Проблема взаимоотношений художника и власти для России всегда была актуальна в большей степени, чем для других стран.
Особенно это справедливо для XX века, значительная часть которого прошла под знаком тоталитаризма. И поэтому полноценное осмысление феномена Владимира Высоцкого невозможно без знания того, какие были у него взаимоотношения с органами советской власти и как он сам относился к разным событиям советской истории и ее общественно-политическим деятелям.
На своих концертах Высоцкий часто говорил: «Интерес к поэзии в России — традиционное явление. Вы знаете прекрасно, что поэты наши были не только прекрасными стихотворцами и писали великие стихи, а они еще были достойными гражданами и очень прилично себя вели в жизни. Поэтому так и случилось. Хотя это навязло на языке у всех — “поэт, гражданин, человек” и так далее, — но вот гражданство, позиция гражданская у поэтов как-то наиболее ярко выражена в русской литературе»[3]; «Поэты интересуют людей не только своими стихами, но и своими гражданскими делами, потому что все наши великие поэты были и великие граждане, начиная от Пушкина и дальше, и дальше, и дальше, и дальше»[4].
Всё это справедливо и в отношении самого Владимира Высоцкого. Вспомним одну из его самых известных песен — «Балладу о борьбе» (1975), в концовке которой четко выражено жизненное кредо: «Если мясо с ножа / Ты не ел ни куска, / Если, руки сложа, / Наблюдал свысока /Ив борьбу не вступил / С подлецом, с палачом — / Значит, в жизни ты был / Ни при чем, ни при чем!».
Поэтому еще во время разговора с опальным генсеком Никитой Хрущевым, состоявшимся на его даче 3 марта 1970 года, Высоцкий сказал: «Песни у меня — не хобби, а гражданский долг»[5].
Так в чем же заключается причина его трагедии?
Исследователи отвечают на этот вопрос по-разному. Время от времени заходит речь о цензуре, о негласном табу в советских средствах массовой информации на имя Высоцкого и т. п., но этим моментам почему-то редко отводится основополагающая роль: видимо, критики не решаются брать их за основу, за отправную точку при анализе его творчества.
Прежде, чем развить эту мысль, приведем несколько цитат.
Марина Влади: «Володя часто мне говорил, что на Западе люди знают Сахарова, отказников, диссидентов, о которых пишут газеты, но плохо представляют себе что такое ежедневное, изматывающее давление, борьба с “ватной стеной”, как он называл любое общение с чиновниками, решавшими его судьбу, личную жизнь, карьеру»[6]. И еще одна цитата из ее воспоминаний: «…его всю жизнь игнорировали… Всю жизнь! Это очень важно.
Мешала бюрократия — эта влажная ватная стена <…> Ежедневно ему лезли — и даже плевали — в душу. Концерты запрещали, фильмы годами лежали на полке, он ни разу не видел себя по телевидению… И это любимец народа — популярный настолько, что не мог выйти на улицу!
Да, его не сажали в тюрьму или в психиатрическую больницу, его не били… Но его “тюкали” по-другому… Не давали работать, не печатали, в самый последний момент снимали песни из фильмов <…>
И у Володи все-таки были проблемы с юстицией: в последний год на него было заведено три дела!»[7].
А один из ближайших друзей поэта Вадим Туманов сказал так: «Ему портили кровь постоянно! Ему всё в этой стране мешало жить»[8].
Об этом же говорили Александр Городницкий и Иван Дыховичный: «Высоцкий мужественно переносил все издевательства и травлю, хотя именно это во многом подточило его сердце и приблизило безвременную гибель»[9]; «Вы понимаете, что происходит? Наступил такой момент — как будто всё забыто. Забыто всё. Забыты дураки… “Подумаешь, какие-то дураки совали ему палки в колеса…”. Но это были не палки в колеса, это было палкой по хребту! И эти люди живы. Они насмехались, они оскорбляли, они унижали его…»[10]
Здесь возникает закономерный вопрос: каким же образом мог поэт отвечать на все эти притеснения? Разумеется, открыто подойти к микрофону и прямым текстом высказать свои эмоции и отношение к советским властным структурам он не мог — нетрудно представить, что могло его ожидать после этого. В таком случае что же оставалось? Конечно же — творчество, и всё то, что нельзя было сказать открыто, уходило в подтекст произведений. Как он сам написал об этом: «Спаслось и скрылось в глубине / Всё, что гналось и запрещалось» («Упрямо я стремлюсь ко дну», 1977).
***
Несколько слов о терминологии, которой мы будем пользоваться при анализе поэтических текстов, и первый термин — лирический герой:
«1. Лирический герой — это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром, внимание читателя сосредоточено преимущественно на том, каков лирический герой, что с ним происходит, каково его отношение к миру, состояние и пр.
2. Для облика лирического героя характерно некое единство. Прежде всего это единство внутреннее, идейно-психологическое: в разных стихотворениях раскрывается единая человеческая личность в ее отношении к миру и к самой себе.
3. С единством внутреннего облика может сочетаться единство биографическое. В этом случае разные стихотворения могут объединяться в эпизоды жизни некоего человека.
4. Лирический герой обычно воспринимается как образ самого поэта — реально существующего человека <…>
Из сказанного явствует, что нельзя судить о лирическом герое по одному стихотворению: он раскрывается либо во всем творчестве поэта, либо в каком-то цикле его произведений»[11].
Поэтому мы попытаемся рассмотреть творчество Владимира Высоцкого как единый синхронный текст.
Помимо лирического героя, в произведениях Высоцкого широко представлена такая форма повествования, как лирическое мы.
Этим термином будет называться такой носитель речи, который по своему мировоззрению близок лирическому герою: это обобщенный образ носителей граждански активного сознания — людей, внутренне свободных и активно борющихся с социальной несправедливостью. Разумеется, в таких случаях лирический герой являя-ется частью лирического мы[12].
Кроме «чистых» форм лирического героя, мы столкнемся еще с некоторыми разновидностями произведений, в которых также присутствует авторское «я», но только скрытое под разными масками.
Вот что говорил о своих так называемых ролевых произведениях сам поэт: «Я очень часто пишу песни от первого лица, и меня часто в письмах спрашивают, не воевал ли я, не плавал, не сидел ли, не шоферил ли, не летал ли <.. > самое главное: во всех этих вещах есть мое собственное мнение и суждение о том предмете, о котором я разговариваю. Значит, я имею право говорить “я”»[13]; «Значит, какая разница между песнями прежними и теперешними? Ну, если говорить с точки зрения профессиональной, то, я думаю, особой разницы нет. Те были в очень простой написаны, в упрощенной форме, от первого лица всегда, от имени одного какого-то одного персонажа. Я всегда писал от имени разных людей, но всегда говорил “я”, от первого лица. Не из-за того, что я всё это прошел, всё испытал, как говорится, на своей шкуре, а наоборот, из-за того, что там есть 80 % фантазии моей и самое главное — мое собственное отношение к людям, к событиям, о которых я пою, и вообще о тех предметах, о которых разговариваю, мое собственное мнение и суждение о них. Поэтому я имею право, думаю, говорить “я”»[14]; «…я пишу это от имени разных людей. Конечно, наполовину там — это они, наполовину — я. Я уж не знаю, где кто.[15] Во всяком случае, я пытаюсь свое мнение по этому поводу высказать, свое отношение. Я думаю, что это самое интересное — рассказывать, как ты думаешь про это, а не как какой-нибудь дядя»[16].
Таким образом, нельзя говорить об эволюции как о значительных качественных изменениях применительно к творчеству Высоцкого: «Я когда-то давно, много лет назад, начинал писать, отдавая дань времени, песни такие… стилизации под блатные песни, уличные, дворовые, потом это всё обросло, как снежный ком, приняло другие формы и очертания, и песни немножечко усложнились»[17], - то есть изменилась только форма, а суть осталась прежней. Поэтому имеет смысл говорить лишь о движении применительно к поэзии Высоцкого, что проявляется в усложнении сюжетных линий, в углублении и развитии различных мотивов и образов, да и самих персонажей, но это — не собственно эволюция, а эволюция масок.
А вот фрагмент из интервью 5976 года. На вопрос корреспондента: «Вам никогда не приходило в голову вернуться к героям своих старых песен, которым 5–6 лет, переосмыслить их как-то или продолжить?» — поэт ответил так: «Я их никогда не бросаю. Только они у меня растут, эти герои, и меняются. Семь лет назад им было на семь лет меньше, теперь им на семь лет больше… Так что они появляются у меня в других песнях, но только, так сказать, в другой профессии, в другом обличии, но это те же самые люди»[18].
В этих словах Высоцкого дан ключ к определению типа героя в большинстве его ролевых произведений и к раскрытию в них подтекста, причем этот ключ можно найти и в некоторых поэтических произведениях — например, в песне «Всё относительно» (1966): «Оденусь, как рыцарь я после турнира, — / Знакомые вряд ли узнают меня, / И крикну, как Ричард я в драме Шекспира: / “Коня мне! Полцарства даю за коня!” / Но вот рассмеется и скажет сквозь смех / Ценитель упрямый: / “Да это же просто другой человек”. / А я- тот же самый\ / Вот уж действительно — всё относительно, / Всё-всё, всё… / Вот трость, канотье, я — из НЭПа, — похоже?[19] / Не надо оваций — к чему лишний шум? / Ах, в этом костюме узнали? Ну что же… / Тогда я одену последний костюм». Или возьмем стихотворение «Километры» (1972), в котором проводится та же мысль: «Как чужую гримасу надел я чужую одежду, / Или в шкуру чужую на время я вдруг перелез». А в черновиках лирический герой опять признается, что он — «гот же самый»: «Я лицо не менял, и привычки, и даже одежду, / Но как в шкуру чужую на время я вдруг перелез».
И даже на одном из концертов Высоцкий сказал: «Я предпочитаю влезть в шкуру, но все-таки оставаться самим собой»[20].
Однако не только лирический герой может выступать в разных масках, но и лирическое мы, которое может даже представать в образе коллектива театра на Таганке, где с 1964 по 1980 годы проработал сам Высоцкий. А театр этот постоянно подвергался репрессиям со стороны властей — достаточно назвать песню «Еще не вечер», написанную весной 1968 года.
На своих концертах автор прямо говорил о том, что данная песня посвящена Театру на Таганке: «Это про наш театр»[21], «Это когда у нас было 4-летие, была написана песня, которая называется “Корсар”. Она называется “Еще не вечер”»[22] [23] [24] [25]. И коллектив театра здесь представлен в виде пиратского корабля, который преследует неприятель: «За нами гонится эскадра по пятам, — / На море штиль — и не избегнуть встречи! / Но нам сказал спокойно капитан: / “Еще не вечер, еще не вечер!”»21.
Советские власти действительно оказывали жесточайшее давление на Таганку: уродовали спектакли или вообще их запрещали, а кроме того, постоянно предпринимали попытки закрыть театр и выгнать главного режиссера Юрия Любимова.
За более подробной информацией обратимся к свидетельствам современников.
Марина Влади: «Я помню, как каждый раз висела на волоске судьба нового спектакля. Как боялись комиссий и согласований и с ужасом ждали очередного запрета, который перечеркивал не только месяцы работы актера, но иногда и всю его жизнь»22.
Вениамин Смехов: «Весной 68-го года над Любимовым явно нависал Дамоклов меч. Прежних защитников Таганки больше слушать не хотели. В. Гришин, “московский царь”23, требовал Любимова к себе — каяться с большевистской прямотой. Актерам внушали готовую версию чужие дяди и свой директор — о лояльности обма-нугой труппы и о подсудности, преступности Любимова <…> А Гришин все ждал. И по пятам за Ю.П. все ходили “представители”. А что же он сам? А он с особым усердием творил спектакли — те, что разрешали. Его почти вынудили поставить спектакль “Мать” Горького. И он ее поставил — но так, что партийные вельможи накатали донос “наверх”: мол, Любимов на сцене воссоздает картину ввода войск СССР в Чехословакию»[26] [27] [28] [29] [30] [31].
Егор Яковлев: «Юра всегда “играл” на грани фола. Поэтому будни театра — цепь преследований со стороны власти»25.
Юрий Любимов: «Когда театру было плохо, актеры приходили ко мне… Спектакли запрещали, меня выгоняли, а я им говорил: “Ну чего вы паникуете? Еще не вечер”. И эту фразу Володя взял рефреном в свою песню. “Еще не вечер”, - я все время успокаивал актеров этими словами^6.
Анатолий Васильев: «Я вот четко помню, что “Четыре года рыскал в море наш корсар” он написал в 1968 году. А у нас было время, когда Петровича собирались снимать, была катастрофа в театре. Мы тут сидели ночами и у Петровича. И он там, бедный, весь был в истерике, его жена Целиковская, все… У нас был чудовищный период в театре очень. Наверное, после “Живого”2?, я не помню. Страшное что-то было, и Володя родил эту песню “Четыре года рыскал в море наш корсар”. Она написана по поводу и вслед буквально за этими событиями, то есть, когда мы уже победили, и были направлены телеграммы, мы получили по выговорам: я, Петрович и Дупак, с нас спустили три шкуры. Тем не менее, театр снова заработал. И вот через какое-то время Володя спел эту песню. Я почему говорю, потому что она шоковое впечатление на меня произвела. Очень здорово легло на наши дела <.. > Когда это дело упало, вся эта жуть, это же страшно, это очень страшно было. И Володька с этим делом, ух, что ты, прямо слезы из глаз у всех»28.
Михаил Лебедев: «На “Корсара”, между прочим, есть интересная история. Стоял вопрос с Любимовым. Тогда Любимова уволили, и решался вопрос о восстановлении его. И вся труппа, весь театр сидел после спектакля чуть ли не всю ночь. И Володя что-то наигрывал, наигрывал, наигрывал. И потом говорит: “Песню сочинил”. И спел ее — “Еще не вечер”. Это было вот как раз в этот момент, в эту ночь, сделал песню. И потом пришла телеграмма от Брежнева: “Продолжайте работать”. Там, кстати, Галя Брежнева решающую роль сыграла в этом, сказав нам… Она была таганоманка и очень часто ходила на Таганку. <…> Где-то сутки Петрович был не руководителем театра, был уволен. Это сутки. А потом, значит, вот, пришла телеграмма»29
Владимир Морган: «По словам нынешнего нашего земляка Станислава Холмогорова, двенадцать лет проработавшего в Театре на Таганке, накал страстей и ужас ожидаемого разгрома труппы с особой силой выражен в песне Высоцкого “Еще не вечер”, в которой любимый театр ассоциируется с пиратским кораблем “Корсар”, едва держащимся на плаву. Только отчаянный телефонный звонок “по вертушке” Юрия Любимова генсеку Брежневу помог ему спасти свое сценическое детище»[32].
***
Возвращаясь к теме масок, заметим, что в поэзии Высоцкого они делятся на две категории: «серьезные» и «шутовские», причем в произведениях второй подгруппы подтекст часто бывает более скрытым.
Это наблюдение было сделано в далеком 1971 году одним проницательным зарубежным критиком, который увидел за многочисленными масками единую авторскую личность: «У Высоцкого среда, социальные условия выполняют чисто декоративную роль. Героев у Высоцкого два — шут и рыцарь. Декорации меняются, герой — никогда. Шут рядится в разные одежды, прозябает в пивных, в лагерях, в сумасшедших домах, на сельскохозяйственной выставке, в зоосаде и т. п., но всегда остается тем, кто он есть: Петрушкой, скоморохом <.. > Второй герой Высоцкого — это рыцарь без страха и упрека, альпинист, солдат, мужественный, смелый, сильный человек, напоминающий образы Джека Лондона. Киплинговские, гумилевские мотивы слышатся в поступи нового героя.
Приглядимся внимательней к этому рыцарю. Не напоминает ли он нам кого-нибудь? Ба, да это ведь наш старый знакомый, шут! Ну, конечно, он опять переоделся. Но почему же мы над ним не смеемся, почему не потешаемся над каждым его шагом? Не потому ли, что одежды на сей раз — настоящие, а декорации — реальные? Не потому ли, что повседневная жизнь в Советском Союзе для мыслящего человека опаснее гор и страшнее войны?»[33] [34] [35] [36] [37].
Много позже аналогичную мысль высказал друживший с Высоцким драматург Эдуард Володарский: «…большинство своих песен он писал про себя. Это был человек с тысячью лицами. Но душа у него была одна»32.
Об этом же говорили Алла Демидова и Юлий Ким: «Почти во всех своих ролях Высоцкий всегда играл себя. Свою тему или, вернее, своего лирического героя. Только с годами этот лирический герой очень менялся. Он мужал и взрослел»33; «Это огромное количество… У того же Высоцкого, который пишет то от лица волка, то — от самолета, то еще кого-то. Это важно, хотя во всех этих вещах Владимир Семенович лично присутствует, со всем своим характером, менталитетом — как это еще наз-вать»34.
И действительно: подавляющее большинство произведений, которые мы привыкли считать ролевыми, являются таковыми лишь по форме, а ролевые персонажи — это лишь маски и образы лирического героя, являющегося, в свою очередь alter ego самого поэта.
Для таких произведений необходимо подобрать адекватный термин.
Н. Федина в статье «О соотношении ролевого и лирического героев в поэзии В.С. Высоцкого», анализируя образы альпинистов, подводников, моряков и других персонажей, пишет: «Ролевые герои, охарактеризованные нами, являются ролевыми лишь по форме, а по сути своей — это лики героя лирического, так как налицо психологическое и нравственно этическое их сходство»35.
Эта мысль развивается в другой публикации: «В целом ряде стихотворений, которые можно назвать формально ролевыми, потому что в них главенствует герой, близкий авторскому пониманию мира и смысла жизни <.. > Герои могут быть отдалены от автора либо спецификой профессии (“Черное золото”, “Дальний рейс”), либо исторической конкретностью ситуации (“Черные бушлаты”), но, в целом, они почти прямо выражают авторскую позицию»[38] [39].
Итак, термин найден: формально-ролевая лирика. Наиболее очевидный и простой образец этого жанра — «Охота на волков». В ней первый план (внешний сюжет) выглядит относительно формальным, то есть довольно прозрачным прикрытием личностного подтекста, который вполне очевиден: преследование властями инакомыслящих, и в том числе лирического героя Высоцкого, от лица которого и ведется повествование: «Я из повиновения вышел / За флажки, — жажда жизни сильней! / Только сзади я радостно слышал / Удивленные крики людей. / Рвусь из сил и из всех сухожилий, / Но сегодня не так, как вчера: / Обложили меня, обложили, / Но остались ни с чем егеря!».
Однако у Высоцкого имеется огромное количество других — тоже ролевых — произведений, в том числе так называемых «шуточных» и сатирических, в которых подтекст совсем не очевиден. И к таким произведениям, понятно, неприменим термин «формально-ролевая лирика», поскольку внешний план в них отнюдь не формален, а вполне самостоятелен.
Необходимо ввести еще один рабочий термин, без которого невозможен анализ значительной части творчества Высоцкого: формально-повествовательная лирика. Этим термином мы будем характеризовать такие произведения, в которых формально (на уровне внешнего сюжета) речь ведется как будто бы о другом человеке («Жил-был один чудак…», «Канатоходец», «Прерванный полет») или даже о животном и птице («В стае диких гусей был второй…»), а на содержательном уровне этот объектный герой оказывается либо самим лирическим героем, либо его маской.
Однако здесь возникает та же терминологическая сложность, что и в случае с формально-ролевыми песнями, поскольку есть произведения (как серьезные, так и шуточные по форме), в которых подтекст далеко не очевиден, и говорить, что они относятся к разряду фо/шально-повествовательной лирики, будет не совсем правильно.
Анализируя гражданский аспект в произведениях Владимира Высоцкого, мы ставим своей целью глубже понять образ его лирического героя, а поскольку лирический герой является alter ego биографического автора, то и понять трагедию самого поэта. Как сказано в песне «Мои капитаны»: «Вы ж не просто с собой мои песни везли — / Вы везли мою душу с собою».
***
Ввиду того, что текстология произведений Высоцкого недостаточно разработана (это обусловлено спецификой его творчества — звучащим текстом, а отсюда — разнообразием редакций), мы будем работать со всеми вариантами как равноправными. Кроме того, для анализа привлекаются и черновики, в которых авторская мысль зачастую выражена более резко и открыто. Как писал Осип Мандельштам: «Черновики никогда не уничтожаются. В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей. <…> Итак, сохранность черновика — закон сохранения энергетики произведения»^7.
Произведения Владимира Высоцкого цитируются в основном по следующему изданию: Высоцкий В.С. Собр. соч.: В 7 т. (плюс восьмой — справочный — том) / Сост. С.В. Жильцов. Германия: «Вельтон Б.Б.Е.», 1994. В наклонных скобках указываются номер тома и страница, например: /5; 223/. Пользуясь случаем, выражаю благодарность составителю этого собрания сочинений Сергею Жильцову, приславшему мне копии неопубликованных рукописей трилогии «История болезни» и стихотворения «Палач». Ссылки на них даются в соответствии с описанием из справочного тома семитомника — например: РГАЛИ. Ф. 3004. On. 1. Ед. хр. 33. Л. 5.
Также в книге используются другие источники:
1. Высоцкий В. Песни и стихи. В двух томах / Глав. ред. Б. Берест; сост. А. Львов. Т. 1. Нью-Йорк: Изд-во «Литературное зарубежье», 1981; Т. 2. Нью-Йорк: Изд-во «Литературное зарубежье», 1983 (например: С2Т-1-361).
2. Высоцкий В. Собрание стихов и песен в трех томах / Сост. А. Львов и А. Су-меркин. Нью-Йорк: «Apollon Foundation & Russica Publishers, Inc.», 1988 (например: СЗТ-2-148).
3. Высоцкий В. Собрание сочинений в четырех томах / Сост. Б.И. Чак, В.Ф. Попов. СПб.: АОЗТ «Технэкс-Россия, 1992 (например: С4Т-4-110).
4. Высоцкий В. Собрание сочинений в пяти томах / Сост. С.В. Жильцов. Тула: Тулица, 1993 — 1998 (например: С5Т-3-198).
Отсутствующие в этих собраниях черновые варианты даются по изданию: Владимир Высоцкий. Архивы рассказывают / Сост. Ю. Гуров, С. Дёмин, Б. Черторицкий. Новосибирск: Издательский дом «Вертикаль», 2011 (№ 1), 2012 (№ 2), 2013 (№ 3, 4), 2014 (№ 5), 2015 (№ 6, 7, 8), 2016 (№ 9, 10, 11), 2017 (№ 12, 13, 14, 15, 16), 2018 (№ 17). Примерные сокращения: (АР-1-20) или (АР-7-143).
Некоторые черновики приводятся по факсимиле рукописей, опубликованным в книге: Добра! Высоцкий…: документы, воспоминания, фотографии / Сост. Ю. Куликов, Г. Урвачева. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2012 (например: Добра! 2012. С. 229), а также по расшифровкам В. Тучина в сборниках:
1) Белорусские страницы-9. Владимир Высоцкий. «Гербарий». Минск, 2002 (например: БС-9-144).
2) Белорусские страницы-17. Владимир Высоцкий. «Инструкция перед поездкой за рубеж». Минск, 2003.
3) Белорусские страницы-18. Владимир Высоцкий. «На таможне». Минск, 2003.
В остальных случаях рукописи цитируются по публикациям в журнале «Ва-гант» (рубрика «Генезис одной песни»), мультимедийным дискам «Владимир Высоцкий — 60-е годы» (1997) и «Владимир Высоцкий — 70-е годы» (2005) и сборникам серии «Источник», выходившим в Киеве во второй половине 1990-х — начале 2000-х годов.
***
Необходимо сказать еще несколько слов о комментариях, которыми автор зачастую предварял исполнение своих песен.
Во многих случаях эти комментарии имели своей целью отвлечь внимание чиновников и сотрудников КГБ, сидевших в первых рядах зрительного зала, от истинного содержания песни.
Например, перед исполнением «Конца охоты на волков» Высоцкий часто повторял: «Это вторая серия “Охоты на волков”. Песня в защиту природы, что ли. В целях защиты и охраны природы написана»[40] [41].
Приведем еще два подобных комментария: «Антисказка. Называется “Лукоморья больше нет”. Эта песня написана в защиту памятников старины как литературных, так и архитектурных — всевозможных^9; «Следующая песня — это “Песня про нечисть”. Вот нечисть есть такая всякая в сказках. Это тренировочная песня. Я хотел сделать детскую сказку для нашего театра с моими товарищами и вот тренировался в фольклоре и в употреблении всяких сказочных персонажей в песнях»[42] [43] [44] [45]. Мол, не обращайте внимания: я тут просто развлекался, забавлялся шутками, не более того…
Подобное лукавство, конечно же, не может ввести в заблуждение тех, кто хотя бы мало-мальски разбирается в поэзии и понимает всю сложность ситуации, в которой находился Высоцкий.
По словам Михаила Шемякина: «Он написал “Вдоль обрыва…”. Когда мы однажды с ним работали, создавали эти пластинки, и он говорит: “Мишка, у каждого из нас свой обрыв. У тебя твой обрыв — это когда тебя, арестованного, вели по этому нескончаемому коридору коммунальной квартиры. А мой обрыв — это край моей сцены. Я сказал не то слово или слишком погорячился, или слишком громко крикнул то, что меня мучает, — это и будет моим концом”)/1.
Столь же характерны ответы Высоцкого на некоторые записки из зала, где его просили исполнить одну из песен М. Ножкина: «Это не мои песни, которые вы просите: “Про нового начальника”, про какой-то… и так далее. Я про начальство не пишу, от греха подальше»42; «Записка: “Нам нового начальника назначили…” Ну, я вас поздравляю. А если вы имеете в виду, что это название песни, — это не моя. У меня нет такой песни, что “нам нового начальника назначили”. Я про начальников не пишу»43.
А вот как всё обстояло на самом деле.
Помимо того, что в произведениях Высоцкого встречается огромное количество различных образов власти (от егерей и стрелков до «злобного короля» и «злого дирижера»), даже само слово «начальник» появляется неоднократно и всегда в негативном контексте: «И я, начальник, спал спокойненько / И весь ваш МУР видал в гробу!» («Я был душой дурного общества»), «У начальника Березкина — / Ох, и гонор, ох, и понт!» («Все ушли на фронт»), «Бывший начальник (и тайный разбойник) / В лоб лобызал и брезгливо плевал» («Веселая покойницкая»), «Сегодня пусть начальницы вовсю повеселятся, / А завтра мы начальников вовсю повеселим. <.. > Начальство тоже дошлое: “Готовится побег!”» («Там были генеральши, были жёны офицеров…»; черновик /1; 102, 395/), «Кричу: “Начальник, не тужи, / Ведь ты всегда в зените. / Не надо вашей грубой лжи. / Ремень, он вот он — на, держи! Хватайте и вяжите!”» («Ошибка вышла»; черновик /5; 381/), «Пора такого выгнать из России! / Давно пора, — видать, начальству лень!» («Мой черный человек в костюме сером!..»), «Еще бы не бояться мне полетов, / Когда начальник мой Е.Б. Изотов / Всегда в больное колет, как игла…»(«Через десять лет — всё так же») и т. д.
Как видим, свои комментарии на концертах автор чаще всего давал для отвода глаз, и по большому счету они только отвлекают от содержания песен. Поэтому к таким комментариям следует относиться критически, а лучше всего сразу обращаться непосредственно к поэтическим текстам, поскольку они самодостаточны.