечислили все его роли, то получили бы полное право сказать, что герои Владимира Высоцкого — не любят. Но этого права нас, к счастью, лишает последняя роль актера, великая его роль — Дон Гуан из «Маленьких трагедий». Для Высоцкого было, видимо, очень важно не профанировать высокое чувство в тривиальных фильмах. Стихи Пушкина дали ему возможность сказать, наконец, с экрана, что такое, по его мнению, — любовь.

Итак, не чувствуется ничего и близкого любви, которую должен по сценарию испытывать Бенгальский-Коваленко к Софи. Так играет Высоцкий. На совет, например, одного из артистов одесского варьете «Не опоздайте на поезд», он равнодушно, почти уныло (но в нем слышится и очень скрытая тревога — предчувствие драмы!) отвечает: «Ну, никогда! Это же будет наше свадебное путешествие». Счастливого жениха не видится в герое Высоцкого. Разве что все это он глубоко, очень глубоко прячет? Так глубоко, что, увы, этого не видит и зритель?

В этом «нищем» нельзя узнать ни Жоржа Бенгальского, ни Высоцкого

В последней сцене с участием Высоцкого начальник одесской жандармерии (Е. Копелян) вступает в яростную драку с разоблаченным им Бенгальским-Коваленко. Драться умел Высоцкий и в реальной жизни со знанием дела, и его Коваленко дважды, сильно, красиво, бросал шефа жандармов на пол склада костюмов варьете. Но одержать победу над Думбадзе ему все-таки не удалось: тот, до-нельзя избитый, лежащий на полу, прицелился, выстрелил и смертельно ранил Николая Коваленко в живот. И вот он идет — медленно, трудно, от стояка, по стенке, мимо Думбадзе, не обращая на недавнего врага больше никакого внимания. Жизнь уходила, и было уже ни до чего, ни до кого. Это состояние своего героя актер передает с глубочайшим трагизмом.

Сколько героев Высоцкого умерло на экране? Бенгальский-Коваленко из «Опасных гастролей»; русский военнопленный шофер Солодов в «Единственной дороге», — в совместном с Югославией фильме, забитый немецкими сапогами, раздавленный машиной предателя из своих же, офицер Брусенцов из фильма «Служили два товарища», Дон Гуан из «Маленьких трагедий». Не много ли для поэта, который считал, что смерть прежде всего настигает тех, «кто понарошку умирал»? Увы, он не берег своей жизни ни по реальным поступкам, ни по мистическим приметам. Правда, в 1969 году жизни оставалось на долгие годы, и казалось, что можно еще многим пренебречь…

Пресса 1969 года осудила фильм «Опасные гастроли» за то, что в нем «революция представлена в игривом духе. Авторы фильма не постеснялись изобразить революцию в стилистике представлений этого варьете». Так считает И. Рубанова, так пишет она в своем буклете о Высоцком. Она же критикует Высоцкого за то, что он, актер, не развел в разные стороны два воплощения Бенгальского-Коваленко, — там, где он артист варьете, и там, где он революционер-подпольщик. К тому же, по ее мнению, Высоцкий везде только фатовато таинствен и холодно взвинчен.

Вряд ли эти высказывания можно принять за объективное исследование роли и фильма. О вкусах не спорят, и человек имеет право на собственное мнение. Мы не можем осуждать И. И. Рубанову за то, что она именно так высказывалась о революции октября месяца 1917-го года — в 1969-м году. Через двадцать с лишним лет она, может быть, сказала бы совсем иначе. Иные времена, иные и песни! О Высоцком, который «не отбил» два воплощения своего героя, не разъединил одно с другим, критик в те годы тоже имела право думать и высказываться подобным образом. Но «Высоцкий везде только фатовато-таинствен и холодно взвинчен», — это ведь ее личное, не конъюнктурно-официальное мнение. И на самом деле, с нашей точки зрения, — неправильное, вкусовое.

Основная краска, которой пользуется Высоцкий, создавая образ Бенгальского-Коваленко — это износ организма человеческого. Он играет вконец усталого человека, замученного слишком активной, своей двоякой деятельностью, на границе слома сил духовных и физических. В одной из сцен передачи листовок он опирается спиной о стену, сгибается чуть ли не пополам, тяжко вздыхает. Вспомним: «В Киев, вероятно, приду не я…». Увы, такое показать Высоцкому было не очень сложно: он и в реальной своей жизни часто бывал на сломе собственных сил, живя и работая на износ.

Фатовато-таинственное, усмотренное И. Рубановой в игре Высоцкого, не было самоцелью. Оно необходимо было для его героя, который вел двойное существование, скрытое и явное. И было б жаль, если б актер в некоторых сценах не играл бы этакого небрежно-артистического Бенгальского. Претензий к Владимиру Высоцкому — очень мало, хоть роль эта и не самая лучшая из его работ.

Не поднялся выше среднего уровня и фильм. Сценарий не предоставил возможности яркой игры и таким актерам, как Н. Гринько, как Е. Копелян. Правда, герой Е. Копеляна не менее зловещ, чем его же персонаж в «Интервенции», а Лионелла Пырьева мила и кротка в роли Софи. Естественно выглядит и Г. Юматов в роли симпатичного, славного рабочего-революционера. Но все это лишь за счет немалых собственных актерских усилий…

— Лионелла Ивановна, Вы с ранней молодости знали Высоцкого, и Вы наблюдали в «Опасных гастролях» как строился образ Бенгальского-Коваленко. Может быть, это была не та роль, которую Высоцкий мог бы полюбить? Она хоть и главная, и по продолжительности очень большая, но разве всегда имеет первостепенное влияние количество метров пленки на результат работы? Вот и фильм этот — интрига есть, персонажи, могущие завоевать внимание зрителя — есть, элементы детектива — тоже есть. А фильма хорошего — нет!

— Нет, я вообще не помню, чтобы Володя какую-то свою роль не любил. Он и эту роль любил, и в работу погружался, и интерес к ней испытывал. Иначе и нельзя! Может быть, издержки надо отнести за счет сценария и режиссуры. У Юнгвальд-Хилькевича большого опыта в те времена еще не было. Но потом-то он доказал, что может ставить очень интересные фильмы в жанре приключенческом: профессиональные, красивые, зрительски увлекательные. В «Опасных гастролях» тоже элементы такого есть, но это лишь начало режиссерской темы Хилькевича. Сегодня у нас есть интересный в своем жанре Юнгвальд-Хилькевич. Но у нас больше нет Владимира Высоцкого.

Беседа с Лионеллой Ивановной Пырьевой 7 марта 1992 года

— Я родом из Одессы. Поэтому, когда поступила в ГИТИС на актерское отделение, жила в студенческом общежитии, на Трифоновне. Впервые увидела Володю Высоцкого в 1957 году, — такого экспрессивного юношу, всегда чистенького, аккуратненького, в неизменном в то время буклированном пиджаке. Он жил напротив нашего общежития, у Рижского вокзала. Я, — и мы все, — не думали тогда, что он станет такой крупной величиной, мы только вступали в жизнь.

Мы собирались часто, и он был в нашей компании, он был наш. Пел, играл на гитаре. В то время — пел блатные песни, или, как он позже их называл, дворовые, с традициями городского романса, отличающиеся простотой изложения и однонаправленностью темы в сюжете. Но тогда мы не думали о таких литературоведческих терминах, как традиции городского романса, и большинству из нас нравился, например, гораздо больше Стасик Сорокин, который пел, действительно самые настоящие романсы и, — хорошим голосом. Володя то и дело хватался за гитару, прерывал Сорокина в ажиотаже, и тогда мы все дружно кричали: «Замолчи, перестань, дай послушать Стасика!»

Володя хрипел уже тогда, только совсем немного. Но и такого хрипа было достаточно, чтобы мы, — и я тоже, — испытывали недоумение: как он будет с подобным голосом существовать на сцене? Но, как видите, он создал даже свой неповторимый стиль из той особенности, которая в иных условиях и у другого человека считалась бы просто-напросто очень досадным недостатком или даже препятствием для актерской профессии.

Как человек Володя был прост в отношениях, очень добр, тонко чувствовал не только настроение, но и сущность каждого. Мне кажется, — нет, я твердо уверена в том, — что ему достаточно было лишь немного поговорить с человеком, и он уже знал о нем все, видел его наскозь, как своеобразный духовный рентгенолог. В связи с этой его чертой между нами однажды произошла сцена, которую я, пока жива, никогда не забуду, за которую простила бы ему все, если б когда-нибудь в чем-нибудь он был бы предо мною виноват, — правда, вины за ним в отношении меня не знаю никакой.

Итак, — я иду по улице, в кармане нет ни копейки денег, даже на хлеб нет. Зарплата у меня, актрисы театра имени Станиславского, 69 рублей в месяц. Вижу Володю, он куда-то очень спешит. Но, — приостановился, спросил, как поживаю. «Ничего, нормально», — «До свиданья, Лина», — «До свидания, Володя». Пошли в разные стороны. Вдруг — он возвращается, догоняет меня, кладет мне в руку три рубля: «У меня тоже не густо, больше нету. Но ты, по-моему, сегодня даже и не завтракала!». Как это он узнал?. По голодным глазам моим? Я сжала эту трешку в кулаке, вымолвила «спасибо» и только через минуту очнулась, чтобы посмотреть ему вслед. Я-то ведь знала, что он живет, в основном, тоже на малую зарплату актера театра имени Пушкина. Три рубля в те годы! Я могла их растянуть на целых два дня, правда, очень скудного пропитания, но именно на те два дня, которые отделяли меня от следующей получки.

Помню один забавный случай, связанный у меня с Володей, — в 1962 году. В те дни мы были в ссоре с Олегом Александровичем Стриженовым, за которого я потом, спустя долгие годы вышла замуж. Мне было грустно, и я решила пойти в Дом кино на мероприятие, на какую-то премьеру. Прихожу. Вижу — Володя. Он подбежал ко мне с таким радостным выражением лица, такой оживленный: «Лина, я могу тебя познакомить, — знаешь с кем?! — с Олегом Стриженовым! Хочешь?!» И «познакомил». И это было очень смешно, потому что мы знали друг друга уже давно, задолго до этого вечера, и вообще, — нам пора было мириться… Однако, на полном серьезе, комедии ради, мы «знакомились» друг с другом «впервые»!

Я долго посещала знаменитую компанию Левона Кочаряна, Утевского, Кохановского и других, — там было много интересных людей. Но потом и компания распалась, и я за Ивана Александровича Пырьева замуж вышла. И о Высоцком я несколько лет ничего не слышала. Конечно, какие-то наши актерские, кинематографические новости о нем не могли не «просочиться», но я выключилась из всего, что не касалось Ивана Александровича, фильмов, съемок, нашего с ним дома. Тем более, что Иван Александрович побаливал, и я старалась уделить ему наибольшее время и внимание.

Осенью 1967 года в Москве гастролировал театр Товстоногова, и мы с Иваном Александровичем были на одном из спектаклей. А после — заехали на часок в гости к знакомым. Там ставили пластинки. Я услышала: «Ну, и дела же с этой Нинкою…». Голос певца показался мне знакомым, текст, — выразительным, своеобразным, — особенно для того времени. Я спросила, — «Кто это?» Хозяева поразились: «Как, ты не знаешь?! Это ведь Владимир Высоцкий, это номер один, талант, знаменитость!»

Когда не стало Ивана Александровича, ко мне в дом зачастила добрейшая женщина, актриса из театра Вахтангова Варвара Александровна Попова. Она меня поддерживала, во многом помогала мне. Приходил и Володя по старой памяти Трифоновки и Кочаря-новской компании, — вообще, — по старой дружбе. Он все перебирал струны гитары и пытался петь для Поповой: «Варвара Александровна, Варвара Александровна, я Вам спою!». Но она, любительница классики, Большого театра и бельканто, при первых же звуках любой Володиной песни приходила в шоковое состояние. Что говорить, — Володя — не бельканто, но никогда на чужой стиль и не претендовал. У него была своя, совсем особенная стезя.

Однажды наступил день, когда я уезжала в Ленинград, на премьеру в Доме кино фильма «Братья Карамазовы». В квартире моей я оставила Володю Высоцкого и Игоря Кохановского, не боясь никаких нежелательных последствий, а даже радуясь тому, что в квартире кто-то поживет в мое отсутствие. Когда я вернулась, — очень скоро! — в Москву, я не поняла, в чей же дом я попала, — такой вид имело мое жилище. Володя отчаянно извинялся, показывал стихи, которые мне посвятил, пока я была в краткой отлучке, но я молчала и только руками отмахивалась. Потом он ушел, и я принялась за уборку. Выбросила массу бутылок из-под шампанского, кучи окурков, подмела пол, помыла пепельницы. Увидела и стихи, посвященные мне и лежащие возле телефона. Но я так была на Володю сердита, что изорвала листок в мелкие клочья. Увы, — сделанного не воротишь. Через много лет я как-то приводила в порядок свои бумаги, складывала в разные ящики документы: по темам. И вдруг, разбирая содержимое шкатулки, увидела старый пригласительный билет, а на нем, — написанные Володиной рукой стихи, посвященные, — … нет, не мне, а Марине Влади. До сих пор не знаю, как с ними поступить…

Да, — пока я была в Ленинграде, а Володя у меня в квартире, он не только «забавлялся» шампанским. И не только писал стихи. Счета, которые я вынуждена была оплатить за его телефонные разговоры с Парижем, достигли сотни рублей. Сейчас это смотрится небольшой суммой, но в те времена это было очень существенно, можно было купить, например, две пары лучших импортных туфель. И вот, когда мы снимались с Высоцким в Одессе на «Опасных гастролях», к нему приехала Марина. Подкатила на «Волге». Володя тотчас увидел ее, подлетел к ней, затем последовал долгий-долгий поцелуй, как иной раз бывает в фильмах. Одесситы, окружившие их, были в полнейшем восторге: «Ой, вы посмотрите сюда, это же Марина Влади!». Поселилась наша романтическая пара не в гостинице, а на даче, — или у Говорухина, или у Юнгвальд-Хилькевича. И вот когда они, после недавней встречи, сидя на скамейке, радостно ворковали о чем-то своем, я торжественно подошла к ним с пачкой телефонных счетов и произнесла: «А за любовь надо платить, ребята!». Марина тотчас отреагировала: «Конечно, конечно».

Фрагмент из стихотворения Владимира Высоцкого, посвященный Марине Влади. Подлинник хранится у Лионеллы Пырьевой. Публикуется впервые.

В воспоминаниях Марины («Прерванный полет») написано, что они разговаривали часами, что он ей и новые песни пел по телефону из Москвы. Но тогда существовала знаменитая их телефонная барышня, которая соединяла их бесплатно. А по телефону из моей квартиры в Париж шла одна-единственная фраза: «Марина, я тебя люблю, Марина, я тебя люблю…» Эта фраза повторялась беспрерывно, как позывные…

— Лионелла Ивановна, — каким партнером был для Вас Высоцкий?

— Прекрасным. Всегда очень внимателен и добр, заботлив. В кадре, в сцене не выпячивал себя. Наоборот, старался, чтобы выгоднее выглядел партнер. Может быть, потому что знал, что он и так и эдак — все равно Владимир Высоцкий. Но, все-таки нет, нет, это он по природной доброте своей всегда стремился помочь партнеру, человеку.

Вообще мы с ним снимались мирно, дружно. Однажды, правда, я огорчила его на съемках в «Опасных гастролях». Я была очень нарядной в одной из сцен, на высоких каблуках, в огромной шляпе с мощно поднятыми страусовыми перьями, — по моде 20-х годов. Он попросил: «Сними каблуки!». Я ответила: «Как?! Что это будет за туалет, что за вид будет у меня?!»». Он предложил второй вариант: «Тогда сними эти перья! Такую высокую прическу себе устроила!» Но я снова отказалась: и перья со шпяпы не стала снимать. Что делать? — он попросил меня немного изогнуться вбок, чтобы я все-таки смотрелась ниже ростом. И я — припала на одну ногу… Так нас и сняли.

— Что Вы можете рассказать о съемках в «Хозяине тайги?» Там Вы работали вместе с Высоцким, у обоих были главные роли.

— Меня пригласили на эту картину и, действительно, хоть роль и была главная, — я сниматься не хотела. Понимаете, — Грушеньки, «Братья Карамазовы», Достоевский, — и вдруг, — «Хозяин тайги», какая-то бабенка типа трактирщицы. Очень уговаривал Володя, долго уговаривал: «Да мы никогда вместе не снимались, к тому же тебе нужно сняться и в такой роли!», — «Да не хочу я, именно эту роль и не хочу, это не моя роль, это не мое дело!». — «Твоя, твоя. А ты кто, собственно, такая? Да ты простая, деревенская девчонка и есть, ну и сыграй эту Нюрку! Сможешь, сможешь!» Наконец, я решилась. Надо было отвлечься от черных мыслей, от одиночества после смерти Ивана Александровича. И мы все поехали в деревню Выезжий Лог, что в трехстах километрах от Красноярска. Там должны были происходить съемки. Да, это Володя «доканал» меня тогда, — он ведь заводной, одержимый.

Рабочий момент («Опасные гастроли»)

Сумел убедить, что мне надо переключиться, что я справлюсь с ролью.

— Каково было житье-бытье в Выезжем Логе?

— Ну, — Сибирь, природа, деревня, далеко от Москвы. Да, вот то, что это было далеко от Москвы, так далеко от цивилизации, от глаз людских, могло размагнитить многих, хоть, казалось бы, тут мог быть и отдых для души, отвлечение от «суеты городов», — кстати, из песни Высоцкого. Размагниченность, — значит, ничего не стоило и запить, тем, кто этому подвержен. Многие так и «отдыхали». Но не Володя. Он был тогда в каком-то ожесточении против пьянства. Он совсем не пил, даже когда хотелось согреться от холода, вечером, в дождь. Он стремился навсегда покончить с этим. И просто с возмущением ко всякой принимаемой кем-то рюмке водки относился, чем вызывал мое, в частности, глубокое восхищение, потому что я знала, сколько силы воли для этого надо было ему проявлять. И, — что было уже совсем забавно, — очень свирепел и налетал как ураган на тех, кто принимал «ее, проклятую»!

— Знаете, в «Хозяине тайги» кстати, есть такая сцена, в которой он ожесточенно пинает, сбрасывает в воду одного из членов бригады, просмотревшего по пьянке сильнейший залом деревьев на реке. Он как на врага смотрит на бутылку, читает с сарказмом этикетку: «Ах, особая, московская!» и — выливает содержимое в реку… Мне тогда показалось очень искренним и жизненно достоверным такое антиалкогольное ожесточение, но, оказывается, это было еще и фактом его биографии!

— Да, он в то время называл пьющих «эти алкоголики», убеждал очень всерьез, произносил, ну просто пламенные речи против алкоголизма. И прямо как врач-профессионал находил убедительные аргументы против возлияний. И так было в продолжении всего съемочного периода в нашем Выезжем Логе! Там он много писал. Написал свою знаменитую «Баньку». Я как-то прочитала воспоминания Золотухина о том, что якобы при нем происходил этот творческий процесс. Будто бы Высоцкий даже консультировался с ним по ночам о значении кое-каких местных, сибирских слов, будил его. Не зря Золотухин, в общем, сделал при этом существенную оговорку в рассказе, — как мол, скажу, так, мол, и было: свидетелей нету. На самом же деле Высоцкий впервые показал нам «Баньку», собрав всех нас в местном клубе. И Золотухина познакомил с этой песней вместе со всеми, он впервые тогда «Баньку» услышал, это было видно по его реакции.

— Высоцкий оказывал Вам творческую помощь в работе над ролью Нюрки в «Хозяине тайги»?

— Да, он мне помогал. Он прекрасно видел мое тяжелое сос-стояние духа и очень меня поддерживал. Во-первых, как уже сказала, это он сумел меня убедить в необходимости сниматься в этой роли. В искусстве я ему очень доверяла, он прекрасно поправлял текст сценария, который, конечно, желал лучшего. Да, он вмешивался и в построение роли, и я тогда уже убедилась в том, что он бы мог прекрасно ставить фильмы, как режиссер.

Потом у меня в связи с этим фильмом произошел забавный разговор с тогдашним Председателем Госкино Романовым. Пришел день, — почти всегда неизбежный, — когда мы, наконец, сдавали наш фильм. В одном из залов Комитета смотрели «Хозяина тайги», а в эталонном зале — показывали «Братьев Карамазовых». Я, в вечернем платье, торжественная, — между двух фильмов! — стояла в фойе. Там подошел ко мне Романов и сказал:

— Какая прекрасная роль, как Вы ее сыграли! Я хочу Вас с ней поздравить, я просто потрясен!

— Да, — отвечаю, — Алексей Владимирович, это же «Карамазовы», Достоевский…

— Нет, я о Нюрке из «Хозяина тайги»…

Потом я редко видела Володю. В 1976 году, помню, он часто нам с Олегом звонил, — я в 1976 году вышла замуж за Олега Александровича Стриженова, — все рвался подарить какую-то новую, необыкновенную пластинку Олегу Александровичу. Но это откладывалось.

Последняя встреча произошла в 1979 году, на аэродроме в Шереметьево. Я встречала Олега из Германии, а он — Марину из Франции. Промчался мимо меня, как метеор, не заметил, даже толкнул чуть-чуть. Пробежал было мимо, потом понял, что это я, приостановился: «Ой, Линка!». Увидев выходящего Олега, поцеловался с ним, снова вспомнил о давно предназначавшейся ему пластинке и — помчался дальше. Для него нигде не существовало преград, он ведь не был обыкновенным смертным. И — его пустили — прямо на летное поле! — встретить Марину. Да, может быть, у него и было много женщин, романов, были жены, но легенда оставит только ее имя, как любимое, как самое важное для него. Да и для нас — тоже.

— А что Вы думаете о его «одесском» акценте? С Вашей точки зрения одесситки: он ему давался или нет? На самом деле он, конечно, обязан был уметь с ним «управляться», ведь два фильма, две главные роли — одесские!

— Нет, одесская специфика ему ни в чем не давалась. На «Опасных гастролях» я, сама одесситка, пробовала учить его этой специфике, но он, при всем своем фантастическом, абсолютном слухе, не мог его воспроизвести. Получалось натужно, нарочито. После многих мытарств с его «обучением» я ему сказала: «Брось ты это дело! Все равно и так пройдет, что делать! Говори как говоришь, без «одессизма»! Но он все-таки упрямо старался говорить как одесситы, и только тот, кто совсем не чувствует что это такое — одесский колоритный «диалект» — только тот поверит этому исполнению. Получилось не очень-то естественно…

Да! Я сказала, что последняя встреча с Высоцким была у меня в 1979 году? Увы, она была в день его похорон. Я от Олега Александровича услышала, что Володя умер. Не поверила. Отмахнулась рукой и прошла на кухню — поставить какую-то сумку. Но уже через минуту пришлось поверить… Я знала, что у него нехорошо с сердцем, издавна нехорошо. Он все боялся, — как чувствовал, — он ведь многое видел наперед, я об этом уже говорила! — он боялся остановки сердца, всегда этого боялся. Чуть неважно себя почувствует, и сразу: «У тебя есть кардиамин? Нет кардиамину?! Тогда вези меня в поликлинику, пусть мне срочно дадут где-нибудь кардиамин!». Может быть, он далеко не со всеми обнаруживал свои слабости, но мы очень уж давно знали друг друга. К тому же и у меня не все ладно было с сердцем. Володя умер! Мы пришли в Театр на Таганке с Олегом Александровичем, прослушали речи тех, кто его любил и превозносил теперь по праву своего отношения к нему, а также и тех, кто его не любил, кто завидовал ему при жизни и потому не имел права говорить, но все-таки произнес все те же слова… Мы с Олегом Александровичем принадлежали к третьим: к тем, кто его любил и молчал. И мы молча положили цветы к его ногам…. Вот и виделись редко в последние годы, и у каждого была своя, торопливая, спешная жизнь… Но мир наполовину опустел оттого, что он умер…