Экран и Владимир Высоцкий

1968 год для Высоцкого — это скачок в иное существование, в иные восторги, в жизнь, о которой люди с фантазией мечтают, как о волшебстве, — на манер гриновской Ассоль. Но мог ли мужчина с сильным характером, родившийся со своеобразным сочетанием романтики и реальности, всегда сам, и напролом, — пробивающий себе дорогу, — каким и был Владимир Высоцкий, — мог ли он, словно это милое существо Ассоль, мечтать о заморской царевне, которая придет и осчастливит его своей любовью? К тому же, он был связан не миражной, а вполне земной семьей с двумя ребятишками пяти и семи лет, со всеми вытекающими отсюда приятными и тягостными проблемами, и никому в голову не приходило, что Владимир Семенович, несмотря на свои, самые разнообразные увлечения, оставит семью.

Но, как это бывает, молния сверкает независимо от чьих бы то ни было планов и пожеланий и, случается, убивает наповал. Именно этому можно уподобить встречу Высоцкого с Мариной Влади, легендарной Колдуньей, — восхитительной героиней одноименного французского фильма (реж. А. Мишель), в котором она снялась шестнадцати лет от роду. Своей красотой она заставляет любоваться с грустью, ибо драматический финал повести Куприна общеизвестен. Олеся Марины Влади — это русалка, окутанная светлыми, длинными волосами и освещенная доверчивым взглядом еще неопытного существа. И примечательно, что Высоцкий, тогда такой юный, не только восхитился Мариной Влади, но и запомнил ее навсегда. Он, сколько известно, посвятил ей многие, сильнейшие строки своей поэзии и, — судьба! — начал их писать еще в те годы, когда не был с нею знаком. А что же Изольда Жукова? — спросят люди, знакомые с биографией знаменитого Высоцкого — ведь она появилась в его жизни тогда, когда на московских экранах царила Колдунья? Да, все они были, и Изольда, и Людмила, и Татьяна, появлялся еще кто-то, и еще кто-то. Но над всем этим земным миром сияла звезда Колдуньи, ставшая в итоге причудливым сочетанием, двуединством миража и осуществления.

Спустя годы Марина Влади сочла, что их долгий брак, — двенадцать лет, до конца его жизни, — оттого и стал долгим, что этому помогали разлуки, делавшие встречи романтическими и волнующими, словно происходящими в первый раз. Может быть! Но только если отчасти! Иначе чем объяснить, что разлуки (частые отъезды в самые отдаленные точки страны, длительные киноэкспедиции) — не сохранили двух первых браков поэта? Увы, — после разлук не обязательно следуют встречи. Недаром и пословица существует: временную любовь разлука гасит, а настоящую — воспламеняет.

Потом Марину спросят: «Неужели во Франции не нашлось для Вас мужа?». И она ответит: «Во Франции — шарман, а здесь — мужик!»

«…Мне сказали, что ты снимаешься далеко в Сибири и вернешься только через два месяца», — напишет впоследствии Марина [8] , приехавшая в Москву для участия в фильме С. И. Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа». «Почему, — спрашивали Юткевича коллеги, — Вы пригласили на роль Лики Мизиновой актрису из Франции? — Неужели у нас никого не нашлось?» — «Потому, — отвечал Юткевич, — что у нее чудесная походка! Где я в России возьму такое умение носить костюм и такую походку, как у Марины»![9]

Из рассказа О. В. Тенейшвили

Частично съемки фильма «Сюжет для небольшого рассказа» финансировал французский режиссер Ив Чампи, автор нашумевшего в нашей стране фильма «Кто Вы, доктор Зорге?». И на квартире у Ива Чампи, в Париже, а иногда и в пригороде Парижа, в доме Марины Влади «Мезон Лаффит», проходили репетиции отдельных сцен «Сюжета для небольшого рассказа».

В этот период внимание Марины Влади занимал актер Кристя Аврам, приехавший к ней в Париж из Румынии, где они вместе только что отснялись в фильме «Безымянная звезда». Кристю Аврама не взлюбили ни мать Марины, ни ее сестры Одиль Версуа, Элен Валье и Таня Полякова. Они считали его пустоватым парнем, и его красивая внешность не искупала в глазах большой родни Поляковых первого — существенного — недостатка. Вскоре и сама Марина присоединилась к их мнению, убедившись, кроме того, в том, что это увлечение было лишь случайной, кратковременной вспышкой. Но все-таки за разочарованием последовала реакция, и у Марины началась депрессия.

В июле 1969 года я уговорил Марину поехать на Московский кинофестиваль.

В день приезда в Москву, — а это был уже довольно поздний час, — мы с Мариной и с корреспондентом газеты «Юманите» в Москве Максом Леоном — договорились поужинать все вместе в пресс-баре фестиваля, который тогда размещался в гостинице «Москва». И в десять часов вечера мы поднялись на седьмой этаж, расположились в пресс-баре и приступили к вечерней трапезе. Нам всем было приятно сидеть и беседовать за этим предпраздничным, предфестивальным столом. Вдруг в дверях появился Володя Высоцкий. Мы очень обрадовались друг другу и продолжили ужин вчетвером. Рассказов и новостей было нескончаемое количество, и где-то в начале часа ночи Макс Леон предложил продолжить нашу приятную встречу у него дома. Настроение было хорошее, беседы казались неоконченными, расставаться не хотелось, и мы поехали к Максу. В доме у Макса Володя взял в руки гитару, и молчаливая в те дни Марина — расцвела…»

…В это время Высоцкий действительно снимался в одной из трех больших ролей, предложенных ему в 1968 году. В дальнейшем, особенно в конце 70-х у него появятся и роли из отечественной классики, и главные, и даже так называемые положительные. Чем меньше у него будет оставаться от лоскутка «шагреневой кожи», тем шире будут открываться возможности работать для экрана: невиданная ни в чьей актерской жизни гиперпопулярность уже сама по себе пробивала ему путь и, наверное, совсем недалек был тот час, когда б не киноначальство решало давать или не давать Высоцкому работу в кино, а он смог бы сам выбирать для себя роли. Песни мостили дорогу к фильмам, массовая любовь людская стихийно цметала препятствия.

…1968-й год. «Хозяин тайги». Эта работа режиссера В. А. Назарова не получила оснований считаться достижением в кинематографе, несмотря на динамичный сценарий, на участие в ней таких известных зрителю актеров, как В. Золотухин, Л. Пырьева, М. Кокшенов, Л. Кмит. Из этих четырех имен могло бы привлечь внимание каждое: Золотухина знали по Театру на Таганке, Пырьева уже была Грушенькой в «Братьях Карамазовых», Кокшенов сыграл две заметные характерные роли в таких прекрасных фильмах, как «Председатель» и «В огне брода нет», а Кмит был легендарным Петькой из «Чапаева». Но режиссура была слабой, невыразительной, и все перечисленные актеры, вместе взятые, не спасали ленту от поражения. Спас ее Владимир Высоцкий, его одиозное и любимое имя, да еще известие о том, что он там поет свои песни. И люди заспешили в кинотеатры, и «Хозяин тайги» стал в итоге одним из самых популярных фильмов года.

Главную «положительную» роль — милиционера Сережкина — играл Валерий Золотухин. Главную «отрицательную» — бригадира Ивана Рябого — Владимир Высоцкий.

…Старшина Сережкин, — участковый уполномоченный, — всегда «при деле». Чуть тревога — натянул фуражку на лоб, вскочил на коня, — и в тайгу — догонять… Сережкин с виду прост, но по-народному хитер, — в этой роли Золотухин выбрал явную линию фольклорного Иванушки-дурачка, — наивен, но его не обманешь.

Обворован местный магазин, и преступление должно быть раскрыто, иначе люди доверие друг к другу потеряют. «Замки начнут покупать… Тьфу, срамота!». Действительно, как правило не нужны в таежном поселке замки. Народу немного, двери у всех нараспашку. Если украсть, то и сбыть некому: до первого населенного пункта триста километров, до другого — пятьсот. Но магазин обворовали, и Сережкин азартно доискивается, — кто виновен?

…А в тайге как в тайге. Валят и сплавляют лес. Мужики тут — и местные, и отсидевшие сроки за всякое. А баба — одна (жена милиционера — не в счет) — красивая, цыганистая Нюрка (Л. Пырьева), у которой дом — полная чаша, с яркими коврами во все стены.

В таежном поселке происходят и иные события, совсем не похожие на кражу в магазине. У кого-то из сплавщиков жена двойню родила: известили телеграммой. Значит, мужчины должны «отметить», и сейчас же, не дожидаясь утреннего часа.

Ловко «подначивает» своих парней Иван Рябой, бригадир. Хрипатый, кряжистый, «свой в доску», и в то же время грозный, страшный, он знает один закон: весь белый свет — это своеобразная тайга, народец который делится на две части; — подчиняющих и подчиняющихся.

У Рябого язык таежный, «потаежней», чем у любого другого члена бригады, а здесь ведь мужики — бывалые. И действия у Рябого решительные: Гену Варлашкина, виновного в образовании залома на реке (он спьяну загнал в трубу огромную лесину так, что все деревья остановились и запрудили реку), не задумываясь столкнул в воду. И окунал озверело, неоднократно, с головой, не давая ему опомниться, — чтобы протрезвел, чтобы не смел больше!

И хоть Иван Рябой мужик с характером, сильный, и никого не боится, но Нюрка любит не его, а парня из этой же бригады, Ипатова (М. Кокшенов). Ипатов — человек горячий, но положительный, справедливый. Он и залом первым бросается ликвидировать, он и Нюрке прямо высказывает свое презрение, услышав, что она «шьется» с бригадиром. Ипатов противопоставлен Рябому в драматургии фильма, — благодаря наличию такого антипода Рябой становится многограннее, понятнее, жизнеподобнее.

Нюрка для Ивана Рябого была пределом мечтаний…

Для Высоцкого такая роль не представляла трудностей — Рябой был героем из многих его блатных песен, — с наколками на груди и с гитарой в руках, без особых «предрассудков». С ними он сталкивался в московских дворах, от них узнавал песни о «финках» и о «деле», которые пели зеки. А в описываемое время не только Москва пополняла ряды таких знакомцев барда, поэта и актера, но уже и Север, куда Высоцкий теперь часто ездил с концертами.

Вот он, его Иван Рябой, — коренастый, со злобным лицом мужик, одетый в «свойскую» тельняшку, — бреется перед зеркалом, округляя щеку языком. Свитер, — серый, тяжелый, «видавший виды», — делает худощавую фигуру Высоцкого квадратной, устойчивой. Словом, такой, какой она и должна быть у бригадира в тайге.

Рябой демонстрирует и власть, и силу. Он может бить, и бить ногами, да так, что из человека чуть ли не душа вон.

Иван Рябой не только жалости не знает. Он и коварен: поглядывая хитрым, доверительным взглядом на того же Гену Варлаш-кина, которого недавно избивал, он, на этот раз мягко, чуть ли не «по-родственному», обещает денежную премию, ловко провоцируя незадачливого простака на расправу с тем парнем, который догадывался (к несчастью, вслух) о том, кто же все-таки обворовал магазин…

Иван Рябой, как человек с разбойным характером, любит вольные, широкие песни. В эпизоде, в котором Сережкин, озлившись после многодневных напрасных поисков, попыток выведать подробности происшествия в магазине, растягивает доотказа меха гармони и поет полным, заливистым голосом: «У меня жена, да ох, ревнивая…», Рябой внимателен как волк, издали почуявший добычу. Работяги слушают песню молча, «с переживанием» — Рябой тоже. А в конце, — от души, удивленно-одобрительно хвалит блюстителя закона: «Хорошо!» Не может хорошее не похвалить! Характер человеческий как раз и слагается из самых разных, неожиданных черт. Высоцкий ищет такие черты у своих персонажей, но преимущественно выделяет одну — главную. Это — его метод построения образа на экране.

…А вокруг — тайга, в которой густота леса и высота деревьев чередуется с очень широкой рекой, по которой, сталкиваясь, медленно и нестройно плывут бревна. Кто-то вброд тянет лодку, а на берегу, диком и на сотни километров безлюдном, стоят грязные палатки, покачиваются самодельные хлипкие мостки, грызутся собаки и уныло торчат сопки, похожие на шляпки огромных грибов. Всю эту дикую природу достоверно, словно это не картина, а хроника реальной жизни, мастерски снял оператор В. В. Николаев.

Дико, тоскливо. И, наверное, не все обитатели хотели бы здесь остаться навеки. Кроме, конечно, Сережкина, который живет и работает истово, не зная ни дня, ни ночи, но все-таки никак не может дознаться, кто же обворовал магазин…

Герой Высоцкого влюблен в Нюрку. Он ей еще ничего не сказал, тут нужна особая храбрость, — иная, не ежедневная. Вот он издали, тяжко опираясь на какую-то стену, исподлобья долго-долго смотрит на нее, беседующую с Ипатовым. И крутится у него в углу рта папироса, и готов он — все это в глазах актера — ножом стукнуть великана Ипатова, продырявить насквозь его спину в аккуратной кожаной куртке…

Нюрка для Ивана Рябого — предел мечтаний. Вот он входит к ней в дом, останавливается в дверях и словно пронзает ее взглядом, острым и нежным: влюбленный бандит, способный медленно подойти ближе и выкинуть неожиданное…

Он пришел объясниться: «Не могу больше без тебя… Поедем со мной, я тебе ноги мыть стану…» И — опускается на колени (!), не сводя с нее взгляда, словно пес на цепи, как в той песне: «Если я богат, как царь морской…»

Он ведь знает, что Нюрка не его любит. И робость человека, смертельно боящегося получить отказ, актер показывает в каждом движении Рябого. Когда сильная натура, даже такая, как явный уголовник Рябой (а мы уже знаем, что он — в прошлом уголовник, в беседе с заведующим магазином Носковым это выплыло наружу — они не раз оба встречались на этой зыбкой дорожке), терпит унижение, — зрителю становится чуть-чуть не по себе. Отказа, однако, не последовало. Нюрка, до того вынужденная выслушать немудрящую, презрительную отповедь от Ипатова, решается соединить свою судьбу с Рябым. Последний довод, — Рябой встает с колен и торжественно заявляет: «все будет как у людей», — окончательно убеждает ее в правильности нового выбора. Высоцкий здесь постарался быть особенно мужиковатым и категоричным: «то есть, пальцем тебя никогда не трону!». Как не поверить? Да оно и престижно, — иметь такого мужа. Иван Рябой не какой-нибудь здешний рядовой-пьянчуга, а — бригадир.

Однако Нюрка все еще не может полюбить Рябого, и он это чувствует всей кожей. Актер превосходно передает душевное состояние своего персонажа. Его взгляды — это причудливое смешение нежности и тоски, желания схватить эту женщину и унести ее. как добычу в доисторические, племенные времена. Но его останавливает боязнь: он для нее чужой, ненужный ей. Герой Высоцкого делает попытки погладить ее плечо, неловко и нерешительно обнять. Но знает, что она остановит его (так и происходит!) — и руки у него опускаются. Отступить не может — Нюрка ему дорога, и Высоцкий всем своим видом, без слов, убеждает зрителя в том, что его Иван Рябой надеется только на старинное — «стерпится — слюбится».

А обворовал магазин он, Рябой. Взял деньги на обзаведение будущего дома, да беличью шубку для этой самой Нюрки. Вот он идет, хлюпает огромными сапожищами по лужам: вечером, в темноте, крадучись, он переносит из тайника в свою палатку уворованное. Высоцкий в такой ситуации решает показать Рябого вдруг жалким, перетрусившим. Рябому страшно вдвойне: если неприглядная история выйдет наружу, то ему грозит тюрьма, грозит и уход Нюрки.

В финале, действительно, Рябой всего и лишается. Эту пару догнал Сережкин, когда они уплывали в лодке, покидая здешние места. Догнал и опозорил Рябого перед Нюркой: вывалил из его рюкзака беличью шубу. И пошла огорошенная и потрясенная Нюрка к берегу, по пояс в воде («Сволочь! Ипатова, значит, за-зря посадили!») и выпрыгнул тогда Рябой, — «Ню-юра-а-а!!» — поплыл за ней во всей одежде, но — тщетно. Она не обернулась.

Связанный Рябой уже не так жалок, каким он выглядел в лодке, только-только уличенный Сережкиным. Носков, заведующий магазином, матерый рецидивист в прошлом, не забывший и теперь своего тайного «ремесла», пытается перенести всю вину на одного Рябого, своего бывшего напарника по преступлениям. Рябой возмущенно, весь в веревках, словно Хлопуша Высоцкого в есенинском «Пугачеве» — рванулся к обидчику: «Эх, ты! Я только деньги и шубу взял, а ты — весь магазин обворовал, ограбил!…». Темпераментный Высоцкий в этой сцене производит сильное впечатление.

Высоцкий создал на редкость достоверный образ злого по характеру, недоверчивого ко всем («Я ведь с людьми дело имею» — то есть, лучше бы со зверями, — прозвучало в интонации актера) человека страстей. В его Рябом много намешано. Там и наглость, и риск, и хитрость, и жесткость, и способность безоглядно любить. Только любовь Рябого Высоцкий лишает и чистоты, и мечты, она — черна и однообразна, хоть и достаточно сильна.

При всей неординарности — отрицательного плана, — Рябой — самый обычный мещанин, который мог бы считать себя счастливым в уютном жилище, рядом с Нюркой. Рябой — вор не по призванию, а, повидимому, по бывшим обстоятельствам, по бывшей среде, по «стажу» в этих условиях. Теперь бы он хотел именно этого, мещанского счастья, занавесочно-тюлевого уюта — с Нюркой и на покое, вне прежней биографии. Высоцкий дает это понять.

Чего же не хватает в этом образе? Что делает его все-таки несовершенным? Отсутствие взрыва, открытого отчаяния. Ведь Рябой потерпел двойное фиаско, а был, казалось, близок к осуществлению своих желаний. На стыке таких ощущений, — тем более, что склонность воров к истерикам общеизвестна, — Рябой не может оставаться тихим, неслышным, осторожным. Правда, в сцене с Носковым Рябой взрывается. Но этот взрыв последовал как реакция на одноплановую, «местного значения» ситуацию типа «вор у вора дубинку украл». А для завершения экранной судьбы Рябого, как окончательная его характеристика, нужно было играть не только возмущение подлым поступком Носкова, но и сильнейшую реакцию на крах собственной жизни. Этого не произошло. Обвинять актера? Сегодня трудно определить степень участия режиссера, сценариста, актера, хоть зачастую Высоцкий вмешивался в работу и сценариста и постановщика.

Для «Хозяина тайги» Высоцкий написал песни и сам их исполнил. Одна из них, «На реке ль, на озере» — поразительна по точной привязанности ее к Рябому:

А вторая песня прозвучала несколько неожиданно. Она была посвящена Марине Влади, причем в острый период ожидания ее приезда в Москву, когда Высоцкий был еще в полной неуверенности — любит ли его Колдунья, полюбит ли? Отношения тех дней между Высоцким и его будущей женой можно охарактеризовать очень кратко. Влади: «…все это очень хорошо, но я-то в тебя не влюблена!» Высоцкий (из упомянутой песни): «Ведь поможешь ты мне, Господи, не дозволишь жизнь скомкати…».

И вот авторы фильма, — или сам Высоцкий? — решили, что эта песня должна характеризовать силу любви Рябого к Нюрке. На фоне тайги, ее огромных просторов вдруг загремел — за кадром — голос Высоцкого:

Манера выражения чувства в первых двух строчках вполне могла бы принадлежать Рябому, но что касается Мадонны Рафаэля, — то знал ли что-нибудь о ней Иван Рябой? Выручают такое «соседство» Рябого с Мадонной: во-первых, характер исполнения песни Высоцким, — суровый, грозный, как бы судьбинный для его героя, а во-вторых, — песня звучит за кадром и может быть воспринята как тема состояния души влюбленного. В кадре сочетание этого героя Высоцкого с такой романтической, красивой песней было бы просто немыслимо.

В этой же киноэкспедиции Высоцкий написал и свою знаменитую «Баньку»:

В ней имя Марины Влади упоминается уже конкретно:

Песня произвела огромное впечатление на Станислава Говорухина. Кто-то из друзей Высоцкого, выслушав «Баньку», даже сказал: «Гениальная песня! А знаешь ли ты, что все остальное, что ты до сих пор написал — по сравнению с «Банькой» — детские игрушки?!» Последнее восклицание было все-таки преувеличением «Баньки» и недооценкой многих, уже прекрасных песен Высоцкого.

К 1968-му году слава Высоцкого достигла широчайшего размаха. Его называли выразителем, — а часто и властителем дум, — современного ему поколения. Сегодня можно сделать поправку: и не только современного. Прошло долгих двенадцать лет как нет с нами Высоцкого, а он до сих пор для нас — и живой и современный.

Признание народа было полным, и многие режиссеры стремились пригласить Высоцкого в свои киногруппы. Теперь уже не только ради песен, — он рос и усложнялся как драматический актер с каждой новой работой.

А на другом полюсе — в официальных кругах — сформировалась устойчивая точка зрения, легко выражаемая классическим «не пущать» [10]: слишком уже ярко и образно обнажал Высоцкий наши болевые точки, в то время как задачей начальства было обратным: затушевывать их. Так многие роли пропали для Высоцкого. Пропали они и для кинематографа!

Но были работы, которые кино- и теленачальство с удовольствием разрешало актеру: так называемые отрицательные роли. Такое рассуждение им казалось логичным и даже «перспективным» для падения популярности Высоцкого: ведь многие зрители обычно склонны отождествлять актеров с их героями.

Но с Высоцким у зрителей большей частью получалось «все наоборот»: он заставлял сочувствовать и отрицательным своим героям!

Таким примером служит образ белогвардейского поручика Брусенцова в фильме Евгения Карелова «Служили два товарища».

В 60-е годы историки, в основном, были далеки от мысли драматизировать белое движение, думать о его героике, которая тоже не могла не иметь места. Белую гвардию трактовали как явление отрицательное.

И вот, Александр Брусенцов, который в конце 60-х считался — официально — «отрицательным», в начале 90-х — такая счастливая метаморфоза! — стал положительным. Но здесь нужно остановить наше внимание очень серьезно: новую оценку Брусенцову принесла отнюдь не только эпоха. Это Высоцкий своего Брусенцова, такого, как понимают его теперь, создал еще в 1968-м году.

…Революция октября 1917 года победила, и остатки белой армии отступали к Перекопу, в Крым. Некоторые — малое число — раздумывали над тем, что надо бы остаться на родине, в России. Так рассуждала сестра милосердия Саша, интеллигентная, милая женщина, за полчаса до гибели Брусенцова ставшая его женой: «Останемся, мы не сможем там жить, среди чужих…». Увы, — те, кто остались, — поплатились жизнью. Те, кто уехал — стали шоферами во Франции. Цвет русской интеллигенции так или иначе был обречен в Октябре 1917 года. Брусенцов — тоже.

Главный герой фильма, однако, конечно же, не Брусенцов, а два красноармейца, Карякин и Некрасов. Их линия превалирует (с этой целью был вырезан прекрасный эпизод с Брусенцовым, ибо Высоцкий переиграл здесь положительных героев), они именно те «два товарища», которые «вместе служили» — согласно названию фильма.

Карякин и Некрасов тоже нашли своих превосходных исполнителей — уже опытного, талантливого Ролана Быкова (Карякин) и в то время совсем молодого, но не менее талантливого Олега Янковского, для которого роль Некрасова была лишь второй работой в кинематографе, но уже отличалась обаянием личности актера, привнесением этого обаяния в образ Некрасова.

«Служили два товарища» — кинопроизведение «многонаселенное», в создании которого принимали участие А. Папанов, И. Саввина, А. Демидова, В. Смехов. В «Хозяине тайги», как выше отмечалось, тоже работала группа талантливых исполнителей, но там не было соответствующего им постановщика, и картина не вышла из разряда так называемых «серых» лент. Евгений! Карелов же сумел создать великолепный фильм, о котором, — с желанием снова его смотреть, — люди вспоминают и сегодня, спустя четверть века после выхода его на экраны. Был ли Карелов отличным режиссером или, скорее, — автором одного фильма, как допустим, братья Васильевы, — авторы «Чапаева»? Скорее второе, ибо в своей жизни Карелов (он прожил всего двумя годами больше, чем Высоцкий) создал не менее десяти лент, но ни одна из них не достигла уровня фильма «Служили два товарища». Высоцкому посчастливилось играть именно в этом, выдающемся кинопроизведении, — редкий случай, так как большую часть своих ролей он получил в посредственных картинах.

О сюжете. Усатый, на манер Буденного командир полка (А. Папанов) назначает «главным киносъемщиком» Некрасова. Он сразу же поручил ему важнейшее задание: снять сверху, с аэроплана, расположение противника в районе Перекопа. Некрасову не вполне доверяют: он сын священника. Поэтому к нему «прикомандировывают» Карякина, разжалованного в рядовые за то, что военспеца «шлепнул». После множества опасных приключений, когда все окончилось благополучно, выясняется, что Некрасов засветил пленку. Истеричный Карякин кричит, что Некрасов, сын «чуждых родителей» сделал это продуманно. Подозреваемого выручает феноменальная память: он смог вычертить перекопские укрепления белых, увиденные им было с аэроплана.

Поразительно снял М. Ардабьевский форсирование красными Сиваша. Гнилые воды, и в них — по колено, по бедра, по пояс медленно идут люди, поднимая винтовки над головой, — чтобы не намокли. Темень вокруг ночная, беззвездная, и только сотни человеческих глаз освещают путь, словно огоньки. Среди красногвардейцев идут и Некрасов с Карякиным… Белые отступили — к морю.

В обозе красных — Некрасов и Карякин. Тут впервые — и в последний раз, — пересекутся линии двух товарищей с героем Высоцкого Брусенцовым. Он смертельно ранит Некрасова, и тот, высокий, красивый и молодой, с детским удивлением будет долго оседать на землю. Беды можно было бы избежать, но Брусенцов, со злой усмешкой, отняв у другого офицера, Краузе (В. Смехов) винтовку (они вдвоем, сняв погоны, спешили к последнему пароходу) — выстрелил. Судьба перекрестила линии жизней двух невиноватых: Карякин тут же прицелился и убил Краузе, еще минуту назад протестовавшего против выстрела Брусенцова!

Собственно, если мы скажем, что в фильме присутствуют две сюжетные линии, то ошибки не совершим. Некрасов-Карякин существуют параллельно с Брусенцовым, красная армия, — параллельно с белой. Это — основные линии, от которых, словно ветви от ствола, отходят боковые. К Некрасову-Карякину плотно примыкают герои А. Папанова, А. Демидовой, других персонажей. К Брусенцову — барон Краузе, сестра милосердия Александра, полковник Васильчиков.

Евгений Карелов с самого начала хотел пригласить на роль Брусенцова Высоцкого. Да, еще не было Гамлета и Лопахина в театре и, естественно, не было Жеглова и Дон Гуана на экране, но о Владимире Высоцком-барде ходили легенды, а Галилей и Хлопуша вызывали восхищение. Капитан-танкист Владимир мог и непосредственно указать Карелову на будущего Брусенцова, тоже военного: интересен, подтянут, тверд, временами суров. Роль Брусенцова требовала именно твердости, суровости, ума. А ум — он светился в глазах актера, и ему стоило труда погасить этот свет, когда того требовала та или иная роль.

В. Фрид, один из авторов сценария «Служили два товарища», вспоминает, что Карелов, размышляя об исполнителях, очень волновался по поводу утверждения на роль Высоцкого. Дело было на этот раз даже не в сопротивлении власть в кинематографе предержащих, а в сопротивлении материала. Киноискусство, конечно, не механика, но и там есть свой «сопромат». В данном случае стереотипом белого офицера мог быть «аристократ на экране»: высокие, красивые, породистые Олег Стриженов, Василий Лановой, тот же Олег Янковский, игравший потом в этом фильме роль Некрасова. Но не маленький, «мужиковатый» Владимир Высоцкий.

Когда посмотрели кинопробу Высоцкого, поняли, что именно такой силы и ярости исполнитель и нужен для построения образа Брусенцова, умного и жесткого человека, ставшего трагическим очевидцем гибели идеалов, которым он служил. Собственно, сам Александр Брусенцов, согласно трактовке этого образа кинодраматургами, не был обычным белым офицером, стереотипом его. Поэтому, когда на эту роль пробовали Олега Янковского, который выглядел очень красиво и слишком стереотипно, — встал вопрос о другом, нестандартном исполнителе. Высоцкого утвердили на эту роль.

И работа началась: грим, костюм, верховая езда, ночные обсуждения роли и фильма, — все завихрилось в клубке, именуемом предсъемочным периодом.

Гримируясь, Высоцкий ощущал себя как бы в преддверии чего-то очень интересного, таинственного, и волновался больше, чем на съемках, где он уже в образе, выключенный из всякой обыденной жизни, из всего мира, что за пределами строящегося фильма. Его Брусенцов, — особенно на фотопробах, — напоминал Лермонтова, темноволосого, с той же прической на косой пробор, с большими, четко прорисованными глазами, очень серьезными, с небольшими усами над верхней губой. Каждый день, уже с рассвета, Высоцкий, только-только влезший в одежду, не загримированный, не съевший и куска хлеба, не проглотивший и стакана чаю, — уже скачет на коне, далеко, где горизонт служит коню и всаднику границей между землей и небом. Карелов ахал, хватался за голову, увещевал: что ты, мол, там делаешь, тебя же в кадре только через телескоп разглядывать! Далеко очень! Успокойся, позавтракай, еще не работают камеры, еще не проснулись операторы! Но Высоцкий уже был Брусенцовым…

Эту роль многие считают одной из лучших в творчестве актера, иногда — и самой лучшей. Последнее — не бесспорно, первое — неопровержимо.

Из чего, из каких звеньев складывалось Высоцким это крепкое целое — Александр Брусенцов? Жесткость, ум, прямолинейность, бесстрашие, собственные, ошибочные они или нет, но не утерянные принципы. И — напор. Так он завоевал расположение Саши, интеллигентной молодой женщины, потерявшейся в стане «бывших», отступающих за кордон. Из частных качеств, сугубо индивидуальных, — а такие тоже учитывались Высоцким, — у Брусенцова была сиюминутная реакция, — в данном случае она сыграет отрицательную роль, станет причиной гибели двух его приятелей… Надо подчеркнуть, что всеми перечисленными качествами (только они отрицательной роли в судьбе Высоцкого и его друзей не играли) обладал и сам Высоцкий. Его психофизическая сущность человека и актера прямо накладывалась на образ Брусенцова, что, конечно, и послужило одной из главных причин большой актерской удачи.

…Впервые мы встречаемся с Брусенцовым в момент совершения им преступления: он убивает прапорщика, своего приятеля, который, войдя в его номер и решив, увы, пошутить, крикнул: «Руки вверх!». Шутка стоила подвыпившему прапорщику (Н. Бурляев превосходно сыграл эту эпизодическую роль) жизни.

Обстоятельства для знакомства Брусенцова с сестрой милосердия были одновременно и драматическими и выходящими за рамки приличий: покойный прапорщик, распростертый на полу, и он, полуодетый виновник происшествия, только что «вынутый» из постели…

Однако, эти обстоятельства не помешали потом Брусенцову все-таки разыскать Сашу. Она, оказывается, живет в каюте бездействующего корабля. Брусенцов пришел, видимо, потому, что на фоне проституток и избалованных дам в длинных платьях, Саша выглядела сильным, порядочным человеком. Расположиться и провести с Сашей вечер тихо и мило Брусенцову не удалось: прибежал офицер с известием, что Абрека — коня Брусенцова — забрал к себе генерал: Брусенцов, мол, не кавалерист.

Что такое был Абрек для Брусенцова станет особенно ясным в финале картины. Но и в этом эпизоде офицер выбежал как ошпаренный от Саши и помчался выручать своего Абрека. В следующем эпизоде он уже сидел верхом на коне и хлестал нагайкой всех, кто осмеливался подойти к нему: «Вам Абрек нужен?! Попробуйте, отнимите! Он у меня с шестнадцатого года! Назад!.. Мерзавцы, скоты, сволочи! Всех перестреляю!!». Такая неистовая сцена была необходима в фильме, в характеристике Брусенцова, — иначе финал, о котором пойдет речь ниже, выглядел бы неправдоподобно, надуманно. И какой же актерской убедительностью надо было обладать Высоцкому, чтобы люди поверили, — а так и произошло, — в неотрывность его героя от коня!

Генерал, не сумевший завладеть Абреком, в «долгу» перед бешеным поручиком не остался: отправил его на фронт.

Высоцкий производит сильное впечатление в упомянутом выше эпизоде с конем. Это было открытое, олицетворенное возмущение, которое, несмотря на недоумение зрителя, — как герой Высоцкого осмелился на такое, могли бы и расстрелять? — вполне соответствовало характеру Брусенцова. Добавим — и Высоцкого тоже. Известно, например, что Высоцкий мог догнать на машине обидчика, «долбанувшего» из озорства его машину, «приложиться» со всего маху к его машине, выйти, «влепить» пощечину и — развернуться обратно…

На фронте энергичный Брусенцов решает дать пищу неповоротливому уму полковника Васильчикова: а что если красные пойдут через Сиваш? Тот удивленно комментирует: «По морю аки по су-ху? Вы с ума сошли, поручик!»

Этот герой Высоцкого мог вспыхнуть и удалиться из блиндажа Васильчикова. Но важнейшее дело оказалось превыше личных амбиций, и он продолжал настаивать: «Может быть, г-н полковник… Но если и они… И они тоже — сошли с ума?»

Брусенцов, решительный и напористый, каким показывает его Высоцкий, будет драться с противником до последней тени надежды, а потеряв ее, — за свою и Сашину жизнь. Сейчас же, в блиндаже у полковника, ему остается только козырнуть по всей форме: «Так точно!» — и выйти…

Брусенцов безаппеляционен. Солдата он считает быдлом, не задумываясь может сказать ему: «рано радуешься, дурак», причем и «ты», и «дурак» соскакивают с уст актера привычно: его Брусенцов всегда так обращался с солдатами.

На втором свидании с Васильчиковым (после того как красные, о чем предупреждал Брусенцов, все-таки форсировали Сиваш), он ведет себя иначе. Он довольно бесцеременно заявляет высшему по званию офицеру: «Какой сюрприз, а? Кто бы мог подумать?». И в голосе его звучат неприкрытые ирония, даже ехидство. Брусенцов уже не козыряет, не стоит по стойке «смирно». Высоцкий всем своим видом показывает презрение своего героя к медлительным и бездарным людям, каков и полковник Васильчиков. Теперь у поручика — очень вольная поза. Он даже закуривает в присутствии полковника, постучав папироской о стену блиндажа: «… еще один штурм, и они нас отсюда выбьют».

И — выбили.

Потеряв все, Брусенцов хватается за соломинку: он хочет обвенчаться с Сашей. Паника, стрельба, сейчас отчалит последний пароход, на котором должны спастись бегством побежденные, а Брусенцов с Сашей — у церкви. Священник потрясен: «Вам угодно обвенчаться? А, глупости какие!». Однако довод Брусенцова — пистолет в руке, — оказался убедительным. И венчание, — по всей форме, с венцами, клятвами и молитвами, — состоялось.

Брусенцов принадлежал к той немногочисленной рати людской, которая способна — не ради пустого каприза, а из великой надобности, — идти на крайние поступки. Священник, монтирующийся с пистолетом, венчание под аккомпанемент стрельбы и слез отъезжающих, — сами по себе крайние ситуации. Но дальше они еще более усугубляются. В то время как Брусенцов венчался с Сашей, с парохода убрали сходни, он почти отчаливал. Брусенцов, однако, склонен достигать невозможного там, где это хоть как-нибудь от него зависит:

— Эй, на «Валенсии»! Кидай сходни, или я открываю огонь!

Капитан «Валенсии» не отреагировал, и Брусенцов рубанул воздух правой рукой: «Пли!». Солдаты, стоящие у пушки — выстрелили. Тогда капитан понял, что пароход может быть затоплен этим безумцем и велел перекинуть трап. Увы, второго и последнего желания Брусенцов осуществить не смог: Абрека, которого он с самым маниакальным видом вел в поводу, на пароход не пустили. И доплыл бы бывший поручик разбитой армии до Франции, и пошел бы там в шофера, и пил бы, и собачился бы с Сашей, — не без того, — но судьба решила иначе.

Абрек, оставшийся на берегу, заметался среди толпы, провожающей пароход. Конь, — преданное существо, — не понял, что его здесь бросили. И кинулся в море за хозяином. Долго ржал в море Абрек, изо всех сил догоняя отплывший пароход, пока хозяин не вернулся к нему, — выстрелил себе в рот и упал за борт.

…У Аллы Демидовой, тоже снимавшейся в этом фильме, заколотилось сердце, когда она просмотрела смонтированный материал: «Вот это прием! Его прием!». «На этом приеме, — решила актриса, — можно много сниматься». Концентрация силы, напора, полной уверенности, мужественности, решительности, — на этих качествах, сходных между собой, и уж во всяком случае, не противоречащих друг другу, строил Высоцкий характер своего героя. Надо подчеркнуть, что такие же качества в немалой степени присутствовали и в других его ролях, — не считая, конечно, первых «проб пера», эпизодических, очень молодых.

Разве танкист Владимир не выглядел сильным, решительным? Всеми этими качествами обладали и Иван Рябой, и геолог Максим. Но в то же время все они — разные, ибо, применяя этот прием — силы, мужественности, напора, Высоцкий наделяет каждого из героев индивидуальными приметами: Ивана Рябого — тяжелым, темным взглядом, в глубины взгляда танкиста вливает изрядную толику грусти и почти зримые воспоминания о тяжких военных днях. В глазах Максима — стремление к свободе, к воле, нетерпимость к какой бы то ни было узде, начальственной или домашней.

Усумнится Демидова и в цельности образа Дон Гуана — последней роли Владимира Высоцкого. И поспорит с ним, и убедится со временем, — когда его уже не станет, — что он был прав в своей трактовке русского Дон Гуана. Но это будет потом, спустя долгие годы.

А в 1968-м была еще одна роль — в фильме, пролежавшем на «полке» почти двадцать лет. Прекрасная, трудная роль в сложном, удивительно интересном фильме Геннадия Полоки «Интервенция». И единственным утешением для нас служит то, что Высоцкий все-таки увидел эту картину — Полока показал ему чудом уцелевшую копию.

Поставить «Интервенцию» по одноименной пьесе Л. Славина Г. И. Полоке поручили в 1967 году. Но кто из киноначальства мог вообразить, что вместо заштампованной, традиционной манеры, делающей многие фильмы о революции такими похожими друг на друга, появится кинополотно, насыщенное буффонадой, балаганное, фарсовое, где образы-маски, лишенные индивидуальных характеров, будут обобщать основные человеческие типы времен интервенции 1919 года в Одессе? Где неожиданно займет место острейшая трагикомедия?

Г. И. Полока вспоминает, что, когда он представил Владимира Высоцкого на роль революционера-подпольщика Бродского-Воронова художественному совету Ленфильма, то услышал следующие возражения: 1) специфическая внешность Высоцкого (?) не соответствует представлению о социальном киногерое; 2) исполнительская манера его, якобы, очень театральна. Эти возражения Полока преодолел, по его словам, легко. Такие нелепые выпады, действительно, должны были разбиваться без труда: специфика внешности Высоцкого была не «оригинальнее», допустим, внешности Бориса Чиркова, игравшего Максима в известной трилогии. Простая, непородистая внешность! Только взгляд у Чиркова был веселый, с хитринкой, — а у Высоцкого — трагический, со светящимся в нем глубоким умом. Что же касается театральной манеры, то, наблюдая игру Высоцкого в театре и в кино, можно безошибочно угадать в нем человека, чьи интонации при общении звучат приподнято и в обычной, повседневной жизни. И это — не театральщина, это такое восприятие жизни и такое ее озвучание. У Полоки, разумеется, нашлись свои контррассуждения. Голоса оппонентов Высоцкого постепенно затихали. И совсем умолкли тогда, когда в его поддержку выступил Григорий Козинцев.

…Актерский ансамбль «Интервенции» сверкал именами: Ю. Толубеев, Е. Копелян, О. Аросева, Р. Нифонтова, С. Юрский, Ю. Катин-Ярцев… Актеров невозможно было узнать в этом маскараде костюмов, карусели типов и ситуаций. Положительный Копелян играл бандита, держащего в страхе всю Одессу, имеющего чуть ли не своеобразную армию себе подобных. Нифонтова, голубоглазая дама из круга высокопоставленных и богатых людей в «Хождении по мукам» играла женщину-профессионального убийцу, с ног до головы закутанную в черное. Аросева превзошла самое себя в роли богатейшей мадам Ксидиас, матери уже взрослого «недоросля», но все еще по-молодому носившей платья с неслыханно огромными декольте. «Красавец!» — восклицала Аросева-Ксидиас о Бродском, — с придыханием, колебаниями торса и закатыванием глаз от восторга.

В картине все гипертрофировано. Так, Ксидиас с преувеличенной картинностью требует от Бродского-Воронова: «Верните мне сына! Не берите его в свою революцию! Даю вам за него пять тысяч!». И — голосом торговки, не желающей передать лишнего: «Десять — и покончим с этим делом!» Валерий Золотухин (его рекомендовал Полоке Высоцкий) — в роли сына мадам Ксидиас кидается из одного настроения (погибнуть за революцию!) в противоположное (он выдает жандармам Бродского за обещанное вознаграждение) с завидной быстротой убегающего от собаки зайца. Сокрушительность разгрома аптеки контрастирует с ее стариком-владельцем, мирным увальнем, который сохраняет комическую невозмутимость даже тогда, когда огромные стеклянные посудины с надписью «яд» и с нарисованными на ней черепами, гремя, превращаются в осколки, из-под которых на пол медленно стекают ручьи смертельно опасной жидкости…

В роли Воронова-Бродского («Интервенция»)

Валентин Гафт, очевидно, самый пригодный для роли француза-военного актер, тоже играет в этом фильме. Интервенты, правда, и вполовину не так гротескны, как одесситы, но и они не избежали общего стиля картины-игры.

Высоцкий включился в эту «игру в игре» с великим энтузиазмом. При его энергии и моторности такая картина, такие съемки доставляли ему огромную радость. Он приходил на площадку и тогда, когда снимали не его, а других артистов, давал десятки советов и новеньким и очень опытным, известным актерам. Он учил петь Копеляна своеобразные песни его, Высоцкого, и тот с робостью послушного школьника внимательно прислушивался к интересным советам человека, годившегося ему по возрасту в сыновья.

Герой Высоцкого без конца переодевался, — то в форму офицера-интервента, то в черный парадный костюм с галстуком и при шляпе, в котором он торжественно изнемогал на солнцепеке одесского порта, то он в нижней рубашке, то в тельняшке на пароходе, то в арестантской одежде. Одесская, очень специфическая манера разговора, этот всем знакомый особый акцент («А я знаю? Чтоб я так жил!») Высоцкий применил в гораздо меньшей степени, чем Юрский, Копелян, Аросева. Те просто «купались» в такой примете одессита, делая смешные несоответствия слов в фразах и ставя неправильно падежи. Особенно Копелян: он сохранял при этом мрачное выражение лица, и это было и смешно и страшно.

Высоцкий едва касался этой специфики, — то ли она ему нелегко давалась, то ли он считал своего Бродского-Воронова на самом деле лицом слишком трагическим, и ему не хотелось облегчать комикованием образ этого революционера, погибшего в 1919 году. Акцент опасен своим креном в смешное, уводом от главного. Но, тем не менее, пусть совсем немного, но акцент был намечен: из общей стилистики фильма этот герой Высоцкого не должен был выделяться, и актер его не выделял.

Драка в клубе, яростная драка, в которой Высоцкий (без дублера!) ломал стулья о спины «противников» и принимал их удары на себя, не уступала подобным сценам в американских боевиках. Это было вне буффонады (хоть и отлично в нее вписывалось), это было серьезно, драматично, как в любой психологической драме. Драматизм нагнетался и теми огромными усилиями, которые употреблял Бродский для спасения в драке, — с помощью этой драки, — совсем молоденькой девушки, почти подростка, от первой до последней части фильма пробивающейся к легендарному герою подполья Бродскому-Воронову. К концу драки становится ясно — это кульминация фильма, — Бродский пожертвовал собой ради почти незнакомой девчонки, которую все время гнал от себя, от опасностей.

Финал — последняя сцена в тюрьме. Бродский арестован, он ждет расстрела. В прежних эпизодах в глазах актера можно было увидеть и тревогу ожидания (высадка в порту интервентов), и напряженность (во время агитации среди французских солдат) и прямую насмешку (над мадам Ксидиас, лихо атакующей этого «красавца»), молниеносно сменяемую серьезностью, когда насмешка грозила стать заметной для мадам, столь опасной особы. В тюрьме же он не играет ни во что и ни с кем, и в его глазах — глубокая грусть, обреченность и достоинство человека, сохранившего свою честь, порядочность. Он поет. Из слов песни, повествующей о конкретных событиях и обобщающей многое, ясно, что ему предлагались различные блага, что его хотели купить, переманить на свою сторону. Песня — о деревянном костюме, то есть о гробе, из деревянных досок сделанном, о смерти, которую выбирает человек, не желающий запятнать себя трусостью и предательством. И эта песня воспринимается как естественный ход событий, а не концертный номер.

К нему в камеру вталкивают избитую молодую женщину, ту, которую мы часто видели в кадре, — с ее помощью Бродский обычно выполнял все рискованные операции, она была исполнителем, правой его рукой. Ее задержали на улице, и вот они снова вместе. «Это ты», — говорит герой Высоцкого, и его голос и взгляд полны нежности. Любит ли он ее, любил ли? Или просто жалеет о ее жизни, которая вот-вот должна оборваться?

…Фильм был показан зрителю лишь через двадцать лет. Это прекрасная картина, которая не только ни в чем не устарела, но приобрела какую-то новую, неожиданную современность звучания. И смотрится она сегодня как только что созданное, свежее кинопроизведение, трагикомическое, трагифарсовое.

Владимир Высоцкий привнес в нее изрядную долю психологической драмы, но эта была именно та доля, которая сбалансировала все произведение, органично войдя в общую стилистику фильма, и придала ему ту естественность и двуединство, которыми так полна сама жизнь.

Фильм был трудным в работе, результат с художественно-творческой точки зрения — выдающийся. Запрещение демонстрации «Интервенции» нанесло травму всем членам этой киногруппы, от постановщика до осветителя, вложивших много сил и надежд в это свое произведение и любивших его, как трудно взращенное, трудно осуществившееся, но потому и вдвойне драгоценное дитя. Но особенно переживал Высоцкий. Она написал нестандартное, человеческое объяснение в «судьбоносные» киноорганизации, в другие идеологические учреждения. Ничего не помогло. Но — кто-то видел картину на худсовете, кто-то присутствовал при показе материала после монтажа, кто-то был на закрытом просмотре для «избранных», — и флер ее талантливости, оригинальности овеял тогда же, в те времена, и Геннадия Полоку и Владимира Высоцкого. Помог ли этот флер Полоке и Высоцкому в их дальнейшей кинематографической судьбе? Нет. В конце шестидесятых фильм только осложнил положение обоих. И нужно было снова карабкаться по этим крутым ступеням…