Конфликт поэта и власти

Данная тема в высшей степени многообразна, поскольку реализуется при помощи самых разных образов: тюремно-лагерных, сказочных, спортивных, автомобильных, морских, военных, медицинских и даже музыкальных. Попытаемся охватить всё это многообразие, хотя сделать это, конечно, непросто.

В произведениях раннего, так называемого «блатного», цикла лирический герой Высоцкого выступает в масках заключенного, вора, уголовника и хулигана. Выбор поэтом именно таких масок на данном этапе творчества был обусловлен несколькими причинами.

Во-первых, атмосферой, царившей в стране: «Послевоенные годы. Безотцовщина <…> Жили мы в рабочем, хулиганском районе. Было очень много уголовщины <…> Оттенок уголовный всегда наличествовал. В том числе и на уровне противопоставления себя милиции. Милиция как бы олицетворяла власть»[227]. В последнем предложении из данного фрагмента сформулирован один из главных художественных приемов Высоцкого, и впоследствии мы его подробно рассмотрим.

Об уголовной, «хулиганской» атмосфере 50-х годов прошлого века, связанной в том числе со знаменитой «ворошиловской» амнистией 27 марта 1953 года, которая де-факто была «бериевской», немало говорилось также школьными друзьями Высоцкого: «Я был абсолютно дворовым мальчиком, — вспоминает Игорь Кохановский. — Но с последствиями не спешите, настоящим хулиганом мне стать так и не удалось, хотя весь дворовый блатной мир прошел перед моими глазами. Ведь когда Сталин умер и вышла ворошиловская амнистия, наш двор превратился в настоящую “малину” — с экзотическими ворами, драками и карточными играми, в которые я, кстати, очень любил играть. <…> по амнистии выходили в основном уголовники, и в нашем дворе стали петь блатные песни»[228]; «Блатные жили вокруг нас. На Косой, на Петровке, на Бутырке были всякие столкновения. Мы были за справедливость, хотели навести порядок, потому что были нормальные люди», — говорит Аркадий Свидерский[229].

Вспомним также, что у Высоцкого был двоюродный брат Николай Гордюшин, прошедший сталинские лагеря. О тесном общении Высоцкого с ним рассказала первая жена поэта Иза Жукова: «Около полугода жил у нас племянник Нины Максимовны. Подростком, оставшись сиротой, он попал в колонию, много намыкался и настрадался. Больной туберкулезом, тихий, славный, он нашел в Володе жадного душевного слушателя. Спать его устраивали на кухне, и там по ночам он изливал Володе душу, тихонечко пел тюремные жалостные песни и подарил сделанные из газеты и воска тюремные карты. Потом он получил крохотную комнатку. Был несказанно рад. Нина Максимовна помогала ему налаживать быт, помогала чем могла. Мы ходили к нему в гости на семейные чаепития.

Коля очень любил Володю и пережил его всего на месяц. Умер он в больнице»[230].

А 5 марта 1938 года был арестован дядя Высоцкого по материнской линии Сергей Серегин, который был летчиком и имел звание майора. По словам матери поэта Нины Максимовны: «…Сергей был под следствием два года, один год в заключении где-то на севере, на каких-то озерах… Приговорила его “тройка”, то есть, судили без суда и следствия.

Потом Сережа вернулся, стал восстанавливаться. Все это тянулось, надо было добиться пересмотра дела и так далее… Один его друг помог Сергею устроиться на авиационный завод. Там он работал нормировщиком, еще кем-то… Он же был очень способный. И вдруг начальство вспомнило, что у них работает летчик, и ему дали летать, но уже на грузовых самолетах. А в письмах он мне писал: “Я уверен, что буду летать на боевых самолетах”. Там в Ульяновске он и умер — в 1964-м году…

<…>

Конечно, Володя его знал, и уже потом Володя мне однажды говорит:

— Мам, расскажи про дядю Сережу…

— Ну что я тебе расскажу?.. Зачем это?

— A-а, боишься, у меня же жена иностранка!

— Ничего я не боюсь, это она этого боится…

Ну а в те времена, конечно, Володя был мальчиком… Но я помню, что он очень переживал, когда Сергей умер… Сережа в последние годы жил в Ульяновске и приезжал к нам в Москву. Последний раз он приехал — уже такой худой был — обошел всех своих родных и знакомых, как будто что-то предчувствовал. В Москве он был в сентябре, в декабре заболел, а в марте умер… Ведь на севере, в лагере, он такое пережил… Хвою ел, ягоды собирал, болел, в больнице лежал. Говорил там:

— Сестрички, не дадите мне таблетку, чтобы вылечится от тюрьмы?..

<…>

Когда он вернулся, ему в Москве нельзя было жить. И он прятался у меня, смотрел из-за занавесок — не идет ли милиция. Всё было очень строго, милиция всё проверяла. <.. >

Он мне рассказывал про пересыльную тюрьму. Туда сгоняли тысячи людей, и они стояли вот так — впритирку. То есть люди не могли ни сесть, ни даже упасть. И вот они — несчастные и голодные, иногда умирали стоя. А когда кого-нибудь вызывали, была жуткая давка, и в этой давке тоже погибали люди! И в этой толпе они, изможденные, придумали такой полуприсед, чтобы хоть немножко отдохнуть»[231].

В заключении Сергей Серегин подвергался самым настоящим пыткам, которые для того времени были нормой: «Безо всяких объяснений его жестоко пытали на допросах, выбивали сведения, порочащие наркома обороны С.К. Тимошенко и других военачальников, припоминали ему Алксниса и Тухачевского, ломали о него стулья, прижигали калеными прутьями, повредили Сергею ноги. <…>

5-го марта 1941 г., в связи с нехваткой авиаспециалистов, Серегина С.М. так же неожиданно освободили, вручив предписание о направлении в г. Ульяновск. На короткое время заехал в Москву повидаться с родными. <…> Вернулся он совсем другим человеком, пройдя душевные и физические пытки на следствии и в лагерях. Даже во сне Сергея мучило пережитое, и он кричал: “…Зачем вы калечите советских летчиков!?”»[232]

24 октября 1967 года — уже посмертно — Сергей Серегин был реабилитирован военным трибуналом Прикарпатского военного округа[233] [234].

Однако тюремные реалии вошли в жизнь Высоцкого не только через судьбы родственников. В первой половине 1950-х рядом со школой, в которой он учился, находилась тюрьма: «У нас была мужская школа, — рассказывал Аркадий Свидерский, — а рядом — 187-я, женская. <…> А рядом была тюрьма. <…> Там были взрослые заключенные. Мы бросали им через ограждения хлеб, сигареты — всё, что могли..»8

При этом Высоцкого интересовали не только советские тюрьмы, но и дореволюционные. В данном отношении показательны воспоминания Инны Кочарян — вдовы режиссера Левона Кочаряна: «Мой отец — Александр Львович Крижевский, 1889 года рождения, 15 мая (по новому стилю). Володя, раскрыв рот, слушал редкие рассказы отца о гражданской войне, о каторге, об Александровском централе. Он очень любил эти рассказы, и еще мальчиком иногда приставал: “Дядя Саша, расскажите…”.

<…>

До революции папа был приговорен к высшей мере, а в 1913 году смертную казнь ему заменили каторжными работами — в связи с 300-летием дома Романовых. Папа был участником определенных событий, коль скоро его приговорили к повешению. Он мог рассказывать Володе об этом.

Мы получали журнал “Ссылка и каторга”[235] — очень интересный, он выходил года до 1935-го. Папа носил значок: “Общество бывших политкаторжан и ссыльных поселенцев”. Когда он однажды уехал, Володя буквально вымолил у меня этот значок на два дня — поносить. Ему очень хотелось прицепить его на лацкан. Я сопротивлялась: “Ты с ума сошел. Вдруг тебя разденут!” Но Володя поклялся мне, что не потеряет, и два дня ходил с этим значком. Когда он его вернул, то сказал: “Я все эти два дня боялся, что с меня снимут пиджак”. Это было в 1959-м…»[236] [237].

Кроме того, по словам коллекционера записей музыкального андерграунда СССР Рудольфа Фукса: «Известно, что в молодости к нему попало несколько тетрадей с настоящими лагерными и тюремными песнями, и он, основательно изучив их, стал петь эти песни для своих друзей, таких же начинающих актеров. Исполнял их Высоцкий и на студенческих капустниках, вот тогда-то они впервые и попали на магнитофонную пленку»".

Причем многие тюремные песни Высоцкий узнал от своего брата Николая Гордюшина. Об этом рассказал Михаил Яковлев: «Хорошо помню Николая, двоюродного брата Володи Высоцкого… И вот однажды Николай появляется у нас, появляется после сталинских лагерей. А попал он туда, кажется, за то, что с голоду украл буханку хлеба… В лагере заболел туберкулезом… Я помню, как он уезжал из Москвы — здоровый, ухоженный ребенок, — а вернулся, по существу, инвалидом…

И вот мы втроем — Володя, Коля и я — иногда сидели до утра: Коля рассказывал нам про лагерную жизнь, пел тюремные песни… Я глубоко убежден, что это оказало влияние на первые песни Высоцкого — так называемые блатные»[238].

Данная версия подтверждается свидетельством Всеволода Абдулова, познакомившегося с Высоцким в июне 1960 года: «Свою первую песню Володя написал осенью 60-го. Помню, появился в квартире на 3-й Мещанской племянник мамы Нины Максимовны, откуда-то из Сибири приехал — он там отсиживал срок. И они с Володей “схлестнулись” дней на десять. Застолья, невероятные рассказы. После чего Володя разразился первым блоком уличных песен»[239].

Впоследствии, в июне 1976 года, Высоцкий выступит с концертом перед старателями иркутской артели «Лена»: «Он поздоровался и заговорил с нами. Рассказал, что давно собирался посетить эти места, где его двоюродный брат Николай сидел в Бодайбинских лагерях, где проводились Ленские расстрелы»[240].

Другим источником информации о советских лагерях был знаменитый вор в законе Миша Ястреб. О его общении с Высоцким известно от вышеупомянутой Инны Кочарян: «Мишаня Ястреб — легендарная личность. Уголовник — причем настоящий уголовник, с которым Лёва и Юлик Семенов познакомились, когда учились в Институте востоковедения, где-то на улице Горького или в саду Баумана. <.. > Когда Миша у нас бывал, Володя открыв рот слушал его рассказы. Володя ведь сроду настоящих уголовников не видел. Хоть он и писал о них, но их не видел. У нас на Малююшенке были какие-то воришки, которые голубей воровали, но настоящего уголовника, прошедшего лагерь, Володя в лице Ястреба увидел впервые.

Миша периодически появлялся у нас дома с 1958 года. Как только Лёва появился у меня в доме — появился и Миша. Но не так уж часто он у нас вообще бывал. <…>

Я помню, как Миша плакал над “Охотой на волков”. Не просто плакал, а рыдал. Володи при этом не было. Когда я Володе рассказала, он был просто счастлив. Оценка такого человека была ему очень дорога — Миша прошел Магадан и Норильск и вообще повидал немало»[241].

И, наконец, еще один источник информации о блатном мире — дружба с Анатолием Утевским, который, будучи студентом четвертого курса юрфака МГУ, проходил практику в Московском уголовном розыске на Петровке, 38: «Володя попросил меня показать ему, что и как делается. Он любил рыться в моих учебниках, читать конспекты — так сказать, проявлял интерес. Когда появилась возможность брать его с собой на обыски, допросы, “выемки”, Володя впервые увидел настоящий уголовный мир, стал понимать неоднозначную психологию этих людей. И многие его песни, по-моему, навеяны именно этими впечатлениями»[242].

***

Выбрав в качестве своей первой поэтической маски маску зэка, Высоцкий продемонстрировал безошибочную интуицию художника, осознавшего, что именно лагерь представляет собой суть советского режима и именно о нем нужно говорить в первую очередь. Впоследствии данную мысль очень точно сформулировал составитель «Справочника по ГУЛАГу» француз Жак Росси, сам отсидевший 23 года в советских лагерях. По его словам, ГУЛАГ «являлся самым верным отражением и сутью советской системы. В ГУЛАГе — и только в ГУЛАГе — была правда безо всяких прикрас. Голая правда!»[243].

А кроме того, выбор маски зэка был еще и необычайно смелым проявлением гражданской позиции, сопряженным с большим риском. Как сказал об этом кинорежиссер Алексей Герман: «А Володя нарывался. Он же не мог не понимать, что всем этим штукам про уголовников, про того-сего когда-нибудь придет конец. И Галич нарывался, когда писал свои песни»[244].

О том, что Высоцкий хорошо это понимал, свидетельствует, например, его письмо к Людмиле Абрамовой от 15.07.1964: «…Севка Абдулов получил письмо от геологов из Сибири — они просят прислать тексты песен и говорят, что геологи в радиусе 500 км от них будут их распевать. Так что всё в порядке, и скоро меня посадят как политического хулигана» /6; 339/.

Следует заметить, что блатные мотивы нередко встречались в стихах Высоцкого, написанных в период с 1954 по 1956 год, то есть еще до поступления в Школу-студию МХАТ. Например, в стихотворении «Началося спозаранку…» (1956) читаем: «Крики, вопли, перебранка. / Кохановский-сквернослов / Закричал: “Уж если пьянка — / Режь московских фраеров!”»[245]. Или — в «Приключении, случившемся с Владимиром Высоцким и его друзьями на 3-м этаже ресторана “Москва”» (1955): «Опорожнив бокал свой махом / И вниз спускаясь, я узнал / Арона Макса — он без страха / С каким-то фраком толковал. / Я, Гарик, Яша, Вадик, Вова / Хотели малость обождать, / Но зря, — ведь Эрик сам здоровый, — / Сам может рыло нахлестать. / И подождав еще немного, / И порешив, что фраер — хам, / Оделись мы и в путь-дорогу / Пошли по собственным домам»[246] [247] [248] [249]. А уже во время учебы в Школе-студии (1956 — 1960) Высоцкий сочинил устный рассказ «Двое блатных обсуждают “Анну Каренину”» (сохранилась фонограмма 1963 года у А.Д. Синявского)

Теперь же послушаем, что он говорил о своих ранних песнях на концертах: «Значит, почему я писал? Нельзя сказать, что это о тюрьмах, заключенных и так далее. Знаете, почему? Потому что, вероятно, для меня в тот период наиболее понятный был вид страданий — вот такого рода: человек, который лишен свободы и лишен своих близких и друзей. Вот, возможно, из-за этого я так много об этом писал»21.

Или — такое малоизвестное признание (Берлин, февраль 1978) из интервью корреспондентам немецкой газеты «Зонтаг»: «Рос я без особого присмотра в послевоенные годы в московских дворах. Не скажу, чтобы мать или отец на меня как-то особо повлияли, разве что дядя… Основное воспитание получил в одном из районов Москвы недалеко от Центрального рынка, среди ребят с Ермоловской улицы, угол Большого Каретного. Там была тюрьма для малолеток, зарешеченные окна которой выходили прямо на нашу школу, так что мы, сидя в классе, могли наблюдать этот незнакомый закрытый мир… Длилось это где-то до моего пятнадцатилетия. <…> По-настоящему же взрослел я не с родителями, а с друзьями, и в 15 лет ушел из дома. Жили мы тогда в своего рода коммуне, полной интересных людей. Располагалась она в одной квартире, и пробыл я в ней где-то полтора-два года, после чего перебрался в другую коммуну, где и начал по-настоящему писать и представлять свои творения на суд друзей. В наш круг входили тогда такие люди, как Шукшин, Тарковский, Артур Макаров, ныне покойный Лева Кочарян <.. > Кроме них, к нам приходили геологи и студенты Института кинематографии — Миша Туманов, Володя Акимов и многие, многие другие. Это была отличная компания с дружественной атмосферой, и я начал писать для них песни, по паре штук в неделю… <.. > Игре на фортепиано я когда-то учился, а на гитаре бренчали все пацаны в подъезде, так что я начал со стилизаций под так называемые дворовые песни»22.

В таком же духе высказалась Людмила Абрамова: «Когда Высоцкий писал “блатные” песни, материал был тот — уличный. А накал, понимание жизни, отношение к друзьям — главное! — у него всегда было одним и тем же»23.

Сравним с его собственными высказываниями: «Вы знаете, я вообще к своим песням первым — дворовым песням или их еще называют блатными, городскими, как угодно, — я отношусь с симпатией, с любовью, помню их. <.. > помните эту песню: “За меня невеста отрыдает честно, / За меня ребята отдадут долги”? Это друзья, очень близкие. Я, правда, к дружбе относился раньше — да и теперь стараюсь, так оно, в общем, наверно, и осталось — как не к слову, а как действительно к одному-.»[250] [251] [252] [253] [254] [255]; «Эти песни родились как возможность моя рассказать про то, что беспокоит, скребет по душе, по нервам и так далее. В общем, это своего рода форма беседы с моими друзьями^5; «Конечно, есть элемент бравады в этом, лихости какой-то, которая свойственна, в общем, всем молодым людям. Это дань молодым моим годам и дань прежним временам, послевоенным временам, которые все мы помним»26.

А на одном из концертов Высоцкий прямо сказал: «…я тогда стремился к простоте, к тому, чтобы очищать песни от шелухи, чтоб они были просты. Короче говоря, стремился к упрощению формы. Всегда пел “от себя ”. В основном это были песни дворов, где все мы выросли»^7. И в одном из последних интервью: «…в этом есть мое собственное мнение и суждение о тех предметах и вещах, и людях, и проблемах, о которых я рассказываю. Поэтому я хочу “от себя ” писать — от “я ”»28.

Личностную подоплеку его ранних песен отмечали и близкие друзья: «На мой взгляд, песни Высоцкого с непременной атрибутикой блатного мира — лишь форма, способ высказаться, но никак не суть»29; «Понимаете, говорят, первые его песни были похожи на блатные, всё это немножко не так… Никаких блатных песен не было, и он это отлично понимал. Как человек, в то время скованный определенными условностями, но рвущийся внутренне к романтическим сторонам нашей жизни, он искал этот романтизм. Он его находил, будем говорить, в этом фольклоре <…> Его блатные песни — это его самоанализ. В такой форме — со стороны — ему было проще себя анализировать: под чужим именем, профессией… Он сам говорил об этом. Я его песни никогда не воспринимал как блатные»[256] [257] [258] [259].

Между тем многие современники Высоцкого говорили о его «хулиганской» внешности и таких же манерах.

Актер Театра на Таганке Иван Дыховичный: «Мое человеческое впечатление от него — это маленький, коренастый, крепкий хулиган. Именно — хулиган. И тем он мне был более близок и приятен»?1.

Первая жена поэта Изольда Жукова: «Шустрый, хулиганистый, немножко конопатый, влюбленный, как мне показалось, сразу во всех девушек»? 2.

Актер Дмитрий Межевич — о встрече с Высоцким на Таганке в 1965 году: «Мне он в тот раз показался немного “шпанистым”. Матерился, не стесняясь…»зз.

Конферансье Николай Тамразов: «Он был нормальный, простой парень, мальчишка был. Он мне говорил: “Тамразочка, мы — шпана. Ты — шпана, я — шпана”»[260] [261] [262] [263]; «Он мне когда-то сказал: “Тамразочка, мы — шпана: ты, я, Васька Шукшин. Все мы — шпана…”»35. Отсюда: «Я рос, как вся дворовая шпана» («Про Сережку Фомина»).

Писатель Василий Аксенов: «Он был с начала и до конца подлинным на двести процентов москвичом, хитроватым, лукавым уличным парнем, эдаким идеалом задавленной московской мужской вольницьпР6.

Фотохудожник Георгий Тер-Ованесов: «…Артур Макаров как-то говорит мне: “Жорж, поговори с Кеосаяном, пусть возьмет Володю на роль в ‘Стряпуху’”. И мы со старшим братом, набрав питья и закуски, поехали к Эдику в гости. “Возьми Володю на картину”, - говорим ему. Как Кеосаян возмутился: “Да, ты что! Он же неуправляемый! Хулиган!” И при этом лукаво добавил: “Такой же, как я сам. Понимаешь, это всего моя вторая картина, госзаказ”»^.

А директор Дома пионеров города Дубны Лидия Доценко, познакомившаяся с Высоцким в 1961 году, на вопрос «А каким Вы запомнили Высоцкого в те первые годы знакомства?» ответила: «Вовку? Да хулиганом — вот каким я его тогда запомнила! Но… несчастный такой человек он был на земле… Всегда голодный, неухожен-ный» з[264].

Вместе с тем многие мемуаристы запомнили Высоцкого (в том числе молодого) не как хулигана, а как интеллигента. Вот несколько свидетельств: «Про Володю рассказывают разное, но лично я никогда не видел его пьяным или обкуренным, при мне он даже не ругался. Пили вполне культурно: нам хватало бутылки водки на двоих-троих. Прекрасный товарищ, спокойный, без выпендрежа и зазнайства, он знал много хороших анекдотов и всегда был душой компании, при этом ни к кому не лез в душу…»з[265]; «Вообще Володя того периода — это интеллигентный, милый, тихий еврей. Какой он тогда мог быть блатной? Да никакой! И никогда им не был! И близко это всё не лежало. Он не из блатной компании, он совершенно из других людей. И вся его школьная компания тех лет: Яша Безродный, Миша Горховер, Акимов, Свидерский, Кохановский — какие они блатные?! Это тихие, интеллигентные люди. Аккуратно пившие… Нет-нет. Никакой блатной истории за Володей не стояло»[266] [267]; «С Высоцким меня познакомил его друг, а мой приятель Вадим Иванович Туманов. На Таганке, возле театра. <.. > Был он прост и, что меня поразило, деликатно интеллигентен. Ничего от мощно-хрипатого барда, ставшего песенной энциклопедией тогдашней жизни. Спросил, над чем я работаю, не хочу ли снять его (увы, на телевидении фамилия Высоцкий была табу). Потом говорил Вадим, потом я, потом снова Володя. И снова — абсолютная интеллигентность!.. Таким и остался он в моей памяти: интеллигент Владимир Высоцкий»41.

Всё это говорит лишь о многогранности его личности. Как сказал об этом Михаил Шемякин: «Володя в хорошем смысле многолик, как древнее индийское божество, и каждое лицо — это его. Я думаю, если б он сыграл роль какого-нибудь совершенно бесшабашного жигана, она б у него так же блестяще получилась, как и роль следователя»[268] [269].

Да и сам Высоцкий неоднократно говорил на своих выступлениях, отвечая на вопрос, где он находит героев для своих песен: «В каждом из нас с вами похоронена, по крайней мере, тысяча персонажей. Вот вы выбрали эту профессию, а могли бы быть… и иметь характеры другие»43; «В общем, вероятно, я мог бы работать в любой профессии, если бы судьба повернулась по-другому. Я уважаю вообще все профессии, если человек в них профессионал. Мне кажется, что в любой профессии может присутствовать творчество. Я мог бы заниматься любой профессией, если б была возможность творить в ней»[270].

В свете сказанного становится ясно, почему Высоцкого тянуло именно к таким, «хулиганским» ролям. Например, весной 1962 года, показываясь в театре «Современник», по воспоминаниям Михаила Козакова, «Высоцкий выбрал Маляра из комедии Блажека “Третье желание” и Глухаря из пьесы Зака и Кузнецова “Два цвета”.

Надо сказать, что эти роли играли два лучших ведущих артиста театра — Лёлик Табаков и Женя Евстигнеев. <.. > Как бы то ни было, сыграл Владимир Высоцкий на показе роль Глухаря — жулика в тельняшке, и чешского алкаша — Маляра из “Третьего желания”. Сыграл, надо сказать, неплохо, но и не блистательно»4[271]. А вот что рассказывали Михаил Рощин и Иосиф Хейфиц: «…я сочинял “Старый Новый год”, потом “Ремонт” (помню, как в кабинете своего режиссера Высоцкий, упав на колено, просил взять пьесу, дать ему сыграть Красную Кепку — есть в “Ремонте” такой персонаж, дворовый малый, хулиган, голубятник и любитель розыгрыша)»/[272] [273]; «“Володя, я задумал экранизировать бабелевский ‘Закат’ и ‘Одесские рассказы’. И вы у меня будете играть бандита Беню Крика”. Он широко улыбнулся и, не раздумывая, грохнулся на колени прямо в снежную кашу…». Да ив дневниках Ольги Ширяевой читаем: «12.02.67. <…> С Маяковским проблемы. Юрий Петрович только что снял с ролей Епифанцева, Щербакова и Васильева. Вместо этих троих введены двое — В.В. и Губенко <…> В.В. до этого момента репетировал не Маяковского-поэта, а Хулигана, прежняя роль ему нравилась, и он поначалу не очень обрадовался своему вводу. Правда, почти вся Хулиганская часть за ним осталась»/[274].

Более того, даже его Гамлет и Галилей первоначально имели в себе много «блатных» черт, что также отмечалось современниками: «Считают лучшим “Гамлет” с Высоцким. Вы знаете, а ему из зала кричали: “Ваша блатная походочка туг не пройдет!”», — рассказывал актер Михаил Трухин»[275]; «Мне привелось видеть двух Гамлетов в исполнении Высоцкого. Первый — на премьере — мне не слишком понравился. Очень уж много было в нем штампов таганского поэтизма: это был именно Гамлет с гитарой и блатными интонациями, особенно режущими слух на стихах Пастернака»[276]; «Начинал он в “Гамлете” с узнаваемых мальчиков 60-х годов, послевоенное детство которых прошло в московских дворах, где нужна была физическая сила, где все старались быть вожаками, где в подворотнях под гитару пелись блатные песни и, как эталон: сила, короткие, крепкие шеи, взрывная неожиданная пластика»[277]; «В театре на Таганке, уж не помню, после какой репетиции и почему я там оказалась, бросила взгляд на сцену: в этот миг туда вышел какой-то приблатненный парень в черном свитере с кудлатой головой и запел под гитару. Кто это? Мне сказали: Высоцкий»[278] [279] [280]; «Он бегает за этими инквизиторами, а они от него просто убегают — всё наоборот. Он говорит: “Понял?! Она вертится!”, “Понял?! Щас пасть порву!”, “Вертится! Понял?!”»53

А режиссер Михаил Левитин, в 1968 — 1969 годах ставивший на Таганке свой спектакль «О том, как господин Мокинпотт от своих злосчастий избавился» по пьесе Петера Вайса, отмечает, что «блатной» была вся атмосфера театра: «Высоцкий должен был играть черта по имени Ганс Вурст в моем дипломном спектакле. <…> В театре на Таганке царил дух шпаны: выпивка, мат. Я вошел в театр совершенно иначе. А Любимов говорил труппе (я сам слышал): “Мне стыдно за вас! В театр впервые пришел интеллигентный человек”. <…> Кстати, Высоцкий научился пению именно у Губенко. Совершенно твердо говорю: у Высоцкого была манера пения Губенко, он перенял его стилистику, которая была свойственна одесским беспризорникам»54.

Поэтому закономерно, что Высоцкий сравнивает Таганку с пиратским кораблем («Четыре года рыскал в море наш корсар», 1968), так как театр находился «вне закона», как и персонажи многих его песен, и постоянно подвергался угрозе закрытия. В приницпе маска пиратов и корсаров — это вариация масок воров, хулиганов, зэков, штрафников и других людей, находящихся вне закона и в оппозиции к официальной власти, как это было в реальности с самим Высоцким. Вот для примера две цитаты, где его лирический герой говорит о своем вынужденном бездействии: «С тех пор заглохло мое творчество, / Я стал скучающий субъект» («Я был душой дурного общества», 1962), «Мой черный флаг в безветрии поник» («Я не успел», 1973).

В первом случае герой называет себя «душой дурного общества», а во втором говорит о своем терном флаге» — атрибуте пиратов. Налицо использование разных вариаций одной и той же маски, которая встречается довольно часто: «Пиратская» («На судне бунт…», 1969), «Мы — призрак флибустьерского корвета» («Мы говорим не “штормы”, а “шторма”…», 1976), «Следующая песня посвящается тоже морякам, только капнтанмл-флибустьерам»[281] [282], «Послушайте все — О-хо-хо! Э-ге-гей! — / Меня, попугая, пирата морей» («Песня попугая», 1973), «Мои контрабандистские фелюги / Худые ребра сушат на мели»/6 («Я не успел», 1973), «На меня косятся… / К выходу броситься? / Встать за контрабандою в углу?» («На таможне», 1974 — 1975; черновик /4; 459/), «У них рентген, и не имей — / В каком угодно смысле — / Ни неположенных идей, / Ни контрабандных мыслей» (Там же /4; 464/), «И юнга вышел в первый свой поход / Под флибустьерским черепастым флагом» («Был развеселый розовый восход…», 1973), «До нашей эры соблюдалось чувство меры, / Потом бандитов называли “флибустьеры", / Теперь названье звучное “пират" / Забыли / — Бить их / И словом оскорбить их / Всякий рад» («Песня бандитов», 1967) (а поскольку слово «пират» забыли, поэт сожалеет: «К чертям пошли гусары и пираты» // «Я не успел», 1973).

Вместе с тем, по меткому выражению театроведа Вадима Гаевского, «Высоцкий уличный, Высоцкий брутальный таил в себе Высоцкого — принца поэтов»[283]. Другой театровед, Майя Туровская, два года спустя написала: «Когда отойдет в забвение неслыханная социальная значимость Высоцкого и его “откроют" заново, станет очевидно, что цикл блатных песен — это время ГУЛАГа, отлитое в жанр. Без них не было бы ни его собственного Гамлета, ни Лопахина, ни Свидригайлова»/[284]. А первым, кто высказал эту мысль, был скульптор Эрнст Неизвестный — в фильме Михаила Богина «Пророков нет в Отечестве своем» (США, 1981): «Внешне — якобы грубый, простой парень, а внутри — поэт, душа которого истекает кровью»/[285]. Об этом же говорит Игорь Кохановский: «Несмотря на внешнюю жесткость и, как бы сейчас сказали, брутальность, он был очень ранимым»[286] [287] [288] [289].

В данном контексте следует упомянуть еще роль беглого каторжника Хлопуши в спектакле по поэме Есенина «Пугачев» («Ах, давно, знать, забыли в этой стране / Про отчаянного негодяя и жулика Хлопушу!»/1), роль уличного певца Билла Сигера в фильме «Бегство мистера Мак-Кинли» (1975), а также несыгранные роли Остапа Бендера в фильме Михаила Швейцера «Золотой теленок» (1968) и конокрада Красавчика в фильме «Зеленый фургон» по повести А. Козачинского. О последней роли рассказал сценарист Игорь Шевцов: «Сам Володя собирался играть Красавчика. Я заметил ему, что он староват для этой роли»/2. Впрочем, в 1971 году Высоцкому все же удалось сыграть роль Красавчика в радиопостановке по этой повести.

Сам же он в одном из интервью (ноябрь 1977 года) откровенно признался: «Мне театр брехтовский, уличный, площадной — близок3. Я ведь тоже начал писать как уличный певец — песни дворов, ушедший городской романс. Все эти песни шли оттого, что я, как многие начинающие жизнь, выступал против официоза, против серости, однообразия на официальной эстраде. Я хотел делать что-то свое, более доверительное, нервное, искреннее»[290] [291] [292] [293] [294] [295].

Конечно, и в жизни Владимир Семенович тоже любил «похулиганить»: «Все встали, долго аплодировали опальному барду. Студпрофком (его как раз и возглавлял Слава Красильников) затянул Высоцкого в одну из пустых аудиторий. Здесь опять ему поднесли стопку.

На этот раз он выпил раздумчиво. Выкурил сигарету и неожиданно снова взял гитару. Осмотревшись, увидел, что девушек среди его окружения нет, объявил: “А теперь — хулиганские!” И тут пошел репертуар, который сегодня бы назвали блатной лирикой. Исполнял Высоцкий и песни одесские, и про Ростов-“папу”, и другие, которые уже выветрились из памяти. А все это втихомолку записывалось на магнитофон. И вполне вероятно, что те самые записи стали дополнительным компроматом для Владимира Семеновича»65; «А в тот вечер, уже у себя дома, Володя удивил меня еще раз: “Знаешь, страшно скучаю по тем временам”. И предложил видеться чаще и “хулиганить”, как прежде»66; «Владимир Семенович сразу вышел на сцену: “Добрый вечер, друзья! Здесь все свои? Ну, тогда можно немного расслабиться и похулиганить…”)/7; «Однажды Володя приехал ко мне на “Рено” и сказал: “Вот теперь мы будем хулиганить”. Я посмотрела на машину, а номера-то не наши! Оказывается, Володя ездил по доверенности на “Рено”, а Марина — на “Жигулях”: они поменялись машинами. На площади Пушкина Володя лихо развернулся в неположенном месте, и нас тормознули. Пока приближался постовой, Володя сказал: “Смотри и молчи”. Подошел постовой, начал объяснять, а Володя якобы не понимает, пожимает плечами. Тот — снова объясняет, потом — что-то рисует на листочке. Володя упорно не воспринимает (иностранец ведь!). Постовой, видя, что хлопочет впустую, буркнул: “Ну ладно, езжайте дальше”. И тогда Володя достал деньги и выкрикнул: “Да возьми ты свой штраф”. У того буквально челюсть отвисла, а мы поспешили скрыться с глаз»/8.

Поэтому и в своих песнях он часто выводил себя в образе хулигана и дебошира: «Вдруг — свисток, меня хватают, обзывают хулиганом» /1; 124/, «Что сказать ей? Ведь я ж хулиган…» /1; 85/, «Мне присудили крупный штраф / За то, что я нахулиганил» /1; 255/, «Обзовет меня дядя бандитом, / Хулиганом — и будет таков» /1; 63/, «Зачем мне считаться шпаной и бандитом?» /1; 83/, «И вот пришлось затеять мне / Дебош и потасовку» /2; 101/, «Завелся грош и — хошь не хошь! — / По пьянке устроишь дебош» /1; 409/.

Две другие распространенные маски лирического героя в ранних песнях Высоцкого — это маски соблазнителя женщин и пролетария.

Применительно к первой из них будет уместно процитировать два стихотворения 1960 и 1969 годов: «Не могу игнорировать бабов» /1; 329/, «Мимо баб я пройти не могу» /2; 594/; письмо Высоцкого к Людмиле Абрамовой (Свердловск — Москва, 04.03.1962): «Недавно принято было решение порадовать наших бабов 8-го марта капустником. Я чегой-то придумал» /6; 307/; а также раннюю песню «Про ловеласа, про донжуана)/9: «д любил и женщин, и проказы — / Что ни день, то новая была». Как

говорит Игорь Кохановский: «У него была присказка: “У меня перемена фотокарточки”. Это означало какой-то новый романчик»[296] [297] [298] [299] [300] [301].

И вторая из упомянутых масок — маска пролетария (как правило, заводского рабочего — о ней мы уже говорили в главе «Высоцкий и Ленин», с. 48) также встречается постоянно. Например, «Песня про Сережку Фомина», где герой-рассказчик работает на заводе «Компрессор», начинается следующими строками: «Я рос, как вся дворовая шпана — / Мы пили водку, пели песню ночью». А ведь всё так и происходило в жизни самого Высоцкого: «Я, как говорится, был дворовым пацаном, и потому песни мои были другими, в них был дух бунтарства, беспокойства, речь в них шла о дворовых романтиках…»71 (как в «Балладе о детстве»: «И вот ушли романтики / Из подворотен ворами»).

Поэтому о бунтарях он всегда высказывался с симпатией — например, в письме к Игорю Кохановскому (Москва — Магадан, 20.12.1965), где речь шла об Андрее Синявском: «.Дело в том, что его арестовал КГБ за то якобы, что он печатал за границей всякие произведения. Там — за рубежом — вот уже несколько лет печатаются худ. литература, статьи и т. д., и т. п. под псевдонимом Абрам Терц, и КГБ решил, что это он, провел лингвистический анализ, и вот уже 3 месяца идет следствие.

Когда наши были в Париже, там на пресс-конференции только и спрашивали о нем, наши что-то вякали, тогда посыпались протесты от крупнейших деятелей культуры. Его называют виднейшей фигурой советской лит-ры. А мы даже не подозревали. В общем, скандал почище, чем с Пастернаком. Кстати, последняя его работа — вступительная статья — страниц на 60 — к изданию Пастернака. Произведений, изданных там, я не читал, но кто читал — говорят — великолепно, а я читал кое-что здесь и согласен. Куда заведет следствие — не знаю, давно не видел Машу72 Слухов, сплетен и домыслов — куча, Би-Би-Си каждый день передает информацию — одна другой чуднее, но все это ерунда. Никто ничего не знает. 5 декабря на площади Пушкина была демонстрация, организовали ее студенты. Многие знали, что они будут, и ЧК — тоже. Бунт был подавлен в зародыше. Бунтовщиков — человек 10 — куда-то увезли и тут же отпустили за ненадобностью — молокососы какие-то. Требовали гласности процесса над Синявским. В общем, скандала не получилось, но ты примерно можешь представить себе масштабы этого всего»73.

Алла Демидова отмечала, что «в творчестве Высоцкого — вся Россия. Этот вечный русский надрыв. Стилизация блатной России, но он в это искренне влюблен, это его органический язык. Беда наша — мы все немного зэки?4, мы все находились в состоянии уголовников — это навязанная нам роль, и от этого такое жгучее желание вырваться, загулять. Высоцкий этим выразил душу народа»75.

Итальянский исследователь Роберто Ф. Венкьярутти, говоря о герое ранних песен Высоцкого, делает вывод: «Анализируя его отношение к другим персонажам, особенно к друзьям и к женщинам, его пристрастие к алкогольным напиткам, мы пытались доказать, что литературный герой, нарисованный Высоцким, мало похож на реальных преступников. В нем, скорее, можно определить некоторые черты самого автора <„.> герой “блатного” цикла у Высоцкого — сугубо выдуманный персонаж»[302] [303].

Собственно, об этом сейчас и пойдет разговор.

***

Начнем с песни «Я в деле, и со мною нож» (1961), которая может показаться чисто уголовной. Однако и здесь в репликах персонажа наблюдаются буквальные переклички с высказываниями самого поэта или его друзей. Слово Артуру Макарову: «Я вспоминаю, как Володя Акимов поступал во ВГИК. Был такой майор Толпегин в райвоенкомате, который из-за него стал капитаном. Только на моей памяти Володя получил четырнадцать “последних предупреждений” из военкомата по поводу неявки на призывной пункт. Во ВГИК Володя в итоге поступил, а Толпегина за то, что он так и не смог его привлечь вовремя в армию, разжаловали, то есть понизили в воинском чине. Позже мы с ним познакомились и даже разговорились по душам. Помню, как Володя сказал ему: ““Пришел бы просто, выпил бы, а то всё повестки, повестки!”»77

А вот как эта реплика отразилась в песне «Я в деле»: «Ко мне подходит человек / И говорит: “В наш трудный век / Таких, как ты, хочу уничтожать”, / А я парнишку наколол, / Не толковал, а запорол, / И дальше буду так же поступать. / А хочешь просто говорить, / Садись за стол и будем пить, / Вдвоем мы потолкуем и решим, / А если хочешь так, как он, / У нас для всех один закон, / И дальше он останется таким»[304].

Интересно, что выражение «в наш трудный век» является одним из штампов советской пропаганды. Вот, например, стихотворение Марка Лисянского о Ленине (1957): «Как не любил он славословий / И юбилейной суеты!.. / Наш трудный век, / Наш век суровый / Запечатлел его черты. / Высокий лоб под кепкой серой / И темнокарие глаза. / В них столько правды, / Столько веры, / Что ни хитрить, ни льстить нельзя»[305] [306], - или стихотворение Евгения Долматовского «Волгоград» (1962): «Не сталинской эпохой, а советской / Войдет в историю наш трудный век».

Таким образом, к главному герою песни «Я в деле» подходит советский пропагандист (читай: представитель власти) и говорит, что хочет с ним расправиться: «Таких, как ты, хочу уничтожать»8°. Косвенным доказательством этому служит перекличка с известной блатной песней «Раз в Ростове-на-Дону я первый раз попал в тюрьму», исполнявшейся Высоцким летом 1962 года в Крыму[307]: «Ко мне подходит человек / И говорит: “В наш трудный век / Таких, как ты, хочу уничтожать”» ~ «Вот захожу я в магазин, ко мне подходит гражданин / Легавый, легавый, легавый. / Он говорит: “Твою-то мать, попался снова ты опять / По-новой, по-новой, по-новой”»8[308].

В песне Высоцкого действие происходит в кабаке: «А после я всегда иду в кабак», — так же как в одном из вариантов песни «Раз в Ростове-на-Дону…»: «И в этом самом пиджаке меня попутал в кабаке / Легавый, бля, легавый, бля, легавый»[309] [310] [311].

Кроме того, ситуация в последней песне напоминает песню Высоцкого «Рецидивист»: «Он говорит: “Твою-то мать, попался снова ты опять» ~ «Вдруг — свисток, меня хватают, обзывают хулиганом, / А один узнал — кричит: “Рецидивист!”».

Из сказанного следует, что в песне «Я в деле» под внешним (уголовным) сюжетом скрывается конфликт поэта и власти.

Кстати, предложение героя своему оппоненту: «А хочешь просто говорить, / Садись за стол и будем пить». - перейдет в песню «Проложите, проложите…» (1972): «…И без страха приходите / На вино и шашлыки. <…> Вот тогда и приходите, / Вот тогда поговорим. / Нож забросьте, камень выньте / Из-за пазухи своей..»84.

Обратим еще внимание, что в песнях «Я в деле» и «Проложите, проложите…» герой предлагает своим противникам «оставить нож» и «просто» поговорить за бутылкой вина, чтобы обсудить все проблемы, как это часто бывало и с самим Высоцким. Например, в черновом варианте письма к секретарю ЦК КПСС П.Н. Демичеву (весна 1973) по поводу разгромной статьи «Частным порядком» он приэывает «забросить нож», то есть перестать его травить, и перейти к диалогу: «Я спрашиваю себя: “Зачем это? Кому это надо?” Я протягиваю руки [последние два слова зачеркнуты, и над ними вписано: стремлюсь. — Я.К.] к сотрудничеству, я хочу поставить свой талант на службу пропаганде идей нашего общества, а мне говорят: “Не надо. Без вас обойдемся”. Справедливо ли такое положение?»85. Однако в окончательную редакцию письма этот вариант, к счастью, не вошел.

Кроме того, независимость лирического героя от чужого мнения: «И кто бы что ни говорил — / Я сам добыл и сам пропил» («Я в деле», 1961), — продемонстрирует и сам автор (уже без всяких масок) в посвящении «К 50-летию К. Симонова» (1965): «Я кто бы что бы где ни говорил, / Еще через полвека буду петь я, / Что Симонов здоров и полон сил. / Так значит — не финита ля комедья».

Что же касается гражданского аспекта, то он в полной мере представлен уже в «Серебряных струнах» (1962), где конфликт между лирическим героем и советской властью обострен до предела. Хотя власть в тексте прямо не названа, но ясно, что именно она лишила лирического героя свободы и хочет с ним расправиться: «У меня гитара есть — расступитесь, стены! / Век свободы не видать из-за злой фортуны! / Перережьте горло мне, перережьте вены, / Только не порвите серебряные струны! / Я зароюсь в землю, сгину в одночасье. / Кто бы заступился за мой возраст юный! / Влезли ко мне в душу, рвут ее на части — / Только б не порвали серебряные струны!».

Хотя лирический герой и выступает здесь безо всяких масок, а напротив — даже говорит о своей гитаре (прямая автобиографическая деталь), в песне присутствует один «тюремный» образ — образ стен, которые олицетворяют собой несвободу и скованность действий.

Поэт заимствует из уголовного жаргона выражение Век свободы не видать, которое обычно употребляется как клятва, божба, и вводит его в текст своего стихотворения, возвращая этому выражению его первоначальный смысл: «Век свободы не видать из-за злой фортуны!».

Лирический герой знает, что никогда не увидит свободу, так как живет в несвободном советском обществе, в «тюремных стенах». Кроме того, в этой песне впервые появляется мотив «злой фортуны», который впоследствии станет одним из центральных в системе художественных образов Высоцкого. И «из-за злой фортуны» лирический герой предчувствует свою раннюю гибель: «Я зароюсь в землю, сгину в одночасье». Через 10 лет эта строка отзовется в стихотворении «Енгибарову — от зрителей» и песне «Кони привередливые» (обе — 1972): «Сгинул, канул он, как ветер сдунул!». «Сгину я — меня пушинкой ураган сметет с ладони».

А в концовке «Серебряных струн» поэт предсказал свою судьбу: жизнь в условиях тотальной несвободы, борьбу с советской властью и трагическое завершение этой борьбы: «Что же это, братцы? Не видать мне, что ли, / Ни денечков светлых, ни ночей безлунных?! / Загубили душу мне, отобрали волю… / А теперь порвали серебряные струны», — так же как в песне «Не уводите меня из Весны!» (1962): «Я понял: мне не видеть больше сны! / Совсем меня убрали из Весны». Причем в обоих случаях лирический герой одинаково обращается к своим врагам: «Только не порвите серебряные струны!» = «Не уводите меня из Весны!». Но, несмотря на это, власть расправилась с ним, лишив свободы.

В песне «За меня невеста отрыдает честно» лирический герой вновь лишен свободы: «Мне нельзя на волю — не имею права, / Можно лишь — от двери до стены. / Мне нельзя налево, мне нельзя направо, / Можно только неба кусок, можно только сны»[312] [313]. Как и в «Серебряных струнах», здесь появляется мотив запретов, установленных властью, которая вновь порвала струны у гитары лирического героя, лишив его возможности петь (а эта возможность для него была дороже жизни: «Вы втопчите меня в грязь, бросьте меня в воду, / Только не порвите серебряные струны!»): «Не дают мне больше интересных книжек, / И моя гитара — без струны, / И нельзя мне выше, и нельзя мне ниже, / И нельзя мне солнца, и нельзя луны»87.

Однако налицо и существенное различие: если в ранней песне герой не видит для себя выхода, так как знает, какая его ожидает судьба, то в более поздней у него все-таки сохраняется надежда на освобождение из неволи, которая, правда, так и останется надеждой: «Сны про то, как выйду, как замок мой снимут, / Как мою гитару отдадут. / Кто меня там встретит, как меня обнимут / И какие песни мне споют…»[314] [315] [316].

Находясь в неволе (тюрьме, лагере или больнице), лирический герой часто ждет письма от своих друзей: «Ребята, напишите мне письмо, / Как там дела в свободном вашем мире»89 («Мой первый срок я выдержать не смог…», 1964), «Напишите мне письма, ребята. / Осчастливьте меня хоть чуть-чуть, / А не то я умру без зарплаты, / Не успев вашей ласки хлебнуть» («У меня долги перед друзьями…», 1969), «Есть дают одно дерьмо — для диеты… / Напишите ж мне письмо не про это» («Отпишите мне в Сибирь — я в Сибири», 1971).

Теперь рассмотрим произведение, в котором к разряду формально-ролевой лирики относятся лишь две строфы. Речь идет о песне «У меня было сорок фамилий…» (196290): «У меня было сорок фамилий, / У меня было семь паспортов, / Меня семьдесят женщин любили, / У меня было двести врагов, / Но я не жалею».

Перед нами — явно одна из масок лирического героя. «Сорок фамилий» и «семь паспортов», с одной стороны, свидетельствуют о многоликости самого поэта, а с другой — говорят о его жизненной неустроенности и о том, что из-за постоянных преследований со стороны власти (в другой ранней песне об этом сказано: «Мою фамилью-имя-отчество / Прекрасно знали в КГБ») он вынужден был многократно менять свою фамилию и паспорта. А все его стремления достичь своих целей натыкались на запреты и лишение свободы: «Сколько я ни старался, / Сколько я ни стремился, — / Я всегда попадался / И все время садился». Кстати, данная строфа напоминает целый ряд цитат из произведений разных лет: «Сколько лет воровал, / Сколько лет старался! / Мне б скопить капитал, / Ну а я спивался» /1; 241/ (здесь лирический герой также выступает в маске вора; кроме того, в песне «У меня было сорок фамилий…» встречается и мотив питья с напарником: «Кто-нибудь находился, / И я с ним напивался», — который будет реализован в песнях «Я был слесарь шестого разряда» и «Про попутчика»: «Завелся грош и — хошь — не хошь! — / Идешь и с товарищем пьешь» /I; 409/, «Чемодан мой от водки ломится. / Предложил я, как полагается: / “Может, выпить нам, познакомиться? / Поглядим, кто быстрей сломается!”» /1; 151/), «Сколько лет ходу нет! В чем секрет? / Может, я невезучий? Не знаю. / Как бродяга гуляю по маю, / И прохода мне нет от примет» /1; 243/, «Сколько лет счастья нет, / Впереди — всё красный свет! / Недопетый куплет, / Недодаренный букет… / Бред!» /2; 148/.

Но вернемся к песне «У меня было сорок фамилий…».

Только что мы рассмотрели те отрывки текста, в которых лирический герой прикрывается маской. Весь же остальной текст принадлежит «чистому» лирическому герою: «И хоть путь мой и длинен, и долог, / И хоть я заслужил похвалу, — / Обо мне не напишут некролог / На последней странице в углу, / Но я не жалею».

Как отмечает австрийский — .исследователь X. Пфандль, «в этой строфе содержится невольный биографический факт: 25 июля 1980 года одна-единственная газета

- “Вечерняя Москва” — поместила десятистрочное сообщение о кончине В. Высоцкого, и именно на последней полосе, в правом углу <…> по мнению Юрия Левина[317], подобные наблюдения со стороны слушателя (читателя) свидетельствуют о “сверхпонимании”, когда текст предшествует самому событию»9[318].

Подобное же «сверхпонимание» встретится в черновиках «Песни Сенежина» (1968): «Будет так: некролог даст “Вечерка”, / Объяснит смертельный мой исход…» /2; 391/. Да и в той же песне «У меня было сорок фамилий…» наблюдается еще один случай «сверхпонимания» (выраженного в форме отрицания): «И хотя во все светлое верил, / Например, в наш советский народ, — / Не поставят мне памятник в сквере, / Где-нибудь у Петровских ворот, / Но я не жалею».

Как известно, через 15 лет после смерти поэта — 25 июля 1995 года — у Петровских ворот ему был поставлен памятник.

Что же касается рефрена «Но я не жалею», то он свидетельствует о том, что лирический герой уже выбрал свой путь, свою дорогу в жизни, и хотя он знает, что его конфликт с властью сулит ему мало приятного («И всю жизнь мою колят и ранят

- / Вероятно, такая судьба»), но не собирается отступать. Поэтому и в черновиках «Песни Бродского» (1967), которую в фильме «Интервенция» исполняет герой Высоцкого, приговоренный к смертной казни, встретится такая строка: «Боже сохрани! Не пожалею ни о чем»[319] [320] [321] /2; 357/. Показателен также фрагмент из письма Высоцкого к Людмиле Абрамовой от 29.07.1964: «…писать, как Пахмутова, я не буду, у меня своя стезя, и я с нее не сойду»94 /6; 347/. Таким образом, оправдалось и другое утверждение-предсказание из стихотворения «Люди мельчают и дни уменьшаются» (1959): «В жизни стезю мы найдем все равно». Соответственно, выбор поэтом своей судьбы в песне «У меня было сорок фамилий…» был сделан им сознательно: «Сочиняю я песни о драмах /По жизни карманных воров, — / Мое имя не встретишь в рекламах / Популярных эстрадных певцов, / Но я не жалею».

Теперь обратимся к одному из писем Высоцкого к И. Кохановскому (10 мая 1969 года), в котором содержится целый ряд перекличек с его песнями: «Были больницы, скандалы, драки, выговоры, приказы об увольнении..»^5. Этот фрагмент явно напоминает «Песню про Уголовный кодекс» (1964): «Скандалы, драки, карты и обман». Данная перекличка говорит о личностном подтексте песни, а также стихотворения «Вы учтите, я раньше был стоиком…» (1967), где лирический герой сетует, что до своей женитьбы жил «без скандалов, без драк, без волнения» /2; 329/ (здесь же он признается: «Быт замучил — я стал параноиком» /2; 329/, - а годом ранее он говорил: «Дела… / Меня замучили дела…» /1; 246/; да и позднее, в «Балладе о борьбе», будет сказано: «Детям вечно досаден / Их возраст и быт»).

В письме к Кохановскому Высоцкий описывает свое пребывание в неврологических клиниках: «Позволял терзать свое тело электричеством и массажами и Душу латал и в мозгах восстанавливал ясность…». Сравним с «Несостоявшейся свадьбой» (1964) и «Куполами» (1975), а таюке с расскгаом <Ларус» (19711: «Для того <ль он душу, как рубаху залатал…», «^ушу… залатаю золотыми я заплатами», «Ветер дует в мою бога Душу, рвет и треплет… НаУо залатать, а ветер и этому мешает» (как в трагедии Маяковского «Владимир Маяковский», 1913: «Милостивые государи! / Заштопайте мне душу»). И в итоге душа останется «^залатанной»: «Ах, душа моя — тельняшка, / В сорок полос, семь прорех!» («Про речку Вачу и попутчицу Валю», 1956).

А в концовке письма Высоцкий говорит: «Употребляют мою фамилию в различных контекстах, и нет забвения ругани, и нет просвета, ноя…. не жалею. Я жду», — как в вышеупомянутой песне «У меня было сорок (фамилий…» (1962): «И всю жизнь мою колят и ранят — / Вероятно, такая судьба. / Все равно меня не отчеканят / На монетах заместо герба. I Но я не жалею», — и в черновиках песни «Я был слесарь шестого разряда» (1964), где также встретится этот рефрен: «И я не жалею», «А я не жалею» /1; 409, 410/. А словосочетание «нет просвета» будет реализовано в «Погоне» (1954), где речь вновь пойдет об организованной травле: «Где просвет, где прогал — не видать ни рожна!». Встречается этот образ также в «Баньке по-белому», где герой описывает свое лагерное прошлое: «Променял я на жизнь беспросветную / Несусветную глупость мою», — и в повести «Дельфины и психи» (1968), где, формально говоря о питекантропах, герой-рассказчик имеет в виду советскую эпоху (типичный для Высоцкого прием): «И однажды взглянули они вокруг себя: тьма кругом тьмущая, только что кончилась мезозойская эра, и не начинался еще третичный период, и никакого просвета впереди, — эдакое междувластие» /6; 35/.

Неожиданные, но вполне закономерные сходства выявляются между песнями «У меня было сорок фамилий…» (1962) и «Я любил и женщин, и проказы…» (1964), поскольку в первом случае герой также предстает любвеобильным: «Меня семьдесят женщин любили». А далее можно заметить развитие одного мотива: «Обо мне не напишут некролог / На последней странице в углу, / Но я не жалею» — «Очень жаль, писатели не слышат / Про меня, про парня из села, / Очень жаль, сонетов не напишут / Про мои любовные дела»[322]. В ранней песне герой говорит об осознанности своего жизненного выбора и о том, что, несмотря на вероятное забвение, он не жалеет о выбранной стезе, а в поздней герой предстает в ироническом образе донжуана, вследствие чего сетование: «Очень жаль, сонетов не напишут / Про мои любовные дела», — носит наполовину шуточный характер, хотя речь тоже идет о забвении.

Теперь рассмотрим один из важнейших мотивов в творчестве раннего Высоцкого — мотив предательства главного героя одним из его друзей, в связи с чем обратимся к песне «Сивкс-Буркс» (1963).

В этой песне происходит разъятие известного сказочного образа: Сивка и Бурка действуют у Высоцкого как самостоятельные персонажи, причем поэт еще вводит их в свою образную систему — в образе Сивки представлен лирический герой, а в образе Бурки — его друг, которым он обзавелся и который его потом «продал».

Уже в самом начале песни говорится о том, что главный герой лишен свободы: «Кучера из МУРа укатали Сивку, / Закатали Сивку в Нарьян-Мар! / Значит, не погладили Сивку по загривку, / Значит, Дали полностью “гонорар”», — то есть лагерный срок. Годом ранее такой же оборот использовал применительно к себе лирический герой в песне «Я был душой дурного общества»: «И Дали всё, что мне положено: / Плюс пять мне сделал прокурор» (в последней строке очевидна отсылка к блатной песне «Однажды, братцы, пошухерил…»: «А прокурор накинул мне еще пять лет»). Заканчивается же «Сивка-Бурка» констатацией грустного факта: «Сивка в каторге горит». Такой же глагол применяют к себе герои песни «Зэка Васильев и Петров Зэка»: «Сгорели мы по недоразумению», — и лирический герой в песне «Я был душой дурного общества»: «Шепнул, навел, и я сгорел». - а также в наброске 1973 года: «Один смотрел, другой орал, / А третий просто наблюдал, / Как я горел, как я терял, / Как я не к месту козырял» (АР-3-68) (похожий по смыслу глагол используется в песне «Не уводите меня из Весны!»: «Я понял, я понял, что тону»).

Что же касается мотива предательства, то в «Сивке-Бурке» он реализован следующим образом: сначала «обзавелся Сивка Буркой — / Закадычным другом», потом «у Бурки появился кто-то — / Занял место Сивкино за столом», и все это кончилось тем, что «Бурка с кем-то вдруг исчез навеки, / Ну а Сивка в каторги захромал».

Таким образом, эти двое «заложили» Сивку, а сами благодаря этому освободились[323] [324] [325]. Похожая ситуация возникает в «Песне про стукача» (1964): «В наш тесный круг не каждый попадал, /Ия однажды — проклятая дата! — / Его привел с собою и сказал: / “Со мною он, нальем ему, ребята!” / Он пил, как все, и был как будто рад. / А мы? — его мы встретили как брата! / А он назавтра продал всех подряд. / Ошибся я, простите мне, ребята!»98.

В черновиках песни есть и такой вариант: «К нам этих двух привел с собою и сказал: / “Они со мной, налейте им, ребята!”» /1; 407/.

Очень похоже, что эти двое и есть те самые Бурка плюс «кто-то» из «Сивки-Бурки», так как в обоих случаях они явились причиной того, что главный герой попадает либо на каторгу, либо в тюрьму, то есть лишается свободы (год спустя, в посвящении «Хотя до Малого и МХАТ-pa…», эти персонажи встретятся еще раз: «А двух агентов Управленья / Патруль отправит в бельэтаж»; АР-9-137).

Примечательно также, что строка «Он слишком рано нас похоронил» из «Песни про стукача» отзовется в «Приговоренных к жизни» (1973): «Но рано нас равнять с болотной слизью — / Мы гнезд себе на гнили не совьем! / Мы не умрем мучительною жизнью, / Мы лучше верной смертью оживем!»99.

В таком свете закономерно, что «Песня про стукача» была одной из самых любимых у Высоцкого. Писатель Андрей Синявский рассказал о его концерте 15 ноября 1964 года в гостях у Юлия Даниэля[326]: «Как-то — это было еще до ареста — мы собирались ехать на день рождения к Даниэлю. Даниэль — мой большой друг, впоследствии — подельник. И вдруг буквально вечером уже выходим, телефона у нас не было — вдруг звонок. Пришел Высоцкий в гости. Что же делать? Мы решили просто взять его к Даниэлю. Одновременно это был бы как подарок Даниэлю, потому что когда приходит Высоцкий, невозможно, чтобы он не пел, не рассказывал.

Приехали мы к Даниэлю вместе с Володей Высоцким, там было очень много народу. <…> И даже были какие-то незнакомые мне люди, я немножко опасался за Высоцкого. Мы с ним так перешептались, так сказать, или как-то перемигнулись. <.. > Весь вечер он держал в руках всех, потому что он пел, но через каждую песню он пел одну песню — песню о стукаче — “В наш тесный круг не каждый попадал, но вот однажды — проклятая дата…” Буквально через каждую песню, — давая понять, что если кто-нибудь здесь настучит, его убьют. (Смеется.) Это было очень здорово»[327].

В песне «Правда ведь, обидно» (1962), как и в «Сивке-Бурке», героя продает его друг, поэтому тот не стесняется в выражениях: «Правда ведь, обидно — если завязал, / А товарищ продал, падла, и за все сказал: / За давнишнее, за драку — все сказал Сашок, / И — двое в синем, двое в штатском, черный воронок… <…> На суде судья сказал: “Двадцать пять! До встречи!..” / Раньше б горло я порвал за такие речи! / А теперь — терплю обиду, не показываю виду. / Если встречу я Сашка, — ох, как изувечу!».

Точно так же назван предатель в «Сивке-Бурке»: «И тогда у Бурки, падла, появился кто-то <…> И однажды Бурка с кем-то вдруг исчез навеки — / Ну а Сивка в каторгу захромал»[328]. Негативно охарактеризованы и те, кто посадили Сивку: «Закатали Сивку, падлы, в Нарьян-Мар»[329].

Аналогичным образом описывается арест в песне «Мать моя — давай рыдать»: «Открыли дверь и, падлы, сонного подняли»[330]. А на темной фонограмме «За хлеб и воду» (май 1965) зафиксировано следующее исполнение одноименной песни: «Освободили, падлы, раньше на пять лет, — / И подпись: Ворошилов. Георгадзе». Этим же словом названы начальник МУРа в песне «Я был душой дурного общества»: «И гражданин начальник Токарев, падла Токарев, / Из-за меня не спал ночей»[331]; власть в целом — в песне «Потеряю истинную веру…»: «Отберите, падлы, орден у Насеру»[332]; и ставший стукачом друг героя в «Песне про стукача»: «А он, назавтра, падла, продал всех подряд. / Ошибся я — простите мне, ребята!»[333]. Поэтому герой мечтает ему отомстить: «Ведь это я привел его тогда, / И вы его отдайте мне, ребята!» (так же как в песне «Правда ведь, обидно»: «Если встречу я Сашка — ох, как изувечу!»).

Процитируем также реплику Высоцкого, сказанную им Аркадию Львову после концерта в Квинс-колледже (Нью-Йорк) 19 января 1979 года: «В Квинсе после концерта он увел меня в сторону и сказал: “Здесь полно сексотов. Знаешь, Феликса сняли. Падлы!”. Феликс Дашков — капитан черноморского лайнера — наш общий друг»[334].

Что же касается мотива предательства, то он встречается и в песне «Я был душой дурного общества» (1962): «Ни разу в жизни я не мучился / И не скучал без крупных дел, / Но кто-то там однажды скурвился, ссучился[335], / Шепнул, навел, и я сгорел».

Заметим, что герой не знает, кто именно на него «навел», и поэтому называет этого человека «кто-то». И в песне «На мой на юный возраст не смотри…» (1965) он пытается догадаться, из-за кого же, собственно, попал в тюрьму: «На мой на юный возраст не смотри, / И к молодости нечего цепляться, — / Христа Иуда продал в тридцать три, / Ну, а меня продали в восемнадцать. / Христу-то лучше — всё ж он верить мог / Хоть остальным одиннадцати ребятам, / А я сижу и мучаюсь весь срок: / Ну, кто из них из всех меня упрятал?».

Рассмотрим еще одно произведение на эту тему — «Песню про попутчика» (1965). Здесь человек, с которым знакомится лирический герой, также оказывается стукачом[336]: «Он спросил: “Вам куда?” — “До Вологды”. / “Ну, до Вологды — это полбеды” / Чемодан мой от водки ломится. / Предложил я, как полагается: / “Может, выпить нам, познакомиться? / Поглядим, кто быстрей сломается!” / Он сказал: “Вылезать нам в Вологде. / Ну, а Вологда, это вона где!”. / Я не помню, кто первый сломался. / Помню — он подливал, поддакивал… / Мой язык, как шнурок, развязался: / Я кого-то ругал, оплакивал. / И проснулся я в городе Вологде, / Но — убей меня! — не припомню, где».

Как видим, «попутчик» добился того, что герой проговорился и, воспользовавшись этим, «сдал» его. В результате — арест и суд: «Успокоили: “Всё перемелется!”. / Дали срок — не дали опомниться[337]! <…> Пятьдесят восьмую дают статью. / Говорят: “Ничего, вы так молоды…” / Если б знал я, с кем еду, с кем водку пью, — / Он бы хрен доехал до Вологды!».

Итак, мотив предательства в творчестве раннего Высоцкого характеризуется единством сюжетных ситуаций, в которых оказывается его лирический герой.

В несколько ином ракурсе данный мотив реализован в «Песне про Сережку Фомина» (1963): «Я рос, как вся дворовая шпана, — / Мы пили водку, пели песни ночью, / И не любили мы Сережку Фомина / За то, что он всегда сосредоточен. / Сидим раз у Сережки Фомина — / Мы у него справляли наши встречи, / И вот о том, что началась война, / Сказал нам Молотов в своей известной речи. / В военкомате мне сказали: “Старина, / Тебе броню дает родной завод ‘Компрессор!’” / Я отказался, а Сережку Фомина / Спасал от армии отец его, профессор. / Кровь лью я за тебя, моя страна, / И все же мое сердце негодует: / Кровь лью я за Сережку Фомина, / А он сидит и в ус себе не дует! <…> Но наконец закончилась война, / С плеч сбросили мы словно тонны груза. / Встречаю я Сережку Фомина, / А он — Герой Советского Союза…».

Последние строки появились в результате случайной встречи на улице. Рассказывает Геннадий Ялович: «Идем по улице Горького, навстречу двое мужчин. Разговаривают. Один другому говорит: “Представляешь, встречаю я его, а он — тыловая крыса — Герой Советского Союза…”. Мне это врезалось в память, Володя это тоже запомнил»[338]. А прототипом главного героя песни послужил «Сергей Фомин — знакомый родителей Л.В. Абрамовой по времени учебы на мехмате Университета, оставленный в тылу для разработки горючего для прямоточных ракет»[339].

В целом же песня почти буквально описывает события еще школьных времен, о которых рассказано в воспоминаниях Леонида Эгинбурга: «Я помню, была такая ситуация: у нас в классе был отличник Алик Трофимов, сын полковника КГБ. Он тоже жил на Большом Каретном. В общем, он нас пригласил к себе на день рождения. Это был 9 или 10 класс, точно сейчас вспомнить не могу. Алик Трофимов пригласил кучу мальчишек — одни мальчишки. Мы играли в “пуговицы”. <…> Довольно часто мы там собирались. <.. > Кто был? Володя Высоцкий был точно. Короче говоря, к нему пришло человек восемь мальчишек… Отец дежурил, а мать специально, чтобы дать мальчишкам отдохнуть, создать атмосферу, ушла. <…> В какой-то момент пришел Домницер, притащил настоящую водку:

— Кто пить будет? Никто не будет? Ну, ладно…

Короче говоря, пили-пили-пили, а на следующий день Алик Трофимов красный прибегает в школу — исчез из письменного стола отцовский пистолет»[340].

Сразу бросаются в глаза переклички с песней Высоцкого: «Довольно часто мы там собирались» ~ «Мы у него справляли наши встречи»; «Алик Трофимов, сын полковника КГБ» ~ «…а Сережку Фомина / Спасал от армии отец его, профессор»; «В какой-то момент пришел Домницер, притащил настоящую водку <.. > Короче говоря, пили-пили-пили» ~ «Мы пили водку, пели песни ночью».

В таком свете сама собой напрашивается гипотеза о подтексте: Сережка Фомин является сыном представителя власти («полковника КГБ»): «Большим успехом пользуется песенка “Сережка Фомин”, высмеивающая коммунистических заправил, отсидевших войну в канцеляриях в глубоком тылу и за это получивших боевые награды»[341].

Что же касается героя-рассказчика, то он выступает здесь в образе рабочего завода, который, в свою очередь, является вариацией маски пролетария. В похожей маске выступают герой-рассказчик «Песни Гогера-Могера» (1973) и главные герои исполнявшейся Высоцким блатной песни «Мы Шиллера и Гете не читали». Поэтому и к «профессорам» они демонстрируют одинаковое отношение: «Я отказался, а Сережку Фомина / Спасал от армии отец его, профессор» = «Куда ни плюнь — профессору на шляпу попадешь. / Собрать бы пару опытных шаманов-ветеранов / И напустить на умников падеж!» /5; 525/ = «Режь профессоров — они падлюки, / Они нам преподносят все науки». Наиболее подробно образ профессора — как собирательный образ власти — будет разрабатываться Высоцким в повести «Дельфины и психи» (с. 822 — 862). Но уже в «Песне про Сережку Фомина» центральный персонаж наделяется многочисленными чертами, которые в более поздних произведениях Высоцкого станут атрибутами представителей власти.

Например, характеристика «он всегда сосредоточен» будет реализована в черновиках песни «Ошибка вышла», а также в стихотворении «Вооружен и очень опасен» (1976): «Серьезный доктор встал в двери, / Как мститель с топором <…> Серьезный доктор сел за стол, / Икнул осатанело / И что-то на меня завел, / Похожее на дело»[342], «Он начеку, он напряжен. <…> Он до зубов вооружен / И очень, очень опасен!»^; 421–422/.

Лирический герой желает проучить своего бывшего приятеля: «Сюда б сейчас Сережку Фомина, / Чтоб побыл он на фронте на германском!». Похожее желание высказывается в написанной в том же году песне «Простите Мишку!»: «Вот бы вас бы на Камчатку — на Камчатку, / нары дали б, — / Пожалели бы вы нашего Мишатку, / порыдали б!..». А в 1978 году поэт с такими же словами обратится к европейским «новым левым», воспевающим советский строй: «Вам бы полгодика, только в Бутыр-ках» («Новые левые — мальчики бравые…»).

Ну а строки «Встречаю я Сережку Фомина, / А он — Герой Советского Союза» послужат своего рода «рыбой» для песни «Звезды», в которой тема военных наград разрабатывается очень подробно: «Вон покатилась вторая звезда — / Вам на погоны».

Вообще тема награждения тех, кто этого не заслуживает, постоянно волновала Высоцкого. В 1964 году им будет написана песня «Потеряю истинную веру…» — о присуждении президенту Египта и ярому антисемиту Гамалю Абделю Насеру звания Героя Советского Союза и награждении его медалью «Золотая Звезда»: «Можно даже крыть с трибуны матом, / Раздавать подарки вкривь и вкось, / Называть Насера нашим братом, / Но давать Героя — это брось! / Почему нет золота в стране? / Раздарили, гады, раздарили! / Лучше бы давали на войне, / А насеры после б нас простили».

***

В свете темы «Конфликт поэта и власти» естественным выглядит интерес Высоцкого к фильму «Последний жулик» (1966), представляющему собой пародию на бесконфликтное коммунистическое общество, где ликвидированы все жулики. Послушаем режиссера Михаила Калика: «А как мы втроем работали с Владимиром Высоцким в “Последнем жулике”! Тот тоже сразу сочинял, только он пробовал: так? так? А я все время разговаривал с ними. Помню, как Губенко, который играл героя в нашем фильме, привел Высоцкого ко мне в квартиру. Тот сразу спросил: “Гитара есть?”. “Вот гитара сына”. Он сразу понимал, что нужно, прямо на ходу вставлял слова, сочинял зонги. Высоцкий очень хорошо умел сплавлять иронию и “серьез”. Смешение жанров — ведь это самое трудное, не у всех это выходит. Особенно сильным получился финал в “Последнем жулике”, фактически это пародия на “кодекс строителей коммунизма”. И вот этого уже перенести начальство не могло. Все вырезали, а я ничего не мог сделать, потому что был только художественным руководителем»[343].

Как известно, во время XXII съезда (октябрь 1961) была принята новая Программа КПСС, в которой встретилась замечательная резолюция: «Партия торжественно провозглашает: нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!»[344] Поэтому даже через два года после снятия Н.С. Хрущева эта тема все еще была актуальна и служила поводом для многочисленных анекдотов.

На том же съезде был принят «Моральный кодекс строителей коммунизма», в котором фигурировал еще один знаменитый впоследствии лозунг: «Человек человеку — друг, товарищ и брат». Высоцкий его спародировал в одной из песен, написанных к фильму «Последний жулик»: «И вот что: / Человек человечеству — / Друг, товарищ и брат. / Друг, товарищ и брат — / Это самое, самое главное!».

Следующая строфа из этой песни вновь содержит пародию: «Труд нас / Должен облагораживать, — / Он из всех из нас делает / Настоящих людей, — / Это самое-самое главное. / Правда вот, / В фильме этого не было — / Было только желание, — / Значит, / Значит, это для вас / Будет в следующий раз». Имеется в виду высказывание Хрущева, прозвучавшее во время его визита в Болгарию (14 — 20 мая 1962 года): «Труд облагораживает и возвышает человека. Вот почему мы постоянно говорим: труд, труд и труд»[345].

А начало разбираемой песни: «Вот что: / Жизнь прекрасна, товарищи, / И она удивительна, / И она коротка — это самое-самое главное», — пародирует Маяковского: «Жизнь прекрасна и удивительна» («Хорошо! Октябрьская поэма», 1927).

Еще в одной песне, написанной для фильма «Последний жулик»: «Прошлое пусть останется только здесь, в Музее древностей, / Люди постепенно привыкают к чудесам. / Время наступило такое, что каждому по потребности, / А у меня потребность — всё вернуть по адресам», — обыгрывается выражение, встретившееся во Введении к Программе КПСС, принятой в 1961 году XXII съездом: «Высшая цель партии

— построить коммунистическое общество, на знамени которого начертано: “От каждого — по способностям, каждому — по потребностям”»™.

Ну и, наконец, самое главное: название фильма — «Последний жулик» — пародирует выступление Хрущева по телевидению, когда он обещал показать в 1965 году последнего заключенного (уголовного, разумеется, — ведь политических официально не существовало). Это нашло отражение в письме Сергея Довлатова к своему отцу от 17 ноября 1962 года из Коми АССР (где он служил в рядах ВОХРы — военизированной охраны лагерей особого режима) в Ленинград: «Дорогой Донатец! Дело в том, что у нас пронесся слух, что в связи с заявлением Хрущева, что он в 1965 году продемонстрирует последнего заключенного по телевизору, в связи с этим предстоит в 63 году амнистия. Не знаешь ли ты что-нибудь об этом, не слышал ли такого разговора? Если сможешь, узнай. Писем от тебя уже нет 3 дня»[346] [347].

Но все же — почему Высоцкого так заинтересовал фильм «Последний жулик», к которому он написал целых четыре песни? Вероятно, потому, что образ жулика (вора, хулигана, зэка) был самой первой маской его лирического героя. И основная идея фильма — советская власть ликвидирует всех жуликов, а значит, и лирического героя Высоцкого — не могла пройти мимо него. Причем так произошло в реальности и с самим поэтом: в начале июне 1966 года, когда он возвращался в Москву из Риги, где заключал с местной киностудией договор на песни к этому фильму, его арестовал КГБ! Совпадение, видимо, не случайное: если ты поешь песни от лица жуликов и зэков и еще вдобавок хочешь участвовать в фильме о жуликах, то будь добр — посиди в кутузке. Такое напрашивается метафизическое объяснение.

Но были у этого ареста и вполне земные причины, о чем в 1987 году рассказал Михаил Шемякин: «Однажды КГБ снял Высоцкого с самолета в московском аэропорту после того, как он провел несколько дней в Риге. Пока он там находился, была изнасилована и убита 12-летняя девочка; свидетель — вторая девочка, на которую также было совершено нападение, — смогла убежать, и она сказала, что убийца был человеком с хриплым голосом, называвшим себя Высоцким.

У настоящего насильника, говорит Шемякин, был хриплый голос, как у Высоцкого, и он был похож на него. Так что это было очень удобно для КГБ. Певца доставили на Лубянку, знаменитую тюрьму КГБ в Москве, и продержали там несколько дней.[348]22

Володя сказал мне, что за день до того, как он планировал повеситься в камере

— он приготовил веревку, — его вызвали на допрос к одному из начальников, который сказал ему цинично: “У тебя есть хорошие связи наверху. Действуй, исчезни”[349].

Есть постскриптум: “Однажды Марина рассказала мне, — вспоминает Шемякин, — что когда она выступала в Москве, появился отвратительный следователь, который мучил Володю. Он сказал: ‘Ну, Володя, ты не собираешься представить меня своей французской жене? И, кстати, — добавил он, — тот парень, который был похож на тебя… Мы поймали его. Он выпрыгнул из окна, когда мы схватили его, сломал себе ногу, но мы связали его и давно отправили в мир иной’. То есть они застрелили его, потому что в России наказанием за изнасилование является смерть”»[350].

Аресту в Риге предшествовала беседа на Лубянке в Москве — приведем фрагменты передачи «Человек и закон» (Первый канал, эфир от 21.01.2010), посвященные этой теме:

Людмила Абрамова: После спектакля Владимира Семеновича вызвали в КГБ, то есть за ним приехали к служебному выходу из театра и увезли. Я, с разинутым ртом и протянутыми руками вслед за этой машиной пробежав несколько шагов, поехала домой. В ужасе, конечно, в полном. В растерянности.

Голос за кадром: То ночное собеседование в КГБ с генералом Светличным не имело отношения к песням Высоцкого, хотя генералу они нравились. Поэта допрашивали об Андрее Синявском[351]. <…> Генерал КГБ по-дружески советовал не связываться с «подонками-правозащитниками», кое о чем сказал Владимиру, а о чем-то умолчал.

Л. Абрамова: Предупредил генерал, что некоторое время телефон будет на прослушивании и что он вообще советует вести себя осторожнее и не болтать лишнего.

Голос за кадром: В том же 1966 году, летом, Высоцкого приглашают на рижскую киностудию написать тексты песен для нового фильма. Инициатором вызова был Микаэл Таривердиев — композитор, хорошо знавший поэта по спектаклям Таганки. Главную роль в картине и песни своего друга исполнял Николай Губенко. <…> Перед отъездом из Риги в Москву на перроне вокзала его [Высоцкого] скрутили оперативники и затолкали в милицейский «Уазик». В отделении он оказался в одиночной камере.

Л. Абрамова: С ним разговаривают, как с последним презренным подонком. Он объясняет: “Я — Высоцкий, я — актер Театра на Таганке. Я работаю. Вот мои документы”. С отвращением на него глядят… Он говорит, что он там несколько раз был близок к безумию. У него отобрали все шнурки-ремни. Он бился головой об стену по-настоящему: не так, как истеричная женщина, — он хотел разбить голову.

Голос за кадром: Арестованному ничего не объясняют. Он не знает, что в Риге объявился маньяк, который насиловал и убивал своих жертв. Одна из потерпевших, по счастью, выжила. Она и сообщила приметы, совпадающие с описанием Высоцкого.

Л. Абрамова: Ему сказали, что будет опознание, что вот эта выжившая девочка, ее сейчас привезут и она должна будет его опознавать. И группа крови совпала, и песенки тот пел блатные.

Голос за кадром: В мучительном ожидании тянулось время. Вдруг дверь в камеру открылась. На пороге несколько офицеров милиции.

Л. Абрамова: К нему вежливо, с извинениями, приносят горячий сладкий чай, чтобы как-то подкрепить его, предлагают какие-то лекарства, дают успокоиться, возвращают все его вещи, все документы, приносят извинения. И когда он [спрашивает]: “Ну что, вы наконец-то разобрались, нашли этого мерзавца?” — они говорят: “Мерзавца еще будем искать”.

Голос за кадром: Всё объяснилось очень просто. Генерал КГБ Светличный, по-отечески предупреждая Высоцкого, умолчал, что за ним будет установлено наблюдение. Все его перемещения отслеживались — об этом чекисты сообщили милиционерам. Так что алиби у будущего народного любимца было стопроцентное.

Л. Абрамова: Когда Володя мне это рассказывал, не только я заплакала в момент этого рассказа, но и у него вот такие слезы в глазах. Володя просто бы покончил с собой или умер бы и без этого.

Голос за кадром: Сейчас трудно сказать, какой финал был бы у этой истории, если бы не такое надежное чекистское алиби. Высоцкий не любил вспоминать этот драматический эпизод, а когда приходилось — отшучивался: «Нет худа без добра».

В упомянутом здесь «ночном собеседовании в КГБ с генералом Светличным» речь идет о начальнике московского КГБ Михаиле Светличном, занимавшем эту должность до 18 октября 1967 года.

А незадолго до ареста Высоцкого у конферансье Бориса Брунова состоялся примечательный разговор с этим генералом: «В свое время нас с Зыкиной выбрали депутатами райсовета. Правда, потом, года через два, нас оттуда выгнали, потому что мы ничего не делали. А в то время по делам своей сотрудницы я, как депутат, отправился в КГБ, в городское управление КГБ. Фамилию генерал-лейтенанта я очень хорошо помню до сих пор — Светличный. Он был депутатом Верховного Совета России, такой симпатичный человек, с которым, как потом выяснилось, я был даже знаком. Мы с ним у кого-то в застолье встречались, но ведь он всегда был в штатском, и я даже не предполагал, что он такой большой начальник. Я ему рассказываю о своем деле, он обещает разобраться, а потом неожиданно говорит: “Как вы относитесь к Владимиру Высоцкому?”. Для меня это был неожиданный и непонятный вопрос: к тому времени я лично ни одной Володиной кассеты не слышал.

— А почему вы меня спрашиваете об этом?

— Да вот, он пишет такие песни, он разрушает наш строй… У нас есть желание отправить его на 101-й километр…

— Минуточку. Он — талантливый человек, он только что сыграл Галилея в театре [премьера спектакля «Жизнь Галилея» состоялась 17 мая 1966 года. — Я.К.], он прекрасный актер “Таганки”, он пишет замечательные песни. И ничего такого я в этих песнях не слышал.

— Как вы не слышали? А это?

И он мне врубает магнитофон, а там Володино: евреи, евреи… еще что-то про Берию…

Я послушал, и мне это очень понравилось. И я этому генералу КГБ (жив он, не жив, но он потом очень хорошо к Володе отнесся. И это немаловажная деталь…) говорю:

— А вы когда-нибудь с самим Высоцким разговаривали? Вот пригласили бы его к себе и всё бы у него расспросили…

— Да нет, не хотелось бы его пугать да сюда вызывать…

Так на этом всё и закончилось. И я забыл о том разговоре, пока однажды, еще в старом ВТО, ко мне не подошел Володя и, полушутя встав на одно колено при моей жене, сказал: “Борис, спасибо вам! Не каждый артист в стенах КГБ скажет о другом что-нибудь хорошее…”»[352].

Что же касается фильма «Последний жулик», то интересное свидетельство о нем приводит Вера Таривердиева — жена композитора Микаэла Таривердиева, написавшего музыку к песням Высоцкого: «Поразительно, но комедия не потеряла своей актуальности и сегодня. Если же вспомнить, как и когда она снималась, то сделанное воспринимается просто хулиганством. Зинаида Шатина, тогда работавшая в кинотеатре “Иллюзион”, рассказывала, что было выпущено всего лишь 30 копий, которые были показаны где-то в провинции. А за объявление кинопоказа в “Иллюзионе” ее и ее коллег чуть было не уволили. Кино показывали тайно, ночью, был отдельный “секретный” показ специально для актеров “Таганки”. Это была вызывающая внутренняя свобода. А жулик, с его невозможностью принять предложенные другими обстоятельства, вписать в них себя и свою внутреннюю свободу, с его комическим раздвоением личности на “хорошую” и “плохую”, этот странный герой, — они сами…»[353]

Как видим, «жуликом» ощущал себя не только Высоцкий, но и все актеры Театра на Таганке, который находился «вне закона». Недаром еще в 1965 году в посвящении Константину Симонову он написал: «И со штрафной Таганки в этот день / Вас поздравляем с Вашим юбилеем».

***

Теперь обратимся к использованию Владимиром Высоцким неформальной лексики, которая выражает его отношение к врагам, главным образом — к представителям власти и к языку советской официальной пропаганды.

В главе «Высоцкий и Ленин» мы уже цитировали воспоминания сокурсника Высоцкого по МХАТу Геннадия Яловича: «От недостатков нашего общества нам тоже было больно, они были у нас в крови, но всё это как бы поглощалось, втягивалось в искусство, в орбиту творчества, а не политики. Иначе мы бы пошли в диссиденты. Но никто из нас туда не пошел… Мы же были убежденные антикоммунисты, убежденные антисоветчики, но ни Володя, ни Сева (Абдулов) туда не пошли!»[354], - и приводили целый ряд высказываний поэта о советских чиновниках и сотрудниках КГБ, где фигурировало слово «суки». Однако этим словом не ограничивался Высоцкий, когда речь заходила о властях.

Истоки такого отношения уходят в 1956 год, когда прозвучал хрущевский доклад о «культе личности» и началось массовое возвращение заключенных из лагерей. Вот что вспоминал об этом ровесник Высоцкого, правозащитник Леонид Плющ в фильме Иосифа Пастернака «Александр Галич. Изгнание» (1989): «Понимаете, мальчишки, верующие комсомольцы, сталинисты, всё прочее. Вдруг на нас обрушился 20й съезд: наш бог оказался негодяем, и всё перевернулось. И вдруг мы увидели, что мы живем в царстве лжи. Вот тогда пошел блатной жаргон вообще — это было повальное явление. Это спонтанная реакция была. Ведь каждое слово — ложь. Все наши хорошие эмоции нельзя передавать хорошими, красивыми словами. Мы наши красивые эмоции юношеские передавали вульгарными словами. Очищались. Это был инстинкт».

То же самое говорил другой известный диссидент — Владимир Буковский: «Такие слова, как свобода, равенство, братство, счастье, демократия, народ, — были подлые слова из лексикона подлых вождей и красных плакатов. Мы предпочитали заменять их ругательствами»[355]. Ему вторит друг Высоцкого и тоже бывший политзаключенный — Вадим Туманов: «Наше внутреннее несогласие с режимом, нам казалось, не поддается озвучанию, мы не знали нормативной лексики, способной передать каждодневное недоумение, горечь, протест»[356].

И он же вспомнил эпизод, случившийся в 1979 году: «Как-то мы пришли к нему [Высоцкому], включили телевизор, а там выступал известный в те времена обозреватель Юрий Жуков. Из груды писем он вытягивал листок: “А вот гражданка Иванова из колхоза ‘Светлый путь’ пишет…”. Затем другой конверт: “Ей отвечает рабочий Петров…”. Володя, постоял, посмотрел: “Слушай, Вадим, ну где этих блядей выкапывают? У него ведь всё фальшивое, и за версту мерзостью несет!”»[357]!

Импрессарио поэта Валерий Янклович приводит следующую его реплику: «В Союз [писателей] они меня, конечно, бляди, не примут никогда, но хотя бы ребята похлопочут? Булат, может»[358].

Похожие свидетельства принадлежат сценаристу Кириллу Ласкари: «А когда Вас КГБ не пустил в Мулен Руж, Высоцкий что-то предпринимал для этого? — Нет. — А реакция? — Ну, реакция, конечно, была: “Бляди?”, — он сказал, или что-то в этом духе. Может, там можно было потрепыхаться, но я уже думал так: “Ну, что заводиться из-за этого? И… чтоб были неприятности… черт его знает, они на Володьку стукнут..”. Я говорю: “Володь, давай не надо, оставь!”»[359] [360] [361]; и ростовскому врачу Светлане Гудцковой: «Когда я в марте 1977 г. была у Высоцкого в Москве, он собирался к Марине, и всё бегал по инстанциям. Однажды, вернувшись, выругался матом — это при мне случилось впервые. Видимо, были нелады с визой. Говорил-то он, что едет скоро, а когда на самом деле полетел?..»021.

А вот как характеризует отношение Высоцкого к советским чиновникам участник альманаха «Метрополь» (1979) Виктор Тростников: «Однажды Высоцкий в компании сказал: “Они хотят, чтоб я им пел ‘Охоту на волков’”. В первый раз в жизни я тогда услышал от него непечатное слово — не совсем матерное, на букву “б”, — и оно там было очень кстати. И это был единственный раз, когда я от него это услышал»05.

Известно, что за «Охоту на волков» Высоцкого вызывали на Лубянку. Например, в октябре 1968 года, записав эту песню на Одесской киностудии, где проходили пробы к фильму «Опасные гастроли», Высоцкий на следующее утро сказал: «Ребята, я вас умоляю, сотрите эту песню, у меня неприятности могут быть большие. Меня из-за нее КГБ затаскало»[362].

Примерно тогда же Высоцкий пожаловался на неприятности самарскому коллекционеру Геннадию Внукову, с которым встретился у Театра на Таганке: «А ну вас и вашу Самару на хрен! — вдруг взорвался он. — Тут вообще со свету сживают, никуда не пускают, сплошные неприятности, без конца звонят то с одной, то с другой площади. Вон опять только звонили, мозги пудрят… <…> Тебе хорошо, тебе не звонят с Лубянки, тебя не таскают на ковер. А тут не успеваешь отбрехаться»[363].

Да и позднее Высоцкий находился под прицелом КГБ. Так, на концерте в московском издательстве «Прогресс» (18.12.1979) он рассказал о своей поездке в Армению в апреле 1970 года: «Вы знаете, вот из-за этого жеста у меня были колоссальные неприятности в Ереване. Я пел в зале, наверху там комитет госбезопасности, у них три этажа, а внизу у них зал. Так там был какой-то товарищ, который так рвался и говорил мне: “Я тебя так люблю, Володя! Если я не послушаю тебя, то это всё — я на три года раньше помру!”. Я умолил, чтобы его пропустили. Его посадили в первый ряд. Он всё записывал. Думаю, ну так любит он, просто невероятно. И потом он, оказывается, написал на меня пасквиль, потому что у меня был чай, и я делал вот такой жест. <.. > Он написал, что я пил коньяк во время выступления»[364].

О том, кто является автором этого пасквиля, рассказал Давид Карапетян.

Его отец — Саак Карпович — в прошлом был видным номенклатурным чиновником (в конце сороковых — начале пятидесятых занимал пост премьер-министра Армении), а его вторая жена Октябрина (приемная мать Давида Карапетяна) на момент приезда Высоцкого работала инструктором по образованию в ЦК Компартии Армении: «Выбрав подходящий момент, Окта вызвала меня на кухню, — вспоминает Давид Карапетян. — Вид у нее был встревоженный.

— Ты знаешь, что произошло?

И рассказала, что сегодня с ней был разговор — и весьма серьезный — от имени Первого секретаря ЦК КП Армении Кочиняна. Антон Ервандович Кочинян (в народе его называли Антон Бриллиантович) считался человеком Брежнева, он очень долго пробыл на этом посту, прекрасно знал отца и всю нашу семью.

Выяснилось, что на концертах в клубе КГБ присутствовал какой-то чиновник из идеологического отдела ЦК, который записывал все, что происходило на сцене. Утром он подал официальный рапорт секретарю ЦК по идеологии “либеральному” Роберту Хачатряну (а тот, в свою очередь, настучал Кочиняну) о том, что сын Саака Карповича привез в Ереван полуподпольного Высоцкого, а режиссер Оганесян устраивает Высоцкому официальные концерты, на которых тот поет антисоветские песни и пьет водку на сцене (вот так “аукнулся” Володе тот стакан с водой).

Впоследствии, вспоминая обо всем этом в Москве, Володя каждый раз особенно напирал на то, что, по версии отдела ЦК, “приехал сын Саака Карповича с контрой, — то есть, значит, не я приехал с Давидом, а он со мной…”

В общем, Окте сказали, что в КГБ на нас завели дело, сотрудники отслеживают каждый наш шаг, и вообще — положение серьезное.

— Скажи Давиду, пусть они с Высоцким срочно уезжают из Еревана. По этому делу ничего им не будет, никуда сообщать не станут, только нужно им спокойненько уехать. <.. >

Много позже отец рассказывал мне, что как-то в том самом ресторане на озере Севан он стал невольным свидетелем разговора оперативников, сидевших за соседним столиком. Они говорили о “несоветском человеке” Высоцком, о его передвижениях по Еревану; говорили, что из-за него “были скомпрометированы” уважаемые люди. Выходило, что органы фиксировали тогда каждый наш с Володей шаг, и, не будь отмашки Кочиняна, нас бы охотно водворили в подвалы местного Чека»[365].

В 1977 году Михаил Шемякин издал в Париже альманах «Аполлон-77», в котором были собраны работы представителей советского андергаунда, и один экземпляр подарил Высоцкому. В итоге, как вспоминает Шемякин: «Однажды он мне позвонил и сказал: “Мишка, меня сегодня проморочили в КГБ почти весь день. Очень много спрашивали — спрашивали о твоем “Аполлоне”. <.. > И на столе лежал “Аполлон”, и меня спросили очень строго: “А как вы относитесь к ‘Аполлону’ Шемякина, вашего друга?”. Я сказал, что это грандиозная книга, великолепная, после чего мне сказали: “И вы будете продолжать дружить с Шемякиным?”. Он сказал: “Мы дружили и дружить будем. Вы нашей дружбы не касайтесь”. Вот так, Мишуня, я им ответил, после чего меня отпустили»[366].

Актер Семен Морозов, сыгравший в фильме «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (1976) роль Михайло Говорова, вспоминал: «Шли съемки очередной сцены фильма “Как царь Петр арапа женил”. Закончились они только поздней ночью. Как добираться домой? Метро уже закрыли. А студийные машины — так получилось — все уехали. Володя предложил меня подбросить. И вот мы на его знаменитом “Мерседесе” поехали. <.. > Мы ехали, Высоцкий рассказывал о своей жизни, о вещах глубоко личных — о том, что ему не хватает денег, о проблемах в театре, об отсутствии нормальных условий для концертной работы, о вызовах в КГБ, где его обвиняют в том, что он зачастую на концертах поет незалитованные песни»[367]!

В октябре 1975 года Высоцкий приехал в Ростов-на-Дону и тут же попал под опеку местных чекистов: «Настроение у Володи было — хуже некуда. Сказал, что ночью ему звонили, вроде бы из КГБ, обвиняли в том, что он якобы был в казацком курене и пел антисемитские песни»[368].

Аналогичный случай произошел через несколько лет — после его возвращения из Соединенных Штатов. Рассказывает фотограф Валерий Нисанов: «Однажды он попросил: “Поедем вместе в Министерство культуры”. Я сел за руль. Довез его до здания министерства и стал ждать в машине. Вернулся Володя очень расстроенный. Выругался матом: “…Сволочи! Не дают, поганцы, жить спокойно!”. Высоцкого обвиняли, будто его концерты проходили в нью-йоркских синаногах»[369].

А теперь обратимся к неформальной лексике в произведениях Высоцкого.

В песне «Про личность в штатском» (1965) герой говорит о сотруднике КГБ: «Он писал — такая стерва\ — / Что в Париже я на мэра / С кулаками нападал..»[370]

Такой же характеристикой наделяются «чужая колея»: «Чужая, стерва, колея!»[371]; внутренний негативный двойник лирического героя в песне «Про второе “я”»: «Но часто вырывается на волю / Второе “я” в обличье стервеца»[372]; и его «внешний» противник в «Пике и черве»: «С кем играл — не помню этой стервы». Как он может его не помнить? Ведь именно из-за его убийства он и попал под суд… Похожая ситуация возникнет в песне «Рядовой Борисов!..», где герой стоит на посту и убивает якобы незнакомого человека, но следователь ему не верит.

В черновиках «Песни про стукача» (1964) встречается такой вариант: «А он нас всех назавтра продал, гад!» /1; 407/.

В песне «Счетчик щелкает» (1964) герой обращается к своему противнику: «А ну, ни слова, гад, гляди — ни слова!» /1; 106/. В другом — более саркастическом — варианте: «А ну, ни слова, друг, гляди — ни слова!», — друг фактически означает враг.

Похожий пример — песня «Мои похорона» (1971), где власть, представленная в образе вампиров, пьет у лирического героя кровь: «Мне такая мысль страшна, / Что вот сейчас очнусь от сна / И станут в руку сном / Многие знакомые, / Такие живые, зримые, весомые, / Мои любимые знакомые, / Что вон они уже стоят — / Жала наготове: / Очень выпить норовят / По рюмашке крови»[373]. И далее: «Еще один на шею косится. / Ну, гад, он у меня допросится! <…> Нате пейте, гады, кровь мою, / Кровососы гнусные!»[374]. Сравним с песней «Потеряю истинную веру…» (1964): «Почему нет золота в стране? / Раздарили, гады, раздарили!».

В обоих случаях поэт демонстрирует свое отношение к властям, подвергающим его издевательствам («пьющим кровь») и разбазаривающим богатства страны. Позднее мотив «кровопийства» власти будет представлен в черновиках песни «Ошибка вышла» (1976), причем с таким же обращением к мучителям: «Мне кровь отсасывать не сметь / Сквозь трубочку, гадюки!»[375] Похожие характеристики главврача присутствуют в «Письме с Канатчиковой дачи» (1977): «Вон он, змей, в окне маячит <.. > Отвечайте нам скорее / Через гада-главврача!».

В «Песне про правого инсайда» (1967 — 1968) лирический герой (от лица всей команды) говорит: «Они играют, гады, по системе “дубль-ве”, / А нам плевать — у нас “четыре-два-четыре”!»[376] [377].

Процитируем также «Того, кто раньше с нею был» (1961'51), где на героя и его друга нападают восемь человек: «Со мною — нож, решил я: что ж, / Меня так просто не возьмешь, — / Держитесь, гады! Держитесь, гады!», — и песню «Мать моя — давай рыдать» (1962[378] [379] [380] [381]), где герой описывает свой арест: «И вот уж слышу я: за мной идут, — / Открыли дверь и, гады, сонного подняли»53.

А в черновиках песни «Невидимка» (1967) герой мечтает поймать этого невидимку (соглядатая): «Обмажу гада, чтобы было видно» (АР-11-129).

Точно так же поэт называл тех, кто отказывался печатать его стихи. Нина Максимовна Высоцкая вспоминала, как однажды ее сын после разговора по телефону с редакцией какого-то журнала сказал ей: «О, мамочка, гады! Не хотят меня печатать. Но я знаю: может быть, после моей смерти, но меня печатать будут!»*1

Если же взять прозу Высоцкого, то такую характеристику в романе «Черная свеча» (1976 — 1980) применяет зэк Упоров к милиционеру, то есть тоже к представителю власти: «Мент или собака. Больше ходить за тобой некому. Собака бы уже кинулась. Значит, мент. Любуется, гад. Лучше б стрелял» /7; 313/.

Но иногда к властям применяются и более жесткие характеристики. Например, в черновиках песни «Летела жизнь» (1978) об «отцах-основателях» марксизма-ленинизма сказано: «А те, кто нас на подвиги подбили, / Давно лежат, съебурившись, в гробу» (АР-3-193). А песня «Аэрофлот» (1978) начинается с «неприличных» инициалов начальника главного героя: «Еще бы не бояться мне полетов, / Когда начальник мой Е.Б.Изотов / Всегда в больное колет, как игла…».

Ну а теперь приведем длинный цитатный ряд с неформальной лексикой.

«Красное, зеленое»: «На тебя, отраву, деньги словно с неба сыпались — / Крупными купюрами, бля, займом золотым»^5;

«Зараза»: «Что ж ты, блядь, зараза, бровь себе подбрила…»[382];

«Зэка Васильев и Петров зэка»: «Она кричала, блядь, сопротивлялася»[383];

«О нашей встрече»: «Но за тобой, бля, тащился длинный хвост, / Длиннющий хвост твоих коротких связей. <.. > Не ври, не пей, блядь, и я прощу измену»[384];

«Серебряные струны»: «Влезли ко мне в душу, бля, рвут ее на части»[385];

«За хлеб и воду»: «Освободили, бляди, раньше на пять лет, — / И подпись: Ворошилов. Георгадзе»[386];

«Не уводите меня из Весны!»: «И вдруг приходят двое / С конвоем, бля, с конвоем: / “Оденься, — говорят, — и выходи!”»[387];

«Эй, шофер, вези — Бутырский хутор, / Где тюрьма, бля, — да поскорее мчи!»[388]; «Рецидивист»: «Вдруг свисток, меня хватают, блядь, называют хулиганом»[389];

«Песня про Сережку Фомина»: «Кровь лью я за Сережку Фомина, / А он сидит, блядь, и в ус себе ни дует!»[390];

«Мать моя — давай рыдать»: «И вот уж слышу я: за мной идут, — / Открыли дверь и, бляди, сонного подняли»[391];

«Я был душой дурного общества»: «И гражданин начальник Токарев, бля быть, Токарев / Из-за меня не спал ночей»[392];

«Сивка-Бурка»: «И тогда у Бурки, бля быть, появился кто-то, / Занял место Сивкино за столом»[393];

«Каждому хочется малость погреться…»: «А в водоемах, вот бля, / Ихтиозавры шалят» /1; 489/, «Но в их тщедушном тельце, бля, / Огромный интеллект»[394];

«Письмо из Москвы в деревню»: «Потому ты темнота, блядь, некультурная»[395]; «Пародия на плохой детектив»: «И везде от слова “бани” оставалась буква “б” <…> И уж вспомнить неприлично, чем казался КГБ» (черновик /1; 516/);

«Невидимка»: «Обидно, бля, досадно мне — ну ладно!»[396];

«Про плотника Иосифа, про непорочное зачатие»: «Ох, — говорю, — я встречу того духа, / Ох, я, бля, отвеч… отмечу его в ухо! <.. > Вот родится он, бля, знаю — / Не пожалует Христос!»[397] [398] [399] [400] [401] [402] [403] [404] [405] [406] [407] [408] [409] [410] [411] [412];

«Песенка про метателя молота»: «Эх, блядь, что мне мой соперник — Джонс ли, Крамер ли!»172;

«Поездка в город»: «Да что ж мне, бля, пустым возвращаться назад?!»1?3;

«Семейные дела в древнем Риме»: «И под древней под колонною / Он исторг из уст проклятия: / “Эх, — говорит, — блядь, с почтенною Матрёною^4 / Разойдусь я скоро, братия!”»175;

«Разведка боем»: «Ой, бля… Еще этот тип / Из второго батальона!»76;

«Марафон»: «Так нет — я всё бегу, бегу, бля, бегу, бегу, топчу / По гаревой дорожке»77, «Он, бля, — видал! — обошел меня на круг»78;

«Милицейский протокол»: «Ему же в Химки, бля, а мне аж вон в Медведки»79;

«Мои похорона»: «В гроб воткнули кое-как, / А самый сильный вурдалак / Всё втискивал, бля, всовывал / И плотно утрамбовывал, / Сопел с натуги, сплевывал / И желтый клык высовывал»18°;

«Песня автозавистника»: «А он мине — не друг, бля, и не родственник»18!

«Мишка Шифман»: «А тут, бля, кого ни попадя / Пускают в Израиль»182;

«Честь шахматной короны»: «Я кричал: “Вы что там — обалдели? / Что ж вы, бля, уронили шахматный престиж?!”»83, «Блядь, даже были по хоккею трениров-ки»84, «Эх, бля, сменить бы пешки на рюмашки — / Так живо б прояснилось на дос-ке!»85, «Ну еще б ему меня не опасаться, бля, / Когда я лежа жму сто пятьдесят!»186;

«Смотрины»: «Невеста, вон, вся, бля, рыдает наверху»[413];

«Инструкция перед поездкой за рубеж»: «Популярно объясняю для невежд (Объявляю всё, что знаю, для невежд): / “Я, бля, к болгарам уезжаю в Будапешт!”»[414](год спустя лирический герой выскажет подобное же намерение в черновиках «Зарисовки о Париже»: «Я распишу про всё, я разложу по нотам, / Чтоб было ясно и идиотам, / Что прыгать нечего, что мы нужны в Париже, / Как в бане лыжи и пассатижи» /5; 338/; в первом случае герой объясняет «для невежд» и едет в Будапешт, а во втором — он объясняет «идиотам» и находится в Париже; об этих же «невеждах» и «идиотах» пойдет речь в песне «Мне судьба — до последней черты, до креста…»: «Пусть не враз, пусть сперва не поймут ни черта, / Повторю даже в образе злого шута»);

«Баллада о детстве»: «Он дом сломал, а нам сказал: / “У вас носы не вытерты. / А я за что, бля, воевал?” — / И разные эпитеты»[415].

Встречается это слово и в шуточном наброске из письма Высоцкого к И. Коха-новскому (Москва — Магадан, 20.12.1965): «И приехал в Анадырь / Кохановский богатырь. / Повезло Анадырю — / Я, бля, точно говорю!», — с последующим комментарием: «Извини за бездарность» /6; 357/.

Вообще на частных концертах Высоцкий мог спеть многие вещи так, как почти никогда не позволял себе на официальных выступлениях. По воспоминаниям корреспондента газеты «Макеевский рабочий» Николая Хапланова, таким был и домашний концерт в Донецке в марте 1973-го: «Владимир Семенович Высоцкий в это позднее время пел с удовольствием, и надо сказать, что пел не только известные нам вещи, но и вовсе нам незнакомые песни, причем многие песни он исполнял в довольно свободной форме и с употреблением родной ненормативной лексики»[416].

Аналогичный квартирник состоялся в конце 60-х годов в Новосибирске: «Сразу предупреждаю, что песенка, которую пел Высоцкий в компании моих друзей, рассказывает про Адама и Еву, и содержит много ненормативной лексики. Так что лицам до 18 лет, ортодоксальным христианам и разного рода пуристам читать ее очень не рекомендуется.

Дело было у нас в Новосибирске где-то в 68 — 70 году, точнее не помню. Захожу я к своему другу Сережке Щеглову, а он мне говорит, что вчера у Саши Табатчи-кова (мой бывший одноклассник, наш общий друг, жил с матерью на первом этаже около авиационного техникума, где она что-то преподавала) в их компании был Высоцкий. Что он прилетел тайно в Новосибирск к какой-то своей знакомой, и об этом никому говорить не надо. Что они сидели, выпивали, там еще было 1–2 человека нашего круга, и Высоцкий немного пел, под гитару.

Тут Сережа включил магнитофон (тогда были такие здоровые катушечные магнитофоны). Там было вроде бы немного, несколько песен, максимум с десяток. Что помню: где-то в начале записи Высоцкий запел песню одного из бардов — не помню фамилию, то ли Кукин, то ли Клячкин — “Маленький гном”: “…Мой маленький гном, / Поправь колпачок… <…>…кулачок”, - потом ругнулся — не пошла в настроение — и запел что-то совершенно нецензурное. Про Робинзона, или еще какого-то мужика, потерпевшего кораблекрушение. Она не пошла в масть мне — я ее не запомнил.

А дальше, среди известных его песен, была “Песенка про Адама и Еву”. Поскольку слушали мы эту запись много раз, я ее запомнил. Мелодию здесь я не воспроизведу, а интонация на первых строках строфы восходящая, а на последней — резко нисходящая, и как бы незаконченная.

Как-то раз со скуки

Взял Писанье в руки, Там какой-то п… плёт Про Адама речь ведёт, Но не пишет, всё как было..»[417] [418].

Возможно, данный концерт состоялся 22 августа 1968 года, поскольку дневниковая запись Валерия Золотухина за этот день гласит: «Потерялся Высоцкий, удрал в Новосибирск». И на следующий день: «Вчера прилетел из Новосибирска Высоцкий с подарками от художников и бутылкой армянского коньяка»1921. Имеется в виду концерт на квартире художника Николая Грицюка, о чем свидетельствует сохранившийся автограф посвящения Высоцкого «Грицюку Н.», датируемый 22 августа: «Мне — не-стрелю и акыну — / Многим в пику, в назиданье / Подарили Вы картину / Без числа и без названья. / Что на ней? Христос ли, бес ли? / Или мысли из-под спуду? / Но она достойна песни. / Я надеюсь, песни будут».

А у исполненной им «Песенки про Адама и Еву» очевидно сходство в «богохульстве» с его собственной «Песней про плотника Иосифа» (1967).

Что же касается «нецензурщины», то о ней Высоцкий пророчески написал еще в «Школьной поэме» (1955), пародируя Пушкина, Маяковского и Есенина и при этом обращаясь к своему однокласснику Игорю Кохановскому, который советовал ему «Переделай без похабщин[419] [420], ведь это будет школьная стенгазета»: «Эх, Гарик, нету силы воли — / Похабщины не избежать. / Я опошлел — чего же боле, / Что я еще могу сказать. / Мысли не уходят восвояси, / На бумаге — чисто — моря гладь, / И всегда я — постоянно ясен, / И всегда в моих стихах есть: [блядь]. / Трудно, Гарик, от хамства уйти / Хоть в свои, хоть в чужие дали. / Если хочешь, то смейся, шути — / Я в стихах буду вечно скандалить»1921.

Более того, во время одной из частных бесед он упомянул об имеющемся у него «неприличном» варианте «.Диалога у телевизора»:

— А есть этот куплет, где “Я, Ваня, страсть люблю чернявеньких”?

— Нет, нет, он не пелся.

— Про джигитов. Нет, не пелся, да… А, это я писал от его имени, вот в чем дело! От него я пел только один куплет. А есть целая песня, которую я не пел, потому что она неприличная вся. Это я оставил только: “Ого, однако же гимнасточка…” — вот, от его имени. А была целая песня.[421]

***

Как известно, в конце 1950-х — начале 1960-х годов (да и позднее) Высоцкий исполнял много блатных и лагерных песен, которые ему не принадлежали, и делал это настолько личностно, что, казалось, он поет о самом себе. Впрочем, так оно и было. Например, в концовке песни «Приморили, ВОХРы, приморили» (известна фонограмма 1963 года у А. Синявского) есть такая строфа: «Но приморили, суки, приморили, / Загубили волюшку мою, / Вороные кудри поседели, / Я у края пропасти стою». Здесь каждая строчка буквально «взывает» к произведениям самого Высоцкого:

1) «Но приморили, суки, приморили».

Мы уже говорили о том, что поэт часто называет представителей власти словом суки («Высоцкий и Ленин», с. 22 — 24).

2) «Загубили волюшку мою».

Данная строка почти без изменений перешла в «Серебряные струны» (1962): «Загубили душу мне, отобрали волю…».

3) «Вороные кудри поседели».

Похожие образы применяет к себе и лирический герой Высоцкого, выступающий в разных масках: «И ветер злой со щек мне сдул румянец / И обесцветил волосы мои» /5; 519/, «Дак откуда у меня хмурое надбровье? / От каких таких причин белые вихры?» /5; 126/, «Я был кудряв, но кудри истребили» /5; 158/, «Кудри сбросил — как без них?» /4; 213/, «Я опоздать боялся и от страха поседел» /4; 93/, «Стал от ужаса седым звонарь» /3; 199/, «А в тридцать семь не кровь — да что там кровь! — и седина / Испачкала виски не так обильно» /3; 40/, «И отправляют нас, седых, / На отдых, то есть бьют под дых» /5; 244/.

4) «Я у края пропасти стою».

И здесь перед нами — один из самых распространенных мотивов в поэзии Высоцкого: «Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю / Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю» /3; 167/, «А раньше я думала, стоя над кручею, / “Ах, как бы мне сделаться тучей летучею!”» /4; 94/, «Снова я над самой кручей — / Подо мной песок зыбучий / да обманчивый» / 5; 462/ и т. д.

5) «А мы идем по выжженной степи».

Этот образ будет подробно разрабатываться в «Набате» (1972) и в повести «Дельфины и психи» (1968): «А когда остынет голая пустыня, / Вновь придется начинать с нуля». «Планета вымерла. Место свободно — прилетай и заселяй».

В первом случае апокалипсис возникает в результате смертельной болезни — чумы, а во втором — из-за того, что «все лежат в психиатрической» и «всем делают уколы, от которых развивается информация, т. е. импотенция, конечно. И все импотенты. И дети не родятся, и наступает конец света» /6; 39/.

6) «И того, кто взял с собою гордость, / Показать ту гордость не моги».

Тут же вспоминается другая лагерная песня, но уже самого Высоцкого, — «Побег на рывок» (1977): «Я гордость под исподнее упрятал, — / Здесь на кретинов тянут гордецы» (АР-4-14). А в другом варианте: «Мол, хватит, то-то, все вы гордецы», — обыгрывается реплика Фамусова из «Горя от ума» (1824) Грибоедова: «Вот то-то, все вы гордецы!» (действие II, явление 2).

Аналогичным образом Высоцкий переосмысливал и другие исполнявшиеся им, но ему не принадлежавшие, лагерные и блатные песни, наполняя их личностным подтекстом. В качестве примера рассмотрим песни «Речечка» и «Может, для веселья, для острастки…».

Исходный вариант «Речечки» написал в 1832 году Николай Цыганов: «Течет речка по песочку, / Через речку — мостик; / Через мост лежит дорожка / К сударушке в гости!»[422]. За исключением первой строки, ничего общего с лагерным вариантом, исполнявшимся Высоцким с 1961 по 1980 год, этот текст не имеет. Приведем позднюю версию — запись 1978 года в студии М. Шемякина (всего известно порядка 10 фонограмм): «Течет речка да по песочку, / Бережочек моет, / А молодой жульман, да молодой жульман / Начальничка молит: / “Ой ты, начальничек да над начальниками, / Отпусти на волю: / Там соскучилась, а может, ссучилась / На свободе Дроля”. / “Отпустил бы тебя на волю я, / Но воровать ты будешь. / Пойди напейся ты воды холодненькой — / Про любовь забудешь”. / “Да пил я воду, ой пил холодную, / Пил — не напивался, / А полюбил на свободе девчонку я, / С нею наслаждался. / Ой гроб несут, коня ведут, / Никто слезы не проронит. / А молодая да комсомолочка / Жульмана хоронит. / Течет речка да по песочку, / Моет золотишко, / А молодой жульман, ох молодой жульман / Заработал вышку. / Течет речка да по песочку, / Бережочек точит, / А молодая да проституточка / В речке ножки мочит. / Течет речка да по песочку…».

Здесь в слове жульман есть даже некая героика, романтика: это не жулик, не мелкий воришка, а отчаянный парень с трагической судьбой.

О значимости этой песни для Высоцкого говорил Михаил Шемякин: «…взять хотя бы песню “Течет речечка…”. Он ее обожал. Он говорил: “Я ее много раз исполнял, но мне сейчас ее снова хочется записать — так, как я ее на сегодняшний день понимаю!”. После этой песни он уже ничего не мог петь. С него валил пот градом…»[423].

Не потому ли он так любил эту песню, что видел в жулъмане себя, а в его судьбе — свою? Сопоставление сюжета и мотивов «Речечки» с песнями Высоцкого дает основания для такого вывода.

Во-первых, лирический герой Высоцкого часто выступает в образа жульмана: «Для тебя готов я днем и ночью воровать» /1; 34/, «С грабежу я прихожу» /1; 35/, «Мы вместе грабили одну и ту же хату» /1; 65/, «Я ж пять дней никого не обкрадывал» /1; 85/, «Покуришь план, пойдешь на бан / И щиплешь пассажиров» /1; 117/, «Это был воскресный день, и я не лазил по карманам» /1; 124/, «Не могу им мешать, не пойду воровать» /1; 135/, «Сколько лет воровал, / Столько лет старался!» /1; 241/ и т. д.

Во-вторых, обращение с просьбой к представителям власти: «Ой, ты, начальничек да над начальниками, / Отпусти на волю!», — наряду с мотивами лишения свободы и желанием выйти на свободу имеет аналогию как в чужих песнях, известных в исполнении Высоцкого: «Мы навеки расстаемся с волей…» («Такова уж воровская доля…»), «Загубили волюшку мою» («Приморили, ВОХРы, приморили»), «И жизнь моя — вечная тюрьма» («Постой, паровоз…»), «За что забрал, начальник? Отпусти!» («Раз в московском кабаке сидели…»), — так и в его собственных произведениях (образами власти при этом могут выступать судьи, лагерное начальство, милиция, врачи и т. д.), «.Доктор, отпустите меня с богом! Что я вам сделал такого хорошего, что вам жаль со мной расставаться? <.. > Отпусти, молю, как о последней милости» («.Дельфины и психи»), «Так отпустите — вам же легче будет!» («Милицейский протокол»), «Отпустят в октябре меня — / Тогда и поглядим» («Пишет мне сестричка, только…»; набросок /1; 564/), «Зачем меня увозят из Весны?» («Не уводите меня из Весны!»; эту песню автор однажды объявил так: «Последнюю пою песню, самую мою любимую песню»[424]), «Я прошу Верховный суд, / Чтоб освободиться» («Я не пил, не воровал…»), «.Дайте же мне свободу!» («Дайте собакам мяса…»), «И на волю выйду — как пить!» («Бодайбо»), «Я ведь на свободе буду — я ж такое вам устрою!» («Простите Мишку!»; черновик /1; 372/), «И день наступит — ночь не на года!» («Песня про стукача»), «Так зачем я так долго стремился на волю / В лагерях, в лагерях?»[425] («Так оно и есть…»), «Лишь дайте только волю, мужики!» («.Лекция о международном положении»), «Я, Гогер-Могер, — вольный человек, / И вы меня, ребята, поддержите!» («Песня Гогера-Могера»), «Мне нельзя на волю — не имею права» («За меня невеста…»), «Оградив нашу волю флажками, / Бьют уверенно, наверняка» («Охота на волков»[426]), «Загубили душу мне, отобрали волю, / А теперь порвали серебряные струны» («Серебряные струны»), «С тех пор заглохло мое творчество» («Я был душой дурного общества»). Кстати, «серебряные струны» (то есть гитара) — это и есть «творчество» для Высоцкого. Так что в двух последних случаях речь идет о том, что власть может лишить поэта возможности петь свои песни (так и будет происходить в реальности — достаточно вспомнить многочисленные запреты или отмены концертов).

В-третьих, в ряде произведений Высоцкого нередко имеют место обращения к начальнику и просто его упоминания. Об этом мы уже говорили в Предисловии.

В-четвертых, мотив измены любимой женщины, встречающийся во многих песнях Высоцкого, причем эта женщина нередко оказывается причиной тюремного заключения героя: «Ты не жди меня. Ладно, бог с тобой! / А что туго мне — ты не грусти. / Только помни: не дай бог тебе со мной / Снова встретиться на пути!» /1; 33/, «Когда бы ты знала, жизнь мою губя…» /5; 223/, «Ты ж сама по дури продала меня!» /3; 49/, «Ее, конечно, я простил» /1; 39/, «Он за растрату сел, а я — за Ксению» /1; 47/, «И если бы ты ждала меня в тот год, / Когда меня отправили на “дачу”…» /1; 120/.

В-пятых, мотив вышки: «А молодой жульман заработал вышку». Сравним у Высоцкого: «Шутить мне некогда — мне “вышка” на носу» /1; 111/, «Кому — до ордена, ну а кому — до “вышки”» /1; 78/, «Но свыше — с вышек — всё предрешено» /5; 170/. Сюда примыкает мотив расстрела («Тот, который не стрелял», «Райские яблоки»), угроза трибунала («Рядовой Борисов!…») и в целом казни и насильственной смерти.

В-шестых, мотив равнодушия к смерти героя: «Никто слезы не проронит», — также нередкий у Высоцкого: «Пронесите меня, чтоб никто — ни гу-гу: / “Кто-то умер? Ну что ж — всё в порядке”» /3; 57/, «Мне посочувствуют слегка — / Погибшему — издалека» /4; 81/, «Теперь лежит, заваленный, / Нам жаль по-человечески его» /2; 26/.

Представляет интерес и песня «Может, для веселья, для острастки…» (на стихи Вл. Дыховичного, 1944): «Может, для веселья, для острастки / В жуткую ноябрьскую тьму / Няня Аннушка рассказывала сказки / Внучеку Андрюшке своему: / Про сороку-белобоку, / Что детей сзывала к сроку / И усаживала деток у стола. / Как сорока та, плутовка, / Каши наварила ловко, / Этому дала и этому дала, / Этому дала и этому дала… / Это очень старинная сказка, / Но эта сказка до сих пор еще жива».

Похожий прием будет использован Высоцким при создании «Побега на рывок» — мать рассказывает сыну на ночь сказки, но почему-то при этом говорит ему, чтобы он не спал: «Слушай сказку, сынок, / Вместо всех новостей, / Про тревожный звонок, / Про нежданных гостей, / Про побег на рывок, / Про тиски западни. / Слушай сказку, сынок, / Да смотри, не усни» /5; 504/. В обоих произведениях рассказ бабушки внуку и матери сыну является формальным, поскольку служит прикрытием острому подтексту: «Не знаю продолжения рассказа, / И как Андрюша бабушку любил. / Добрый молодец заведовал Главбазой, / Очень добрый молодец он был…».

Повествователь говорит «Не знаю продолжения рассказа», то есть бабушкиной сказки, поскольку эта сказка служит лишь мостиком для перехода к современности (такая же ситуация возникнет в стихотворении Высоцкого «Из-за гор — я не знаю, где горы те, — / Он приехал на белом верблюде»).

И действительно, в тексте появляются знакомые реалии советской жизни — Главбаза, Главпромпитания, товары: «И при нем в Главпромпитания / Была старуха-няня, и / Она была чудесна и мила. / Она без всяких тары-бары / Раздавала всем товары: / Этому дала и этому дала, / Этому дала и этому дала… / Это очень старинная сказка, / Но эта сказка до сих пор еще жива».

Хотя повествователь продолжает придерживаться жанра сказки, но делает это уже с откровенным сарказмом, который, возрастая к концу песни, превращает заюпо-чительные две строфы чуть ли не в публицистику, поскольку там все говорится открытым текстом: «И так, как в сказке, но не для острастки, / Только раз приехала сюда / (Это тоже, может быть, как в сказке) / Сессия Верховного Суда. / Эту Сессию, я знаю, / Называют “выездная”, / И она была чудесна и мила. / Она без всякой ссоры-склоки / Всем распределила сроки: / Этому дала и этому дала, / Этому дала и этому дала… / Это очень старинная сказка, / Но эта сказка до сих пор еще жива».

О Сессии сказано, что «она была чудесна и мила», что напоминает концовку стихотворения Высоцкого «Палач» (1977): «Как жаль, недолго мне хранить воспоминанье / И образ доброго, чудного палача», — а также черновой вариант песни «Ошибка вышла» (1976): «Мой милый доктор встал к двери, / Как мститель с топором» /5; 382/. В обоих случаях речь идет о пытках, а в песне на стихи В. Дыховичного — о массовых посадках.

В заключение обратимся к концовке песни, которая одновременно является и частью рефрена: «Это очень старинная сказка, / Но эта сказка до сих пор еще жива».

Напрашивается аналогия с началом стихотворения Высоцкого 1962 года: «Как в старинной русской сказке — дай бог памяти!..», — в котором тоже в сказочной форме говорится о событиях советской истории: «И выходит, что те сказочники древние / Поступали и зло, и негоже».

Об этой же старинной сказке идет речь в песне 1964 года: «Так оно и есть, / Словно встарь, словно встарь'. / Если шел вразрез — / На фонарь, на фонарь! / Если воровал — / Значит, сел, значит, сел, / А если много знал — / Под расстрел, под расстрел!».

Мы рассмотрели лишь два из более чем сотни исполнявшихся Высоцким чужих текстов. Но уже на этих примерах видно, что каждая такая песня была ему особенно близка и потому обнаруживает многочисленные параллели с его собственными произведениями. Об этом в свое время написал Осип Мандельштам: «И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет» («Я не слыхал рассказов Оссиана», 1914).

***

Формально период стилизиций под блатные песни заканчивается 1965 годом. Принято считать, что блатная тематика себя исчерпала, и Высоцкий от нее отошел. Но вот что вспоминает одноклассник поэта Владимир Монахов, после длительного перерыва встретившийся с ним в 1967 году: «“Рассказывал… Подписку дал в КГБ, потом в милиции… кажется только в этих организациях Москвы <…> в связи с тем, что… Ну, почему-то считалось, что его песни все блатные. Хотя они совсем не блатные”. <…>- “В смысле, давал подписку, что больше не будет таких песен писать?” — “Да, что он не будет”»[427].

Как видим, причины отхода от блатной тематики были гораздо более серьезными. Большую роль тут сыграл и июньский арест 1966 года в Риге, поэтому «правильные» альпинистские песни для фильма «Вертикаль», написанные в июле того же года, воспринимаются уже как своего рода попытка доказать властям свою лояльность и легализовать свое песенно-поэтическое творчество.

Однако и позднее в произведениях Высоцкого будут регулярно появляться блатные (уголовные) мотивы.

В песне «Вот главный вход…» (1966) столкновение лирического героя с властью происходит из-за того, что его эксцентричное поведение идет вразрез с общепринятыми нормами. А главным приемом изображения героя является гротеск: «Вот — главный вход, но только вот / Упрашивать — я лучше сдохну, — / Вхожу я через черный ход, / А выходить стараюсь в окна». Здесь явно предвосхищена идея песни «Про второе “я”» (1969): «Поверьте мне: не я разбил витрину, / А подлое мое второе “я”». В свою очередь, некоторые мотивы из песни «Вот главный вход…» уже встречались в «Рецидивисте»: «…обзываютхулиганом» = «За то, что я нахулиганил»; «…но мусора не отдыхают» = «В объятья к милиционеру»; «Я был усталым и побитым» = «И попинав меня ногами <…> Я встал, от слабости шатаясь».

Функция гротеска в разбираемой песне состоит в том, чтобы показать независимость лирического героя, его непохожесть на других людей.

Однако своим поведением он тут же привлек к себе внимание власти, представленной в образе милиции: «…Я вышел прямо сквозь стекло / В объятья к милиционеру. / И меня — окровавленного, / Всенародно прославленного, / Прям как был я — в амбиции, / Довели до милиции»[428].

Там его избили и оштрафовали: «И кулаками покарав, / И попинав меня ногами, / Мне присудили крупный штраф / За то, что я нахулиганил».

«Нахулиганил» здесь является так называемым «чужим словом»: лирический герой нахулиганил лишь с точки зрения властей, а сам он так не считает (другой вариант этой строки: «Как будто я нахулиганил»): «А потом перевязанному, / Несправедливо наказанному / Сердобольные мальчики / Дали спать на диванчике».

Милиция избивает героя, чтобы сломить его волю к сопротивлению и заставить вести себя «как все». И это удается: сначала он по привычке «встал и, как всегда, — в окно, / Но на окне — стальные прутья», после чего поступил так, как от него требовали: «А рано утром — верь не верь — / Я встал, от слабости шатаясь, / И вышел в дверь. Я вышел в дверь!.. / С тех пор в себе я сомневаюсь».

«Стальные прутья» олицетворяют запрет лирическому герою поступать по своему желанию. Мотив запрета встречается и в стихотворении «Напролет целый год — гололед…», написанном примерно в это же время: «Может быть, наложили запрет? / Я на каждом шагу спотыкаюсь, / Видно, сколько шагов — столько бед. / Вот узнаю, в чем дело — покаюсь. / В чем секрет, почему столько лет / Хода нет, хода нет?» /1; 244/.

Строка «Я на каждом шагу спотыкаюсь» вызывает в памяти песню «За меня невеста…» и стихотворение «Нынче мне не до улыбок…», в которых разрабатывается аналогичный мотив: «И нельзя ни шагу — не имею права» /1; 366/, «И что ни шаг — то оплошность, / Словно в острог заключен…» /2; 566/. Восходит же данный мотив к песне «Дорога, дорога — счета нет столбам» (1961), в которой лирический герой еще имел возможность делать все, что ему хочется: «Шагаю, шагаю — кто мне запретит! — / Лишь столбы отсчитывают путь». Но к 1966 году ситуация коренным образом меняется: «Будто кто-то идти запретил» /1; 512/.

Возвращаясь к песне «Вот главный вход…», отметим, что строка «Вхожу я через черный ход» через несколько лет перейдет в стихотворение «Прошу прощения заране…» (1971): «Хожу я в баню черным ходом» (С4Т-3-68). А «всенародно прославленным» лирический герой предстанет в «Памятнике» (1973): «Я, напротив, ушел всенародно / Из гранита», — и в одной из редакций стихотворения «По речке жизни плавал честный Грека…» (1977): «…Но говорил, что он — слуга народа, / Что от народа он — и плоть, и кровь, / И что к нему крепчает год от года / Большая всенародная любовь» (С4Т-3-107).

Непосредственным же толчком к написанию песни послужил арест Высоцкого в начале июня 1966 года в Риге, где он заключал с местной киностудией договор на песни к фильму «Последний жулик», а КГБ его якобы перепутал с объявившимся в городе маньяком: «С ним разговаривают, как с последним презренным подонком, — вспоминает Людмила Абрамова. — Он объясняет: “Я — Высоцкий, я — актер Театра на Таганке. Я работаю. Вот мои документы”. С отвращением на него глядят… Он говорит, что он там несколько раз был близок к безумию. У него отобрали все шнурки-ремни. Он бился головой об стену по-настоящему: не так, как истеричная женщина, — он хотел разбить голову»[429] [430].

Поэтому в песне «Вот главный вход…» лирический герой после всех издевательств над собой сломался: «.. И вышел в дверь. Я вышел в дверь! / С тех пор в себе я сомневаюсь. <.. > На душе моей тягостно, / И живу я безрадостно».

Первоначально же герой говорил, что предпочтет умереть, чем поступиться своими принципами: «Упрашивать — ялучше сдохну». Такую же позицию он займет в «Прыгуне в высоту» (1970): «Лучше выпью зелье с отравою <…> Но свою неправую правую / Не сменю на правую левую!».

Вместе с тем по сравнению с ранней песней, где герой сломался и «вышел в дверь», наблюдается развитие мотива: в «Прыгуне в высоту», несмотря на травмы («И пусть болит моя травма в паху»), насмешки зрителей («Трибуны дружно начали смеяться») и угрозы («И тренер мне сказал напрямоту, / Что начальство в десятом ряду / И что мне прополощут мозги, / Если враз, сей же час, не сойду / Я с неправильной правой ноги»), герой уже не изменяет себе и добивается поставленной цели: «Но я все-таки был наверху / И меня не спихнуть с высоты!».

В песне «Вот главный вход…» героя помещают в тюремную камеру, а в стихотворении «Я сказал врачу: “Я за всё плачу…”» (1968) — в психбольницу: «А потом перевязанному, / Справедливо наказанному / Сердобольные мальчики / Дали спать на диванчике» (АР-7-90) = «Наказали бы меня за распущенность / И уважили этим очень бы. / Хоть вяжите меня — не заспорю я…» (АР-10-48) (в последнем случае героя наказали «за распущенность», а в первом — «за смелость мысли» /1; 524/); «Мне присудили крупный штраф / За то, что я нахулиганил» = «Я сказал врачу: “Я за все плачу” <…> Я и буйствовать могу — полезно нам». При этом в песне героя избивают, а в стихотворении ему насильно ставят уколы: «И кулаками покарав, / И попинав меня ногами…» = «Мне колят два месяца кряду…». И если песня написана после ареста в июне 1966 года, то в стихотворении поэт говорит о своем пребывании в психиатрической клинике им. З.П. Соловьева в феврале 1968-го.

***

Примерно через год после песни «Вот главный вход…» была написана песня «Деревянные костюмы», которая вошла в фильм «Интервенция» (1968), положенный цензурой «на полку» и вышедший на экраны лишь в 1987 году. У героя Высоцкого — подпольщика Бродского — есть в этом фильме такие слова: «Следователь сперва будет ласков: он предложит папиросу, потом предложит жизнь… Папиросу можно взять, а от жизни придется отказаться»204 И после этого звучит песня.

В фильме действие происходит при царе, а Бродский — один из подпольных революционеров, борющийся против царской власти и осужденный на смерть. Однако ясно, что Высоцкий писал эту песню (как, впрочем, и все другие произведения на историческую тематику), имея в виду современность. И, кроме того, если не знать контекст, в котором должна звучать песня, трудно увидеть в ней вообще какие бы то ни было намеки на революцию.

Речь в песне ведется от лица лирического мы, перед которым стоит выбор: «Или — пляжи, вернисажи или даже / Пароходы, в них наполненные трюмы, / Экипажи, скачки, рауты, вояжи / Или просто — деревянные костюмы».

Выбор, действительно, невелик: отказаться от борьбы и от своих убеждений и согласиться на благополучную, сытую жизнь, либо продолжить борьбу, несмотря ни на какие угрозы и опасности, выбрать свободу и тем самым обречь себя на смерть.

И будут вежливы и ласковы настолько — Предложат жизнь счастливую на блюде, Но мы откажемся, — и бьют они жестоко…

Люди! Люди! Люди!

Свобода для героев дороже жизни (вспомним в этой связи песню «Приговоренные к жизни», 1973: «Мы не умрем мучительною жизнью — / Мы лучше верной смертью оживем!»), и их поступок служит примером для остальных людей.

Добавим еще, что строка: «Ах, — скажут, — что вы! Вы еще не жили», — восходит к «Песне про попутчика»: «Говорят: “Ничего, вы так молоды…”», — свидетельствуя о лицемерии властей, которые притворно сочувствуют своим жертвам, а на самом деле проводят «поли-тику кнута и пряника» («И будут вежливы и ласковы, настолько — / Предложат жизнь счастливую на блюде. / Но мы откажемся, — и бьют они жестоко…»). Эта же политика упоминается в песне «Мне судьба — до последней черты, до креста…» (1977): «.Даже если сулят золотую парчу / Или порчу грозят напустить — не хочу!»; и в черновом варианте письма Высоцкого к секретарю ЦК КПСС П.Н. Демичеву (апрель 1973): «Многочисленные встречи с работниками культуры кончаются уверениями в обоюдной симпатии. Но я не мальчик, которого можно одной рукой гладить по головке, а другой зажимать рот»’[431] [432].

Вообще тюремно-лагерная тематика в произведениях Высоцкого необычайно многообразна. А один из его самых любимых сюжетов — игра в карты — впервые появился в «Пике и черва» (1964): «Помню, я в “буру”, в “очко” и в “стос” тогда играл, / С кем играл — не помню этой стервы. / Я ему тогда двух сук из зоны проиграл. / Зря пошел я в пику, а не в черву! <.. > Руки задрожали, будто кур я воровал, / Будто сел играть я в самый первый. / Он сперва для понта мне полсотни проиграл, / И пошел я в пику, а не в черву! / Ставки повышались, все шло слишком хорошо, / Я был белый, он был просто серый, / Он поставил на кон этих двух, — и я пошел! / И пошел я в пику, а не в черву. / Завязать бы сразу мне, а я не уходил / И к тому же сделал ход неверный… / Делать было нечего — и я его пришил. / Зря пошел я в пику, а не в черву!».

Сразу следует отметить, что словосочетание «пика и черва» уже встречалось в песне «Сколько лет, сколько лет…» (1962206): «Только водка на троих, / Только пика с червой… / Комом все блины мои, / А не только первый»; а строка: «Я ему тогда двух сук из зоны проиграл», — восходит к черновикам «Песни про стукача» (1964): «К нам этих двух привел с собою и сказал: / “Они со мной, налейте им, ребята!”» /1; 407/.

Так вот, в «Пике и черве» герой играет со своим противником на тех самых двух стукачей и проигрывает их из-за того, что «сделал ход неверный» (вспомним исполнявшуюся Высоцким песню Ю. Алешковского «Товарищ Сталин», 1959: «Вчера мы хоронили двух марксистов, / Мы их не накрывали кумачом — / Один из них был правым уклонистом. / Второй, как оказалось, ни при чем»).

Когда противники сели играть в карты, «он поставил на кон этих двух», видимо, с условием, что если герой выиграет, то получит их обратно и сможет, таким

образом, разделаться с ними за то, что они его продали. Но почему же герой, проиграв «этих двух», убивает своего соперника («Делать было нечего, и я его пришил»)? Да потому, что его собственной ставкой была жизнь. Становится понятно, что не убить своего противника он не мог, так как в результате неверного хода он должен был проиграть, то есть заплатить жизнью.

Что же касается сожаления героя: «Зря пошел я в пику, а не в черву\», — то оно будет встречаться и позднее: «Здесь сидел ты, Валет, / Тебе счастия нет, / Тебе карта всегда не в цвет» /1; 209/, «Вот напасть — то не всласть, / То не в масть карту класть» /2; 148/, «И жил он по пословице: / Хоть эта масть не та, / Все скоро обез-злобится / И встанет на места» /4; 47/.

Ситуация с денежными ставками в «Пике и черве», безусловно, образна. Прямое подтверждение этому находим в «Песне Сашки Червня» (1980), написанной для кинофильма «Зеленый фургон»: «Под деньгами на кону — / Как взгляну — слюну сглотну! — / Жизнь моя, и не смекну, / Для чего играю, / Просто ставить по рублю / Надоело — не люблю: / Проиграю — пропылю / На коне по раю» /5; 250/.

Так было и в «Пике и черве»: здесь герой тоже сначала «ставил по рублю», но ставки постепенно увеличивались и дошли до того, что ставкой стала его жизнь.

Что же касается «Песни Сашки Червня», то, если обратить внимание на фамилию героя (точнее — героя-маски, поскольку на уровне подтекста в песне представлено сознание лирического героя), нетрудно заметить ее сходство с червой — с той самой, в которую герой не пошел в «Пике и черве».

В заключение приведем еще несколько деталей. «Он рубли с Кремлем кидал, а я слюну глотал». «Кремль» здесь может являться подсказкой, говорящей о том, с кем на самом деле играл лирический герой. Причем он в это время слюну глотал, а в «Песне Сашки Червня» читаем: «Под деньгами на кону — / Как взгляну — слюну сглотну — / Жизнь моя…». Все эти наблюдения подтверждают гипотезу о личностном подтексте в песне «Пика и черва»[433] [434].

***

Карточную тему продолжает песня «У нас вчера с позавчера…» (1967): «У нас вчера с позавчера шла спокойная игра — / Козырей в колоде каждому хватало, / И сходились мы на том, что, оставшись при своем, / Расходились, а потом — давай сначала! / И вот явились к нам они, сказали “Здрасьте!” / Мы их не ждали, а они уже пришли… / А в колоде как-никак — четыре масти. / Они давай хватать тузы и короли!».

Песня была написана для фильма «Война под крышами» (1967) и даже вошла в его первоначальный вариант. На одном из концертов Высоцкий сказал: «Она как бы стилизована под такие блатные песни, но на самом деле в ней есть смысл, который явно касается сидящих там немцев. Песня называется “Про карточную игру”»2°8.

В контексте фильма песня говорит о вторжении фашистских войск на территорию СССР. Однако вполне очевидно, что она имеет современный подтекст, как и другие военные песни Высоцкого: «.. из-за этого я так много писал о войне. Но всё равно не обманывайтесь. Песни эти — современные, написанные для людей, большинство из которых тоже знают о войне только по рассказам, по фильмам, по книгам. Но они всё равно обязательно имеют современную подоплеку»[435] [436] [437] [438]. К тому же в песне «У нас вчера с позавчера…» нет никаких военных реалий, и это неслучайно.

Итак, если предположить, что карточные шулера являются олицетворением советской власти, то возникает, во-первых, параллель с «Куплетами кассира и казначея» (1974): «Они давай хватать тузы и короли! <…> Шла неравная игра — одолели шулера…» /2; 51/ = «Мы — дружки закадычные. / Любим хвать и похвать, — / Сядем в карты играть. / Только чур на наличные! / Только чур мухлевать!» /4; 194/ («хватать» = «хвать и похвать»; «тузы и короли» = «карты»; «шулера» = «мухлевать»); а во-вторых, становится очевидной метафоричность всей сюжетной линии песни. Соответственно, героям песни (так же как в «Пике и черве») было невозможно отказаться от игры, поскольку необъявленной ставкой была их жизнь.

Сначала они были так шокированы поведением своих противников, что те успели выиграть кон: «Шла неравная игра — одолели шулера, / Карта прет им, ну а нам — пойду покличу! / Зубы щелкают у них: видно, каждый хочет вмиг / Кончить дело и начать делить добычу».

Но, несмотря на неудачи, герои не собираются сдаваться: «Только зря они шустры — не сейчас конец игры! / Жаль, что вечер на дворе такой безлунный!.. / Мы плетемся наугад, нам фортуна кажет зад, / Но ничего — мы рассчитаемся с фортуной!»

И действительно, песня завершается настроем на конечную победу: «Мы плетемся наугад, но пойдет у нас на лад. <…> И нам достанутся тузы и короли!»210. Через год этот настрой встретится в «Марше аквалангистов»: «Победу отпраздновал случай, — / Ну что же, мы завтра продолжим!».

Позднее карточные образы перейдут в песню «Погоня» (1974), где лирический герой «во хмелю слегка лесом правил», а потом «вокруг взглянул, и присвистнул аж: / Лес стеной впереди — не пускает стена, / Кони прядут ушами — назад подают. / Где просвет, где прогал? Не видать ни рожна! / Колют иглы меня — до костей достают».

Кони чувствуют неладное и пытаются повернуть назад, и есть из-за чего, поскольку «лес стеной» является олицетворением советской власти. В принципе, это та самая «ватная стена», о которой часто говорил Высоцкий: «…настоящий ужас был от каждодневного, повторяющегося, превратившегося в привычку давления, жертвами которого были люди, пытавшиеся пробиться сквозь “ватную стенку”, как ты сам это называл, от бессилия сказать правду о чиновнике, от которого зависит часто не только твоя карьера, но и личная жизнь, и свобода слова»211.

В «Погоне» из леса выбегают волки, под которыми угадываются псы из «Охоты на волков», и нападают на лирического героя: «Коренной ты мой, выручай же, брат! / Ты куда, родной, почему назад?! / Дождь, как яд с ветвей, недобром пропах. / Пристяжной моей волк нырнул под пах!».

И если в «Охоте на волков» лирический герой в образе волка убегал от преследования власти (псов и егерей), то здесь он, человек, убегает от той же власти, но уже представленной в образе волков. Так что в образном плане «Погоня» — это «Охота на волков» наоборот212.

Лирический герой — в отчаянии и в гневе на себя за то, что не смог предвидеть опасность: «Вот же пьяный дурак, вот же налил глаза![439] [440] / Ведь погибель пришла, а бежать — не суметь! / Из колоды моей утащили туза, / Да такого туза, без которого — смерть!». Очевидно, что у лирического героя «утащили» туза червей, причем туза козырного, что можно интерпретировать как лишение его какого-то главного козыря, то есть того, что защищало его, делало неуязвимым: скорее всего, речь идет о неожиданности нападения. Косвенное подтверждение этому находим в других произведениях: «Зря пошел я в пику, а не в черву» /1; 126/, «Считал, что черви козыри» /2; 121/, «О, да, я выпил целый штоф / И сразу вышел червой» /2; 101/, «Я говорю себе, что выйду червой» /2; 279/, «У профессиональных игроков / Любая масть ложится перед червой» /5; 124/, «Но козырь — черва и сейчас» /5; 245/. Да и в «Песне Сашки Червня» (1980) фамилия «Червень» напоминает черву.

В отличие от песни «У нас вчера с позавчера…», которая кончается оптимистически («Но все равно четыре масти, / И нам достанутся тузы и короли!»), в «Погоне» у лирического героя «утащили» козырного туза (причем утащили те же самые карточные шулера), и он не видит спасения: «Ведь погибель пришла, а бежать — не суметь!». Но кони выносят его и на этот раз, то есть, говоря словами «Сентиментального боксера», он «едва ушел».

Некоторые мотивы из песни «У нас вчера с позавчера…» перейдут в «Песню Рябого» (1968), написанную для фильма «Хозяин тайги» и посвященную, казалось бы, совсем другой теме, однако повторение сюжетной линии говорит об обратном: «Козырей в колоде каждому хватало» = «Считал, что черви — козыри»; «Вместе пили, чтоб потом начать сначала. / И вот явились к нам они — сказали “Здрасьте!”» (АР-668) = «Как-то перед зорькою, / Когда все пили горькую <.. > Как вступили в спор чины…» /2; 413/; «И пошла у нас с утра неудачная игра» = «Все дела испорчены» /2; 413/; «…одолели шулера» = «Через час все скорчены» /2; 413/; «И шерстят они нас в пух» = «Челюсти попорчены, / Бюсты переломаны в конец» /2; 413/.

В свою очередь, некоторые мотивы из песни «У нас позавчера с позавчера…» уже встречались в произведениях предшествующих лет — например, в песне «А в двенадцать часов людям хочется спать…» (1965): «Мы им скажем: “Молчать! Просим нам не мешать» (АР-5-44) = «Не мешайте и не хлопайте дверями». В обеих песнях герои выступают в маске уголовников (воров и карточных игроков) и используют одинаковое восклицание: «Ох, и крупное дело, да нету в нем толку» (АР-5-46) = «Видно, каждый хочет вмиг / Кончить дело и начать делить добычу. / Ох, как явились к нам они — сказали “Здрасьте!”»2м; действие происходит поздно вечером или ночью: «А в двенадцать часов людям хочется спать…» = «Жаль, что вечер на дворе — такой безлунный»; и фигурирует старуха: «И к тому же артистке — лет примерно под триста» (АР-5-44) = «Мы в потемках наугад — нам фортуна кажет зад, / Ничего — мы разберемся со старухой!» (АР-6-68).

Еще раньше маска вора встречалась в песне «Город уши заткнул…» (1961): «Потому что я вышел сегодня на “скок”», — а в черновиках песни «У нас вчера с позавчера…» герои тоже заявят о себе как о представителях блатного мира: «Шла неравная игра — одолели фраера» /2; 353/.

В обеих песнях встречается мотив питья: «А потом — до утра можно пить и гулять» /1; 31/ = «Вместе пили, чтоб потом начать сначала» /2; 353/. Помимо того, герои одинаково называют своих врагов: «И спокойно уснуть, чтобы не увидать / Во сне кошмары, мусоров и нары» /1; 31/ = «Счастье прет им, как легавые на кичу!» /2; 353/. И заканчиваются песни тоже одинаково — саркастическим «прощанием» героев: «Спите, граждане, в теплых квартирках своих. / Спокойной ночи! До будущей субботы!» = «Может, мы еще возьмем, да и всё свое вернем, / А тогда и попрощаемся на славу» /2; 353/.

***

Следующее произведение, посвященное карточное теме, — «Не впадай ни в тоску, ни в азарт ты…» (1975): «Не впадай ни в тоску, ни в азарт ты. / Даже в самой невинной игре / Не давай заглянуть себе в карты / И до срока не сбрось козырей».

Последняя строка явно написана по опыту наброска 1973 года: «Один смотрел, другой орал, / А третий просто наблюдал, / Как я горел, как я терял, / Как я не к месту козырял».

Следующая же строфа: «Отключи посторонние звуки / И следи, чтоб не прятал глаза, / Чтоб держал он на скатерти руки / И не смог передернуть туза». - содержит отсылку к «Погоне» (1974), где лирический герой в отчаянье кричал: «Из колоды моей утащили туза, / Да такого туза, без которого смерть!». Здесь уместно вспомнить стихотворение «Жил-был один чудак…» (1973): «Он в карточной игре / Зря гнался за игрой — / Всегда без козырей / И вечно без одной». - то есть без того же козырного туза (поэтому в стихотворении «Не впадай ни в тоску, ни в азарт ты…» у строки «Отключи посторонние звуки» имеется вариант: «Не давай ему козыря в руки» /5; 335/). А в процитированных выше «Куплетах кассира и казначея» (1974) представители власти сами признавались в том, что за ними нужно следить: «Сядем в карты играть, / Только, чур, на наличные, / Только, чур, мухлевать. / Вот я — начальник касс, / Я вроде кассоглаз, / Хотя за мной-то как раз / И нужен бы глаз да глаз» (АР-11-166).

Возвращаясь к стихотворению «Не впадай ни в тоску, ни в азарт ты…», отметим, что строка «Никогда не тянись за деньгами» явно написана с оглядкой на «Пику и черву»: «Он рубли с Кремлем кидал, / А я слюну глотал», — в результате чего герой ошибся: «И пошел я в пику, а не в черву!».

Теперь обратимся к последней строфе стихотворения: «Если ж ты у судьбы не в любимцах, / Сбрось очки и закончи на том, / Крикни: “Карты на стол, проходимцы!” — / И уйди с отрешенным лицом».

Первые две строки вновь отсылают нас к «Пике и черве», где герой «не сбросил очки» (а в черновиках: «Брось играть и закончи на том <…> И уйди с оскорбленным лицом» /5; 335/) и не ушел: «Завязать бы сразу мне, а я не уходил / И к тому же сделал ход неверный», — в результате чего под угрозой проигрыша, то есть смерти, ему пришлось уничтожить своего противника, и он попал под суд.

Интересно также, что призыв «Крикни: «Карты на стол, проходимцы!» восходит к «Дворянской песне» (1968): «На стол колоду, господа, — крапленая колода!». Герой этой песни, вызывая своего противника на дуэль, тоже называет его проходимцем: «Вы — проходимец, ваша честь, и я к услугам вашим!» (однажды Высоцкий пожаловался Михаилу Златковскому на эту публику: «Проходимец чертов! Везет мне на пройдох!»[441]). Похожая характеристика представителей власти встречается еще в одном карточном стихотворении — «Говорили игроки…» (1975[442]): «Два пройдохи — плут и жох — / И проныра, их дружок, / Перестраховались, / Не оставят ни копья — / От других, таких, как я, / Перья оставались» (в свою очередь, эти два пройдохи и проныра напоминают спортивное стихотворение 1968 года: «Два пижона из “Креста и полумесяца” / И еще один из “Дейли телеграф”…» (разговор о нем пойдет на с. 258 — 260); кроме того, данное стихотворение является продолжением «Песенки про метателя молота», в которой лирический герой говорил: «Эх, жаль, что я мечу икру в Италии! / Я б дома кинул молот без труда», — а в стихотворении «Говорили игроки…» читаем: «Банчик — красная икра. / И мечу я весело»).

Разумеется, все эти «проныры» и «пройдохи» тоже пользуются крапленой колодой: «Карты у них краплены, / Деньги тоже мечены», — то есть власть пользуется нечестными приемами при борьбе с неугодными людьми, в том числе и с лирическим героем (вспомним «У нас вчера с позавчера…», «Еще не вечер» и «Охоту на волков»: «Шла неравная игра — одолели шулера», «Неравный бой. Корабль кренится наш», «Не на равных играют с волками / Егеря…»).

В стихотворении «Говорили игроки…» лирический герой охарактеризован точно так же, как чудак в стихотворении «Жил-был один чудак…»: «Он в карточной игре / Зря гнался за игрой» = «.. Что игра мне — только чтоб / Душу отвести»; «Всегда без козырей / И вечно без одной» = «Что я в покере — не ах, / Что блефую дешево, / Не имея на руках / Ничего хорошего».

Поэтому герой знает, что с ним может сделать власть: «От других, таких, как я, / Перья оставались». Эта образность восходит к другой карточной песне: «И шерстят они нас в пух» («У нас вчера с позавчера…»). Именно так власти расправились с Синявским и Даниэлем: «Обругали в пух и прах, / И статья удобная — / С поражением в правах / И тому подобное» («Вот и кончился процесс…», 1966). Вспомним заодно «Вальс, посвященный уставу караульной службы» (1963) Александра Галича: «Как пошли нас судить дезертиры — / Только пух, так сказать, полетел».

Обратим также внимание на совпадение всей ситуации и даже стихотворного размера в стихотворении «Говорили игроки…» и «Песне Сашки Червня» (1980): «Говорили игроки — / В деле доки, знатоки, / Профессионалы: / Дескать, что с такой игры — / Руль со штосса, два с буры, — / Проигрыш немалый» /5; 609 — 610/ = «Под деньгами на кону / (Как взгляну — слюну сглотну!) — / Жизнь моя, и не смекну, / Для чего играю. / Просто ставить по рублю / Надоело — не люблю: / Проиграю — пропылю / На коне по раю» /5; 250/ («что с такой игры» = «для чего играю»; «руль со штосса, два с буры» = «просто ставить по рублю»; «проигрыш немалый» = «проиграю»).

В свою очередь, некоторые образы из «Говорили игроки…» восходят к стихотворению Наума Коржавина «Подонки» (1964): «Вошли и сели за столом. / Им грош цена, но мы не пьем. / Веселье наше вмиг скосило. / Юнцы., молодчики, шпана, / Тут знают все: им грош цена. / Но все молчат: за ними — сила. <.. > У нас в идеях разнобой, / Они ж всегда верны одной / Простой и ясной — править нами» ~ «А маститые юнцы, / Тоже, в общем, молодцы, / Передали слухи: / Дескать, слушайся старух, / Этих самых старых шлюх — / Шлюхи всё же шлюхи» /5; 611/.

Но еще больше совпадений наблюдается между стихотворением Коржавина и песней Высоцкого «У нас вчера с позавчера…» (1967): «Вошли и сели за столом» ~ «Мы их не ждали, а они уже пришли»; «Им грош цена, но мы не пьем» ~ «Вместе пили, чтоб потом начать сначала» /2; 353/; «Юнцы, молодчики, шпана» ~ «Шла неравная игра — одолели шулера».

Вернемся вновь в 1975 год и рассмотрим набросок на тюремную тему: «Мне бы те годочки миновать, / А отшибли почки — наплевать! / Знаю, что досрочки не видать, / Только бы не стали добавлять!» /5; 28/.

На уровне внешнего сюжета главный герой здесь — заключенный, знающий, что ему не видать досрочного освобождения, поскольку еще в стихотворении «Вот я вошел и дверь прикрьш…» (1970) начальник лагеря заявил ему: «Здесь — от звонка и до звонка: / У нас не пятилетка!» Но так как тюрьма в творчестве Высоцкого является олицетворением несвободы, становится очевидным подтекст обоих стихотворений. А в строке «Только бы не стали добавлять!» представлен тот же мотив, что и в ряде других произведений на лагерную тему: «Нам после этого прибавили срока» («Зэка Васильев и Петров зэка»), «Мне год добавят, может быть — четыре» («Ребята, напишите мне письмо»), «А я — за новым сроком за побег» («Побег на рывок»).

Очевидна также связь слов героя о «досрочке» с «Балладой о брошенном корабле», где лирический герой еще верил в возможность наступления перемен в отношении к нему со стороны властей: «Будет чудо восьмое! И добрый прибой / Мое тело омоет живою водой, / Моря божья роса с меня снимет табу[443] [444] [445] [446] [447] [448], / Вздует мне паруса, будто жилы на лбу».

Но в стихотворении 1975 года (в отличие от баллады и от песни «За хлеб и воду», в которой имеется строка «Освободили раньше на пять лет»), лирический герой уже знает, что «досрочного» снятия запрета с его имени не предвидится, и опасается, как бы власть не продлила этот запрет: «Только бы не стали добавлять!».

Тем не менее, тоска по нормальной власти, по справедливому правителю не покидала Высоцкого. Осенью 1975-го он делает наброски для фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил»: «Мне, может, крикнуть хочется, как встарь: / “Привет тебе, надежа-государь!”. / Да некому руки поцеловать. / Я не кричу, я думаю: не ври! / Уже перевелись государи. / Да не на что, не на что уповать» /5; 617/.

Здесь имеется в виду не только почти 60-летнее (на момент написания стихотворения) отсутствие в стране царской власти, но и то, что слова «царь», «государь» как символ справедливости и народной опоры невозможно отнести к советским правителям («Уже перевелись государи»). А слова «Да не на что, не на что уповать» через год получат развитие в стихотворении «Живучий парень», причем в очень похожем контексте (отсутствие справедливой власти): «Пока в стране законов нет, / То только на себя надежда».

Кстати, Высоцкий перед тем, как сыграть роль арапа, по свидетельству Михаила Шемякина, «“перелопатил” массу книг и материалов, посвященных жизни Петра Великого… и окончательно был покорен этим гигантом во всех смыслах»218.

***

В начале 1975 года вновь появляется мотив слежки. Помимо «Баллады о вольных стрелках» («Если рыщут за твоею непокорной головой…»), процитируем один из набросков: «Знать бы всё — до конца бы и сразу б — / Про измену, тюрьму и рачок! / Но… друзей моих пробуют на зуб, / Но… цепляют меня на крючок» (С5Т-3-271). Об этом наброске Высоцкий упоминает в дневнике 75-го года, который он вел, находясь за границей. Рассказывая о своем присутствии на церемонии вручении премии А. Синявскому, он заканчивает этот рассказ так: «Как они все-таки, суки, оперативны. Сразу передали по телетайпу — мол, был на вручении премии» /6; 291/.

Но слежка за Высоцким была и в Москве. Как вспоминает Вера Савина, познакомившаяся с ним в феврале 1976 года: «Во всех перемещениях по Москве “Мерседес” Высоцкого сопровождали две машины. Он знал, что за ним постоянно следят»219.

Параллельно с наброском «Знать бы всё…» пишется стихотворение «Копошатся — а мне невдомек…»: «Только, кажется, не отойдут, / Сколько ни напрягайся, ни пыжься. / Подступают, надеются, ждут, / Что оступишься — проговоришься» /5; 330/. Сюда примыкает другой набросок: «Узнаю и в пальто, и в плаще их, / Различаю у них голоса, — / Ведь направлены ноздри ищеек / На забытые мной адреса» /5; 24/.

В слове «ищейки» здесь совмещены два значения: 1) порода собак; 2) шпионы (агенты КГБ). Таким образом, власть опять представлена в образе псов, как это уже было в «Охоте на волков» и в песне «Не уводите меня из Весны!»: «А на вторые сутки / На след напали суки, — / Как псы, на след напали и нашли, — / И завязали суки / И ноги, и руки, / Как падаль, по грязи поволокли».

В том же 1975 году получает развитие лагерная тема, которой мы уже касались при разборе наброска «Мне бы те годочки миновать…». А теперь рассмотрим «полноценное» стихотворение «Я был завсегдатаем всех пивных…».

А в общем — что? Иду — нормальный ход, Ногам легко, свободен путь и руки. Типичный люмпен — если по науке, А по уму — обычный обормот, Нигде никем не взятый на поруки.

У предпоследней строки в черновиках имеется зачеркнутый вариант: «Оторванный от жи<зни> обормот» (АР-16-176). Этот штамп — оторванный от жизни (или от народа) — часто использовался коммунистической пропагандой. Вот, например, фрагмент статьи, направленной против академика А.Д. Сахарова: «Как мог очутиться на этом постыдном пути Сахаров, которому Советская власть дала образование и вывела его на вершину науки? Думается, человек этот явно оторвался от своего народа»™, - или реплика заместителя начальника Главного управления культуры Н.К. Сапетова по поводу песни Высоцкого «Человек за бортом», вошедшей в спектакль «Свой остров»: «Товарищи! Вы меня простите — это не поэзия, это набор оторванных от жизни, абстрагированных понятий, которыми живет сам Высоцкий»[449] [450].

Этот же идеологический штамп высмеивается в стихотворении «По речке жизни плавал честный Грека…» (1977): «Или еще пример такого рода: / Из-за происхождения взлетел — / Он вышел из глубинки, из народа, / И возвращаться очень не хотел. / Глотал упреки и зевал от скуки, / Что оторвался от народа — знал, / Но “оторвался” — это по науке, / А по жаргону — это “убежал”» (АР-3-50).

«По науке» — то есть опять же «по марксистско-ленинскому учению»: «Технолог завода № 30 т. Герасимов, выражая мнение товарищей по работе, сказал: “Борис Пастернак давно оторвался от жизни советского народа, его мировоззрение ясно выражено в одном из последних сборников его стихов ‘На ранних поездах’, оно ничего общего не имеет с нашей действительностью”»[451].

Раз уж мы затронули стихотворение «По речке жизни…», сопоставим его с «Я был завсегдатаем…», поскольку здесь наблюдается множество совпадений: «Я был завсегдатаем всех пивных» = «Он оттого и начал поддавать», «И покатился я, и полетел / По жизни…» = «По речке жизни плавал честный Грека»; «Типичный люмпен — если по науке» = «Он вышел из глубинки, из народа <…> Но “оторвался” — это по науке, / А по жаргону — это “убежал”»[452]; «Они — внизу, я — вышел в вожаки» = «Из-за происхождения взлетел»; «Я из народа вышел поутру / И не вернусь, хоть мне и предлагали» = «Он вышел из глубинки, из народа, / И возвращаться очень не хотел».

Таким образом, единственное различие состоит в том, что в раннем тексте автор говорит о себе от первого лица, а в позднем — как о другом человеке. Между тем, в черновиках «Я был завсегдатаем…» он также говорил о себе в третьем лице, однако этот прием встречался лишь в первой строфе: «Он был привычен к уличным пивным, / А если приглашали на банкеты — / Он там горчицу вмазывал в паркеты, / Гасил окурки в блюдах с заливным / И слезы лил в пожарские котлеты» (С5Т-3-399).

Использование подобного приема в рамках одного стихотворения уже имело место в «Песне Рябого» (1968). Помимо того, что существуют равноправные варианты исполнения: «Вкалывал я до зари» = «Вкалывал он до зари»; «Не судьба меня манила» = «Не судьба его манила», — на одной из домашних фонограмм встретилось даже совмещение двух ракурсов: «Не судьба его манила / И не золотая жила, / А широкая его кость / И природная его злость, / А широкая его кость / И природная моя злость». И дальше следом: «Мне ты не подставь щеки…».

В том же 1968 году была написана «Охота на волков», в основной редакции и в черновиках которой речь велась от первого лица. Однако известен беловой автограф песни, где автор говорит о себе в третьем лице: «Обложили его, обложили», «Тот, которому он предназначен, / Улыбнулся и поднял ружье», «Он из повиновения вышел / За флажки — жажда жизни сильней, / Только сзади он радостно слышал / Удивленные крики людей», — а первая строка выглядит так: «Рвутся волки из всех сухожилий» /2; 131 — 132/. Такой «цензурный» вариант был подготовлен поэтом в 1970 году для спектакля «Берегите ваши лица» /2; 423/. Однако спектакль все равно запретили — именно из-за этой песни.

Смена типа повествования наблюдается и в «Охоте с вертолетов» (1977–1978). Здесь в основной редакции автор говорит о себе в третьем лице: «Даже тот, даже тот, кто нырял под флажки», — а в черновиках ведет речь от первого лица и при этом ссылается на первую серию, в которой «из повиновения вышел»: «Я был первым, который ушел за флажки / И всю стаю увел за собою» (АР-3-22), «Я тот самый, который из волчьих облав / Уцелел, уходил невредимым» (АР-3-34).

Похожий прием будет использован в песне «На голом на плацу, на вахтпараде…» (1974): «Безвестный, не представленный к награде, / Справляет службу ратную солдат. <.. > Меня гоняют до седьмого пота — / Всяк может младшим чином помыкать» (АР-11-170); а также в стихотворениях «Снег скрипел подо мной…» (1977): «Мне казалось — меня заморозило белое солнце» = «Усыпив, ямщика заморозило желтое солнце» (АР-3-150), — и «Неужто здесь сошелся клином свет…» (1980): «И было мне неполных 20 лет, / Когда меня зарезали в подъезде» (АР-3-120). Слово «меня» здесь вписано над зачеркнутым «его».

Но, пожалуй, впервые данный прием встретился в стихотворении «Приехал в Монако какой-то вояка…» (1967), состоящем из двух частей: в первой автор говорит о себе в третьем лице, а во второй («Вот я выпиваю, потом засыпаю») — от первого.

Рассмотрим еще несколько набросков, расположенных на одной странице (АР-2-70) и датируемых осенью 1967 года /2; 566 — 568/: «Нынче мне не до улыбок» = «Нынче он закончил вехи»; «У меня большие вехи» = «Нынче он закончил вехи»; «Ох, ругает меня милка, / Голова болит еще» = «Голова его трещит» (тут же вспоминается набросок 1975 года: «Не дыми, голова трещит!» /5; 607/); «На любовном фронте — нуль» = «Ох, ругает меня милка».

Приведем еще несколько перекличек между наброском «Нынче он закончил вехи…» и другими произведениями, которые говорят в пользу его личностного подтекста: «На любовном фронте — нуль…» = «Денег нет, женщин нет, / Да и быть не может» («Сколько лет, сколько лет…», 1962), «Ни души святой, / Даже нету той…» («Возвратился друг у меня…», 1968); «На любовном фронте — нуль, / На спортивном — тысяча» = «Но проблемы бежали за мной по пятам / Вслед за ростом моих результатов. <…> Бил, но дверь не сломалась — сломалась семья» («С общей суммой шестьсот пятьдесят килограмм…», 1971), «В спорте на первом, в труде на втором, / В жизни — на третьем месте» («Прыгун в высоту»; черновик — АР-6-34).

А набросок «В жизни у меня прорехи / И от пота — во прыщи!» (АР-2-70) фактически предвосхищает куплеты «“Антимиры” пять лет подрад…» (1969): «Как долго я буду потом / С занозой в ненужном месте» (АР-2-64); «Смотрины» (1973): «А у меня сплошные передряги <…> Да в неудобном месте чирей вылез». - и «Мои капитаны» (1971): «И теперь в моих песнях — сплошные нули, / В них всё больше прорехи и раны». Кроме того, в «Смотринах» герой жалуется: «Чиню гармошку, / И жена корит», — и на это же он сетовал в вышеприведенных набросках: «Ох, ругает меня милка...».

Теперь вернемся к стихотворению «По речке жизни плавал честный Грека…», в котором главный герой «глотал упреки и зевал от скуки», и заметим, что точно так же вел себя лирический герой в «Песенке плагиатора» (1969[453]): «Ушли года, как люди в черном списке. / Всё в прошлом — я зеваю от тоски»; а «глотал упреки» он в целом ряде произведений: «…И горькую нашу слюну» («Наши предки — люди темные и грубые…», 1967), «Не привыкать глотать мне горькую слюну. <…> Пусть даже горькую пилюлю заглотну» («Я бодрствую…», 1973), «Ну а на языке — / Вкус соленой слезы» («“Не бросать!”, “Не топтать!”…», 1971), «Ну а горя, что хлебнул, / Не бывает горше» («Разбойничья», 1975), «Хлебнули Горького, глаголят нам, что правы» («К 5-летию Театра на Таганке», 1969), «Заносчивый немного я, / Но в горле горечь комом» («Гербарий», 1976), «Поет душа в моей груди, / Хоть в горле горечи ком» («Черны все кошки, если ночь…», 1976), «Это скопище машин / На тебя таит обиду» («Песня о двух красивых автомобилях», 1968), «Я еду, я ловлю косые взгляды / И на меня, и на автомобиль» («Песня автомобилиста», 1972), «Пусть косо смотрят на тебя — привыкни к укоризне» («Песенка о переселении душ», 1969), «И маски на меня глядят с укором» («Маски», 1970), «И в спину дуют укоризненные взгляды» («Километры», 1972; АР-2-87)[454], «И глядит мне сосед / И его ребятня / Укоризненно вслед, / Осуждая меня» («Не бросать! Не топтать!…», 1971), «Пусть мой профсоюз осуждает меня — / Хотят, чтоб дошел я до моргу» («Я женщин не бил до семнадцати лет…», 1963), «Люди добрые простят, а злые пусть осудят» («Камнем грусть висит на мне…», 1968), «И я прошу вас: строго не судите!» («Про второе “я”», 1969).

Кроме того, строка «Не привыкать глотать мне горькую слюну» (1973), где поэт говорит о том, как «организации, инстанции и лица» объявили ему «явную войну», перекликается с «Погоней» (1974): «Только я проглочу вместе с грязью слюну»; «Чужой колеей» (1972): «Я грязью из-под шин плюю / В чужую эту колею»; «Песней автомобилиста» (1972): «И улыбнусь, выплевывая пыль»; и «Куполами» (1975): «Грязью чавкая жирной да ржавою, / Вязнут лошади по стремена, / Но влекут меня сонной державою, / Что раскисла, опухла от сна». В первых двух цитатах грязью и пылью плюет сам лирический герой, а в последней цитате это действие переносится на его лошадей, которые символизируют судьбу.

Приведем еще несколько фрагментов из стихотворения «По речке жизни плавал честный Грека…»: «Но говорил, что он — слуга народа, / Что от народа он — и плоть, и кровь, / И что к нему крепчает год от года / Большая всенародная любовь» (С4Т-3-107). Здесь Высоцкий наверняка вспомнил свое письмо Демичеву (1973): «Я хочу только одного — быть поэтом и артистом для народа, который я люблю, для людей, чью боль и радость я, кажется, в состоянии выразить, в согласии с идеями, которые организуют наше общество» /6; 411/, - и поиронизировал над собой.

А следующая строфа придает выражению «слуга народа» новый смысл: «Вам не дождаться от него признанья / До самого до Страшного суда: / Народа слуги — это по названью, / Ну, а на самом деле — господа»[455] [456] (С4Т-3-107), — и возникает перекличка с поэмой А. Галича «Вечерние прогулки» (начало 1970-х), где также говорится о «слугах народа», но уже в откровенно саркастических тонах, поскольку имеются в виду советские чиновники: «А по шоссе, на Калуги и Луги, / В дачные царства, в казенный уют / Мчатся в машинах народные слуги, / Мчатся — и грязью людей обдают!»

Итак, выражение по науке в стихотворениях «Я был завсегдатаем всех пивных..» и «По речке жизни плавал честный Грека…» означает «согласно коммунистическому учению». В таком же значении это слово будет употреблено в «Двух судьбах»: «Жил я славно в первой трети / Двадцать лет на белом свете / по учению». Сравним с советской пропагандистской риторикой: «Жить по учению, по коммунистическим убеждениям партии Ленина, жить с молодых лет — это духовное завещание героических поколений революционных борцов, поколений защитников социалистического Отечества в гражданской и Великой Отечественной войнах всем нам, живущим се-годня»227.

Через несколько дней после смерти Сталина 15-летний Володя Высоцкий написал горестное стихотворение «Моя клятва» /1; 296 — 297/. И эта вера в Сталина, а также в других советских вождей продержалась у него очень недолго. В феврале 1956 года состоялся XX съезд КПСС, на котором Хрущев прочитал свой знаменитый доклад о «культе личности». На тот момент Высоцкому уже было восемнадцать лет. Тогда он окончательно избавился от иллюзий по отношению к коммунизму и вскоре начал писать свои песни. Отсюда — «Жил я славно в первой трети / Двадцать лет на белом свете / по учению» («в первой трети» — то есть в первой трети своей жизни).

В стихотворении «Я был завсегдатаем…» лирический герой надевает на себя маску пролетария, в связи с чем рассмотрим строку: «Типичный люмпен — если по науке».

Термин «люмпен» был введен в оборот Карлом Марксом, отсюда — и выражение «по науке», то есть по марксистскому учению: «Люмпен-пролетариат, этот пассивный продукт гниения самых низших слоев старого общества, местами вовлекается пролетарской революцией в движение, но в силу всего своего жизненного положения он гораздо более склонен продавать себя для реакционных козней»[457].

А дальше в стихотворении прямо говорится о большевиках: «Недавно опочили старики — / Большевики с 12-го года. / Уж так подтасовалася колода: / Они — во гроб, я — в черны пиджаки, / Как выходец из нашего народа». И в самом конце лирический герой противопоставляет себя коммунистической идеологии, пропагандировавшей единство советского народа: «Я из народа вышел поутру / И не вернусь, хоть мне и предлагали» (так что выражение «выходец из нашего народа» употреблено здесь в буквальном смысле).

Кроме того, Высоцкий пародирует стихотворение «На литературной декаде» ныне забытого поэта Игоря Кобзева: «Дело такого тут рода, / Не утаить одного: / Вышли мы все из народа… / Как нам вернуться в него?»[458] [459] [460], - и утверждает прямо противоположное: «И не вернусь, хоть мне и предлагали» (как позднее сделает Игорь Иртеньев в стихотворении «Народ. Вход-выход», 1999: «И понял я, что мне природа / Его по-прежнему чужда, / И вновь я вышел из народа, / Чтоб не вернуться никогда»). Впервые же этот мотив встретился в «Песенке ни про что, или Что случилось в Африке», где жираф говорит: «Если вся моя родня / Будет ей не рада, / Не пеняйте на меня — / Я уйду из стада\». Как справедливо замечает Ольга Лолэр: «У Высоцкого Жираф, влюбившийся в Антилопу, — это завуалированный рассказ о нем и Марине Влади, особенно если принять во внимание, что песня была написана в 1968 году, в разгар их романа. В привычной для Высоцкого форме басни он описывает злоключения пары и проблемы “международного” брака. Он также впервые намекает на то, что если преград окажется слишком много, то может встать вопрос об эмиграцию^30.

А за год до стихотворения «Я был завсегдатаем всех пивных…» лирический герой уже констатировал: «В дом заходишь, как / Все равно в кабак, / А народишко — / Каждый третий — враг» («Чужой дом»), «“Должно быть, он примет не знал”, - / Народец праздный суесловит» («Памяти Шукшина»). Впрочем, подобное отношение к советскому народу было заявлено еще в начале 60-х: «За хлеб и воду, и за свободу — / Спасибо нашему совейскому народу! / За ночи в тюрьмах, допросы в МУРе — / Спасибо нашей городской прокуратуре!» («За хлеб и воду»), «На их стороне хоть и нету законов, / Поддержка всех наших двухсот миллионов» («Антисемиты»23>; сравним заодно последнюю цитату с письмом Высоцкого к Людмиле Абрамовой от 09.08.1967: «На море бываю редко. Там в воде — всего 200 миллионов советских людей плещутся и писают в воде, а вода похожа на рассольник с укропом» /6; 377 — 378/). Также и в двух стихотворениях 1966 года высказывается критическое отношение к советскому народу: «А урод-то сидит на уроде / И уродом другим погоняет, / И это всё — при народе, / Который приветствует вроде / И вроде бы всё одобряет» (С4Т-2-47), «Подымайте руки, в урны суйте / Бюллетени, даже не читав! / Голосуйте, суки, голосуйте! / Только, чур, меня не приплюсуйте, — / Я не разделяю ваш устав!» (АР-3-100).

Решимость лирического героя «не возвращаться» из народа («И не вернусь, хоть мне и предлагали», «Я уйду из стада!») напоминает также «Мистерию хиппи» (1973), где аналогичную позицию занимает лирическое мы, выступающее в маске хиппи.[461] [462] И речь здесь шла о «невозвращении» не только в народ, но и в само государство: «Мы рвем — и не найти концов, / Не выдаст черт, не съест свинья. / Мы — сыновья своих отцов, / Но блудные мы сыновья. / Приспичило и припекло'… / Мы не вернемся, видит бог, / Ни государству под крыло, / Ни под покров, ни на порог».

Герои, по сути, вынуждены порвать отношения с государством, поскольку больше могут терпеть его беззакония. Сравним данную ситуацию с наброском 1969 года: «Говорят, лезу прямо под нож. / Подопрет — и пойдешь!» /2; 588/, - а также с «Песней о погибшем друге» (1975): «Мы не вернемся, видит бог, / Ни государству под крыло..» = «Я ни в тыл не просился, ни судьбе под подол».

В «Мистерии хиппи» проблема «отцов и детей» выливается в открытое противостояние между ними. Между тем герои песни были связаны с теми, с кем они порвали все отношения: «Мы — сыновья своих отцов, / Но блудные мы сыновья». Позднее этот мотив возникнет в «Я был завсегдатаем всех пивных…» (1975), в «Балладе о детстве» (1975) и в зарисовке «Из детства» (1979): «У нас отцы — кто дуб, кто вяз, кто кедр. / В анкетки мы и вас вставляем, предки», «Но у отцов свои умы, / А что до нас касательно — / На жизнь засматривались мы / Уже самостоятельно», «Потом отцы появятся, / Да очень не понравятся».

Поэтому негативное отношение к ним в «Мистерии хиппи»: «Довольно выпустили пуль — / И кое-где, и кое-кто / Из наших дорогих папуль — / На всю катушку, на все сто!», — обусловлено тем, что эти самые папули — как в значении другого поколения, так и собственно «отцов», — как раз и были проводниками государственного террора. Подобная характеристика впервые встретилась в черновиках «Песенки про жену Мао Цзедуна»: «Китаец Мао раздолбал папашу Маркса» (АР-2-16). Поскольку Карл Маркс был одним из «отцов-основателей» марксизма-ленинизма, Высоцкий саркастически называет его «папашей». То же самое относится и к «папулям».

Еще одна общая черта, характерная для Мао Цзедуна и «папуль», состоит в том, что они испытывают повышенную тягу к женскому полу: «Он до сих пор не прочь кого-нибудь потискать» = «.Довольно тискали вы краль / От января до января!». Кроме того, первая строка ранней песни на нескольких фонограммах звучала так: «Ма-ма Цзедун — большой шалун». Как уже отмечалось исследователями, существует созвучное грузинское выражение «мама дзоглу», означающее «сукин сын»233 Его часто употребляли по отношению к Сталину. Так что в песне про Мао китайские реалии подразумевают советские. Косвенно это подтверждается перекличкой финальной строки: «Китаец Мао раздолбал братишку Маркса»[463], - с исполнявшейся Высоцким песней «Рано утром проснешься…»: «Это Клим Ворошилов и братишка Буденный / Подарили свободу, и их любит народ» (еще два подобных примера — в «Балладе о детстве» автор говорит о Советском Союзе: «Пришла страна Лимония». а в стихотворении «В Средней Азии — безобразие…» похожим словом характеризует режим Мао: «В Китае — жуткая маоцзедуния»: процитируем еще песню «О китайской проблеме», 1965: «Но вспоминаю я жуткий свой сон: / Что, если сон будет в руку?!» /1; 456/).

Итак, в «Мистерии хиппи» герои «сбежали» из-под надзора государства. В такой же маске часто выступают лирический герой и люди, подобные ему: «Мы бегством мстим, / Мы — беглецы» («Песня Билла Сигера»), «Все, кто загнан, неприкаян, / В это вольный лес бегут» («Баллада о вольных стрелках»), «Не добежал бегун-беглец, / Не долетел, не доскакал» («Прерванный полет»), «Снес, как срезал, ловец / Беглецу пол-лица» («Побег на рывок»), «Я б отсюда в тапочках в тайгу сбежал, — / Где-нибудь зароюсь и завою!» («И душа, и голова, кажись, болит…»).

Лирический герой и лирическое мы готовы умереть, лишь бы избегнуть компромиссов и сотрудничества с властью: «Но надо выбрать деревянные костюмы!» («Песня Бродского»), «Мы смертью мстим — мы беглецы!» («Песня Билла Сигера»; АР-14-122), «Поэт не станет жителем утопий» («Поэтам и прочим, но больше поэтам»; АР-4-188), «Мы не умрем мучительною жизнью — / Мы лучше верной смертью оживем!» («Приговоренные к жизни»), «Уж лучше небо прокоптить, / Застыть и сдохнуть где-нибудь, / Чем ваши подлости сносить…» («Мистерия хиппи»; АР-14-125) («деревянные костюмы» = «смертью»; «не станет жителем утопий» = «не умрем мучительною жизнью»; «лучше» = «уж лучше»; «смертью оживем» = «сдохнуть»). Такую же готовность умереть, но не изменить своим приницпам, демонстрирует лирический герой в песне «Вот главный вход…», «Песне самолета-истребителя», «Прыгуне в высоту» и «Мне судьба — до последней черты, до креста…»: «Вот главный вход, но только вот / Упрашивать — я лучше сдохну'.», «Я больше не буду покорным, клянусь! / Уж лучше лежать на земле», «.Лучше выпью зелье с отравою, / Над собою что-нибудь сделаю, / Но свою неправую правую / Не сменю на правую левую!», «Лучше голову песне своей откручу, / Но не буду скользить, словно пыль по лучу!». А другие люди, напротив, в высшей степени покорны: «Пассажиры покорней ягнят» («Аэрофлот»), «И граждане покорно засыпают» («Москва — Одесса»). Кроме того, строка «Я больше не буду покорным, клянусь!» предвосхищает аналогичный мотив из стихотворения «Мой черный человек в костюме сером!…»: «Я даже прорывался в кабинеты / И зарекался: “Больше — никогда!”» (сравним с воспоминаниями Владимира Войновича о его разговоре в 1973 году с генералом КГБ Виктором Ильиным, который был по совместительству оргсеркетарем Московского отделения Союза писателей: «“Так вот, Виктор Николаевич, — говорю, — пришел к вам последний раз”. Усмехается. “Не зарекайтесь”. — “Зарекаюсь. Я вижу, ходить к вам бессмысленно”»[464] [465]). Да и в в «Тюменской нефти» лирический герой «прорывался в кабинеты»: «Депешами не простучался в двери я, / А вот канистры в цель попали, в цвет: / Одну принес под двери недоверия, / Другую внес в высокий кабинет».

А в «Песне Бродского» и «Приговоренных к жизни» герои используют даже одинаковые выражения, когда говорят, что лучше умереть, чем согласиться на подлость: «Но если надо выбирать и выбор труден, / Мы выбираем деревянные костюмы» = «И если б можно было выбирать, / Мы предпочли бы вариант с гробами» (АР-14-168), — несмотря на то, что власть всячески склоняет их к предательству: «И будут вежливы, и ласковы настолько — / Предложат жизнь счастливую на блюде, / Но мы откажемся, — и бьют они жестоко…» = «Нам предложили выход из войны, / Но вот какую заломили цену: / Мы к долгой жизни приговорены / Через вину, через позор, через измену! / Но врешь, не стоит жизнь такой цены! / Дорога не окончена! Спокойно! — / И в стороне от той, большой, войны / Еще возможно умереть достойно» /4; 66, 67, 304/236 («предложат» = «предложили»; «жизнь счастливую» = «к долгой жизни»;

«Но мы откажемся» = «Но врешь, не стоит жизнь такой цены»). Вот еще некоторые сходства между этими песнями: «И будут вежливы, и ласковы настолько, / Что жизнь предложат долгую на блюде» /8; 515/ = «.. Ценой вины, награда — жизнь в конверте. / Мы к долгой жизни приговорены» (АР-14-168) (в первом случае упоминается «жизнь на блюде», а во втором — «жизнь в конверте»; сравним еще в «Дорожной истории», где речь идет об арестах: «В конверты прячут — и этапом за Можай»; АР-10-44).

В «Приговоренных к жизни» есть и такие строки: «А в лобовое грязное стекло / Глядит и скалится позор в кривой усмешке», — в которых повторяется мотив из написанной несколькими месяцами ранее «Чужой колеи»[466]: «Напрасно жду подмоги я: / Смеется грязно колея» (АР-2-148). Здесь лирический герой мечтает выбраться из колеи, а в предыдущей песне герои хотят разорвать цепи и обрести свободу, так как, по сути, находятся «на мели»: «Теперь уж это не езда, / А ерзанье» = «Нас обрекли на медленную жизнь», — и первоначально рассчитывают на помощь извне: «Авось подъедет кто-нибудь / И вытянет?» = «Неужто мы надеемся на что-то?». Но в итоге понимают, что нужно самим выбираться из «чужой колеи» и порывать с «хваленой жизнью»: «Расплеваться бы глиной и ржой / С колеей ненавистной, чужой» (АР-12-68) = «И если бы оковы разломать — / Тогда бы мы и горло перегрызли / Тому, кто догадался приковать / Нас узами цепей к хваленой жизни» /4; 66/. А хваленая жизнь напоминает безупречное житье из «Мистерии хиппи»: «Вранье / Безупречное житье!». - что вновь возвращает нас к «Приговоренным к жизни»: «Но врешь, не стоит жизнь такой цены!» /4; 304/. И закономерно, что в обеих песнях герои хотят физически уничтожить всё, что связано с властью: «Кромсать / Всё, что ваше! Проклинать» — да и самих представителей власти тоже: перегрызть им горло. Поэтому в том же 1973 году Высоцкий напишет: «И в песне я кого-то прокляну» («Я бодрствую, но вещий сон мне снится…»), — не соглашаясь с теми, «кто, выкрикнув хвалу, а не проклятья, / Спокойно чашу выпили сию» («Я не успел», 1973). В свою очередь, эти проклятья вновь напоминают о «Чужой колее», где лирический герой проклинает и саму колею, и ее основателей: «Я кляну проложивших ее, — / Скоро лопнет терпенье мое, / И склоняю, как школьник плохой, / Колею, в колее, с колеей» (а о «лопнувшем терпенье» он будет говорить в стихотворении «Мой черный человек в костюме сером!..»: «И лопнула во мне терпенья жила»; да и в «Песне самолета-истребителя» герой признавался: «[Терпенье мое] истекло»; АР-3-210).

Напрашиваются еще некоторые параллели между «Чужой колеей» и «Мистерией хиппи»: «Отказа нет в еде-питье / В уютной этой колее» = «Вранье / Безупречное житъе!»; «Расплеваться бы глиной и ржой / С колеей этой самой чужой!» = «Плевать / Нам на ваши суеверия!»; «У колеи весь левый склон / Разбил и покорежил он» (АР-2-146) = «Кромсать / Всё, что ваше! Проклинать!»; «С колеей ненавистной, чужой» /3; 450/ = «Нам ваша скотская мораль — / От фонаря до фонаря!»; «Здесь спорил кто-то с колеей / До одури» /3; 449/ = «Нам до рвоты ваши даже / Умиленье и экстаз!».

Такие же эмоции демонстрирует и «чистый» лирический герой: «Я не люблю до тошноты цинизма, / Притворство не приемлю, и еще…»238. Эту же мысль он повторит в черновиках «Песни автозавистника», где будет прикрываться маской пролетария: «Хоть ненавижу их до одури., до спазм» /3; 363/, - и в «Балладе о ненависти»: «Зло решило порядок в стране навести. <.. > И отчаянье бьется, как птица, в виске, / И заходится сердце от ненависти»

А встречающийся в «Мистерии хиппи» призыв: «Долой ваши песни, ваши повести! / Долой ваш алтарь и аналой! / Долой угрызенья вашей совести! / Все ваши сказки богомерзкие долой!», — в том же году встречается в «Марше антиподов»: «Мы гоним в шею потусторонних — / Долой пришельцев с других сторон!» (антиподы, как и хиппи, противопоставили себя другим людям и государству). Восходит же он к повести «Дельфины и психи» (1968), где с подобным призывом выступали дельфины, разорвавшие все контакты с людьми: «Долой общение, никаких контактов!», «Долой дружбу ходящих по суше!». Сравним также фрагмент разговора профессора-ихтиолога и обитателей океанариума с «Мистерией хиппи: «“Так! Господа!” — “К черту господ”, - рявкнул бассейн» /6; 31/ = «/С черту сброшена обуза» /4; 157/.

Разрыв контактов с властью и государством предполагает, в частности, отсутствие семьи, чтобы не оставлять заложников: «Мы гнезд себе на гнили не совьем!» («Приговоренные к жизни»), «Узы мы свели на нуль!» («Мистерия хиппи»). Мотив разрыва уз и выхода на свободу встречается также в наброске к «Революции в Тюмени»: «И вот освобожденьем от оков / Не только социальных революций» (АР-2-79); в «Приговоренных к жизни»: «И если бы оковы. разломать…»; и в стихотворении «Казалось мне, я превозмог…»: «Я вырвался из плена уз — / Ушел, не ранен».

А гниль, упомянутая в «Приговоренных к жизни», встречается и в «Мистерии хиппи»: «Гнилье / Ваше сердце и предсердие!». Позднее этот образ возникнет в стихотворении «Вооружен и очень опасен»: «Гниль и болото / Произвели его на свет». Что же касается болота, то и этот образ имеет место в «Приговоренных к жизни»: «И рано нас равнять с болотной слизью», а также в других произведениях — например, в «Погоне» и «Разбойничьей»: «И болотную слизь конь швырял мне в лицо», «Ах, лихая сторона! / Сколь в тебе ни рыскаю, / Лобным местом ты красна / Да веревкой склизкою». С этой же слизью связан мотив вынужденного скольжения лирического героя: «Я скольжу по коричневой пленке…» (1969). Поэтому и в «Чужой колее» он скажет: «Крутые, скользкие края / Имеет эта колея».

Но самая сильная часть «Мистерии хиппи» — это непосредственное обличение власть имущих (формально речь идет о Соединенных Штатах, так как песня написана для фильма «Бегство мистера Мак-Кинли», но фактически — о Советском Союзе239): «Вранье / Ваше вечное усердие! / Вранье / Безупречное житье!» Похожая мысль высказывалась годом ранее в черновиках «Затяжного прыжка» (1972): «А значит, и свободное паденье — / Как, впрочем, и свободы остальные, — / Вранье» (АР-12-83) (вспомним советский гимн: «Союз нерушимый республик свободных / Сплотила навеки великая Русь»). Неудивительно, что и ветер, мешающий лирическому герою совершить затяжной прыжок, тоже назван вралем: «Ветер врет, обязательно врет!». Об этом же вранье пойдет речь в стихотворении «Слева бесы, справа бесы…»: «И куда, в какие дали, / На какой еще маршрут / Нас с тобою эти врали / По этапу поведут?».

Кроме того, в «Мистерии хиппи» власть предстает «прогнившей насквозь»: «Гнилье / Ваше сердце и предсердие! / Наследство — к черту! / Всё, что ваше — не мое!», — как и во многих других произведениях: «А урод — на уроде, / Уродом погоняет. / Лужи высохли вроде, / А гнилью воняет» /1; 570/, «И рано нас равнять с болотной слизью — / Мы гнезд себе на гнили не совьем!» /4; 67/. Поэтому и в «Мистерии хиппи» герои отказываются «свивать гнезда»: «Нет у мамы карапуза, / Нету крошек у папуль».

Другое обращение хиппи к властям: «Выжимайте деньги в раже», — заставляет вспомнить черновик «Горизонта» (1971): «Кто вынудил меня на жесткое пари, / Дотошны, словно в денежных расчетах» /3; 360/.

239 Впрооем, Вьыоцкийппизнааался, чтти к Амерркеэттпесня не имеетооношення: «Мне труддобы-ло оноыватьоя от нашей почвы и, значит, я вышел из положения таким образом, что я совсем исключил обстановку и время, и стал писать просто общечеловеческйе какйе-то пеонй, темы брать» (Москва, Театр на Таганке, 07.12.1975).

по

Но вместе с тем герои задумывается и над вопросом: «Как знать, / Что нам взять взамен неверия? / Но наши дети / Это точно будут знать!». Здесь они уже сбросили маску хиппи, порвавших всяческие узы, в том числе и семейные.

А в конце песни герои говорят: «Так идите к нам, Мак-Кинли, / В наш разгневанный содом! / Вы и сам — не блудный сын ли? / Будет больше нас, Мак-Кинли! / Нет? Мы сами к вам придем!».

Очевидно, что образ разгневанного содома получит развитие в «Балладе о ненависти» (1975), где ненависть вновь будет направлена против правящего режима («Зло решило порядок в стране навести»), причем в черновиках также говорится о «разгневанности»: «Гнев и горечь пришли к изголовью / Тех невинных, кто рано угас. / Говорят, будто рядом с любовью / Помещается ненависть в нас» /5; 316/.

Многочисленные параллели обнаруживаются при сопоставлении «Мистерии хиппи» с «Песней Гогера-Могера» (также — 1973), написанной для спектакля Театра на Таганке «Турандот, или Конгресс обелителей».

В обеих песнях герои ненавидят своих врагов: «Плевать / Нам на ваши суеверия!» = «Если плюнешь с горя, скажем, — / В каталажку попадешь» /5; 525/; «Кромсать / Всё, что ваше, / Проклинать.» = «Пусть делают, анафемы, / Чего желаем мы» /5; 527/; «Нам- до рвоты ваши даже / Умиленье и экстаз!» = «Прохода нет от умных и тошно от талантов»[467] /5 ; 525/. И объявляют войну действующему режиму: «Мы не вернемся, видит бог, / Ни государству под крыло…», — потому что, как сказано во второй песне: «На нашу власть то плачу я, то ржу: / Что может дать она? По носу даст вам!». И далее герой герой высказывает желание: «Доверьте мне — я поруковожу / Запутавшимся нашим государством» (подобная же конструкция встречалась в «Сказке про дикого вепря»: «А в отчаявшемся том государстве…»).

Кроме того, герои предстают в образы обычных работяг (маска пролетариев): «Уж лучше где-нибудь ишачь…» = «И вместо нас — нормальных, от сохи…», — которые задыхаются в атмосфере тоталитарного режима: «Чем вашим воздухом дышать» = «Ведь из-за них мы с вами чахнем в смоге». Но одновременно с этим герои являя-ются изгоями и беглецами: «Мы — как изгои средь людей» («Мистерия хиппи»), «Мы бегством мстим, / Мы — беглецы!» («Песня Билла Сигера») = «Куда бежать от этакой напасти?» («Песня Гогера-Могера»; черновик /5; 528/). И поэтому они одинаково характеризуют представителей власти: «Долой / Ваши песни, ваши повести!» = «Стремятся к руководству государством / Те, кто умеет сочинять стихи» (АР-6-63); «Гнилье / Ваше сердце и предсердие!» = «А я и пары ломаных юаней / За ваши мощи хилые не дам» /5; 528/.

Два года спустя мотив «изгойства» будет разрабатываться в стихотворении «Я был завсегдатаем всех пивных…», которое также содержит важнейшие параллели с «Мистерией хиппи»: «Мы не вернемся, видит бог, / Ни государству под крыло, / Ни под покров, ни на порог. <…> Мы — как изгои средь людей» = «Я из народа вышел поутру /Ине вернусь, хоть мне и предлагали» (а изгоем средь людей называет себя во втором случае и лирический герой: «Как выгнанный из нашего народа» /5; 341/); «Мы сыновья своих отцов» = «У нас отцы — кто дуб, кто вяз, кто кедр, / В анкетой мы и вас вставляем, предки» (АР-16-178); «Но блудные мы сыновья» = «Семья пожить хотела без урода»; «Гнилье / Ваше сердце и предсердие!» = «Собою сами сгнили старики — / Большевики с двенадцатого года» (АР-16-178).

Вот эти самые отцы-большевики и были теми людьми, которые в черновиках «Мистерии хиппи» представлены как проводники государственного террора: «Тошнит от дорогих папуль! / Мы догадались — кто есть кто! / Они повыпускали пуль / На всю катушку, на все сто!» /4; 384/.

Следующим произведением, с которым нужно сопоставить стихотворение «Я был завсегдатаем всех пивных…», является песня «Летела жизнь» (1978).

В обоих случаях лирический герой демонстрирует отрицательное отношение к родителям-большевикам и «отцам-основателям» марксизма-ленинизма: «Собою сами сгнили старики — / Большевики с двенадцатого года. / Уж так подтасовалася колода: / Они — во гроб, я — в черны пиджаки, / Как выходец из нашего народа» /5; 35, 341/ = «А те, кто нас на подвиги подбили, / Давно лежат, истлевшие, в гробу» (АР-3-193).

В стихотворении лирический герой «гасил окурки в рыбных заливных», а в песне он ел «коньяк под плов с узбеками, по-ихнему — пилав». Совпадает и мотив питья: «Я был завсегдатаем всех пивных» = «Мы пили всё, включая политуру» (восходит же этот мотив к стихотворению «Путешествие в будущее в пьяном виде», 1957: «Что пили — точно не скажу»[468] [469] [470]).

В обоих случаях герой оказывается изгоем в семье: «Семья пожить хотела без урода» = «.. я — вообще подкидыш» (соответственно, он является бездомным и неприкаянным, называя себя «типичный люмпен», который «питался при дороге»), — и в обществе, поскольку его сажают в тюрьму: «И покатился я, и полетел / По жизни — от привода до привода» = «Летела жизнь в плохом автомобиле <…> Пока меня с пути не завернули…». Кроме того, Высоцкий говорит о лагерях при помощи своего фирменного приема аллюзий: «Глядишь теперь откуда-то оттуда» = «Бывал я там, где и другие были»242; «Конечно, я немного прозевал, / Но где ты, где, учитель мой — зануда? / Не отличу катуда от ануда!243 / Зря вызывал меня ты на завал — / Глядишь теперь откуда-то оттуда» /5; 36/ = «Знакомых нет — остались в Казахстане / Учившие меня любить друзей» (АР-3-191). А еще позднее все эти образы перейдут в стихотворение «Я никогда не верил в миражи…» (1979): «Учителей сожрало море лжи / И выплюнуло возле Магадана».

Теперь рассмотрим более подробно стихотворение «Я был завсегдатаем всех пивных…»: «Я не был тверд, но не был мягкотел. / Семья пожить хотела без урода: / В ней все — кто от сохи, кто из народа… / И покатился я, и полетел / По жизни — от привода до привода».

В последней строке речь идет о принудительных приводах в милицию, после которых герой отбывал срок.

А метафорический образ жизни: «И покатился я, и полетел / По жизни — от привода до привода», — можно найти и в более поздних произведениях: «По речке жизни плавал честный Грека…», «И не вижу я средства иного — / Плыть по течению» («Склоны жизни — прямые до жути…»), «Плыл, куда глаза глядели, / по течению» («Две судьбы»). Однако если поступать так, то последствия будут плачевными: «Кто рули да весла бросит, / Тех Нелегкая заносит — / так уж водится!».

Вообще же многие мотивы из «Я был завсегдатаем всех пивных…» имеют своим источником уличную песню: «Я сын подпольного рабочего-партийца» ~ «Недавно опочили старики — / Большевики с двенадцатого года»; «И так пошел бродить по плану и без плана, / И в лагерях я побывал разочков пять» ~ «И покатился я, и полетел / По жизни — от привода до привода». Причем последние две строки обнаруживают и другую аналогию в песне: «Не приходилось им по лагерям скитаться, / А кто покатится, тот сразу нас поймет» ~ «И покатился я, и полетел / По жизни — от привода до привода».

Глаголам покатился и полетел, связанным с тюремно-лагерным заключением, сродни образы из песен «Летела жизнь» и «Разбойничья»: «Как сбитый куст, я по ветру волокся <…> Пока меня с пути не завернули…» = «А которых повело, повлекло / По лихой дороге, / Тех ветрами сволокло / Прямиком в остроги» («по ветру» = «ветрами»; «волокся» = «сволокло»; «завернули» = «в остроги»).

Глагол волочить, характеризующий действия властей, наряду с родственным глаголом тащить встречается и в ряде других произведений: «И завязали суки / И ноги, и руки, — / Как падаль, по грязи поволокли» /1; 50/, «Но примчались санитары, / Сволокли по коридору / И, скрутивши полотенца, / Опоясывали нас» /5; 469/, «А тем временем зверюга ужасный / Коих ел, а коих в лес волочил. <…> Хвать стрелка! — и во дворец волокут» /1; 237/, «Защекочут до икоты и на дно уволокут» /1; 257/, «И особист Суэтин, / Неутомимый наш, / Еще тогда приметил / И взял на карандаш. / Он выволок на свет и приволок / Подколотый, подшитый матерьял…» /3; 264/, «Знать, по злобному расчету / Да по тайному чьему-то / попечению / Не везло мне, обормоту, / И тащило баламута / по течению» /5; 467/, «Его тащили на аркане, / О камни били головой…» /5; 409/.

Если же говорить об образе бывалого зэка, то и в нем лирический герой Высоцкого предстает довольно часто «Я всегда попадался / И всё время садился» («Сколько я ни старался…»), «Не в первый раз садился» («Формулировка»), «Первый срок отбывал я в утробе <…> В первый раз получил я свободу / По указу от тридцать восьмого» («Баллада о детстве»), «Мой первый срок я выдержать не смог» («Ребята, напишите мне письмо»), «Место жительства я себе выбрал на юге, / А места заключенья не нам выбирать» («Моя метрика где-то в архиве хранится…»), «Потом — зачет, потом — домой / С семью годами за спиной. / Висят года на мне — ни бросить, ни продать» («Дорожная история»), «И сказал, что я судился десять раз» («Рецидивист»), «Песня бывшего таганского заключенного» (первоначальное название «Театральнотюремного этюда на Таганские темы»; АР-4-198).

Да и песню неизвестного автора «Такова уж воровская доля…» Высоцкий тоже исполнял не случайно, так как она была ему очень близка: «.. В нашей жизни всякое бывает: / Мы навеки расстаемся с волей, / Но наш брат нигде не унывает»[471]. Сравним это с его собственными стихами: «Таганский житель раньше жил во тьме, / Но в нашей жизни всякое бывает: / Таганку раньше знали по тюрьме, / Теперь Таганку по театру знают» («Прожить полвека — это не пустяк…», 1965), «Работал я на ГЭСах, ТЭЦах и каналах, / Я видел всякое, но тут я онемел» («Бывало, Пушкина читал всю ночь до зорь я…», 1967). В последней цитате речь идет о так называемых «великих сталинских стройках», на которых работали заключенные. Под «каналами» подразумеваются Беломорканал, Волга-Дон и Канал имени Москвы (Москва — Волга), а под «ГЭСами, ТЭЦами» — Куйбышевская ГЭС, Безыменская ТЭЦ, Новокуйбышевская ТЭЦ-1, Рыбинская ГЭС, Днепровская ГЭС и другие, построенные зэками (ср. также в исполнявшейся Высоцким песне «Я сын подпольного рабочего-партийца», где упоминается Беломорканал: «А в тридцать третьем, с окончанием канала, / Решил с преступностью покончить и порвать»).

Более того, лирический герой и лирическое мы часто выступают в образе заключенных, которые сидят с самого детства и даже с рождения, что символизирует тотальную, пожизненную несвободу советского общества: «Неизвестно одной моей бедной мамане, / Что я с самого детства сижу» (1971 /3; 135/), «Мой первый срок я выдержать не смог» («Ребята, напишите мне письмо», 1964), «Первый срок отбывал я в утробе» («Баллада о детстве», 1975), «За пахана! Мы с ним тянули срок — / Наш первый убедительный червонец» («Театрально-тюремный этюд на Таганские темы», 1974; а черновой вариант: «Но здесь мы отбыли свой срок. / Свой убедительный червонец» /4; 477/, - вновь напоминает «Балладу о детстве»: «Первый срок отбывал я в утробе»), «Мы совершеннолетья не справляли, / Но, как больших, уже судили нас» («Пятнадцать лет — не дата, так…», 1979; черновик — АР-9-45), «Ну а меня продали в восемнадцать» («На мой на юный возраст не смотри…», 1965), «Прошел детдом, тюрьму, приют / И срока не боялся» («Формулировка», 1964). Да и в исполнявшейся Высоцким песне «Цыганка с картами, дорога дальняя..» сказано: «Таганка! Я — твой бессменный арестант, / Погибли юность и талант / В твоих стенах».

Неудивительно, что мотив суда часто встречается у Высоцкого: «До суда тошнотно, до суда тоска» («Правда ведь, обидно», 1962 /1; 360/), «Суда не помню — было мне невмочь» («Песня про стукача», 1964), «Зачем нам врут: “Народный суд”? - / Народу я не видел. / Судье — простор, и прокурор / Тотчас меня обидел» («Формулировка», 1964), «Суд приятное решил / Сделать прокурору» («Я не пил, не воровал…», 1962), «Был я на судебных заседаньях» («Болен я — судьба несправедлива…», конец 1950-х[472] [473]), «Что сегодня мне суды и заседанья!» (1966), «А суд идет — весь зал мне смотрит в спину. <…> Я буду посещать суды как зритель» («Про второе “я”», 1969), «А ты куда пошла с суда? / Ну да, сюда» («Горная лирическая», 1969 /2; 485/)

Интересно, что многие мотивы из «Я был завсегдатаем всех пивных…» уже появлялись в шуточном наброске «На букву “П”, или “Плохо” — Вопль сердца», написанном еще во время учебы в Школе-студии МХАТ (1960): «По почте папа перевод / Прислал, припиской подтверждая. / Пропил, попел, попал, — привод! / Прости! Папуля, помираю. / Полтинник, плохо, пыльный пол, / Пьянчужка, пахнущий пивною. / Полковник палкою порол, / Пьянчужка плакал с перепою»246.

Сравним: «Я был завсегдатаем всех пивных <…> По жизни — от привода до привода» = «Пропил, попел, попал, — привод! <.. > Пьянчужка, пахнущий пивною».

В раннем тексте герой назван пьянчужкой, а в позднем — люмпеном («Типичный люмпен — если по науке…»). И в обоих случаях он упоминает своего отца: «По почте папа перевод…», «У нас отцы — кто дуб, кто вяз, кто кедр».

А концовка наброска — «Полковник палкою порол» — два года спустя отзовется в песне «Зэка Васильев и Петров зэка», где героев тоже арестовали («привод») и отправили в лагерь, из которого они совершили неудачный побег: «Потом — приказ про нашего полковника, / Что он поймал двух крупных уголовников. / Ему за нас — и деньги, и два ордена, / А он от радости всё бил по морде нас».

Еще через несколько лет все эти мотивы перейдут в песню «Вот главный вход…» (1966), где лирический герой опять же выпивал («Но вчера меня, тепленького…»), хулиганил («А выходить стараюсь в окна»), подвергался «приводу» («.Довели до милиции») и избиению («И кулаками покарав, / И попинав меня ногами…»). Похожая картина возникнет в «Зарисовке о Ленинграде» (1967), где о главном герое, так же как в наброске «По почте папа перевод…», будет говориться в третьем лице: «Пропил, попел…» = «Пел немузыкально, скандалил»; «Полковник палкою порол» = «Получил по морде / Саня Соколов».

Итак, в «Я был завсегдатаем всех пивных…» лирический герой «полетел по жизни — от привода до привода». А после приводов в милицию он неоднократно отбывал срок: «Нигде никем не взятый на поруки». Подобный мотив уже встречался в песне «Простите Мишку!» (1963), где был «арестован Мишка Ларин за три слова»: «Говорю: “Заступитесь!”, / Повторяю: 11 На поруки!” / Если ж вы поскупитесь, / Заявляю: ждите, суки!». - и в повести «Дельфины и психи» (1968), где один из пациентов психбольницы пишет письмо на имя главврача: «Прошу отпустить меня на поруки моих домочадцев, выписанных вами вчера из этой больницы (Вы ведь ни разу не дали нам увидеться). <.. > Хватит, наиздевались, проклятые!» /6; 37/.

Интересная перекличка наблюдается между «Я был завсегдатаем…» и еще двумя стихотворениями, написанными примерно в это же время: «И нам маячит / Конечный пункт» («Мы без этих машин — словно птицы без крыл…», 1973; АР-14-187) = «Маячат мне и близости, и дали» («Я был завсегдатаем…», 1975) = «Вам такие приоткрою дали!..» («Я вам расскажу про то, что будет…», 1976). Во всех этих цитатах встречается мотив предвиденья. А перед строкой «Маячат мне и близости, и дали» была такая: «Я мажу джем на черную икру», — что вновь напоминает стихотворение «Мы без этих машин…»: «Еды по горло и легкий рейс» (АР-14-189).

Однако, несмотря на кажущееся изобилие, в «Я был завсегдатаем…» лирический герой признаётся: «На жиже — не на гуще — мне гадали».

Но почему именно на жиже? Да потому что этой жижей пропитана вся советская действительность: «Пылю по суху, топаю по жиже» («Реальней сновидения и бреда…», 1977), «Стихают страсти под луной, / Линяют, жухнут в красной жиже» («Упрямо я стремлюсь ко дну…», 1977; АР-9-117), «Сочится жизнь — коричневая жижа» («К 15-летию Театра на Таганке», 1979), «Я скольжу по коричневой пленке» (1969), «Я по скользкому полу иду — каблуки канифолю» («Я из дела ушел», 1973). Поэтому и: «Я грязью из-под шин плюю» («Чужая колея», 1972), «Грязью чавкая жирной да ржавою, / Вязнут лошади по стремена» («Купола», 1975), «Кто-то, в печи зачерпнув черно-жирную сажу, / Вымазал чистую Правду, а так — ничего» («Притча о Правде», 1977; АР-8-162).

И в итоге на этой жиже «нагадали» герою тюрьму, о чем он и сам говорит: «И покатился я, и полетел / По жизни — от привода до привода», — что восходит к песне «Таганка»: «Цыганка с картами, дорога дальняя, / Дорога дальняя, казенный дом. / Быть может, старая тюрьма центральная / Меня, парнишечку, по-новой ждет», — которую Высоцкий переосмысливал именно в таком, личностном, плане.

А, в общем, что? Иду — нормальный ход.

Ногам легко, свободен путь и руки.

Позднее этот мотив повторится в песне «Грусть моя, тоска моя» (1980): «Одному идти — куда ни шло, еще могу, — / Сам себе судья, хозяин-барин». А еще раньше он встречался в песнях «Запомню, оставлю в душе этот вечер…» (1970) и «У меня друзья очень странные…» (1971): «Сегодня я сам — самый главный диспетчер, / И стрелки сегодня я сам перевел», «Но позвольте самому / Решать: кого любить, идти к кому», а также в «Чужой колее» (1972): «Я цели намечал свои на выбор сам». Во всех этих произведениях лирический герой демонстрирует свою независимость.

Что же касается самокритических характеристик обормот («А по уму — обычный обормот») и урод («Семья пожить хотела без урода»), то они встречаются и в ряде других произведений, написанных примерно в это же время: «И дразнили меня “недоносок”» («Баллада о детстве», 1975), «Теперь меня, дистрофика, / Обидит даже гнида» («Гербарий», 1976; АР-3-18), «Не везло мне, обормоту, / И тащило баламута / по течению» («Две судьбы», 1977 /5; 467/), «Он — апостол, а я — остолоп» («Райские яблоки», 1977). Кроме того, известно, что Высоцкий очень комплексовал по поводу своей внешности и однажды признался: «Ведь я же знаю, что я урод»[474].

Возникает также буквальное сходство между «Я был завсегдатаем всех пивных…» и «Чужой колеей»: «А, в общем, что? Иду — нормальный ход» = «Но почему неймется мне? / Нахальный я! / Условья, в общем, в колее / Нормальные» («А… что?» = «Но почему?»; «в общем» = «в общем»; «нормальный» = «нормальные»); «Ногам легко, свободен путь и руки» = «Желаешь двигаться вперед! / Пожалуйста!».

Похожая ситуация воссоздается в песне «Подумаешь — с женой не очень ладно!» (1969, ред. 1971), имеющей целый ряд параллелей с «Чужой колеей»: «Условья, в общем, в колее / Нормальные. <…> Авось подъедет кто-нибудь / И вытянет!» = «…Так давай, кривая, вывози! / В общем, всё нормально, всё в порядке…» /2; 459/ («условья… нормальные» = «всё нормально»; «в обшем» = «в общем»; «вытянет» = «вывози»); «Я цели намечал свои на выбор сам» = «Всё верно, в каждом деле выбор — твой» /2; 460/; «Сам виноват и слезы лью, / И охаю» = «Да, правда, сам виновен, бог со мной!». Да и со стихотворением «Я был завсегдатаем всех пивных…» у этой песни тоже есть общие мотивы, которые лишний раз говорят о том, что в обоих случаях действует лирический герой: «Подумаешь — в семье не очень складно,» (АР-2-94), «Ну что ж такого — выгнали из дома!» (АР-2-96) = «Семья пожить хотела без урода» /5; 35/, «Как выгнанный из нашего народа» /5; 341/.

Таким образом, лирический герой оказывается чужаком и в своем доме, и в обществе: в «Чужой колее» он попал в чужую колею, в «Песне автомобилиста» он «в мир вкатился, чуждый нам по духу», а еще позднее пригнал своих коней к «чужому дому» («Что за дом притих…»).

Этот же мотив реализован в «Мистерии хиппи», где лирическое мы называет себя «изгоями средь людей».

У нас отцы — кто дуб, кто вяз, кто кедр,

Охотно мы вставляем их в анкетки, И много нас, и хватки мы, и метки, Мы бдим, едим, восшедшие из недр, Предельно сокращая пятилетки.

Столь негативное отношение к «отцам»-болыневикам, которые были опорой советского режима, объясняется отчасти сложными взаимоотношениями Высоцкого с собственным отцом, который был убежденным коммунистом и не любил его песни.

И с каким презрением лирический герой говорит о своих родителях: «Собою сами сгнили старики — / Большевики с двенадцатого года»[475] [476], «Они — во гроб, я — вышел в вожаки», «В анкетки мы и вас вставляем, предки» (АР-16-178).

Кстати говоря, большевиками называл своих родителей и сам Владимир Семенович. По словам Давида Карапетяна, «к матери Володя относился гораздо снисходительнее [чем к отцу. -Я. К] и радовался всякий раз, когда инстинкт сочувствия брал в ее душе верх над инерцией предрассудка.

Помню, как в середине семидесятых, после угона советским летчиком военного самолета в Иран249, Володя, мило улыбаясь, рассказывал: “Представляешь, — даже моя мама, такая вся ‘комсомолочка’, и то переживает: “Неужели они его выдадут?”»[477]. И даже один из персонажей его устных рассказов — голубятник Сережа — называет свою маму большевичкой: «Прихожу с работы — нету голюбей! Туда-сюда, нигде нету! Я к матери: где?! Мольчит! А у мене мать — старая большевичка. Вдруг чую запах… Я — к плите. Так и есть: сварила голюбей!»[478]. Вспомним еще раз лагерную песню «Я — сын подпольного рабочего партийца», где отец героя умер от туберкулеза: «Туберкулез его в могилу уложил», — так же как и в «Я был завсегдатаем всех пивных…»: «Собою сами сгнили старики — / Большевики с двенадцатого года».

Мы бдим, едим, восшедшие из недр…

«Мы» в данном случае — это весь советский народ, который стоит начеку — бдит, — чтобы не стать жертвой «империалистических козней». Поэтому позднее в стихотворении «Мы бдительны — мы тайн не разболтаем…» (1979)252 будет сказано: «А мы стоим на страже интересов, / Границ, успеха, мира и планет».

Мы бдим, едим, восшедшие из недр… [вариант: других растим из недр…]

Имеются в виду «недра» народа или народная «глубинка» — традиционный советский штамп (как в стихотворении «По речке жизни плавал честный Грека…»: «Он вышел из глубинки, из народа»): «Из глубоких народных недр вышли и выходят многие лучшие деятели советской музыкальной культуры»[479] [480].

Предельно сокращая пятилетки.

Сарказм по поводу лозунга «Пятилетку — в четыре года!», выдвинутого в декабре 1929 года Сталиным (двумя годами ранее на XV съезде ВКП(б) было принято решение о введении первого плана развития народного хозяйства на пять лет).

Каждый год в пятилетке имел свое название: первый год — начинающий; третий — решающий; четвертый — определяющий; пятый — завершающий.

Высоцкий иногда обыгрывал эти названия и зачастую сравнивал пятилетку… с тюрьмой: «Сидим в определяющем году, / Как, впрочем, и в решающем, — в Таганке» («Театрально-тюремный этюд на Таганские темы», 1974; здесь совмещаются названия театра и бывшей до этого на его месте Таганской тюрьмы); «Две пятилетки северных широт, / Где не вводились в практику зачеты, — / Не день за три, не пятилетка в год, / А десять лет физической работы» («В день рождения В. Фриду и Ю. Дунскому», 1970; имеются в виду 10 лет, проведенные Фридом и Дунским в Интинском лагере), «“Да что за околесица? — / Он начал возражать. — / Пять лет в четыре месяца, / Экстерном, так сказать?! <…> У нас не выйдет с кондачка, / Из ничего — конфетка. / Здесь — от звонка и до звонка, / У нас не пятилетка"» («Вот я вошел и дверь прикрыл…», 1970), «Потом — зачет, потом — домой / Вдвоем с судимостью родной / И с пятилеткой за спиной — ни дать, ни взять» («Дорожная история», 1972; АР-10-45), «13 лет театра — как зачеты: / Один за три — спасибо, что живой!» («Юрию Петровичу Любимову с любовью в 60 его лет от Владимира Высоцкого», 1977; АР-7-20). «Один за три» представляет собой очередное сравнение театра с лагерем — вспомним черновик «Побега на рывок» (1977): «Где мои год за три? / Я на их уповал!» (АР-4-14), — и песню «Все ушли на фронт» (1964): «Там год за три, если бог хранит, / Как и в лагере — зачет» (АР-9-180).

Горькая ирония по отношению к пятилетке присутствует и в «Песенке полотёра» (1974): «Даже в этой пятилетке / На полу играют детки, / Проливают детки слезы / От какой-нибудь занозы». А «заноза», в свою очередь», упоминается в частушках к спектаклю «Живой» (1971): «Видно, острая заноза / В душу врезалась ему, — / Только зря ушел с колхоза — / Хуже будет одному», — что ясно говорит о метафоричности данного образа. Кроме того, возникает перекличка с текстами для капустника к 5-летию Театра на Таганке (1969), в которых автор говорит о занозе уже применительно к себе («Сажусь — боюсь: / На гвоздь наткнусь. / Ложусь — боюсь, / Что заножусь. / Как долго я буду потом / С занозой кровавой биться / И позой корявой тревожить / Зоркий главрежев глаз?!»), и становится понятно, о каких «.детках» идет речь в «Песенке полотёра»: «На Таганке — всё в порядке: / Без единой там накладки / Пятилео Пятилей / Коллективно отмечают, / Но дежурный докладает: / “В зале вовсе не народ, / А как раз наоборот!” / Что вы, дети! Что вы, дети! / Видно, были вы в буфете! / Что вы дети, ладно, спите! / Протрезвитесь — повторите!» — «Даже в этой пятилетке / На полу играют детки, / Проливают детки слезы / От какой-нибудь занозы».

Приведем еще несколько цитат, где обыгрывается слово «пятилетка»: «В кабаках — зеленый штоф, / Белые салфетки — / Чистый рай для дураков, / Тень на пятилетки» (черновик «Моей цыганской», 1967 /2; 379/), «Ну ладно, хорошо, — не юбилей, / А, скажем, две нормальных пятилетки» («Театрально-тюремный этюд на Таганские темы», 1974), «И тост поднять за десять пятилеток, / За сто на два, за два по двадцать пять» («Олегу Ефремову», 1977), «Ты ровно десять пятилеток в драке, / В бою за роли, время и блага» («Юрию Яковлеву к 50-летию», 1978), «Разбалтывают пленочки о трудной пятилетке / И продлевают жизнь себе, вертясь на патефоне» («Давайте я спою вам в подражанье рок-н-роллу…», 1978).

И в заключение остановимся на автобиографичности самой первой строфы разбираемого стихотворения: «Я был завсегдатаем всех пивных, / Меня не приглашали на банкеты — / Я там горчицу вмазывал в паркеты, / Гасил окурки в рыбных заливных / И слезы лил в пожарские котлеты».

Именно так вел себя в жизни сам поэт. Приведем свидетельство актрисы Елены Ситко: «Помню, как мы собирались у нас в квартире на Кастанаевской — в то время я была замужем за актером Валентином Буровым. Приходила толпа гостей. Кормили их картошкой с селедочкой, ну, естественно, под водочку. Но главное, ради чего мы собирались, — послушать бардов. Соревновались двое: Володя и еще один, не помню уже, как фамилия. После каждой песни они буквально вырывали друг у друга гитару. <…> У Володи в песнях была в основном блатная тематика. Сегодня в этой квартире на Кастанаевской живет моя дочь — актриса театра “Современник”. Там до сих пор в паркете прожженная дыра, в которую Высоцкий втыкал папиросы. Он почему-то их тушил в паркете, а не в пепельнице»252*. [481]

***

Следующим объектом нашего анализа будет песня «Побег на рывок» (1977)[482]. В ней в общих чертах повторяется ситуация из песен «Зэка Васильев и Петров зэка» и «Не уводите меня из Весны!» (обе — 1962). Во всех этих произведениях главный герой либо уже находится в тюрьме или лагере, либо его хотят туда отправить, и он пытается вырваться на свободу, совершив побег. Причем делает он это не один: в песне «Не уводите…» — с любимой женщиной, в «Зэка Васильеве…» — с другом, а в «Побеге на рывок» — с незнакомым заключенным. И все три песни заканчиваются тем, что беглецов ловят и возвращают обратно, только в «Побеге» героя возвращают одного, а его напарника убивают.[483] [484]

Если в «Зэка Васильеве…» герои капитально подготовили побег (и эта подготовка доведена в песне до гротеска: «Четыре года мы побег готовили — / Харчей три тонны мы наэкономили»), то в песне «Не уводите…» герой, рассказывая про тот день, когда он вместе с подругой решил бежать из лагеря, говорит: «И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу». А в «Побеге на рывок» герой и его напарник не то что не готовили побег, но даже рванули днем: «Был побег на рывок — / Наглый, глупый, дневной». То есть они с самого начала сознавали обреченность этого побега, но пошли на него, так как не могли больше терпеть.

Если в песнях «Не уводите…» и «Зэка Васильев…» побег совершался весной: «И завязали суки / И ноги, и руки, — / Как падаль, по грязи поволокли», «И вот по тундре мы, как сиротиночки, / Не по дороге все, а по тропиночке»257 (образ весны здесь отображает эпоху хрущевской «оттепели»), то в «Побеге на рывок» герой со своим напарником бежит «на виду у конвоя / Да по пояс в снегу». Оттепельная грязь сменяется зимним снегом, что в свою очередь символизирует смену эпох: хрущевского «потепления» — на брежневское «замерзание», «обледенение».

А в песне «Зэка Васильев и Петров зэка» и в «Побеге на рывок» лирический герой с одинаковой иронией отзывается о своем напарнике: «Куда мы шли — в Москву или в Монголию, / Он знать не знал, паскуда, — я тем более. / Я доказал ему, что Запад — где закат, / Но было поздно: нас зацапала ЧК» = «Но поздно: зачеркнули его пули» /5; 171/, «Где-то виделись будто — / Припозднился, свинья» (АР-4-8).

Если в ранней песне герои говорят: «Рукоплескали нашей дерзости зэка», — то в поздней побег охарактеризован как «наглый, злой да лихой» (АР-4-12). Однако всё это закончилось поимкой беглецов: «Нам после этого прибавили срока» = «А я — за новым сроком за побег»; «Потом — приказ про нашего полковника <…> Ему за нас — и деньги, и два ордена» = «Они обратно в зону — за наградой»; «А он от радости всё бил по морде нас» = «Целый взвод меня бил, / Аж два раза устал».

В набросках к «Побегу на рывок» говорилось о том, что этот побег был первым: «Кто напарником был / В этот первый побег?» (АР-13-186). И так уже было в песне «Ребята, напишите мне письмо» (1964): «Мой первый срок я выдержать не смог. / Мне год добавят, может быть — четыре».

Вообще важно заметить, что все побеги лирического героя Высоцкого оканчиваются неудачно: «Нам после этого прибавили срока» /1; 48/, «Они — обратно в зону, за наградой, / А я — за новым сроком за побег» /5; 172/, «Я понял: мне не видеть больше сны! / Совсем меня убрали из Весны» /1; 50/.

Может возникнуть вопрос: почему так происходит? Ответ на него мы находим в стихотворении 1962 года: «Мы искали дорогу по Веге — / По ночной очень яркой звезде. / Почему только ночью уходим в побеги, / Почему же нас ловят всегда и везде? / Потому что везли нас в телятниках скопом, / Потому что не помним дорогу назад, / Потому что сидели в бараках без окон, / Потому что отвыкли от света глаза\» /1; 553/. Да и сам лирический герой, вернувшись из лагерей, признаётся: «Я от белого свету отвык» («Банька по-белому», 1968).

Впрочем, лагерная действительность мало чем отличается от воли, поскольку Советский Союз — это одна большая зона, и все люди, живущие в нем, тоже отвыкли от света: «.Долго жить впотьмах привыкали мы», — признаются они в песне «Чужой дом» (1974). А мотив слепоты советского народа также распространен в поэзии Высоцкого: «Бродят толпы людей, на людей непохожих, / Равнодушных, слепых» («Так оно и есть…», 1964), «Мы ослепли, темно от такой белизны, / Но прозреем от черной полоски земли»258 («Белое безмолвие», 1972), «Куда идешь ты, темное зверье? / “Иду на Вы, иду на Вы!” / Или ослабло зрение твое? / “Как у совы, как у совы!”»259 («Заповедник», 1972; черновик /3; 465/), «Эх, нашел, чем хвалиться, простак, — / Недостатком всего поколенья!.. / И к тому же всё видеть не так — / Доказательство слабого зренья?”» («Про глупцов», 1977), «Пустых глазниц провалы вместо глаз» («Я никогда не верил в миражи…», 1979; черновик /5; 552/).

Из перекличек «Побега на рывок» с другими произведениями следует остановиться, в частности, на сходстве ситуации с избиением лирического героя взводом из лагерного конвоя и описанием его расстрела военным взводом в «Том, который не стрелял» (1972): «В меня стрелял по утру / Из ружей целый взвод» = «Целый взвод меня бил, / Аж два раза устал».

Да и в целом мотив избиения очень распространен у Высоцкого: «И кулаками покарав, / И попинав меня ногами…» /1; 255/, «А он от радости все бил по морде нас» /1; 48/, «А отшибли почки — наплевать!» /5; 28/, «И в нос, в глаз, в рот, в пах / Били…» /5; 608/ и др.

Отметим еще одно сходство между «Побегом на рывок» и «Тем, который не стрелял»: «Я раны, как собака, / Лизал, а не лечил» = «Пошел лизать я раны в лизо-лятор, / Не зализал — и вот они, рубцы». Такая же ситуация была в наброске 1969 года: «Заживайте, раны мои, / Вам два года с гаком! / Колотые, рваные, / Дам лизать собакам» /2; 597/. Восходит же мотив ран к песне «У меня было сорок фамилий…» (1962): «И всю жизнь мою колят и ранят — / Вероятно, такая судьба». А «рубцы» упоминаются и в «Балладе о брошенном корабле» (1970): «Вот рубцы от тарана…».

За три года до «Того, который не стрелял» была написана «Охота на кабанов» (1969), которая также в некоторых отношениях предвосхищает «Побег на рывок»: «Запоздалый послышится выстрел» (АР-11-26) = «И осенили знаменьем свинцовым / Четыре запоздалые ствола» (АР-4-8); «Снес подранку пол-черепа выстрел, / И рога протрубили отбой» = «Снес, как срезал, ловец / Беглецу пол-лица»[485]. И это отражение реалий советской лагерной жизни. Бывший политзаключенный Виталий Лазарянц, в 1957 — 1959 годах сидевший в Дубравлаге (Мордовия), вспоминал: «Хороших охранников я не знаю. <…> Зато плохих охранников видел, знаю. Агеев. Косоротый. Настырный. Однажды сбежали несколько человек из зоны, на рывок пошли. Одного Агеев догнал. Человек лег и говорит: “Я сдаюсь, не стреляй”. “А как же мне остальных ловить?” — говорит Агеев. И выстрелил ему в глаз. Да… Человек жив остался: без полчерепа, без глаза…»[486] [487].

Кроме того, «рога протрубили» и в двух более поздних произведениях, посвященных охоте: «Трубят рога: скорей, скорей! — / И копошится свита» («Баллада о двух погибших лебедях», 1975), «Псы ли в небо взвыли, / Лань ли затравили, / Вновь охотников зовет труба» («Набат», 1972; АР-3-73). А «затравленная лань» в том же 1972 году будет упомянута в песне «Оплавляются свечи…»: «И в предсмертном томленье, / Озираясь назад, / Убегают олени, / Нарываясь на залп».

Многочисленные совпадения наблюдаются между «Побегом на рывок» и «Охотой на волков» (1968), поскольку егеря, убивающие волков, — это те же стрелки на вышках, которые уничтожают беглецов из лагеря; другими словами — разные образы власти: «В лоб ударит картечь из двухстволки» (АР-2-126) = «В лоб удар — я на этом, / В печень бьют — я на том» (АР-4-14); «Рвусь из сил, изо всех сухожилий <…> Зря на ноги свои уповал» (АР-2-126) = «Был побег на рывок, / Что есть сил, со всех ног» (АР-4-12), «Где мои год за три? / Я на их уповал!» (АР-4-14) («рвусь» = «рывок»; «из сил, изо всех сухожилий» = «что есть сил, со всех ног»; «ноги… уповал» = «ног… уповал»); «Обложили меня, обложили» = «Про тиски западни» (АР-4-16); «На снегу кувыркаются волки» = «И запрыгали двое <.. > Да по пояс в снегу», «И лают псы до рвоты» = «Псы покропили землю языками»; «Жду — ударит свинец из двухстволки» (АР-2-126) = «И осенили знаменьем свинцовым…»; «Бьет двухстволка с прищуренным глазом» (АР-2-126) = «Лихо бьет трехлинейка»; «Вот кончается время мое» = «Вот и сказке конец»; «Мы затравленно мчимся на выстрел» = «Зверь бежал на ловца»; «Залп — и в сердце, другой — между глаз. <…> Видно, третий в упор меня срежет» (АР-2-126) = «Снес, как срезал, ловец, / Беглецу пол-лица», «Я верчусь, как прыгун на манеже. <…> Вон кругом кувыркаются волки, / И спокойны стрелки, как назло» (АР-2-126) = «Там у стрелков мы дергались в прицеле»; «Гонят весело на номера» = «Умора просто, до чего смешно!»; «И я прыгаю через запрет» (АР-17-152) = «И запрыгали двое, / В такт сопя на бегу». Различие же состоит в том, что в первом случае герой вырывается из флажков на свободу, а во втором — его ловят и возвращают в лагерь.

Важные параллели обнаруживаются между «Побегом на рывок» и другой лагерной песней — «Летела жизнь» (1978): «Нашел дружка из Крыма я в Сибири, / Я с ним и резал пополам судьбу»[487] (АР-3-191) = «Обернулся к дружку: / Почему, мол, отстал? / Ну, а он — на боку, / И мозги разбросал» (АР-4-14); «Цинга с прикладом зубы нам дробили» (С4Т-3-277) = «И прикладом ловец / Беглецу — пол-лица»2бз (С4Т-3-276, СЗТ-2-454); «Бывал я там, где и другие были, — / Все те, с кем резал пополам судьбу» /5; 156/ = «Кто в бегах со мной был, / С кем судьбу я пытал? / Про статью не спросил, / Как зовут — не узнал» (набросок 1975 года /5; 504/).

В первом случае речь идет о сибирских лагерях («Аукнулось — откликнулось: в Сибири / Я с ними резал пополам судьбу» /5; 492/), а во втором — о побеге из вологодского лагеря (заметим, что Вологду называли «подстоличная Сибирь»). Причем «судьбу пытал» лирический герой и в песне «Я еще не в угаре…»(1975): «Завтра я испытаю судьбу…». По этой же причине он говорит: «Бывают дни — я голову в такое пекло всуну, / Что и Судьба попятится, испуганна, бледна» («Песня о Судьбе», 1976).

Отдельно следует остановиться на связях «Побега на рывок» с «Песней о погибшем друге» (1975), в которой друга лирического героя также убивают, а сам он возвращается живым: в ранней песне — с войны, а в поздней — из побега (хотя и не по своей воле).

В обоих случаях присутствует похожая самокритика: «И гляжу я, дурея…» = «Был побег на рывок — / Наглый, глупый, дневной».

Но самое главное — что лирический герой одинаково рассказывает о своей реакции на убийство напарника: «И гляжу я, дурея, / Но дышу тяжело… / Он был лучше, добрее, / Ну а мне — повезло» («Песня о погибшем друге») = «Не успел посмотреть, / С кем отправился в путь <…> Дышал неровно, сипло, сгоряча. / Его крестом перечеркнули пули» («Побег на рывок»; АР-4-12, 14) («гляжу» = «посмотреть»; «дышу тяжело» = «.дышал неровно, сипло, сгоряча»; «погибшем друге» = «его… перечеркнули пули»). В последнем случае герой дышал сгоряча, а в первом он, «хотя горячился, / Воевал делово».

И еще одно сходство в описании погибшего друга: «Ну а он торопился — / Как-то раз не пригнулся» = «Но поздно — зачеркнули его пули» (такая же ситуация описывается в песнях «Мы вращаем Землю», «Письмо» и в стихотворении «У Доски, где почетные граждане…»: «Кто-то встал в полный рост и, отвесив поклон, / Принял пулю на вдохе», «Он шагнул из траншеи с автоматом на шее, / Он разрывов беречься не стал», «Он шагнул, как медведь из берлоги»).

В «Песне о погибшем друге» говорится о том, что Бог не охраняет героев и даже сокращает им жизнь, а в «Побеге на рывок» он напрямую приравнивается к лагерным охранникам, которые убивают беглецов: «Мы летали под богом, возле самого рая: / Он поднялся чуть выше и зашелся огнем. <…> Кто-то скупо и четко / Отсчитал нам часы / Нашей жизни короткой, / Как бетон полосы» (АР-11-132) = «Нам — добежать до берега, до цели, / Но свыше — с вышек — всё предрешено».

Более того, в «Побеге на рывок» разрабатывается мотив «триединства» власти: «…И осенили знаменьем свинцовым / С очухавшихся вышек три ствола2б4 <…> Но поздно — зачеркнули его пули / Крестом: в затылок, пояс, два плеча <…> Лихо бьет трехлинейка — / Прямо как на войне. <…> Псы покропили землю языками / И разбрелись, слизав его мозги». [488] [489]

Поскольку советская власть «отменила» истинного Бога и сама встала на его место, поэт пародийно переносит на нее все божественные свойства, и, таким образом, происходит совмещение советских (лагерных) и христианских реалий. Поэтому и «свыше — с вышек — всё предрешено» (констатация всемогущества власти, приравненной к Богу).

В этой связи стоит обратить внимание на идентичность ситуации в «Побеге на рывок» и в «Песне Сашки Червня» (1980): «Кто в бегах со мной был, / С кем судьбу я пытал?» /5; 504/, «Но свыше — с вышек — всё предрешено» /5; 170/ = «Я в бега, но сатану / Не обманешь — ну и ну!»[490] (АР-2-88).

Как видим, в первом случае для описания всемогущества власти используется образ бога, а во втором — образ дьявола. Причем если в «Побеге на рывок» беглецы сбивают с ног охранника: «[Сбили первого с ног] Вологодского — с ног» (АР-4-12), то в «Песне Сашки Червня» лирический герой ударяет ножом смерть: «Словно фраер на бану, / Смерть крадется сзади — ну, / Я в живот ее пырну — / Сгорбится в поклоне. /Я в бега, но сатану / Не обманешь — ну и ну!» (АР-2-88) (а в «Двух судьбах» он хотел ударить ножом Кривую и Нелегкую, также при этом пускаясь «в бега»: «Лихо выгреб, нож Вам в спину»; АР-1-10).

Итак, советская власть управляет как этим, так и потусторонним миром, поэтому они не отличаются друг от друга: «Зря пугают тем светом, — / Тут — с дубьем, там — с кнутом: / Врежут там — я на этом, / Врежут здесь — я на том». Этим объясняется равнодушие, с которым встретили в раю напарника героя в «Песне о погибшем друге»: «Встретил летчика сухо / Райский аэродром». И связано такое отношение с его несгибаемостью: «Он садился на брюхо, / Но не ползал на нем» /5; 40/, «В унисон с самолетом дозвенел он, сгорая: / “Ты живи, сядь на брюхо, но не ползай на нем!”» (АР-11132). Но именно этого будет добиваться советская власть и от самого лирического героя в «Гербарии» (1976): «Чтоб начал пресмыкаться я / Вниз пузом, вверх спиною».

В том же «Гербарии» герой предстанет в образе патриота: «Всегда я только к нашему / Просился шалашу» (АР-3-20), «Тянулся, кровью крашеный, / Как звали, к шалашу» /5; 70/, - так же как в «Песне о погибшем друге»: «Всю войну под завязку я всё к дому тянулся», — и в черновиках песни «Нет меня — я покинул Расею!» (1969): «И, как прежде, я семечки сею / На родных моих русских полях» /2; 514/. А в основной редакции последней песни герой тоже «к нашему просился шалашу», хотя и по слухам: «Я уже попросился обратно — / Унижался, юлил, умолял… / Ерунда! Не вернусь, вероятно, / Потому что я не уезжал».

Зачастую у Высоцкого друг лирического героя наделяется чертами самого героя. Проиллюстрируем это на примере «Прерванного полета» и «Песни о погибшем друге»: «Он начал робко с ноты “до ”, / Но не допел ее, не до…» = «Он запел — не допел»: «Ни бог, ни черт его не спас» (АР-6-122) = «Я за пазухой не жил, не пил с господом чая» (АР-1 1-132); «Он не доехал, мой партнер…» /4; 365/ = «Он по рации крикнул, / в самолете сгорая…» /5; 40/. Однако если в черновиках «Прерванного полета» о напарнике героя сказано: «Не дотянул его мотор» /4; 365/, то в «Песне о погибшем друге» сам герой говорит про себя: «Ну а я до земли дотянул».

В рукописи «Песни о погибшем друге» напарник героя, погибая, обращается к нему: «.дотяни им назло!» /5; 345/. Похожая ситуация возникнет в сценарии «Венские каникулы» (1979), где один их беглецов — поляк Даниэль — обратится к погибшему товарищу: «Мы будем жить, Збышек! Этим ублюдкам назло!» /7; 52/ Два других беглеца — Жерар и Владимир — также повторят эту мысль. «“Я хочу жить и буду жить всем назло!” — “Золотые речи!” — улыбается Владимир и вновь отхлебывает из горлышка вино» /7; 414/. А Михаил Шемякин в мае 1980 года скажет Высоцкому, только что вышедшему из психиатрической клиники Шарантон в Париже: «.Давай, назло всем — люди ждут нашей смерти, многие… И ты, — говорю, — им доставишь радость! А давай назло! Вдруг возьмем и выживем!»[491] [492] [493]. Впервые же этот мотив встретился в песне «То ли — в избу и запеть…» (1968): «Назло всем, насовсем / Со звездою в лапах…».

Кроме того, обращение друга к лирическому герою «дотяни им назло!» напоминает напоминает обращение самого героя к своему другу: «Хоть какой — доберись, добреди, доползи!» («Если где-то в чужой неспокойной ночи…», 1974). Да и в «Побеге на рывок», вспоминая неудавшийся побег, герой сетует на то, что ему с другом не удалось «дотянуть» и «добрести»: «Нам — добежать до берега, до цели». Причем здесь лагерная действительность напрямую сравнивается с войной: «Обернулся к дружку: / Почему, мол, отстал? <…> Лихо бьет трехлинейка, / Прямо как на войне» (АР-4-14). А в «Песне о погибшем друге» читаем: «И в войне взад-вперед обернулся» (похожее соответствие наблюдается между «Побегом на рывок» и черновиком песни «Я скоро буду дохнуть от тоски…», 1969: «Лихо бьет трехлинейка, / Прямо как на войне» = «За родину был тост алаверды, за Сталина — / Ну точно как на фронте»: АР-10-18).

Чуть раньше «Песни о погибшем друге» была написана «Баллада о двух погибших лебедях» (1975)267, где также во многом предвосхищена ситуация «Побега на рывок»: если «лебеди как раз сегодня повстречались», то и двое заключенных, ушедших в побег, были незнакомы друг с другом: «Прохрипел: “Как зовут-то / И какая статья?”»; лебеди «парят открыто» (АР-2-209), а побег совершен «белым днем» (АР-412); лебедей отстреливают охотники, а беглецов убивают лагерные стрелки, причем лебедей и беглецов — двое, а для убийц уничтожать их — потеха: «Ну и забава у людей — / Убить двух белых лебедей!» = «И запрыгали двое <.. > Умора просто, до чего смешно!»; «Стреляют влёт, открыто» (АР-2-209) = «Лихо бьет трехлинейка».

В обоих произведениях появляются религиозные мотивы, но лишь для того, чтобы подчеркнуть безнадежность ситуации: «Спаси их, боже, сохрани! / Но от судьбы не скрыться» (АР-2-209) = «Но свыше — с вышек — всё предрешено».

А охотники и стрелки тем временем довершают свое дело в поту: «Вот отирают пот со лба / Виновники паденья» = «Взвод вспотел раза три, / Пока я куковал, / Он на мне до зари / Сапогами ковал» (АР-4-10). И в обоих случаях они названы одинаково: «Душа у ловчих без затей / Из жил воловьих свита» = «Вот и сказке конец: / Зверь бежал на ловца — / Снес, как срезал, ловец / Беглецу пол-лица». В первом случае ловчие убивают птиц, а во втором — зверей. Налицо использование одинакового приема аллегории: звери (птицы) = люди; ловчие = власть.

В черновиках «Побега на рывок» советская власть названа нежданными гостями: «Слушай сказку, сынок, / Вместо всех новостей, / Про тревожный звонок, / Про нежданных гостей, / Про побег на рывок, / Про тиски западни. / Слушай сказку, сынок, / Да смотри, не усни» /5; 504/. Этот образ уже встречался в песне «У нас вчера с позавчера…» («Мы их не ждали, а они уже пришли»), в «Балладе о брошенном корабле» («Эти ветры — незваные гости») и в наброске «Не возьмут и невзгоды в крутой оборот…» («Мои верные псы сторожат у ворот / От воров и нежданных гостей»)™.

В основной редакции «Побега на рывок» лирический герой вспоминает: «А я бежал и думал: добегу ли?». Но на этот вопрос уже был дан ответ в «Прерванном полете»: «Не добежал бегун-беглец…». И в самом деле: в последней песне героя убили, а в «Побеге на рывок» убили его напарника, самого же героя схватили и вернули в лагерь. И здесь же напарник назван беглецом: «Всем другим для острастки / Кончен бал с беглецом» (С4Т-3-276). Причем в этой песне герой вспоминал: «А за нами двумя — / Бесноватые псы», — и такая же ситуация с погоней была представлена в песне «Еще не вечер»: «За нами гонится эскадра по пятам».

Теперь рассмотрим перекличку «Побега на рывок» с «Натянутым канатом» (1972): «Минуты две до берега, до цели? / Но свыше, с вышки, всё предрешено» (АР-4-8) = «Бой со смертью — три минуты».

В обоих случаях условное время (две-три минуты) отделяет лирического героя от избиения или убийства: «Целый взвод меня бил, / Аж два раза устал», «Но в опилки, но в опилки / Он пролил досаду и кровь» 269

И еще важный штрих. Слова героя в «Побеге на рывок»: «А я бежал и думал: добегу ли? / И даже не заметил, что один» (АР-4-15), — напоминают «Песню о новом времени», написанную десятью годами ранее: «Только вот в этой скачке теряем мы лучших товарищей, / На скаку не заметив, что рядом товарищей нет» («бежал» = «скачке»; «не заметил» = «не заметив»; «что один» = «что рядом товарищей нет»).

А описание убийства его напарника в том же 1977 году отразится в стихотворении «Тушеноши»: «Но поздно: зачеркнули его пули / Крестом — в затылок, пояс, два плеча <…> Псы покропили землю языками / И разбрелись, слизав его мозги» = «Вы ляжете, заколотые в спины, / И Урка2™ слижет с лиц у вас гримасу» («в затылок, пояс, два плеча» = «в спины»; «псы» = «Урка»; «слизав» = «слижет»).

Вот и сказке конец -

Зверь бежал на ловца — Снес, как срезал, ловец Беглецу пол-лица.

Устойчивое выражение «зверь бежал на ловца», используемое в качестве аллегории, восходит в творчестве Высоцкого к «Охоте на волков»: «Почему же, вожак, дай ответ / Мы затравленно мчимся на выстрел / И не пробуем через запрет?»; к «Охоте на кабанов»: «Только полз присмиревший подранок, / Завороженно глядя на ствол» (черновик: «И в каком-то едином упорстве / Кабаны нарывались на дробь» /2; 540/); а также к песням «Оплавляются свечи…» и «Заповедник»: «И, в предсмертном томленье, / Озираясь назад, / Убегают олени, / Нарываясь на залп», «Птица на дробь устремляет полет».

Взвод вспотел раза три,

Пока я куковал, — Он на мне до зари Сапогами ковал (АР-4-10).

Власть может затоптать, избить ногами или отдать об этом приказ: «И эхо топтали. но звука никто не слыхал» («Расстрел горного эха»), «Вперед к победе! Сопер- [494] [495] ники растоптаны и жалки» («Марш футбольной команды “Медведей”»), «Назван я перед ратью двуликим — / И топтать меня можно, и сечь» («Я скачу позади на полслова…»). Любопытно, что рать в последнем стихотворении — это тот же взвод из «Того, который не стрелял» и «Побега на рывок», та же конница из черновиков «Разбойничьей» («Как из лютой вольницы / Налетела конница!» /5; 361 Г, те же «отборные в полку головорезы» из песни «Целуя знамя» и та же дружина из «Песни о вещем Олеге», которая «долго <…> топтала волхвов / Своими гнедыми конями». Кони, конечно, были подкованы, так что ситуация здесь та же, что и в «Побеге на рывок». Сравним заодно ситуацию в «Песне о вещем Олеге» (1967) с редким вариантом стихотворения «В голове моей тучи безумных идей…» (1970), где лирический герой прорывается на футбольный матч: «И долго дружина топтала волхвов / Своими гнедыми конями» = «Я под брюхом привыкших топтать лошадей / Миновал верховых лейтенантов»[496] [497] [498] («дружина» = «верховых лейтенантов»; «топтала» = «топтать»; «конями» = «лошадей»).

А глагол сечь из стихотворения «Я скачу позади на полслова…»: «Назван я перед ратью двуликим — / И топтать меня можно, и сечь»272, - был реализован в нем следующим образом: «И надо мной, лежащим, лошадь вздыбили / И надругались, плетью приласкав». Обратим внимание, что здесь над лирическим героем лошадь вздыбили, а в вышеупомянутой «Песне о вещем Олеге» «.дружина топтала волхвов / Своими гнедыми конями», причем в обоих произведениях приказ об избиении волхвов и лирического героя был отдан князем (персонифицированный образ власти): «Ну, в общем, они не сносили голов — / Шутить не могите с князьями!», «Но взойдет и над князем великим / Окровавленный кованый меч».

Встречается образ князя и в песне «Жил-был добрый дурачина-простофиля…» (1968): «Влез на стул для князей простофиля». А потом он залез на «стул для царей» и стал вести себя так же, как «вещий Олег»: «Вот возьму и прикажу запороть!» (1968) = «Дружина взялась за нагайки» (1967). Причем эта дружина будет упомянута и в «Дурачине-простофиле»: «Стал советы отдавать, кликнул рать».

Как мы уже убедились, власть может не только избивать, но также сечь и хлестать. Приведем еще ряд цитат с этим мотивом: «Льют кровинку, хоть залейся! / Хлещут, бьют, кого хотят!» /5; 362/, «Вся вода исхлестана пулями врагов» /4; 13/273, «И ветер бил, как розги, плети, прутья, / Надежней и больней хлестал» /5; 518/, «Мне щеки обожгли пощечины и ветры» /3; 210/, «И оборвали крик мой, / И обожгли мне щеки / Холодной острой бритвой / Восходящие потоки» /4; 30/, «Но туже затянули жгут, / Вон вижу я — спиртовку жгут, / Все рыжую чертовку ждут / С волосяным кнутом» /5; 80/, «Сколь веревочка ни вейся — / Все равно совьешься в кнут» /5; 64/, «Зря пугают тем светом: / Тут — с дубьем, там — с кнутом» /5; 172/.

Возвращаясь к разговору о сравнении власти с Богом («Но свыше — с вышек — всё предрешено»), процитируем стихотворение «Вооружен и очень опасен» (1976), где утверждается даже ее превосходство: «И не дрожите! / Молясь, вы можете всегда / Уйти от Страшного суда, / А вот от пули, господа, / Не убежите!» /5; 96/.

В том, что «от пули не убежать», лирический герой убедился и в «Райских яблоках» (1977): «И за это меня застрелили без промаха в лоб», «Удалось, бог ты мой: я не сам — вы мне пулю в живот!».

В этой песне Советский Союз представлен в виде огромного лагеря, зоны, причем эта зона изображается «раем», в котором находятся райские яблоки, охраняемые властью: «Они обратно в зону — за наградой, / А я — за новым сроком за побег» («Побег на рывок») = «Да куда я попал — или это закрытая зона?» (АР-3-166).

Вообще «Райские яблоки», подобно «Побегу на рывок», построены на приеме совмещения лагерных и христианских реалий: «Фимиам из ворот — это крепче, чем руки вязать» (АР-3-159), «И рванулась толпа прямо в ту лепоту-благодать\» /5; 509/, «Херувимы кружат, ангел выстрелил в лоб аккуратно» /5; 510/, «И апостол-старик — он над стражей кричал, комиссарил» (СЗТ-2-371), «В райских кущах потом наворую я слив или яблок. / Жаль, сады сторожат <и стреляют без промаха в лоб>» (АР-3-156).

Этот рай, то есть всеобщая зона, и является тем, к чему, в конечном итоге, должно было прийти советское общество, построившее коммунизм. В черновиках по этому поводу встречается такая строфа: «Бестелесный народ, не издав ни единого стона, / Кто — упал на колени, кто — быстро на корточки сел. / Мне сдается, что здесь обитать никакого резона. / Неужели спаситель за это распятым висел?» (АР-3-166).

Сравним с более ранним произведением: «И это жисть? Земной наш рай? / Нет! Хоть ложись — и помирай» (песня мужиков из спектакля «Пугачев»; АР-11-126).

И лирический герой в «Райских яблоках» скачет прочь от этого зрелища: «И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых», — что напоминает песню «Чужой дом», в которой разрабатывается тот же мотив: «И из смрада, где косо висят образа, / Я, башку очертя, гнал, забросивши кнут».

Другой важный мотив связан со следующими строками: «В дивных райских садах наберу бледно-розовых яблок. / Жаль, сады сторожат и стреляют без промаха в лоб». Власть метка и никогда не промахивается, потому что «у лучников наметан глаз» («Баллада о двух погибших лебедях») или, как сказано о советских таможенниках, которые следят за контрабандой: «Алмазный фонд не увезти — наметан глаз и меток» («Таможенный досмотр»; АР-4-207).

Кроме того, в «Райских яблоках» наблюдается такое же сравнение советской власти, охраняющей сады, с ангелами и богом, что и в «Побеге на рывок»: «Но свыше

— с вышек — всё предрешено» /5; 170/ = «Херувимы кружат, ангел окает с вышки — занятно!»/5; 177/.

Единство темы подчеркивает следующая деталь: «ангел окает». «Окают» же, как известно, в Вологодской области — даже присказка была в советские времена: «ВОлОгОдский кОнвОй шутить не любит». Таким образом, действие в «Райских яблоках» формально происходит в Вологде, как и в «Побеге на рывок»: «Вологодского

— с ног, / И — вперед головой!».

Впервые же подобная ситуация возникла в песне «Про попутчика» (1965), также посвященной лагерной теме: «И остался я в городе Вологде. / Ну, а Вологда — это вона где!».

Другой интересующий нас мотив — мотив вторичной смерти (а точнее — насильственной смерти от рук советской власти) — опять же встречается и в «Райских яблоках», и в «Побеге на рывок»: «Как я выстрелу рад — ускакал я на землю обратно, / Вот и яблок принес, их за пазухой телом согрев» = «Зря пугают тем светом: / Тут — с дубьем, там — с кнутом. / Врежут там — я на этом, / Врежут здесь — я на том».

В «Побеге на рывок» лирический герой, описывая свое избиение, говорит: «Я знакомлюсь с тем светом — / Там лишь черти с кнутом2721: / В лоб удар — я на этом, / В печень бьют — я на том» (АР-4-14). А в «Райских яблоках» он после смерти и в самом деле попадает на «гот свет», где ангелы убивают его «без промаха в лоб», из чего следует тождество этих ангелов и чертей с кнутом. Причем в черновиках «Райских яблоках» лирический герой также упоминает чертей: «Я читал про чертей — / Я зарежу любого на спор» (АР-3-157).

274 Дрргой- бблееантропоморфный- ввррант: «Там ребяяас кнуттм»(АР-4-14), — усиилвветсххддтто этих «чертей» с конвоирами, избивающими лирического герйя и на «этоо» твете. Приведем еще три варианта: «Те же черти с кнттом», «Тут и там бьют кууром», «Оба света с куурйм» (АР-4-11).

Отметим и другие сходства между этими песнями: «Я, когда упаду, завалясь после выстрела на бок…» (АР-13-184) = «Для начала дружок / Повалился на снег» (АР-4-12), «Ну а он — на боку, / И мозги разбросал» (АР-4-14); «Лепоты полон рот, и ругательства трудно сказать» = «Приподнялся и я, / Белый свет стервеня»; «Вот следы песьих лап… Да не рай это вовсе, а зона!» = «А за нами двумя — / Бесноватые псы <.. > Чтоб собакам — не с лап»; «Что с зарезанных взять — и покойников мы бережем» (АР-3-156) = «Пнули труп: “Мертв, скотина! / Сдох — что толку с него?”» (АР-4-14); «Ветроснежное поле, сплошное ничто, беспредел» (АР-3-157) = «По пояс в снегу. <…> Куда деваться — ветер бьет в лицо вам» (АР-4-12); «Да куда я попал — или это закрытая зона?» (АР-3-166) = «Всё взято в трубы, перекрыты краны»; «….всеуснули в чаду благовонном» (АР-3-160) = «Все лежали плашмя, / В снег уткнули носы»; «И измученный люд не издал не единого стона, / Лишь на корточки вдруг с занемевших колен пересел» = «Весь строй присел в порядке образцовом» (АР-4-12).

Таким образом, власть распоряжается и земной, и загробной жизнью. Как сказано в стихотворении «День без единой смерти» (1974 — 1975): «Вход в рай забили впопыхах, / Ворота ада — на засове, / Без оговорок и условий / Все согласовано в верхах». Об этом же идет речь в черновиках «Пожаров» (1977): «Пока у райских врат мы сдуру мялись, — / Набросили щеколду холуи» /5; 519/, - и в песне «Переворот в мозгах из края в край…» (1970), где власть распоряжается как земной жизнью (последняя представлена в виде ада: «В Аду решили черти строить рай / Как общество грядущих поколений»), так и райской: «И ангелы толпой пошли к нему — / К тому, который видит все и знает, — / А он сказал, что он плевал на тьму, / И заявил, что многих расстреляет» (АР-9-17). Здесь интересен черновой вариант: «Господь призвал к спокойствию в рядах: / “Придется здесь, в Аду, уйти в подполье. / Давленье у меня — я не могу…”» (АР-9-17). И в итоге он действительно уходит в «адское» подполье: «Уйду от вас к людям, ко всем чертям, — / Пускай меня вторично распинают!»

Вообще жизнь в Советском Союзе, а также жизнь в раю и в аду зачастую характеризуются Высоцким одинаково: «В суету городов и в потоки машин / Возвращаемся мы — просто некуда деться!» («Прощание с горами», 1966), «Средь суеты и кутерьмы. — / Ах, как давно мы не прямы!» («Случаи», 1973), «Мы тоже так, не плачь, Кузьма, / Кругом — бардак и кутерьма\» (песня мужиков из спектакля «Пугачев», 1967), «В аду — бардак и лабуда, / И он опять — в наш грешный рай» («Песня Билла Сигера», 1973), «Не Рай кругом, а подлинный бедлам. <.. > Давно уже в Раю не рай, а яД..»(«Переворот в мозгах из края в край…, 1970).

Отсюда следует, что жизнь в СССР — это ад. Как сказано в той же «Песне мужиков»: «И это жисть? Земной наш рай? / Нет! Хоть ложись и помирай!» (АР-11126). А Никита Хрущев признавался в своих воспоминаниях: «Что же это за социализм, в котором надо держать человека на цепи? Какой же это справедливый строй, какой же это рай? В рай все сами хотят попасть. Это не рай, раз из него люди хотят убежать, да дверь заперта»[499].

Об этом же лагерном рае говорится в «Райских яблоках»: «Я подох на задах, не стрелялся, не дрался на саблях» (АР-3-158), — и еще в одной песне 1977 года, где речь ведется от лица погибших в сибирских лагерях: «Мы здесь подохли — вон он, тот распадок» («В младенчестве нас матери пугали…»). Здесь дело также происходит зимой, и герои говорят о своей посмертной судьбе. Между тем все эти мотивы уже были предвосхищены в песне «Отпустите мне грехи / мои тяжкие…» (1971): «Вот поэтому и сдох, весь изжаленный <…> Горло смерзло, горло сперло: / Мы — покойники. <…> Мародерами меня раскопаете. / Знаю я ту вьюгу зимы / Очень шибко лютую! / Жалко, что промерзнете вы, — / В саван вас укутаю». А мотив вторичной смерти, который разрабатывается в «Райских яблоках» («Я вторично умру — если надо, мы вновь умираем») впервые встретился в песне «Не заманишь меня на эстрадный концерт…» (1970): «А не то я вторичною смертью помру, / Будто дважды погибший на фронте». В обоих случаях лирический герой говорит о своей смерти и посмертной судьбе: «Буду я помирать — вы снесите меня <.. > Через западный сектор, потом на коня…» = «И ударит душа на ворованных клячах в галоп»; «Все равно я сегодня возьму и умру» = «Я когда-то умру — мы когда-то всегда умираем»; «Пронесите меня, чтоб никто ни гу-гу» = «Молчать негоже, брата хороня!» /5; 508/; «Закопайте меня вы в центральном кругу» = «Закопайте путем да поплачьте, да певчие чтоб» (АР-17-204); «Лучше гимны болельщику пойте» /3; 299/ = «Пусть надорвется колокол, звеня!» /5; 508/.

Но самой ранней песней, с которой прослеживаются связи у «Райских яблок», является «То ли — в избу и запеть…» (1968): «То ли взять да помереть…» = «Я когда-то умру — мы когда-то всегда умираем»; «То ли счастье украсть…» = «Ну, а я уж для них украду бледно-розовых яблок»; «То ли просто упасть / В грязь…» = «В грязь ударю лицом…»; «Лучше — в сани рысаков / И уехать к “Яру”» = «И ударит душа на ворованных клячах в галоп».

Стоит обратить внимание также на совпадение стихотворного размера в «Райских яблоках» и песне «Я из дела ушел» (1973), где лирический герой выступает в образе пророка, которого «нет в своем отечестве», а в «Райских яблоках» он называл себя «божьим сыном», который «не к Мадонне прижат, а к стене». Поэтому совпадают и настроение, и некоторые речевые обороты: «Я не продал друзей — без меня даже выиграл кто-то» = «Мне — чтоб были друзья…»; «Жаль скакать по овсу, но пора закусить удила» (АР-17-200) = «Скачу — хрустят колосья под конем»; «Конь падет подо мной — я уже закусил удила» = «Кони просят овсу, но и я закусил удила» (впервые подобную конструкцию автор применил к себе в стихотворении «Что сегодня мне суды и заседанья!», 1966: «Мчусь галопом, закусивши удила»);.

В обоих случаях происходит слияние лирического героя со своими конями, символизирующими судьбу. А поскольку первый набросок к «Райским яблокам» — «Я, когда упаду, завалясь после выстрела на бок…» — датируется 1975 годом, время написания обоих произведений сближается еще больше.

***

Теперь сопоставим с одним из набросков к «Райским яблокам» (1975) песню «Про черта» (1966[500]), в которой лирический герой говорит: «Насмеялся я над ним до коликов / И спросил: “Как там у вас в аду / Отношенье к нашим алкоголикам — / Говорят, их жарят на спирту!'"». А в «Райских яблоках» он уже намерен сопротивляться пыткам: «Там не примут меня. / Я не дам себя жечь или мучить'. / Я читал про чертей — / Я зарежу любого на спор» (АР-3-157), — что сразу вызывает в памяти песню «Ошибка вышла» (1976) и стихотворение «Палач» (1977): «Ведь скоро пятки станут жечь, / Чтоб я захохотал», «Когда он станет жечь меня и гнуть в дугу, / Я крикну весело: “Остановись мгновенье!”». Кроме того, «черти» упоминаются в черновиках «Побега на рывок»: «Зря пугают тем светом — / Там лишь черти с кнутом: / В лоб удар — я на этом, / В печень бьют — я на том» (АР-4-14). А «в лоб» героя застрелят и в «Райских яблоках»: «И за это меня застрелили без промаха в лоб»; «в печень» же его били в «Затяжном прыжке» и в песне «Ошибка вышла»: «И кровь вгоняли в печень мне, / Упруги и жестоки, / Невидимые встречные / Воздушные потоки», «Нажали в пах, потом — под дых, / На печень — бедолагу, — / Когда давили под ребро — / Как екало мое нутро! / И кровью харкало перо / В невинную бумагу».

Кроме того, если в песне «Про черта» говорится об аде и чертях (что логично), то в наброске к «Райским яблокам» — о рае и чертях. Этот прием «смешения» восходит к песне «Переворот в мозгах из края в край…»: «Известный черт с фамилией Чер-ток — / Агент из Рая <.. > Давно уже в Раю не рай, а ад…», — и к «Песне про плотника Иосифа» (1967): «Потому что, мне сдается, этот ангел — сатана!». А из основной редакции «Райских яблок» мы знаем, что рай оказывается лагерной зоной[501] [502] [503], которой также управляет советская власть. Поэтому закономерно, что и здесь для описания власти используется образ чертей (но все же такой сюжетный ход показался Высоцкому чрезмерным, и он отказался от него). Таким образом, и потусторонняя жизнь, и земная (в Советском Союзе) являются адом. Причем обе они саркастически именуются раем, так как именно его обещали построить коммунисты: «И это жисть? Земной наш рай? / Нет! Хоть ложись — и помирай» (АР-11-126), «Рай для нищих и шутов, / Мне ж — как птице в клетке» /2; 80/ (черновик: «Чистый рай для дураков, / Тень на пятилетки» /2; 379/), «В Аду решили черти строить рай / Как общество грядущих поколений» (АР-9-16), «Вот следы песьих лап. Да не рай это вовсе, а зона! / Всё вернулось на круг, и Распятый над кругом висел» /5; 176/.

Еще один важный мотив из процитированного наброска к «Райским яблокам»: «Там не примут меня — / Я не дам себя жечь или мучить!» (АР-3-157). Такая же ситуация возникала в «Песне Билла Сигера»: «В аду бардак и лабуда, / И он опять — в наш грешный рай. <.. > Владыка тьмы / Его отверг, / Но примем мы — / Он человек». «Отверг» — то есть «не принял» и прогнал обратно, на землю. Данный мотив фигурирует также в стихотворении «Я прожил целый день в миру / Потустороннем…» (1975): «А там порядок — первый класс, / Глядеть приятно. / И наказание сейчас — / Прогнать обратно» («прогнали» же его потому, что «там вход живучим воспрещен, / Как посторонним», а поскольку лирический герой Высоцкого — «живучий парень», — то и «прожил» он там всего один день); в «Побеге на рывок» и в «Райских яблоках»: «Зря пугают тем светом: / Тут — с дубьем, там — с кнутом. / Врежут там — я на этом, / Врежут здесь — я на том», «Как я выстрелу рад — ускакал я на землю обратно!»^78.

Итак, лирический герой неудобен для власти всегда и везде: «Но я уже не верю ни во что — меня не примут» («Москва — Одесса») = «Там не примут меня — я не дам себя жечь или мучить» («Райские яблоки»; АР-3-157). К тому же оба эти «света» закрыты: «Я скоро буду бредить наяву27<9 / Объявлена посадка Волгограду, / А сердце нашей Родины — Москву — /Закрыли вдруг, как будто так и надо» /2; 381/ = «Да куда я попал — или это закрытая зона?» (АР-3-166). Об этом же идет речь в «Дне без единой смерти»: «Вход в рай забили впопыхах, / Ворота ада на засове», — и в «Аэрофлоте»: «Всёзакрыто — туман, пелена…»/5; 560/.

Если в «Райских яблоках» лирический герой характеризует загробный мир, представленный в виде лагерной зоны, как «сплошное ничто — беспредел», то в стихотворении «Я прожил целый день в миру / Потустороннем…» он саркастически говорит: «Зову туда, где благодать / И нет предела. / Никто не хочет умирать — / Такое дело». Сравним еще: «И духоту, и черноту / Жадно глотал. / И долго руками одну пустоту / Парень хватал» («В лабиринте», 1972), «А мы живем в мертвящей пустоте» (1979), «Из ниоткуда в никуда / Перешагнул, перешагнул» («Песня Билла Сигера», 1973), «Я шагнул в никуда» («Затяжной прыжок», 1972) (заметим, что характеристика рая «сплошное ничто» из «Райских яблок» уже возникала в «Балладе об уходе в рай». 1973: «Уйдут, как мы, в ничто без сна»; и еще одна перекличка между этими песнями: «Мы пошустрим и, как положено, умрем» = «Мы когда-то всегда умираем»). Таким образом, пустота царит как на земле, так и на небе, поскольку оба эти мира контролируются советской властью (аналогичную мысль высказывал Александр Галич в «Колыбельном вальсе», 1966: «Но в рай мы не верим, нехристи, / Незрячим к чему приметы! / А утром пропавших без вести / Выводят на берег Леты. <…> Придавят бычок подошвою, /Ив лени от ветра вольного / Пропавшее наше прошлое / Спит под присмотром конвойного»).

А слово благодать из стихотворения «Я прожил целый день…» («Зову туда, где благодать / И нет предела») также с горьким сарказмом будет упомянуто в «Райских яблоках» при описании «рая» — вологодского лагеря: «И апостол-старик — он над стражей кричал, комиссарил, — / Он позвал кой-кого, и затеяли вновь отворять. / Кто-то палкой с винтом, поднатужась, об рельсу ударил, / И как ринулись все в распрекрасную ту благодать}» (СЗТ-2-371)[504] [505]. Глагол «комиссарил» ясно говорит об отрицательном отношении Высоцкого к большевикам — «комиссарам» (которых воспел в известной песне другой советский бард: «И комиссары в пыльных шлемах / Склонятся молча надо мной»). Это же отношение проявляется в черновиках «Песни о новом времени» (1967): «Будем долго хороших людей называть комиссарами, / Будут дети считать белый цвет только цветом врагов» /2; 350/.

Кроме того, с одинаковой иронией характеризуются «потусторонний мир» в «Я прожил целый день…» и «этот мир» в «Дне без единой смерти»: «У нас там траур запрещен — / Нет, честно слово!» = «На день отменены несчастья'.». Вспомним, что по советскому телевидению всегда показывали только «хорошие» новости, а неудачи, трагедии, преступления и вообще любой негатив, касающийся СССР, были под запретом.

Кстати, прием, использованный Высоцким в «Дне без единой смерти», два года спустя повторится в черновиках стихотворения «Муру на блюде доедаю подчистую..» (1976): «Объявлен праздник всей земли — / “День без единой смерти”!» = «[По всей стране] объявлен рыбный день» (АР-2-52); «Ликуй и веселись, народ!» = «[Я веселюсь] Повеселей — хек семге побратим» (АР-2-52).

Работа над «Днем без единой смерти» была начата в 1974 году, и тогда же Высоцкий высказал мысль о том, что советская власть контролирует все возможные миры, в письме от 20.06.1974 к С. Говорухину, который снимал на Одесской киностудии художественный фильм «Контрабанда»: «Очень я расстроился, что у тебя новые сложности281 такого рода, что ты не очень знаешь, как от них убежать. Но ведь про что-то же можно снимать? Или нет? Например, про инфузорий. Хотя сейчас же выяснится, что это не будет устраивать министерство легкой промышленности, потому что это порочит быт туфелек-инфузорий. Ткнуться некуда: и микро, и макромиры — все под чьим-нибудь руководством» /6; 413/.

Интересная перекличка связана и с черновиком «Набата» (1972): «Но у кого-то желанье окрепло / Выпить на празднике пыли и пепла, / Понаблюдать, как хоронят сегодня, / Быть приглашенным на пир в преисподней» /3; 407/ (в той самой преисподней, о которой уже говорилось в песне «Переворот в мозгах из края в край…»: «Мы рай в родной построим преисподней!»). Поэтому лирический герой, вернувшись из «преисподней» в стихотворении «Я прожил целый день в миру / Потустороннем…» (1975) и проникнувшись тамошним изобилием, булдт биччвать ссбя: «И бодро крикнул поутру: / “Кого схороним?!”», — чтобы не стать таким.[506]

Кстати, здесь были буквально реализованы строки из «Реквиема оптимистического» (1970) А. Вознесенского: «Вернули снова жизнь в тебя, / И ты, отудобев, / Нам всем сказал: “Вы все туда, / А я — оттудова”». Сравним: «Я и сейчас затосковал, / Хоть час — оттуда. / Вот где уж истинный провал, / Ну просто — чудо» /5; 54/. Кроме того, здесь, как и в стихотворении «Дурацкий сон, как кистенем…» (1971), лирический герой занимается самобичеванием, которое вдобавок выражено одинаковым стихотворным размером: «Я прожил целый день в миру / Потустороннем / И бодро крикнул поутру: / “Кого схороним?”» = «Вчера я бодро в унисон / Попал без грусти, / И было стыдно, как за сон, / В котором струсил» (АР-8-67). А другой вариант последней цитаты: «Когда спою я в унисон, / Бодр и не грустен…»/3; 79/, - фактически предвосхищает «Памятник» (1973): «Открывали под бодрое пенье, /Под мое…».

В стихотворении «Я прожил целый день…» герой иронически сообщает людям о загробном мире: «А там порядок — первый класс, / Глядеть приятно. / И наказание сейчас — / Прогнать обратно». А поскольку оба мира контролируются советской властью, то порядок — первый класс царит и здесь, как, например, в «Гербарии», написанном год спустя: «Под всеми экспонатами — / Эмалевые планочки. / Всё строго по-научному — / Указан класс и вид».

Этот же порядок находим в «Побеге на рывок», в «Сказочной истории» и в «Палаче»: «Положен строй в порядке образцовом» /5; 170/, «Аккуратно на банкетах: / Там салфетки в туалетах» (АР-14-147), «А грязи нет — у нас ковровые дорожки» /5; 140/. Последняя реплика принадлежит палачу.

Помимо порядка, во владениях власти царит малина (изобилие), причем как на этом свете, так и на том: «Жизнь — малина — на приеме, / Спецотряд в дверном проеме» («Сказочная история»; черновик — АР-14-147) = «Там малина, братва, — нас встречают малиновым звоном!» («Райские яблоки»); «Отказа нет в еде-питье / В уютной этой колее» («Чужая колея»), «И без похмелья перепой, / Еды навалом» («Смотрины») = «Там, кстати, выпить-закуситъ — / Всего навалом» («Я прожил целый день в миру / Потустороннем…»). Впервые же данный мотив встретился в «Колыбельном вальсе» (1966) Александра Галича, где власть также контролирует потусторонний мир: «Идут им харчи казенные, / Завозят вино — погуливают. / Сидят палачи и казненные, / Поплевывают, покуривают». Причем если у Галича «сидят палачи и казненные», то у Высоцкого сказано: «Там встретились кто и кого / Тогда забрали» («Я прожил целый день в миру / Потустороннем…»). Подобное же «единение», хотя отнюдь не добровольное, царит и в этом мире: «Здесь, в лабиринте, / Мечутся люди. / Рядом — смотрите! — / Жертвы и судьи» («В лабиринте», 1972).

Теперь остановимся на сходстве ситуации в «Чужой колее» и «Райских яблоках», включая упомянутый мотив изобилия: «Отказа нет в еде-питье / В уютной этой колее» = «Хлебный дух из ворот — так надежней, чем руки вязать» (СЗТ-3-301), «Золотая стерня — ни оград, ни заборов — занятно!» (АР-3-158); «Попал в чужую колею / Глубокую» = «Да куда я попал — или это закрытая зона?»[507] [508] (АР-3-166); «Я кляну проложивших ее» = «Лепоты полон рот, и ругательства трудно сказать»; «Здесь спорт кто-то с колеей / До одури» /3; 449/ = «Я читал про чертей — я зарежу любого на спор» (АР-3-157); «Вполне надежные края / Имеет эта колея» /3; 449/ = «…так надежней, чем руки вязать» (СЗТ-3-301); «Как неродная, колея» /3; 450/ = «Мне в подобном раю обитать никакого резона» (АР-3-166); «Я грязью из-под шин плюю» = «В грязь ударю лицом»; «Расплевался я глиной и ржой / С колеей ненавистной, чужой» /3; 450/ = «И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых» (СЗТ-2-372).

Итак, власть контролирует земную и загробную жизнь. Последняя же, в свою очередь, делится на рай и ад. Каждый из этих образов в равной степени используется Высоцким для описания ГУЛАГа или советской жизни в целом. Например, в песне «Переворот в мозгах из края в край…» (1970), с одной стороны, «в Аду решили черти строить рай», то есть собрались совершить Октябрьскую революцию, а Рай, в свою очередь, является аллегорией власти, которая любит стрелять в людей: «А Он сказал: “Мне наплевать на тьму!”, - / И заявил, что многих расстреляет», — так же как и в «Райских яблоках»: «Жаль, сады сторожат и стреляют без промаха в лоб».

А теперь — несколько слов о тождестве ада и рая: «И среди ничего возвышались литые ворота. <…> Седовласый старик что-то долго возился с засовом» («Райские яблоки») = «Ворота ада на засове» («День без единой смерти»). Кроме того, в рукописи последнего стихотворения встречается такой вариант: «На райских кованых вратах / Замок висячий на засове». Здесь Высоцкий зачеркнул слово «райских» и сверху написал: «адских» (АР-3-86).

Эти «адские кованые врата» напоминают также песню «Приговоренные к жизни», где то же самое говорилось о райских вратах: «Зачем стучимся в райские ворота / Костяшками по кованым скобам?» (данная тема разрабатывается и в черновиках «Пожаров»: «Пока у райских врат мы сдуру мялись, — / Набросили щеколду холуи» /5; 518/, то есть речь идет о тех же «холуях», которые, выполняя приказ властей, «вход в рай забили впопыхах, / Ворота ада — на засове» /4; 243/).

А отзвук кованых врат присутствует и в черновиках «Побега на рывок»: «Целый взвод до зари / На мне гвозди ковал» (АР-4-14). Да и в стихотворении «Когда я отпою и отыграю…» лирический герой был «посажен на литую цепь почета» (для сравнения — в «Райских яблоках» «возвышались литые ворота»).

Интересен в этой связи редкий вариант исполнения «Баньки по-белому»: «Эх, за веру мою беззаветную / Сколько раз отдыхал я в аду!»284; а в основной редакции: «Сколько лет отдыхал я в раю!».

Как видим, для рассказа о своем лагерном прошлом лирический герой использует образы рая и ада, поскольку оба являются отражением лагерной действительности: с одной стороны, жизнь в лагерях была невыносимой (потому — ад), а с другой стороны — это то, что обещали построить на земле все коммунистические идеологи (потому — рай). И в итоге: рай, обещанный большевиками, оказался адом. Поэтому и о вещей Кассандре было сказано: «Без умолку безумная девица / Свои пророчества кричала в этот ад» (АР-8-32).

Завершая разговор о «Райских яблоках», сопоставим их с «Письмом с Канат-чиковой дачи» (1977): «Подал знак платочком — значит, / Будут дергать наугад» (АР-8-45) (вариант: «Началось — держись, наш брат» = «Стали нас выкликать по алфавиту — вышло смешно» (АР-17-202).

Наличие общих мотивов между этими песнями обусловлено тем, что и лагерь, и психбольница символизируют несвободное советское общество: «Вся огромная больница / У экранов собралась»[509] [510] [511] [512] = «И огромный этап — тысяч пять — на коленях сидел». А другой черновой вариант «Письма»: «Вся закрытая больница / У экранов собралась»286, - также находит аналогию в «Райских яблоках»: «Да куда я попал — или это закрытая зона?» (АР-3-166).

В обоих случаях констатируется инертность большинства населения страны: «Но для бунта и скандала / Нам вождя недоставало — / Настоящих буйных мало, / А небуйные молчат» (АР-8-45) = «Бессловесна толпа — все уснули в чаду благовонном» (АР-3-160). Об этом же говорится в наброске 1976 года: «Кругом молчат — и всё, и взятки гладки» («Напрасно я лицо свое разбил…»). Однако сам лирический герой герой как раз является «настоящим буйным» и поэтому не молчит: «Один ору — еще так много сил, / Хоть по утрам не делаю зарядки».

Одинаково описывается также атмосфера в психбольнице и в раю: «Прозябаем в тьме мы тьмущей»287 = «Свету нету в раю, ни еды, ни чифиру, ни явок» (АР-3-158), «Веселее коням гнать от мест этих гиблых, прозяблых\» /5; 510/; «Поят здесь отравой сущей» (АР-8-42) = «Я пока невредим, но немного отравлен озоном» (АР-3-158).

Встречается в «Письме с Канатчиковой дачи» и мотив запрета, наложенного на тайны: «Тайны — это заковырка, / Вы спросите докторов! / По углам просверлим дырки / И заглянем под покров»288 /5; 468/, «Удивительное — рядом, / Но оно запрещено» /5; 136/. И этот мотив также разрабатывается в «Райских яблоках»: «В дивных райских садах просто прорва мороженых яблок, / Но сады сторожат и стреляют без промаха в лоб» /5; 176/. Вспомним заодно другие произведения на эту тему: «Сколько чудес за туманами кроется — / Ни подойти, ни увидеть, ни взять…» /2; 102/, «Да вот беда — ответственные люди / Сказали: “Звезды с неба не хватать!”» (АР-8-146), «Лежат без пользы тайны, как в копилке. / Мы тайны эти с корнем вырвем у ядра…» /1; 89/, «Или взять его крепче за горло — / И оно свои тайны отдаст» /5; 7/, «Мы бдительны — мы тайн не разболтаем, / Они в надежных, жилистых руках. / К тому же этих тайн мы не знаем…» /5; 240/.

А тождество «лагерь = психбольница» видно также при сопоставлении песен «Мать моя — давай рыдать» (1962) и «Про сумасшедший дом» (1965): «Теперь я жду, теперь я жду, куда, куда меня пошлют» = «Я жду, но чувствую: уже / Хожу по лезвию ноже»; «И вот сказали нам, что нас везут туда — в Тьмутаракань» = «И врач сказал, что и меня туда переведут» /1; 453/; «А мне ж ведь, в общем, наплевать <…> Но там ведь все, но там ведь все — такие падлы, суки, волки: / Мне передач не видеть, как своих ушей» = «Вот это мука, — плюй на них, — / Они ж ведь, суки, буйные» (СЗТ-1-174), «И не носите передач — всё буйные сожрут» /1; 453/ («наплевать… суки» = «плюй на них… суки»; «Мне передач не видеть» = «И не носите передач»).

***

Теперь оставим на время тюремно-лагерную тематику, поскольку она неисчерпаема, и обратимся к произведениям с другими мотивами.

Весной 1967 года была написана песня «Путешествие в прошлое». Приведем сразу цитату из нее: «А потом кончил пить — /Потому что устал. /Начал об пол крушить / Благородный хрусталь», — и сравним с воспоминаниями Веры Савиной, относящимися к началу 1976 года, когда они с Высоцким поехали на ужин к французскому послу, устроенный в честь певца Максима ле Форестье, приехавшего на гастроли в Москву: «С Высоцким на вечере был связан один любопытный эпизод. Присутствовавшая там же чья-то дочка или женушка, которая выпила неприличную дозу спиртного, стала приставать к нему с воспоминаниями о том, что когда-то в ее отсутствие Высоцкий был у них дома в большом подпитии и разбил всю хрустальную посуду. И вот тогда меня впервые поразило, что он ей ответил не просто резко, а так грубо, что, если бы в тот момент она не была столь сильно пьяна, то после этого она могла бы надолго впасть в глубокую депрессию. Это кошмарное выяснение продолжалось до тех пор, пока ее не увели с вечера»[513] [514] [515] [516]. Аналогичный случай упоминает сокурсница Высоцкого по Школе-студии МХАТ Елена Ситко: «…Володя за все время нашего с ним знакомства первый раз сорвался. Это случилось на гастролях в Риге, на которые со мной поехала моя мама — поддержать, помочь, накормить ужином после спектакля. А тут Володя устроил скандал в гостинице — выбросил в окно графин, крушил мебель…»29°.

А по словам французской переводчицы Мишель Кан — жены Давида Карапетяна, «Володя любил вспоминать на публике, как однажды напился пьяным и чуть не сжег в Москве мою квартиру. Представляете, он находил это обстоятельство забавным… Нет, он даже им гордился!»291.

Несомненно, подобные истории послужили источниками сюжета песни. Непосредственным же толчком к ее написанию явилось пребывание Высоцкого в доме поэта-песенника Карины Филипповой-Диодоровой, которая утверждает, что песня «Путешествие в прошлое» посвящена именно ей: «Как-то Володя приходит ко мне и говорит: “Карина я тебе песню написал”. Я говорю: “Я надеюсь что-то вроде ‘Я помню чудное мгновенье’?”. И он запел: “Молодая вдова все смогла пережить, пожалела меня и оставила жить”. Хулиган! Ни слова правды!»292.

Ну как же «ни слова правды», если Филиппова на тот момент была вдовой!

Кроме того, в «Путешествии в прошлое» говорится не только о хозяйке, но и о ее подруге («Помню, Клавка была и подруга при ней, / Целовался на кухне с обоими»). Кто же это был? Оказывается, сценарист Дина Калиновская, которая в конце 1966-го переехала в Москву и поселилась в квартире Филипповой.

Впоследствии Калиновская говорила о себе и о Филипповой: «дружочки мы были, сестрёнки»[517], и рассказывала о том, что песня «Путешествие в прошлое» была посвящена ей и Филипповой: «Нам вместе с Кариной Степановной»[518].

Дело в том, что летом 1967 года Высоцкий и Калиновская работали над ее военной пьесой «Баллада о безрассудстве», превращая ее в телесценарий[519]. Однако «Путешествие в прошлое» было написано как минимум весной (первая известная фонограмма сделана 24 мая в Куйбышеве у Артура Щербака), да и сюжет песни («Целовался на кухне с обоими», «выбил окна и дверь и балкон уронил»), по свидетельству Калиновской, никакого отношения к прототипам не имел. А толчком к написанию песни, по ее утверждениям, послужил чей-то автограф на обоях (у Высоцкого — «Только помню, что стены с обоями»): «На этих обоях кто-то из актеров оставил свой автограф, что нас возмущало страшно, потому что испортило нам вид комнаты. Мы были не богема. <…> Он [Высоцкий] смотрел, смотрел на эту роспись, и стал писать, сочинил эту песню»[520] [521] [522].

Однако Карина Филиппова говорит, что фраза «Целовался на кухне с обоими» имела реальную предысторию: «На кухне мы действительно стояли с Динкой и сетовали, что пришедшие Володя с какой-то компанией всё съели: и ужин, и наш завтрак. Холодильников не было, был только подоконник, и Вовка нежно извинялся перед нами, и целовал обеих по поводу того, что ни ужина, ни завтрака нам не осталось»29?.

Итак, понятно, что песня «Путешествие в прошлое» в высшей степени автобиографична (в том числе и потому, что главный герой выступает здесь в образе певца с гитарой): в ней присутствует «чистый» лирический герой, действующий в условноролевой ситуации.

Однако Высоцкий, отталкиваясь от всех вышеперечисленных историй, наполнил песню совершенно другим смыслом. Поэтому забудем и о Калиновской, и о Филипповой, а посмотрим на сам поэтический текст.

Действие здесь происходит в гостях, и главного героя так же, как в песне «Вот главный вход…» (1966), где он имел привычку «выходить в окна», характеризует антиобщественное поведение: «…А потом кончил пить — потому что устал, / Начал об пол крушить благородный хрусталь, / Лил на стены вино, а кофейный сервиз, / Растворивши окно, взял да и выбросил вниз. / И никто мне не мог даже слова сказать, / Но потом потихоньку оправились — / Навалились гурьбой, стали руки вязать, / А в конце уже все позабавились: / Кто плевал мне в лицо, а кто водку лил в рот, / А какой-то танцор бил ногами в живот…».

Этот же мотив избиения встречается в одном из исполнений песни «У меня было сорок фамилий…»: «И всегда меня бьют, меня ранят — / Вероятно, такая судь-ба»298; в песне «Зэка Васильев и Петров зэка», где полковник «от радости всё бил по морде нас»; и в песне «Вот главный вход…»: «И кулаками покарав, и оскорбив меня ногами, / Мне присудили крупный штраф, / Как будто я нахулиганил».

И если предположить, что роскошная квартира, в которой происходит все действо в «Путешествии в прошлое», олицетворяет собой владения высокопоставленных чиновников, устроивших у себя пир и пригласивших лирического героя с гитарой, чтобы он развлекал гостей (такая же ситуация возникнет позднее в «Смотринах» и в «Сказочной истории»), то становится понятным, что антиобщественное поведение лирического героя — это форма его «несогласия и бунта» (кстати, в «Смотринах» его также подвергнут насилию: «Меня схватили за бока / Два здоровенных паренька: / “Играй, паскуда, пой, пока / Не удавили!”»).

Я, как раненный зверь,

Напоследок чудил,

Выбил окна и дверь

И балкон уронил.[523]

В «Смотринах» он тоже устроил скандал: «И посредине этого разгула / Я прошептал на ухо жениху, / И жениха как будто ветром сдуло, — / Невеста вся рыдает наверху».

А то, что лирический герой, выпив, начинает «буйствовать», подтверждает он сам в черновиках стихотворения «Жизнь оборвет мою водитель-ротозей…» (1971), а также в стихотворении «Я сказал врачу: “Я за всё плачу…”» (1968): «Когда я выпью, мне грозятся: “Не буянь!” / Когда я трезв, меня стращают: “Не скули!”» /3; 310/, «Я и буйствовать могу — полезно нам» /2; 570/. Как говорит Михаил Шемякин: «Все его нагрузки по накалу точно совпадали — он безумствовал, когда он пьянствовал..»[524] [525] [526] [527].

А потом рвал рубаху и бил себя в грудь,

Говорил, будто все меня продали,

И гостям, говорят, не давал продыхнуть — Донимал их блатными аккордами.

Целый ряд мотивов из этой строфы находит отражение в других произведении-ях, также объединенных образом лирического героя, хотя и выступающего порой в маске ролевого:

1) «А потом рвал рубаху…» = «Разорву рубаху на груди!» («Катерина, Катя, Катерина…», 1965), «Душу и рубаху — эх! — растерзаю в клочья» («Камнем грусть висит на мне…», 1968), «Но рванул я кольцо на одном вдохновенье, / Как рубаху от ворота или чеку» («Затяжной прыжок», 1972), «Взвыл я, ворот разрывая: / “Вывози меня, Кривая!”» («Две судьбы», 1977), «Ах, душа моя — тельняшка, / В сорок полос, семь прорех!» («Про речку Вачу и попутчицу Валю», 1976).

2) «Говорил, будто все меня продали» = «А товарищ продал, падла, и за всё сказал» («Правда ведь, обидно», 1962), «А он назавтра продал всех подряд» («Песня про стукача», 1964), «Христа Иуда продал в тридцать три, / Ну а меня продали в восемнадцать» («На мой на юный возраст не смотри…», 1965), «Ты ж сама по дури продала меня!» («Банька по-черному», 1971), «Продал меня в рабство за ломаный грош» («Песня попугая», 1973), «Если продан ты кому-то / С потрохами ни за грош» («Баллада о вольных стрелках», 1975).

3) «Донимал их блатными аккордами» — прямое указание на автобиографичность главного героя песни (это же касается и слов «будто песни орал»).

Кроме того, в 1972 году на нескольких фонограммах исполнения «Путешествия в прошлое» звучал такой вариант: «И откуда взялось / Столько силы в зубах?!»^1, - явно напомнающий написанную через год песню «Приговоренные к жизни»: «А может быть, нам цепь не по зубам?» (в первом случае лирический герой связан веревкой, а во втором — лирическое мы сковано цепью).

С основной идеей «Путешествия» перекликаются набросок к песне «Лечь на дно» (1965): «Ох, как мне худо, ох, нашумел я, / Ох, натворил я, дров наломал\» /1; 442/, - и письмо к И. Кохановскому: «Дел я наделал, Васечек, подумать страшно»302. Точно так же он сожалеет о своих буйствах в концовке «Путешествия»: «Если правда оно — / Ну, хотя бы на треть, — / Остается одно — / Только лечь-помереть». Об этом состоянии Высоцкого подробно писала Марина Влади: «Ты это называл угрызениями совести. Физически ты уже больше не страдал, но тебя мучила совесть. Это иногда было ужасно. Спектакли отменялись, гнев Любимова, безденежье, потерянная или подаренная кому-то одежда, тело, покрытое царапинами и синяками…»303.

Тематически к «Путешествию» примыкает «Зарисовка о Ленинграде»: «В Ленинграде-городе, у Пяти углов, / Получил по морде Саня Соколов. / Пел немузыкально, скандалил. / Ну и, значит, правильно, что дали».

Согласно воспоминаниям С. Говорухина, в январе 1967 года они с Высоцким находились в Ленинграде на озвучании и досъемках фильма «Вертикаль» и однажды, возвращаясь около полуночи из «Ленфильма» в гостиницу «Выборгская», долго не могли поймать такси. А на улице — лютый мороз: «Ног, обутых в полуботиночки, уже не чувствуем. Часа через полтора нас подобрал какой-то грузовик». На следующее утро Высоцкий пришел к Говорухину в номер и сказал: «Слушай»: «В Ленинграде-городе — / Как везде, такси, / Но не остановите — / Даже не проси!»[528] [529] [530] [531] [532] [533].

Свою версию написания песни приводит Людмила Абрамова, согласно которой первые наброски к ней появились… в ноябре 1961 года! Вот что она рассказала в одном из интервью (1990): «Мы поехали втроем с Каменноостровского [проспекта] в “Асторию”, потому что в “Астории” жил Костя Худяков… Поехали туда, забрали Костю и поехали втроем на Васильевский остров к кому-то, у кого-то, где можно было хорошо поесть и что-то послушать, и о чем-то поговорить. Короче говоря, мы поехали в гости, проторчали там долгое время. Выходим — на чем свет ругаемся, что не поймать машину! Холодно, идет снег. И Костя перед этим подрался еще на Исаакиевской площади и уронил часы в сугроб. Они в сугробе утонули, он наклонился — а ему еще сзади кто-то ногой стукнул. И вот мы это всё перебираем, с хохотом рассказываем — вдруг подъезжает такси и останавливается! Мы, стуча зубами, падаем в это такси! <.. > И вот мы сели в это такси, трясясь от холода, а шофер говорит: “Ну что, домой вас везти?”. Костя говорит: “Мы, да..”<…> Оказывается, это тот самый, который нас сюда вез. <.. >

И как раз Володя с ним выяснял, с этим шофером, — что такое “Пять углов”305. В Москве тоже есть какое-то место, где пять углов, — как раз там, где Каретный выходит на Садовое, ближе к Маяковской, вот где-то в районе Оружейной башни, что ли? Какое-то неправильное количество углов тоже есть такое. И вот Володя поэтому с ним выяснял, что, дескать, в Москве Пять углов лучше, чем в Ленинграде. И вот состряпал эту заготовку. И там только и было, что “…у Пяти углов получил по морде Саня Соколов”. И поскольку Володя любил точность, он говорит: “Какого-то Саню Соколова здесь… Может, какой-то знакомый срифмуется…”. Да, и вот насчет такси, которое не остановить, — оно тоже сюда попало. И эта заготовка отлеживалась очень долго. А потом так же долго отлеживались три заготовки, из которых Володя всё старался скомпоновать одну песню <.. > Что это было? “Я попал в этот пыльный, прокуренный город без людей”, “Дайте собакам мяса” и первые, по-моему, восемь строчек “Гололед”. И он всё хотел вот это “в один скелет” свинтить, а оно не получа-лось…»306

Когда-то автор этих строк предположил, что прототипом главного героя «Зарисовки о Ленинграде» являются либо тренер по самбо Александр Соколов307, либо боксер Владимир Соколов308, с которыми поэт был знаком3°9. Но, как выяснилось из рассказа Абрамовой, в песне фигурирует незнакомый Высоцкому человек, названный им «какой-то Саня Соколов» (а за основу сюжета взят случай с будущим актером и режиссером Константином Худяковым в 1961 году), но ставший фактически авторской маской, поскольку он очень близок лирическому герою Высоцкого из «Путешествия в прошлое». Вот как в «Путешествии» реализованы слова «пел немузыкально, скандалил»: «А наутро я встал — мне давай сообщать, / Что хозяйку ругал, всех хотел застращать, / Будто голым скакал, будто песни орал, / А отец, говорил, у меня — генерал! / А потом рвал рубаху и бил себя в грудь, / Говорил, будто все меня продали, / И гостям, говорят, не давал продыхнуть — / Донимал их блатными аккордами».

Причем все это ему рассказали наутро. Таким образом, события подаются с официальной точки зрения, а не так, как на это смотрит сам герой (отсюда — слово «будто»). То же самое — в «Зарисовке о Ленинграде»: «Пел немузыкально, скандалил. / Ну и, значит, правильно, что дали».

Здесь явно прослеживается авторская ирония. Чужое слово — негативная информация о герое (равно как и фрагмент про «тишь и благодать») — в форме несобственно-прямой речи входят в рассказ автора-повествователя, стоящего на стороне героя, — хотя бы потому, что он называет его по-дружески Саня.

Кстати, в черновиках песни после первой строфы, где речь идет о Сане Соколове, который «пел немузыкально, скандалил», лирический герой то же самое говорит о себе: «Лезу в забияки я не из-за молвы!» /2; 339/. Процитируем в этой связи посвящение «Юрию Яковлеву к 50-летию» (1978): «Все Яковлевы — вечно забияки: / Еще в войну повелевали “ЯКи” / И истребляли в воздухе врага». А если вспомнить, что лирический герой сам выступал в образе «“ЯКа”-истребителя» в песне 1968 года, то становится очевидной автобиографичность и этого персонажа: говоря об актере Юрии Яковлеве, поэт имеет в виду себя.

Итак, лирический герой пел свои песни, которые шли вразрез с канонами советского искусства, его за это избили и вдобавок ко всему еще оклеветали: «пел немузыкально, скандалил».

Каждая строфа в «Зарисовке» начинается со слов «В Ленинграде-городе». Можно предположить, что Ленинград здесь является олицетворением Советского Союза, так же как и в одном стихотворении 1979 года, где речь формально ведется от лица Михаила Шемякина: «Я свой Санкт-Петербург не променяю / На вкупе всё, хоть он и Ленинград» /5; 210/. А поскольку в произведениях Высоцкого друг лирического героя наделяется чертами самого героя, возникает перекличка со стихотворением «Я тут подвиг совершил…» (1967): «Ни за какие иены / Я не отдам свои гены, / Ни за какие хоромы / Не уступлю хромососы» (АР-11-126) = «Я свой Санкт-Петербург не променяю / На вкупе всё…».

В Ленинграде-городе — тишь и благодать!

Где шпана и воры где? — просто не видать.

Трудно не заметить в этих строках язвительную иронию: советская власть представляла дело так, что в нашей стране нет никаких проблем (в том числе преступности), а только лишь «тишь и благодать». Эта же ирония встречается в других произведениях: «Тишь да гладь да спокойствие там, / Хоть король был отъявленный хам» /2; 240/, «Тишь в благоустроенном / Каменном веку»[534] (АР-8-132), «В королевстве, где всё тихо и складно, / Где ни войн, ни катаклизмов, ни бурь, / Появился чудо-юдо громадный — / То ли буйвол, то ли бык, то ли тур» (АР-11-10).

Некоторые образы из «Путешествия в прошлое» перейдут в песню «Летела жизнь» (1978): «Будто голым скакал, будто песни орал» = «Какие песни пели мы в ауле, / Как прыгали по скалам нагишом»зхх', «А потом кончил пить, / Потому что устал» = «Мы пили всё, включая политуру»; «А какой-то танцор / Бил ногами в живот» = «Я хорошо усвоил чувство локтя, / Который мне совали под ребро».

Обратим также внимание на сходства между «Путешествием» и «Балом-маскарадом» («Сегодня в нашей комплексной бригаде…»[535] [536] [537] [538] [539] [540] [541]): «А наутро я встал — / Мне давай сообщай, / Что хозяйку ругал, / Всех хотел застращать, / Будто голым скакал, / Будто песни орал <…> А потом кончил пить, / Потому что устал…» = «Наутро дали премию бригаде31з, / Сказав мне, что на бале-маскараде / Я будто бы не только / Сыграл им алкоголика, / А был у бегемотов я в ограде» («наутро… мне давай сообщать» = «Наутро… сказав мне»; «будто… кончил пить» = «будто… алкоголика»).

И еще одна буквальная перекличка между этими песнями: «Я, как раненый зверь, / Напоследок чудил» = «Я тоже озверел и встал в засаде».

А единственное различие между ними состоит в том, что, в отличие от «Бала-маскарада», в «Путешествии в прошлое» никакой премии лирическому герою не дали, а, напротив, он проснулся весь побитый. Да и в целом вторая песня трагична по своему содержанию, в то время как первая написана в комедийном ключе, хотя и вторую Высоцкий тоже исполнял как комедийную, предваряя соответствующими комментариями: «Мне, правда, говорят, что в этом городе не надо петь уже эту песню, потому что здесь с борьбой покончено, то есть, я имел в виду, с зеленым змием, но однако все-таки я по старой памяти спою» з'4; «Вообще антиалкогольные песни я писал давно. Я их не продолжаю писать, потому что с пьянством покончено уже. Тема устарела» з15. Здесь очевиден парафраз фрагмента сатирического рассказа Григория Горина: «“Боже мой! — думаю. — С пьянством-то, оказывается, уже давно покончено, а люди не знают и напиваются… Кошмар! Надо же предупредить всех!..”. Разволновался я, выбежал на улицу. Было как раз пятое число — день получки» з16.

Остановимся более подробно на «Бале-маскараде»: «Сегодня в нашей комплексной бригаде / Прошел слушок о бале-маскараде. / Раздали маски кроликов, / Слонов и алкоголиков, / Назначили всё это в зоосаде».

Герой-рассказчик пошел на этот маскарад со своей женой. Там его «“на троих” зазвали <…> дяди», и у него начало двоиться в глазах: «Я снова очутился в зоосаде. / Глядь, две жены, ну две Марины Влади, / Одетые животными, / С двумя же бегемотами. / Я тоже озверел и встал в засаде».

Мотив засады будет встречаться и позднее — например, в «Песне автомобилиста» и «Парусе»: «Безлунными ночами я нередко / Противника в засаде поджидал», «Даже в дозоре можешь не встретить врага».

Любопытно, что один из вариантов названия «Бала-маскарада» выглядит так: «Про рабочих»31. а в образе рабочего (то есть пролетария) лирический герой выступает во многих произведениях, в том числе в песне «Я был слесарь шестого разряда» (1964), у которой имеется авторское название: «Это из жизни рабочих»3™. в обоих произведениях главный герой напивается и начинает буянить, так же как в «Путешествии в прошлое»: «Завелся грош и — хошь не хошь! — / По пьянке устроишь дебош» («Я был слесарь…»; черновик /1; 409/).

Теперь рассмотрим тему маскарада на примере «Масок» (1970) и «Диалога у телевизора» (1973), сопоставляя эти песни с «Балом-маскарадом»: «Ой, Вань! Смотри, какие клоуны! / Рот — хоть завязочки пришей… / Ой, до чего, Вань, размалеваны, / А голос, как у алкашей» /4; 35/, «Раздали маски кроликов, / Слонов и алкоголиков» /1; 72/, «Смеюсь навзрыд, как у кривых зеркал, — / Меня, наверно, ловко разыграли: / Крюки носов — ртов до ушей оскал, / Как на венецианском карнавале» (АР-9-86). На той же странице рукописи имеется набросок: «И парики напудрены и страшны», — что перекликается с «размалеванностью» клоунов в «Диалоге у телевизора».

Другой черновой вариант «Масок»: «Вот кто-то в ярко-рыжем парике» (АР-986), — напоминает еще о двух песнях, где данным эпитетом наделяются враги лирического героя: «Все рыжую чертовку ждут / С волосяным кнутом» («Ошибка вышла», 1976), «Личность в штатском, парень рыжий, / Мне представился в Париже» («Про личность в штатском», 1965).

И в «Бале-маскараде», и в «Масках» героя заставляют принять участие в этом маскараде против его воли: «…Меня поймали тут же, в зоосаде, / Ведь массовик наш Колька / Дал мне маску алкоголика, / И “на троих” зазвали меня дяди» = «Вокруг меня смыкается кольцо[542] [543] [544] — / Меня хватают, вовлекают в пляску, — / Так-так, мое нормальное лицо / Все, вероятно, приняли за маску».

Подобное насилие над героем имело место и в «Смотринах», когда его заставили участвовать в очередном «маскараде»: «Меня схватили за бока / Два здоровенных мужика: / “Играй, паскуда, пой, пока / Не удавили!”», — и дальше речь шла о той же «пляске», которая была в «Масках»: «Потом пошли плясать в избе», — и в «Диалоге у телевизора»: «Завцеха наш, товарищ Сатюков, / Недавно в клубе так скакал».

Продолжая сопоставление «Бала-маскарада» и «Масок», обратим внимание, что в обеих песнях перечисляются три категории масок: «Раздали маски кроликов, слонов и алкоголиков», «Все в масках, париках — все, как один320: / Кто — сказочен, а кто — литературен… / Сосед мой слева — грустный арлекин, / Другой — палач, а третий — просто дурень» (АР-9-82) (последняя строка заставляет вспомнить песню «Лежит камень в степи…», 1962: «Ну а третий был дурак»).

Подобная классификация представлена также в «Песне Геращенко» (1968), написанной для спектакля «Последний парад»: «“Наш мир — театр!” — так говорил Шекспир. / Я вижу лишь характерные роли: / Тот — негодяй, тот — жулик, тот — вампир… / И всё! Как Пушкин говорил — чего же боле?», — и в письме Высоцкого к Кохановс-кому (Москва — Магадан, 01.07.1966): «Так и думаешь: этот — кончил экономический, этот — химический, а этот — просто сука» /6; 359/.

И, наконец, отметим еще одну общность в «Бале-маскараде» и в «Масках» — отношение лирического героя к этому маскарада: «Я тоже озверел и встал в засаде» /1; 72/ = «Я начал сомневаться и беситься» (АР-9-87), — что вновь заставляет вспомнить «Путешествие в прошлое»: «Я, как раненый зверь, / Напоследок чудил».

Такое же отношение к веселью своих недругов у него было и в «Смотринах»: «А я стонал в углу болотной выпью, / Набычась, а потом и подбочась».

***

В «Путешествии в прошлое» лирический герой вспоминает: «И бледнел я на куфне разбитым лицом, / Делал вид, что пошел на попятную» (именно так исполнял Высоцкий). Похожим образом выскажется его жена в стихотворении «С общей суммой шестьсот пятьдесят килограмм…» (1971): «Мне с соседями стало невмочь говорить, / Вот на куфне натерпишься сраму» (АР-13-28) (сравним также с вариантом исполнения «Песни завистника»: «А вчера на куфне ихний сын / Головой упал у нашей двери / И разбил нарочно мой графин»[545] [546] [547] [548] [549]; в «Путешествии» же сам герой «начал об пол крушить благородный хрусталь»).

В обоих случаях герой испытывает стыд, несмотря на то, что является силачом-суперменом: «И откуда взялось столько силы в руках!» = «Но супруге приятно, что я — человек / Самый сильный на нашей планете».

Вместе с тем здесь наблюдается развитие одного мотива: «Выбил окна и дверь» — «Бил, но дверь не сломалась — сломалась семья» (хотя в черновиках стихотворения сохранился вариант: «Я разбил телевизор, сломалась семья» /3; 332/).

А в концовке «Путешествия» герой, проснувшись утром, вспоминает о своих буйствах накануне: «И осталось лицо, и побои на нем», — что явно напоминает раннюю песню «Рецидивист», где его арестовали: «Я был усталым и побитым».

В целом же сюжетная линия «Путешествия» несколько лет спустя повторится в «Случае» (1971), исполнение которого на одном из концертов автор предварил такими словами: «Называется песенка — “Путешествие в прошлое”, или тоже еще один… называется “Случай”»322. а исполнив ее, сразу же спел собственно «Путешествие в прошлое», написанное в 1967 году, объявив его следующим образом: «Значит, вот я спою вам такую еще шуточную песню, чтобы они так шли по две, по три. Вот и называется она — “Покуролесил”».

Разумеется, Высоцкий объединил их неслучайно, так как в обоих случаях раз-батывается одна и та же тема: в «Путешествии в прошлое» лирический герой оказался в богатом доме, а в «Случае» — в обществе директора ателье, то есть тоже богатого человека323. Поэтому между двумя песнями наблюдаются закономерные совпадения: «Ой, где был я вчера…» = «Мне в ресторане вечером вчера…»; «А потом кончил нить…» = «Я выпил залпом…»; «Начал об пол крушить / Благородный хрусталь» = «…и разбил бокал»; «Донимал их своими аккордами» = «Я три своих аккорда перебрал»; «Донимал их блатными аккордами» /2; 337/ = «Мне кажется, что я к утру играл / В цыганском, не в привычном переборе» /3; 350/ (известно, что, исполнив на одном из домашних концертов песню «Она — на двор, он — со двора…», Высоцкий дал такой комментарий: «Вот это блатная цыганочка такая у меня была»324); «Будто песни орал» = «Запел и запил от любви к науке»; «А наутро я встал — мне давай сообщать..» = «Я шел домой под утро, как старик».

И напоследок разберем еще одну строку из «Путешествия в прошлое».

А отец, — говорил, — у меня генерал325.

По воспоминаниям фотографа Валерия Нисанова, отец Высоцкого действительно был генералом, а точнее — полковником: «Семен Владимирович — редкостное чудовище. С Володей постоянно ругался. Сидим как-то с Володей. Звонит Семен Владимирович с криком: “Когда прекратишь позорить родного отца, полковника бронетанковых войск, своими дурацкими песенками![550] [551] [552] [553] [554] Я тебя в сумасшедший дом загоню!” — “Ты? Меня? В сумасшедший дом? Только благодаря Марине я с тобой начал вообще разговаривать”, - только и смог ответить Володя»327.

Фраза Нисанова насчет Марины Влади подтверждается воспоминаниями Давида Карапетяна: «До появления Марины у Володи с отцом были очень напряженные отношения. Володя жаловался: “Он меня совсем не понимает. Ругает меня, считает, что я его позорю, а я ему говорю, что пою правду, никакую не антисоветчину, но он меня не слышит…”328. <.. > Но вот появилась Марина. И начались чудеса. Семен Владимирович тут же стал теребить пропащего сына: “Когда же ты познакомишь меня с невестой?”. <.. > Володя невесело рассказывал: “Начались активные действия со стороны отца. Мол, давайте дружить семьями, чаще видеться. Ты знаешь, мне за него делается стыдно — он передо мной прямо-таки заискивает”. Его поражало, что в таком возрасте человек может так внезапно измениться только из-за того, что его сыном увлеклась респектабельная иностранка. Сильно покоробила Володю и малоприятная история с “Жигулями”, купленными отцом вроде бы для него. И здесь, судя по рассказу сына, Семен Владимирович оказался не на высоте”»329.

О том, что Семен Владимирович считал сына антисоветчиком, свидетельствует также сосед Высоцкого по лестничной площадке в доме на Малой Грузинской Теодор Гладков (автор книги о Джоне Риде в серии ЖЗЛ): «Отец относился к Володе как к антисоветчику и позору семьи. Он был военным, и все творческие рефлексии ему были чужды»330.

Причем, по словам драматурга Эдуарда Володарского, Высоцкий-старший своего сына «даже не пускал в дом, и он вынужден был скитаться по квартирам друзей»[555] [556] [557]. А двоюродная тетя Владимира Высоцкого Людмила Леоновна Ярёменко говорит, что «Володя в свое время очень материально нуждался. Скитался с Мариной Влади по чужим углам. У них не было даже своего места, негде было жить. Это разве нормальное явление? А отец был при деньгах, мог ему помочь, но не захотел»332.

Тот же Володарский вспомнил случай, относящийся к 1966 году: «Был эпизод, когда мы сидели в коммуналке у Володьки Акимова на Садово-Каретной. Был Артур Макаров, я, Высоцкий… Был магнитофон “Астра”. Мы сидели, поддавали, кто у стенки прислонился, кто на полу, решали, кто пойдет в угловой магазин “Гастроном”, там сейчас компьютеры продаются. Вдруг звонок. Акимыч говорит: “Это ко мне! Кто это? Не ждем никого!”. Входит отец Высоцкого: “Пьете, бл…и! Володя, что ты делаешь! Меня в КГБ вызывали! Что ты позоришь семью, фамилию позоришь! Так твою мать! Я воевал, я — боевой офицер!”. Как гребанул сапогом по этой “Астре” — она пополам развалилась»333.

Похожий эпизод припомнил Игорь Кохановский: «Даже Семен Владимирович пенял сыну: “Ты что, твою мать, пишешь, что поёшь?! Меня генерал вчера вызывал, просил: усмирите своего!”»[558].

Вторая жена Высоцкого Людмила Абрамова также вспоминала о его непростых отношениях с отцом: «Конечно, Семен Владимирович спорил с Высоцким. Конечно, Семен Владимирович против очень многого возражал. Очень многое он просто, может быть, и понять не мог. Например, человек, кадровый военный, проведший всю войну на фронте в действующей армии, как он мог относиться к первым Володиным песням? “Блатные, блатные песни. Ты чем занимаешься?”»[559]5.

Существует свидетельство Артура Макарова о том, что отец Высоцкого написал на него письмо в КГБ, дабы «принять меры»: «Лишь однажды я видел слезы в его глазах. Мы сидели у Гладкова[560] — Прохоренко, Тарковский и я. Володя пришел позже… Чтобы рассказать, что отец написал на него письмо в соответствующую инстанцию. И, словно стыдясь минутной размягченности, крепко сжал мои руки: “Ты же знаешь, Артур, я совсем не такой слабый…”»[561].

Марина Влади также обвиняет Семена Владимировича в доносительстве: «Пьяница, антисоветчик, ренегат, никчемный человек, бездельник, негодяй, враг народа, безумец, плохой отец, не заботящийся о детях, плохой сын, потаскун, путающийся с иностранкой, — так называли вы своего сына, Семен Владимирович. <.. >

Ваши заслуженно полученные в ратном деле ордена и медали не дают вам права теперь фальсифицировать правду. Вы ничего и никогда не понимали. Крик души вашего дитя казался вам блажью. Вы в вашей мелкобуржуазной военной среде осуждали его образ жизни.

Вы доносили на него в те дни, когда ожидали очередного повышения в звании, хотя, несмотря на все ваши уловки, добраться до самого верха вам не удалось.

Если даже по наивности вы не подозревали о причиненном ему зле, то это двойное преступление: вы были несправедливы просто к человеку, а тем более к сыну.

На протяжении двенадцати лет я пыталась вас примирить. Боже, как тягостно мучительны были ваши званые обеды!

Вас беспокоило только одно — сохранить дорого доставшееся законное право. Вы настаивали на том, чтобы он писал пустые бездумные стихи, вас пугало необычное и опасное для вас поведение вашего сына. Вас никогда не интересовало его творчество. До вас никогда не доходило, за что боролся ваш сын, так как это не вписывалось в модус вашей жизни»[562].

В интервью телепрограмме «Взгляд» (Ленинградское ТВ, 02.04.1989) Марина Влади также упомянула это письмо-донос: «Я видела, как он страдал, не видя своих детей, он же был нормальный человек, а ему этого не давали. Я тоже добивалась, чтобы отношения с матерью и отцом были лучше, потому что они были сложными, особенно после того, как отец написал письмо на Володю в инстанции, говоря, что он антисоветчик и пьяница. Это убило Володю. Но это он рассказал мне сам, так что я могу это спокойно сказать, и очень многие люди об этом знают»[563] [564] [565] [566].

Для полноты картины приведем небольшой фрагмент с вечера-презентации книги Марины Влади «Владимир, или Прерванный полет»:

Артур Макаров:…много лет назад мы сидели у нашего друга Юрия Борисовича Гладкова, был Андрей Тарковский, Назаренко340 и другие. Пришел Володя, и я впервые увидел в его глазах слезы. Он рассказал, что отец написал на него донос в соответствующую инстанцию. Я и другие были растеряны и не знали, что ему сказать. Я попытался превратить всё это в шутку и сказал, что история повторяется — как известно, к Пушкину папаша был приставлен следить от Третьего отделения. Я сказал, что, мол, эта аналогия для тебя почетна, но его это мало утешило. Он был сильный человек и сказал: “Артур, я совсем не такой слабый”. <.. > Марина, ты лучше скажешь про этот случай с письмом.

Марина Влади. Я не только слышала, мне просто сам Володя рассказывал. Я не могла это знать, это было не впрямую при мне. Но я пишу об этом письме.341

Да и Павел Леонидов, вспоминая о 21 августа 1968 года, говорит о кардинальных расхождениях в мировоззрении Семена Владимировича и его сына: «…совсем недавно мы вместе с ним орали на Семена, его отца, моего дядю, в день, когда советские танки подмяли Прагу. Семен, сияя глупыми синими глазами, сказал: “Верно! Надо бы еще заодно и в Румынию войти!”, и мы с Вовой заорали наперебой, а Семен сделался белый — в генеральском доме были тонкие перегородки, — и начал шептать: “Тише, ради Бога, тише!”. А на войне этот еврей ничего не боялся…»342. Вместе с тем, по утверждению Людмилы Абрамовой, о событиях в Чехословакии Высоцкий якобы узнал от своего отца: «…в то же время Семен Владимирович, как человек достаточно откровенный, он сыну рассказывал о войне не газетными фразами. И о конфликте в Чехословакии в 68-м году Володя знал от Семена. Семен сумел рассказать ему это честно, ему вот больно было, ему страшно было это рассказывать сыну, но он рассказывал правду»[567].

А по свидетельству конферансье Бориса Брунова, Семен Владимирович ему «рассказывал, что когда еще служил в армии, его часто вызывали в разные органы Политуправления и говорили: “Ты скажи своему сыну, чтоб не пел этих песен, ты повлияй на него! Что это он там пишет про советскую власть?! Что он себе думает?!”. Но Сеня никогда за сына не извинялся! “Сейчас времена не сталинские, но даже и тогда говорили, что отец за сына не отвечает. А я за сына отвечаю полностью. Мой сын имеет свою собственную позицию в жизни”, - сказал Семен Владимирович. И те от него отцепились»[568]. Также и Лидия Сарнова — племянница второй жены С.В. Высоцкого — вспоминала: «…когда мы приходили к Семену и читали Володины стихи, он мне говорил: “Ты посмотри, что у него написано между строк! Опять ему по башке дадут!”… Но потом Сеня уже понимал, что сын его большой поэт. И очень гордился. Это правда»34-[569].

Однако даже после смерти сына он, судя по всему, не осознал масштабов его личности и творчества. По словам актрисы Театра на Таганке Марии Полицеймако: «…вскоре Володи не стало. Всё Садовое кольцо прибежало к театру. И только его отец не мог понять, почему собралось так много народа. Он был человеком старой закалки и считал, что стихи сына — ерунда»3[570]. О том же говорит Эдуард Володарский: «Отец стал уважать его, когда увидел похороны. <.. > Это отца ошарашило. А что он его стихи и потом не очень воспринял, я почти уверен. Ему Кобзон нравился. Он больше любил песни Кобзона и гордился страшно, что тот дружит с Высоцким. Вот такой характер — абсолютно прямой и честный человек без корыстных подоплек»[571].

Как вспоминает Юрий Любимов, на поминках Семен Владимирович произнес историческую фразу: «Видимо, в Володе что-то было: его сам Кобзон любил»[572]8. И еще одно подобное высказывание С.В. Высоцкого запомнил Юрий Любимов: «Его похоронили рядом с самим Столяровым!»[573] [574] [575].

Можно процитировать и воспоминания актера Таганки Виталия Шаповалова: «Любимов нам как-то говорил: стояли они с Семеном Владимировичем, отцом Высоцкого, в предбанничке перед сценой. Отец смотрел в зал и вдруг сказал: “Надо же, сам Кобзон пришел!..”. Володя об отце говорил мало, иногда разве пробурчит что-то, что вот отец…»35°.

И лишь в 1986 году Семен Владимирович признался: «Был он, как я теперь понимаю, поэт, и это давало ему право говорить от лица своих героев, их в его песнях сотни»351.

А Юрий Любимов привел еще один удивительный эпизод: «И все же однажды он довел меня до точки. Оставался последний аргумент — увольнение. Я позвал Володю в кабинет и сказал: “Ведешь себя по-прежнему отвратительно, пьешь, хулиганишь, с бабами какими-то валандаешься, за ум браться не хочешь, а я тебе не нянька. Не понимаешь по-хорошему, значит, будет по-плохоМу. Уходи из театра!”. Он буквально сполз на пол по стенке: “Как?” Отвечаю: “Да вот так! Стоишь у двери, выйди в нее и больше никогда не переступай порог. Не попадайся на глаза!”. Ушел. Потом ловил меня на Новинском бульваре, где я тогда жил у Целиковской. Зимой караулил у дома, мерз на морозе. Я не пускал: “Нет, Володя. Ты продолжаешь безобразничать. Или надеялся, что мне не расскажут?”. Потом дошли слухи, будто бы образумился, пить перестал. И я позвал Высоцкого обратно. Папа, Семен Владимирович, приходил в театр. Я сказал ему: “Сына надо лечить, товарищ полковник”. А он отвечает: ‘‘С этим антисоветчиком не хочу иметь ничего общего". Ну я и предложил ему очистить помещение, выметаться из моего кабинета… И на поминках папаша “удачно” выступил. Взял слово и заявил: “Видимо, в Володе чего-то все же было, раз его сам Кобзон хвалил”. Иосиф Давыдович сидел рядом, удовлетворенно кивал головой»[576] [577] [578] [579].

Впрочем, сам Кобзон хорошо понимал, кто есть кто: «Я не могу причислить себя к близким друзьям Высоцкого. Мы были разные, потому что я был больше советский, а он больше был левый», — скажет он много лет спустя353 (в советские времена «левый» означало «диссвдент», «инакомыслящий»). Причем интересно, что в черновиках «Прыгуна в высоту» (1970) поэт прямо называет себя «левым» именно в политическом смысле: «Я в ответ: “Вам меня не спихнуть / С левых взглядов о правой ноге!”», «Дело мое левое — правое», «Буду прыгать принципиально я»^4 (такую же принципиальность лирический герой демонстрировал в «Песне про джинна»: «Если я чего решил — выпью обязательно!»). Но в основную редакцию все эти варианты не вошли, и на своих концертов Высоцкий часто объявлял: «В виде послесловия я хочу вам сказать, что “правая” и “левая” сторона здесь употребляются в прямом смысле, а не в переносном, как обычно говорят: “Он левых взглядов” или “Он правого уклона” и так далее»355. Такой же политический подтекст можно предположить в «Песне про правого инсайда»: «Ох, инсайд! Для него — что футбол, что балет, / И всегда он танцует по правому краю, — / Справедливости в мире и на поле нет — / Посему я всегда только слева играю» (подробный разбор этой песни дан на с. 195 — 198).

А что касается взаимоотношений Высоцкого с отцом, то их ярко характеризуют и воспоминания бывшего актера Театра миниатюр Александра Кузнецова: «Одна моя знакомая, у которой отец служил в Австрии еще в годы ее оккупации нашими войсками, рассказывала мне, как ей было стыдно смотреть на хамское поведение жен советских офицеров в местных австрийских магазинах. Я это рассказал Володе, на что он мне ответил: “Да, я это хорошо знаю по Германии. Я был тогда мальчишкой. За пределы части мы особо никуда не выходили, но внутри зоны немцы всё же были, и взаимоотношения с ними… было неприятно. Особенно когда наши напивались и позволяли себе в качестве победителей вести себя по-скотски”. Когда мы с Володей говорили о профессии, военное дело у нас означало примитив, скалозубщина со всеми делами. Володя говорил: “Я это очень хорошо знаю, потому что папенька был категорически против моего поступления в театральный… и вообще он считал, что артисты — это вольница, от которой и идет всё нехорошее. Что всё инакомыслие и непослушание идет от творческих людей”. Не раз и не два у нас эти разговоры были с Володей. Он говорил, что у него с отцом очень скверные отношения. “Ты понимаешь, вот эти примитивные, убогие воззрения, что военные — это цвет нации, что они всех охраняют и сохраняют… что нужен кулак, которым можно пугать весь мир, чтобы нас боялись — тогда будет порядок…”»[580] [581] [582] [583] [584] [585] [586].

Еще одним неприглядным свидетельством об отце Высоцкого поделился австрийский высоцковед Хайнрих Пфандль, сумевший попасть в квартиру поэта в июле 1981 года: «Я разговаривал с мамой, Ниной Максимовной, а через полчаса и с отцом Высоцкого, Семеном Владимировичем, и понял, что гениальность может образоваться и вопреки наследственности, ибо мама мне показалась милой и доброй, но незаметной, а отец — очень советским (помню рассказ Гарика-357, как он однажды в споре о еврействе орал на собеседника: “Да, но я полезный еврей”, скорее всего невольно используя нацистскую терминологию)»358. Свидетелем такого же «комплекса еврейства» оказался и фотограф Валерий Нисанов: «Не забуду случай, когда в день смерти Володи с ним приехали проститься актеры с Таганки. Зина Славина села посередине комнаты на стул и говорит: “Как много здесь жидов”. Семен Владимирович, на самом деле его настоящее отчество, кажется, Израилевич359, отреагировал своеобразно: “Да-да, ты права”. Марина, глядя в упор на Славину, крикнула: “Встать! Вон отсюда на кухню! Чтоб вас не было слышно!”. Потом повернулась к Володиному отцу: “У меня сын еврей, муж еврей” (имея в виду, конечно, Володю). “Семен Владимирович! Чтобы я больше не слышала об этом”. Тот сразу залебезил: “Мариночка, Мариночка, что ты…”»360.

Об отношении Семена Владимировича к песням своего сына, да и к инакомыслию в целом, красноречиво говорят также воспоминания двоюродной сестры поэта Ирэны Высоцкой: «Долгие годы Семен Владимирович к песням и стихам сына относился, мягко говоря, без пиетета. В памяти отпечатался прозвучавший во время одного из праздничных застолий начала шестидесятых монолог, в котором дядя Сеня восторгается творчеством другого родственника — троюродного брата Павла Леонидова: “Ой, товарищи, вы слышали песню ‘Тополиный пух’ на стихи нашего Пашки? Вся страна поет! Вот это успех! Ты, Лешка3б1, строчишь заметки про всякие фронтовые случаи, Вовка вслед за тобой — стишки про войну, которые потом под гитару хрипит. Кому это нужно, кому интересно? Узкому кругу? А Пашка — талант, мы все перед ним шляпы снимать должны!’^62.

Спустя четверть века к Семену Владимировичу обратится журналистка одного из московских изданий с просьбой рассказать об авторе стихов песни “Тополиный пух” из репертуара Вадима Мулермана. Дескать, мы знаем, что Павел Леонидов в начале восьмидесятых уехал в Америку; но нам интересен советский период его жизни и творчества. Дядя Сеня сделает вид, что впервые слышит это имя.

— Ну как же?! — изумится журналистка. — Ведь это ваш родственник!

— Нет у меня такого родственника-диссидента!»[587] [588] [589] [590] [591] [592] [593].

Или — другой эпизод, о котором рассказала Ирэна Высоцкая. Он произошел «после того как Володя и Марина оформили отношения.

Дядя Сеня ворвался в нашу квартиру и возбужденно заговорил, обращаясь к папе: “Лешка, я только что был на Лубянке, заявил, что мой сын женился на иностранке”.

Отец потрясенно посмотрел на брата: “А они… что?”.

“Сказали: ‘Товарищ, спите спокойно. Она — член французской компартии”’»364 (причем Валерий Янклович прямо говорит о том, что Семен Владимирович был связан с КГБ: «Отец вызвал меня и стал говорить о своих связях с КГБ и т. д. Родителям кто-то внушил, что вот Янклович женат на американке. Марина вообще живет за рубежом. И они хотят вывезти рукописи за границу и там продать» зб5).

Похожий портрет отца Высоцкого нарисовал Михаил Захарчук — тоже военный: «Полковник в отставке Семен Владимирович Высоцкий продолжительное время не одобрял поступки и вообще жизненную философию своего сына. Однажды после пары рюмок коньяка даже признался мне, что из-за Володи у него “сикось-накось” пошла служба. Генералом не стал, хотя окончил Академию Генерального штаба, и все его пятнадцать однокашников из заочной группы лампасы получили» збб.

Когда Высоцкий умер, к нему на квартиру пришел актер Иван Бортник: «Мне вдруг почему-то пришла в голову мысль позвать знакомого священника. Стал звонить. Так Семен Владимирович, отец Володи, закричал на меня: “Прекрати! Я коммунист, никаких священников здесь не будет!”…»367.

А в 1987 году, после публикации пьесы Эдуарда Володарского «Мне есть, что спеть…», Семен Владимирович уже полностью переписал историю взаимоотношений со своим сыном: «Я никогда не сидел на “краешке стула” перед вышестоящим начальником, никогда не краснел за сына, не оправдывался за его песни и его поведе-ние»3б8.

И уж совсем невозможно читать такого рода «признания»: «Грустя о сыне, я горжусь тем, что он всегда был передовым гражданином и патриотом своей Родины, которую он бесконечно любил»3б9; или — еще того хлеще: «Мне вообще все песни Володины нравились. Даже тогда, когда их осуждали в газетах.[594] [595] [596] [597] [598] <.. > Я всю жизнь говорил и повторяю это и сегодня, что мы с Володей глубоко понимали, уважали и любили друг друга и этой проблемы у нас не было. Однако сейчас находятся люди, которые, зная, что я участник Великой Отечественной войны, прошедший ее от начала до конца, старый коммунист, а мой сын — патриот своей Родины, пишут гнусные небылицы с целью вбить клин между родителями и сыном. Они стремятся выдать его за диссидента, внутреннего врага. Вот почему они фальсифицируют факты, пишут о якобы имевших место разногласиях отца и матери с сыном, хотят отдалить Володю от нас и, целясь дальше, — от народа»37!

Трудно сказать, что это: аберрация памяти, сознательная ложь или искреннее заблуждение…

Однако в частных беседах Высоцкий-старший все же иногда проговаривался: «Эх, Володя, Володя. Не всегда мы, правда, понимали друг друга. Ругались, было дело. И это факт, что я генералом не стал именно потому, что мне не раз тыкали в морду Володиными песнями. Мол, антисоветчик, вражина, клеветник ваш сын. И до тех пор, пока он будет заниматься подрывной деятельностью против страны и народа, вам генерала не видеть, как собственных ушей. Вот так, открытым текстом мне много раз говорили мои начальники-суки! Да я и сам не единожды беседовал с Володей на эту тему, чего уж там юлить. Ну время такое было, куда ж ты его денешь!»372.

Вполне вероятно, что многочисленные воспитательные беседы, которые проводил с Высоцким его отец, нашли отражение в песне «Мореплаватель-одиночка» (1976): «Не однажды с ним беседовал родитель / И, как взрослому, втолковывал ему: / “Ваша тяга к одиночеству, простите, / Приведет вас обязательно в тюрьму”»37з. Эта тюрьма будет вскоре упомянута в песне «Про глупцов» (1977), где, как можно предположить, мудрец также является авторской маской, поскольку вновь предстает одиночкой: «Мудрецам хорошо в одиночку». А кончилось всё это тем, что «в “одиночку” отправлен мудрец. / Хорошо ли ему в “одиночке”?», то есть в одиночной камере. Причем и этот последний образ уже встречался в «Мореплавателе-одиночке», где главный герой говорит: «Входишь в камеру, простите, одиночку, / А она тебе совсем ничего» (АР-10-134). Более того, в последней песне про место обитания героя сказано: «Прямо по носу — глядите! — то ли бочка, / То ли яхта, то ли плот, то ли — нет», так же как в песне «Про глупцов»: «У дороги бывает конец — / Откатив на обочину бочку, / Жил в ей самый великий мудрец, — / Мудрецам хорошо в одиночку»374 Удивление же людей при виде мореплавателя-одиночки: «Онемели все при виде одиночки, / А ему, простите, что? Хоть бы что!» (АР-10-128), — восходит всё к тому же «Путешествию в прошлое»: «И никто мне не мог даже слова сказать».

Процитируем еще раз концовку стихотворения «Про глупцов»: «И у сказки бывает конец': / Больше нет у обочины бочки, / В “одиночку” отправлен мудрец. / Хорошо ли ему в “одиночке”?». Напрашивается параллель с двумя другими автобиографическими произведениями — стихотворением «Жил-был один чудак…» и «Песней о вещей Кассандре»: «И вот финал: / Чудак пил кофе натощак — / Такой же заводной, — / Но для кого-то был чудак / Уже невыездной» (АР-14-140), «А вот конец — хоть не трагичный, но досадный: / Какой-то грек нашел Кассандрину обитель / И начал пользоваться ей не как Кассандрой, / А как простой и ненасытный победитель» /2; 333/. В первом случае конец или финал заключается в том, что мудреца сажают в тюрьму; во втором случае чудак становится невыездным; а в третьем — Кассандра подвергается насилию со стороны поработителя. Во всех трех произведениях автор в аллегорической форме говорит о гонениях на себя со стороны властей.

Заметим еще, что вышеприведенные строки из «Мореплавателя-одиночки»: «Не однажды с ним беседовал родитель / И, как взрослому, втолковывал ему: / “Ваша тяга к одиночеству, простите, / Приведет вас обязательно в тюрьму”». - уже были реализованы в «Балладе о детстве» (1975): «Стал метро рыть отец Витькин с Генкой, — / Мы спросили: “Зачем?” — он в ответ: / “Коридоры кончаются стенкой, / А тоннели — выводят на свет!” / Пророчество папашино / Не слушал Витька с корешом — / Из коридора нашего / В тюремный коридор ушел. / Да он всегда был спорщиком, / Припрут к стене — откажется… / Прошел он коридорчиком — / И кончил “стенкой”, кажется».

Точно таким же «спорщиком» предстает и мореплаватель-одиночка. В ответ на родительские увещевания по поводу тюрьмы он замечает: «Да не век остаться светлым денечку, — / Стал младенец рассуждать делово, — / Входишь в камеру, простите, одиночку, / А она тебе — совсем ничего…» (СЗТ-З-41). Причем не только «папаши» напророчили своим непослушным сыновьям тюрьму, но и «мамаши» тоже: «В младенчестве нас матери пугали, / Суля за ослушание Сибирь, грозя рукой, — / Они в сердцах бранились — и едва ли / Желали детям участи такой», — и опять же всё в точности сбылось: «Здесь мы прошли за так на четвертак, за ради бога <.. > И мерзлота надежней формалина / Мой труп на память схоронит навек». Этот же мотив разрабатывается в написанной вскоре песне «Летела жизнь»: «Мы мерзлоту в Анадыре долбили» (АР-3-187).

Обратим внимание еще на некоторые сходства между образами мореплавателя-одиночки и автора в «Балладе о детстве»: «Не по году он мужал — по денечку, / И уже из колыбели дерзал. <….> Стал младенец рассуждать делово» = «И плевал я — здоровый трехлетка — / На воздушную эту тревогу».

Из последней цитаты явствует, что лирический герой спокойно относится к военным бомбардировкам, но и мореплаватель-одиночка точно так же воспринимает несущий разрушения ураган: «Вся посуда у него — на кусочки, / Если колет ураган всё подряд, / Но привычны ко всему одиночки — / Из летающих тарелок едят» /5; 440/. Аналогичное отношение к разрушительной стихии находим в песне «Цунами» (1969): «Цунами — равнодушная волна. / Бывают беды пострашней цунами…». А в песне 1970 года автор говорит о таком же отношении к смертельной болезни: «И понял я: холера — это блеф, / Она теперь мне кажется химерой» («Не покупают никакой еды»). А в 1976 году он с подобным же презрением выскажется о Бермудском треугольнике, в котором пропадают корабли: «Это утка, это блеф, всё — до строчки, / И простите, если резок и груб, / Мореплаватели знают, одиночки: / Он — совсем не треугольник, а куб» (АР-10-124) (основная редакция: «Я там плавал, извините, в одиночку…»).

Кроме того, и в «"Мореплавателе-одиночке», и в «Балладе о детстве» присутствуют религиозные мотивы: «Вот послал господь родителям сыночка, / Люльку в лодку переделать велел» (А.Р-10-124) = «Спасибо вам, святители, / Что плюнули да дунули, / Что вдруг мои родители / Зачать меня задумали» /5; 47/.

Примерно в это время было написано и разобранное выше стихотворение «Я был завсегдатаем всех пивных…», имеющее немало сходств с «Мореплавателем-одиночкой»: «Семья пожить хотела без урода <.. > И покатился я, и полетел / По жизни — от привода до привода» = «Не однажды с ним беседовал родитель / И, как взрослому, втолковывал ему: / “Ваша тяга к одиночеству, простите, / Приведет вас обязательно в тюрьму!”»; «Он был привычен к уличным пивным…» (С5Т-3-399) = «Вся посуда у него — на кусочки, / Если колет ураган всё подряд, / Но привычны ко всему одиночки — / Из летающих тарелок едят» /5; 440/; «Я мажу джем на черную икру» = «Глядь — и ест деликатес в одиночку, / А из нас таких никто не едал».

Кроме того, оба героя противопоставляют себя другим людям и ведут себя отдельно от них: «Я из народа вышел поутру / И не вернусь, хоть мне и предлагали». То же самое «предложат» и мореплавателю-одиночке: «Не искусственную ли оболочку / Вы вокруг себя, мой друг, возвели? / Мореплаванью, простите, в одиночку, / Наше общество предпочли». Очевидно, что в обоих случаях поэт говорит о своем положении в советском обществе.

Продолжая разговор о «Мореплавателе-одиночке», обратим внимание на сходство ситуации с другой морской песней — «Лошадей двадцать тысяч…» (1971)[599] [600] [601]: «Обалдевший радист принял чей-нибудь SOS» = «Наш радист забыл морзянку — только точки, / Тащит, словно из мешка, как в лото. / Онемели все при виде одиночки, / А ему, простите, что — хоть бы что» (АР-10-128). Если у мореплавателя-одиночки «были бедствия — посуда на кусочки», то и в первом случае «яхту вдребезги кит разобрал», причем у мореплавателя-одиночки тоже была яхта: «Ветер дунул, превратив яхту в точку» (АР-10-130).

Теперь обратимся к сопоставлению с «Чужим домом» (1974), где лирический герой пригоняет коней к чужому дому, а мореплаватель-одиночка подплывает на яхте к суше. И в обоих случаях он просит людей дать ему выпить: «Кто хозяином здесь? Напоил бы вином!» = «Не дадите ли вы мне кипяточку?» (АР-10-131).

В первой песне люди говорят о себе: «Скисли душами, опрыщавели», — а во второй: «Поскучнели, отрешась от земли» /5; 441/. Другой вариант последней цитаты: «Поглупели, отрешась от земли» (АР-10-136), — также находит аналогию в «Чужом доме»: «И живете вы в зле да в шепоте, / В слабоумии, в черной копоти» (АР-8-25).

Если в «Чужом доме» люди живут «век на щавеле», то и в «Мореплавателе-одиночке» у них будет скудный рацион: «Глядь — и есть деликатес в одиночку, / А из нас таких никто не едал».

В обеих песнях лирический герой тоскует по людскому обществу: «В море плавая подолгу в одиночку, / Я по людям заскучал, моряки!» = «А в ответ мне: “Видать, был ты долго в пути…”. <…> Лошадей заморил, очень к людям хотел» (АР-825). Поэтому в «Чужом доме» он обращается с просьбой: «Укажите мне место, какое искал, — / Где поют, а не стонут, где пол не покат». Но здесь его просьба осталась без ответа, а в более поздней песне люди всё же откликнутся на нее: «Мореплавателя, братцы, одиночку / Мы хотя бы, как смогли, развлекли»37б.

И обе песни заканчиваются тем, что герой снова покидает людей. Однако если в «Погоне» он сначала обличает их образ жизни, а затем в ужасе бежит прочь, то в «Мореплавателе-одиночке» он общается с ними вполне миролюбиво и даже с юмором, а потом возвращается в море: «Ветер дунул, превратив яхту в точку».

На рабочей кассете, где Высоцкий пробует разные варианты песни377, встречаются следующие строки, которые произносятся от лица других людей: «Мореплавателя-одиночку встретить — / Всё равно что черного кота», «Знают у нас даже дети: <.. > Мореплавателя-одиночку встретить — / Всё равно что катафалк и гроб». То есть, по их мнению, лирический герой приносит одни несчастья. И ровно то же самое они будут говорить ему в лицо: «А дальше — больше, — каждый день я / Стал слышать злые голоса: / “Где ты — там только наважденье, / Где нет тебя — всё чудеса. <…> Как дым твои ресурсы тают, / И сам швыряешь все подряд. / Зачем? Где ты — там не летают, / А вот где нет тебя — парят”» («Мне скулы от досады сводит…», 1979). С этим же стихотворением у «Мореплавателя-одиночки» наблюдается еще один общий мотив: «Парусиновые брюки, две сорочки — / Вот и весь его большой гардероб» /5; 438/ = «Фартило мне, земля вертелась, / И, взявши пары три белья, / Я — шасть! — и там. Но вмиг хотелось / Назад, откуда прибыл я» /5; 232/. В обоих случаях мы видим неприхотливость в одежде самого Высоцкого.

Личностный подтекст в «Мореплавателе-одиночке» подтверждают и другие переклички.

1. Мотив одиночества, характерный для лирического героя: «У меня запой от одиночества» («Про черта»), «Что могу я один? Ничего не могу!» («Конец охоты на волков»), «Я снова — сам с собой, как в одиночке, / Мне это за какие-то грехи!» («Песенка плагиатора, или Посещение Музы»; черновик /2; 510/), «И вновь один штурмую высоту» («О прыжках и гримасах судьбы»; неопубликованная рукопись), «Низко лечу я, отдельно от всех, одинокая чайка» («Романс миссис Ребус»), «Я ухожу отдельный, одинокий / По полю летному, с которого взлетают» («Ну вот и всё! Закончен сон глубокий»), «И командой брошенный / В гордом одиночестве лайнер»[602] [603] [604] [605] («Жили-были на море…»), «Настрадался в одиночку, / Закрутился блудный сын» (частушки к спектаклю «Живой», 1971). Последнюю характеристику применяет к себе и лирическое мы в «Мистерии хиппи»: «Но блудные мы сыновья». Поэтому так близка была Высоцкому исполнявшаяся им «Песня акына» (1971) на стихи Вознесенского: «Пошли мне, Господь, второго, / Чтоб не был так одинок!».

А о своем одиночестве он говорил и друзьям. Сценарист Г ерман Климов вспоминал беседу, состоявшуюся в марте 1970-го: «Снова заговорили о Таганке, о знакомых актерах. Внезапно он погрустнел, замолчал и отвернулся к окну машины. Устал, решил я, мыслимое ли это дело быть в таком напряжении столько часов.

— Знаешь, — сказал он, — а ведь по-настоящему друзей у меня нет..»379

2. Рабочий вариант исполнения песни: «Одиночество, простите, в одиночку / В двоеночество превратив»380, - восходит к черновикам «Прерванного полета» (1973), где поэт также говорил о себе в третьем лице: «Одиночество — сольно, вдвоем / Двоеночество это уже» (АР-6-122).

3. Мотив самостоятельности и независимости в действиях: «Сам укачивал себя, сам болел»381, - уже встречался в песнях начала 1970-х: «Но позвольте самому / Решать: кого любить, идти к кому… / Но, право, все же лучше самому» /3; 271/, «Я цели намечал свои / На выбор сам» /3; 241/, «Всё верно, в каждом деле выбор — твой» /2; 460/, - и повторится в более поздних произведениях: «Занесет ли в повороте, / Завернет в водовороте, / Сам и выровню» /5; 464/, «Сам себя бичую я и сам себя хлещу — / Так что никаких противоречий» /5; 271/.

4. Сравнение главного героя с Христом: «Словно посуху, идет по воде» (С4Т-1-308), — также встречается у Высоцкого постоянно, начиная с песни «На мой на юный возраст не смотри…» (1965): «Христа Иуда продал в тридцать три, / Ну а меня продали в восемнадцать». А мотив хождения по воде впервые встретился в прозаическом наброске «Парус» (1971). Процитируем два черновых варианта: «Я, как Христос, по водам», «Я, как бог, на волнах» (АР-13-16). Нетрудно заметить, что эти набро-броски датируются 1971 годом, когда сам Высоцкий находился в возрасте Христа.

5. Строки «Мореплаватель, глядите, одиночка, / Важно держится, хотя и не брит» (С4Т-1-308) восходят к стихотворению «Вот я вошел и дверь прикрыл…» (1970), где начальник лагеря говорит лирическому герою: «Права со мной качаете, / А вас еще не брили!». А позднее он и сам скажет об этом в песне «Ошибка вышла» (1976), где действие также происходит в тюрьме: «Он дока, но и я не прост — / Давай права качать: / Мол, за пристрастный ваш допрос / Придется отвечать!» /5; 392/.

6. В строках «Мореплаватели эти одиночки / Много двигаться должны — или гроб!» (С4Т-1-308) повторяется мысль из «Приговоренных к жизни» (1973): «В дорогу живо — или в гроб ложись! / Да, выбор небогатый перед нами». Здесь — «перед нами», там — «перед ними» (то есть перед «мореплавателями-одиночками», в образе которых выступает лирическое мы Высоцкого). Поэтому в песне «Давно смолкли залпы орудий…»(1968) было сказано: «Но каждый в дорогу готов» (АР-4-96).

7. Известна фонограмма авторского исполнения «Мореплавателя-одиночки» осенью 1976 года, и этим же временем датируется начало работы над песней о Бермудском треугольнике. Треугольник этот расположен в Мексиканском заливе. Высоцкий же, как известно, впервые побывал в Мексике еще в 1975 году[606] и наверняка посетил в том числе Мексиканский залив. Выступая на географическом факультете МГУ 24 ноября 1978 года, он предварил исполнение «Письма с Канатчиковой дачи» традиционным вступлением и, говоря о Бермудском треугольнике, сказал: «Я там был, плавал». А в «Мореплавателе-одиночке» главный герой, опровергая слухи о своей якобы гибели в Бермудском треугольнике (вспомним, что при жизни Высоцкого постоянно возникали слухи о его смерти), заявлял: «Это утка, это бред — всё до строчки! — / И простите, если резок и груб, — / Я там плавал:, извините, в одиночку: / Он совсем не треугольник, а — куб!».

8. Рифма «глоточку — в одиночку», которая встречается в строфе «И поведал он, что пьет по глоточку. / Чтоб ни капли не пропасть в бороде[607], / Мореплаватель, простите, в одиночку, / Философию развел на воде» (С5Т-4-238), через год повторится в «Двух судьбах»: «После лишнего глоточку — / Глядь, плыву не в одиночку: / со старухою».

9. В октябре 1975 года Высоцкий вместе с Всеволодом Ханчиным плавал по Дону на яхте «Темпест»: «Высоцкий подсаживается все ближе и ближе ко мне.

— Дай я хоть шкоты грота подержу…

Проходит какое-то время:

— Сева, дай за руль сяду…

— Володя, это же не машина, не катер…

— Но ты ведь рядом. Подскажешь. Очень прошу.

Дал.

— Люди! Я сам, сам яхту веду! — закричал он своим громовым голосом.

В тот день мы подарили ему на память небольшую модель яхты. А он достал красивую чеканку с изображением парусника и написал: “Дорогому Севе Ханчину! Мы научились штопать паруса и затыкать пробоины телами. Высоцкий, г. Ростов-Дон. 11 окт. 75 г.”.

Позднее он как-то рассказал мне, что ходил на большой яхте в Марселе, но порулить ему “черти-капиталисты”, как он выразился, не дали… Он очень сожалел, что нехватка времени не позволяет ему по-настоящему заняться парусом»[608] [609] [610] [611] [612].

Зато уж в своем творчестве Высоцкий полностью компенсировал невозможность заняться парусным спортом: это и песня «Еще не вечер» (1968), и «Баллада о брошенном корабле» (1970), и прозаический набросок «Парус» (1971), и песня «Этот день будет первым всегда и везде» (1976): «Мы под парусом белым идем с океаном на равных», — и, конечно, «Мореплаватель-одиночка» (который, как и предыдущая песня, был написан для фильма «Ветер надежды»), где главный герой, еще находясь в колыбели, «из пеленок паруса вырезал». Да и яхта, упомянутая Высоцким: «Люди! Я сам, сам яхту веду!», — также встретится в этой песне: «Ветер дунул, превратив яхту в точку, / Но глядит, глядит он из-под руки: / “В море плавая, простите, в одиночку, / Я соскучился по вас, чудаки!”» (АР-10-130).

10. Отвечаяв 1970 году на вопрос известной анкеты «Любимыйбидожнху, картина», Высоцкий написал «Куинджи. Лунный свет».

И он в самом деле восхищался лунным светом: «Мы1 чуть что — на негатив луну и ночку, / А ему луна блестит — позитив» («Мореплаватель-одиночка», 1976; АР-1013 3 385), «Лунный свет отражен, чист и неотразим. / Как святые с загадкой на ликах, / Мы бесшумно по лунной дороге скользим, / Отдыхаем на ласковых бликах» («Гимн морю и горам», 1976; АР-10-148), «Средь лет земных, средь наших зим / Свет лунный льется и пленяет. / Я думал — он неотразим, / И что прекрасней не бывает» («Упрямо я стремлюсь ко дну», 1977/5; 480/). Поэтому когда луны нет, герои сетуют: «Жаль, что вечер на дворе такой безлунный!» («У нас вчера с позавчера…», 1967), «Безлунными ночами я нередко / Противника в засаде поджидал. / Но у него поставлена разведка, / И он в засаду мне не попадал» («Песня автомобилиста», 1972). Но когда она есть, то всё меняется к лучшему: «Гитара опять / Не хочет молчать — / Поет ночами лунными, / Как в юность мою, / Своими семью / Серебряными струнами» («Гитара», 1966), или: «Словно семь богатых лун / На пути моем встает — / То мне птица Гамаюн / Надежду подает» («Купола», 1975). Сюда примыкает исполнявшаяся Высоцким песня Вертинского «Прощальный ужин» (1939): «Сегодня томная луна, / Как бледная царевна386, / Тиха, задумчива, бледна / И холодна, и гневна»387.

Более того, луна фигурировала даже в самой первой фразе, которую произнес маленький Володя Высоцкий: «Следующее лето, лето 1939 года, мы с Володей провели в Царицыно (когда-то в детстве и я жила там на даче!). Ему было полтора года, когда вечером, выйдя на крыльцо и увидев огромную луну, он вдруг произнес: “Вон она, люна…”388. Это была его первая фраза, отдельные слова он говорил и раньше, но целую фразу сказал впервые. К луне он и позднее был “неравнодушен”: когда ему было годика три, он забирался на детский стул, брал щетку на длинной палке и говорил, что хочет “достать луну”»[613].

11. Концовка несни: «Тскпомсньшс ммпреград иотсроиек[614],/Язадо/?ик на пути, и сучков…», — содержит мотив препятствий, создаваемых властью на пути лирического героя и людей, подобных ему. Годом ранее этот мотив встречался в «Разбойничьей», где в образе центрального персонажа автор также вывел самого себя: «Как во смутной волости / Лютой, злой губернии / Выпадали молодцу / Всё шипы Да тернии»; а еще раньше — в «Грустной песне о Ванечке» (1974): «На пути — каменья сплошь», после чего автор обращается к Ванечке (фактически — к самому себе) с такими словами: «Резвы ножки обобьешь, / Бедолага». Именно поэтому у лирического героя Высоцкого всегда «до крови сбиты ноги» (как сказано в стихотворении «О том, что в жизни не сбылось…», 1969), что метафорически означает душевную истерзан-ность, представленную в виде физической искалеченности: «Чистая Правда по острым каменьям шагала, / Ноги изрезала, сбилась с пути впопыхах» («Притча о Правде», 1977; набросок /5; 489/), «Душу, сбитую каменьями щербатыми, / Горем стертую да утратами…» («Купола», 1975; черновик^; 360/) и др.

Приведем еще несколько цитат, в которых говорится о препятствиях: «Но впереди — доска с гвоздями где-то» («Горизонт», 1971; черновик 13; 361 Г), «Я гвозди шинами хватал — / Всё было мало» («Я груз растряс и растерял…», 1975), «Нас колосья хватали за шины колес» («Я еще не в угаре…», 1975; черновик /5; 346/), «Но цепко держит берег — надежней мертвой хватки» («Сначала было Слово печали и тоски…», 1974), «Цепко держит земля, всё и так, и не так» («Лошадей двадцать тысяч…», 1971), «Земля вцепилась удесятиренно» («Первый космонавт», 1972; черновик — АР-3-174), «Мне расставила суша капканы» («Мои капитаны», 1971).

А заключительные строки «Мореплавателя-одиночки» — «Жаль, что редко их встречаешь, одиночек, / Не похожих на Других чудаков» (АР-10-126) — повторяют концовку письма Высоцкого секретарю ЦК КПСС П. Демичеву (1973): «А то, что я не похож на Других, в этом и есть, быть может, часть проблемы, требующей внимания и участия руководства» /6; 411/. Причем эти заключительные строки повторяются на фонограмме еще раз, с небольшой вариацией: «Жаль, что редко мы встречаем одиночек, / Славных малых, озорных чуДаков», — что возвращает нас к стихотворению 1973 года, где автор уже выводил себя в образе чуДака, который «что-то спел не то / По молодости лет» и в результате «стал невыездной» («Жил-был один чудак…»).

***

Алкогольную тему, которой было посвящено «Путешествие в прошлое», продолжает песня «Милицейский протокол» (1971).

Сюжет ее состоит в том, что главный герой вместе с другом Серегой напился и начал буянить. За это их привезли в милицию, где герой произносит оправдательный монолог, чтобы их с другом отпустили домой.

ОправДывался лирический герой также в стихотворениях «Я не пил, не воровал…», «Я склонен думать, гражданин судья…» и в песне «Рядовой Борисов!..» с той же самой целью — чтобы ему не давали срок: «Не вру, ей-бога! Скажи, Серега!» («Милицейский протокол») = «Правда ведь, был дождь, туман, по небу плыли тучи» («Рядовой Борисов!..»).

Примечательно, что увещевание героя-рассказчика, который хорошо выпил: «Ну еще б — я пил из горлышка, с устатку и не евши <.. > Товарищ первый нам сказал, что вы уймитесь, / Что не буяньте, что разойдитесь», — напоминает черновик написанного в том же году стихотворения «Жизнь оборвет мою водитель-ротозей…», где речь ведется от лица «чистого» лирического героя, не прикрывающегося никакими масками: «Когда я выпью, мне грозятся: “Не буянь!”» /3; 310/, - что подтверждает личностный подтекст «Милицейского протокола». Вот еще несколько перекличек между этими произведениями: «А что упал, так то — от помутненья, / Орал не с горя — от отупенья» = «Ну кто я есть, пока я мыслю, — идиот» (АР-13-58); «Приятно все-таки, что нас тут уважают» = «Кто говорил, что уважал меня, тот врет»; «Я руль заначил — опохмелимся!» = «.. Когда я трешники меняю на рубли» (АР-13-58).

В рукописи «Милицейского протокола» встречаются и такие варианты: «Сперва в окошко кинули грибочки», «Еще в витрину кинули грибочки»[615] [616] [617], - которые сразу вызывают в памяти «Песню про второе “я”» (1969), где лирический герой, напившись, поступил точно так же: «Поверьте мне: не я разбил витрину, / А подлое мое второе “я”!» (заметим, что еще в «Путешествии в прошлое» он «выбил окна и дверь»; да и в песне «Вот главный вход…» констатировал: «А выходить стараюсь в окна»). И через некоторое время он добавляет: «Я больше не намерен бить витрины / И лица граждан — так и запиши», — что вновь предвосхищает ситуацию в «Милицейском протоколе»: «А что очки товарищу разбили, / Так то портвейном усугубили» («бить… лица» = «очки… разбили»; «граждан» = «товарищу»).

Из перекличек с другими произведениями следует отметить, в первую очередь, мотив протокола; во-вторых — образ милиции как олицетворение власти; и, наконец, — типичную для творчества Высоцкого ситуацию: герой и его друг — против врагов и в том числе представителей власти. Такая ситуация встречалась, например, в «Песне летчика-истребителя» (1968). Наблюдается даже совпадение в отношении имени друга героя: «Сережа, держись! Нам не светит с тобою» ~ «Вы не глядите, что Сережа всё кивает».

Кроме того, повторяется мотив несвободы из раннего стихотворения «Я не пил, не воровал…»: «Я прошу Верховный суд, / Чтоб освободиться. — / Ведь жена и дети ждут / Своего кормильца!..» = «Не запирайте, люди, — плачут дома детки» — а также из песен «Весна еще в начале…» и «Серебряные струны» (все — 1962): «Я так тогда просил у старшины: / “Не уводите меня из Весны!”» = «Так отпустите, товарищ старшина, вам же легче будет <…> Не запирайте, люди…»392; «Но не забирайте серебряные струны!» /1; 358/ = «Не запирайте, люди, — плачут дома детки». Позднее мотив не забирайте будет принимать противоположный вид: «Я не боюсь — всё заберите» («В лабиринте», 1972; АР-2-32), «Я всё отдам — берите без доплаты / Трехкомнатную камеру мою»393 («Мой черный человек в костюме сером!…», 1979). Сравним еще в песне «И душа, и голова, кажись, болит…» (1969): «Двести тыщ тому, кто меня вызволит <.. > Поделюсь хоть всеми папиросами…».

Более того, в стихотворении «Я не пил, не воровал…» и в «Милицейском протоколе» используется одинаковый прием: «Ну и я решил податься / К торгашам, клянусь. / Честный я — чего бояться! — / Я и не боюсь» = «Не вру, ей-бога. — скажи, Серега!»; «Я не пил, не воровал» = «Считай по-нашему, мы выпили немного».

В раннем тексте герой уверяет: «Ни по старой я не знал, / Ни по новой фене», — и тут же следом употребляет «феню»: «Запишите мне по глазу, / Если я соврал. / Падла буду — я ни разу / Грош не своровал». А в «Милицейском протоколе» он также пытается убедить милиционеров: «Но это вряд ли, я вообще не ругаюсь никогда, скажи, Cepera!», — и далее ругается: «Ему же в Химки, бля, а мне аж вон в Медведки»[618] [619] [620].

Вообще же в «Милицейском протоколе» лирический герой не только оправдывается, но и доказывает необходимость своего освобождения на языке общепринятых формул советской жизни: «…Теперь дозвольте пару слов без протокола. / Чему нас учит семья и школа? — / Что жизнь сама таких накажет строго! / Тут мы согласны — скажи, Cepera! / Вот он проснется утром — он, конечно, скажет: / “Пусть жизнь осудит, пусть жизнь накажет!” / Так отпустите — вам же легче будет! / Чего возиться, раз жизнь осудит!».

Так, прикрываясь маской ролевого персонажа, поэт выразил свое отношение к советским штампам, спародировав и высмеяв их.

Примечательно, что и в «Милицейском протоколе», и в «Путешествии в прошлое» лирический герой по пьяни начинает всех ругать, но потом, когда ему об этом рассказывают, — с трудом в это верит: «И, ой, разошелся, и, ой, расходился!» («Милицейский протокол»; вариант исполнения395) = «Ой, где был я вчера — не найду, хоть убей!» («Путешествие в прошлое»); «Если я кого ругал — карайте строго, / Но это вряд ли…» = «.. Мне давай сообщать, / Что хозяйку ругал <.. > Если правда оно — / Ну, хотя бы на треть…». Впервые же мотив «ругани по пьянке» встретился в песне «Про попутчика» (1965): «Мой язык, как шнурок, развязался — / Я кого-то ругал, оплакивал».

Надо сказать, что герои «Милицейского протокола» — отнюдь не алкоголики, а обыкновенные рабочие люди (маска пролетария), уставшие после работы и решившие «расслабиться»: «Я пил из горлышка, с устатку и не евши». Сравним с написанным в том же году стихотворением «“Не бросать!”, “Не топтать!”…»: «Засосу я кваску / Иногда в перерыв, / И обратно — к станку, / Даже не покурив», «До без четверти пять / У станка мне стоять». И теперь после тяжелого трудового дня милиция (власть) хочет лишить их свободы…

Строки «Да все равно автобусы не ходют, / Метро закрыто, в такси не содют» напоминают более раннюю «Зарисовку о Ленинграде» (1967): «В Ленинграде-городе, как везде, — такси, / Но не остановите — даже не проси». А концовка этой песни — «Если сильно водку пьешь по пьянке, / Не захочешь, а дойдешь к стоянке» — также будет реализована в «Милицейском протоколе»: герой и его друг пили самогон («И если б водку гнать не из опилок — / То что б нам было с пяти бутылок!..») и потом были доставлены в отделение: «А уж когда коляска подкатила, / Тогда в нас было — семьсот на рыло»396. Впервые подобная ситуация встретилась в стихотворении «Есть у всех у дураков…» (1965), где герои также выпивали и были арестованы, после чего обратились к своим ангелам-хранителям, которые, по их мнению, тоже выпивают: «Но вчера патруль накрыл / И меня, и Коленьку. <…> Вот в тюрьме и ожидай: / Вдруг вы протрезвеете?» (АР-5-36).

Если же взять заключительные строки «Милицейского протокола» («И все же, брат, трудна у нас дорога…»), то, оставив в стороне их ироническую окрашенность, можно обнаружить повторение мотива из черновиков «Вратаря» и из стихотворения «С общей суммой шестьсот пятьдесят килограмм…» (все — 1971): «Я голкипер с очень трудной судьбой» /3; 63/, «Да, тяжелая доля моя…» /3; 101/. Позднее этот мотив встретится в посвящении «Не зря театру в юбилей…» (1974), где речь пойдет о Таганке: «…Театру, трудная судьба чья / Была воистину собачья»; в песне «Солдат и привидение» (1974): «Ах, ты долюшка несчастливая, — / Воля царская — несправедливая!”»; в черновиках «Аэрофлота» (1978): «Ох! Участь наша многотрудная» (АР-7136) (последняя цитата буквально повторяет «Песню про второе “я”»: «О! Участь беспокойная моя!»; АР-4-138; а о «многотрудной участи» советского народа пойдет речь также в «Лекции о международном положении»: «Война нас пропорола сильно и Гулаг, / А то б могли историю открыть» /5; 546/).

Впервые же данный мотив появился в лагерной песне «Так оно и есть…» (1964), где, как и в «Милицейском протоколе», говорится о лишении свободы: «Так зачем проклинал свою горькую долю? / Видно зря, видно зря» (источником этих строк послужила тюремная песня «Жестокий закон для народа создали…»: «И ты проклянешь свою горькую долю / За то, что в Советском Союзе живешь»).

Еще одна перекличка связана с мотивом дебоша, который устраивают в «Милицейском протоколе» герой и его друг: «Товарищ первый нам сказал, что вы уймитесь, / Что не буяньте, что разойдитесь. / На “разойтись” я сразу согласился, / И разошелся, то есть расходился».

Этот мотив знаком нам по «Путешествию в прошлое» («Я, как раненый зверь, напоследок чудил: / Выбил окна и дверь, и балкон уронил»), по «Дворянской песне» («И вот пришлось затеять мне / Дебош и потасовку. / О да, я выпил целый штоф / И сразу вышел червой…»), и по черновикам песни «Я был слесарь шестого разряда…»: «Завелся грош, и — хошь не хошь! — / Идешь и с товарищем пьешь. / Завелся грош, и — хошь не хошь! — / По пьянке устроишь дебош» /1; 409/.

Похожая ситуация возникнет в стихотворении «Что брюхо-то поджалось-то…» (1975), где герой и его друг, выпив и снова «устроив дебош», предстанут перед судом: «Пусть вертит нам судья вола / Логично, делово: / Де, пьянь — она “от дьявола”, / А трезвь — от Самого» (АР-3-102).

Еще в одном позднем стихотворении читаем: «Хоть я икаю, но твердею, как спаситель, / И попадаю за идею в вытрезвитель» («Муру на блюде доедаю подчистую…», 1976; АР-2-52). А у «Милицейского протокола» имеется следующий вариант названия: «Разговор в вытрезвителе»[621]. И еще одна параллель между этими текстами: «Не запирайте, люди...» = «Глядите, люди, как я смело протестую!».

Сам же Высоцкий неоднократно попадал в вытрезвители и даже упоминал об этом в стихах: «Мне всё это знакомо: я бывал в вытрезвителе — / Там рисуют похожее, только там — на ногах» («К 50-летию Ю.П. Любимова», 1967).

***

Теперь вернемся немного назад по хронологии и рассмотрим «Пародию на плохой детектив» (ноябрь-декабрь 1966 /1; 249/).

Само название этой песни («.. .плохой детектив») сближает ее с целым рядом «антисказок», написанных в период с 1966 по 1967 год в форме пародий на различные сказочные и литературные сюжеты.

Сюжет «Пародии» сводится к следующему. Главный герой — «несоветский человек» — фиксирует на фотопленку все отрицательные стороны советского общества и «компрометирует» его. Далее он ищет себе напарника и сталкивается с неким «гражданином Епифаном», но тот оказывается чекистом, и героя сажают в тюрьму. Этим и заканчивается «плохой детектив». А начинается он так: «Опасаясь контрразведки, избегая жизни светской, / Под английским псевдонимом “мистер Джон Ланкастер Пек”, / Вечно в кожаных перчатках — чтоб не делать отпечатков — / Жил в гостинице “Советской” несоветский человек».

Если предположить, что в образе главного героя поэт вывел самого себя, то становится понятным, почему Высоцкий исполнил «Пародию на плохой детектив»

вместе с «Концом охоты на волков» для участников подпольного альманаха «Метрополь» (1978), в котором были напечатаны его стихи. Дело в том, что все участники альманаха ощущали себя «контрами» по отношению к советскому режиму, поскольку находились на «нелегальном» положении: «В тот вечер настроение у всех было неважное: бонзы Союза писателей по приказу, конечно, соответствующих органов закручивали гайки всё туже, да еще и гнусные сплетни распускали.

Вдруг вошел Высоцкий с гитарой и устроил нам маленький концерт. Мы все вдруг ожили, ощутив себя как бы в лучах звезды. Да он и был ведь суперзвездой, и от него в лучшие его творческие часы шел мощный заряд животворной праны. Он пел тогда и “Волков”, и “Баньку”, и “Купола в России кроют чистым золотом”, и “Джон Ланкастер в одиночку, преимущественно ночью”… и все метропольцы тут же расшевелились, и загудели»[622] [623].

Как вспоминает поэтесса Ирина Басова, знакомая прозаика Фридриха Горен-штейна — одного из участников альманаха: «В заснеженной Москве, с авторским экземпляром “Метрополя” под мышкой, мы чувствовали себя героями, изгоями, заговорщиками..»399.

Об этом же говорит и один из создателей альманаха Виктор Ерофеев: «Мы пытались в 79-м году воевать с какими-то конкретными советскими привилегиями, иногда советскими способами, но именно эта война советскими способами была чистый заговор. Я хорошо помню, у нас была прекрасная компания, я помню, что Виктор [Тростников], кстати, был замечен тем, что он делал фотографии <…> Я помню, какие прекрасные ты делал фотографии, они по жизни растерялись. Я помню, ты сделал фотографию, где мы с Володей Высоцким стоим, разговариваем, и Аксенов тоже. Стоим, говорим о том, как продержаться, как выстоять. И, конечно, этот заговор был успешный. <…> Надо сказать, что когда Зимянин[624] [625] [626] вызвал моего отца к себе на разговор, он сказал: “Ты представляешь себе, что это начало новой Чехословакии?”»401.

Более того, по признанию самого Владимира Семеновича, песня «Конец охоты на волков» была написана им как реакция на разгром властями «Метрополя» (соответственно, волки — это «метропольцы», а стрелки и свора псов — представители власти и их верные слуги, как в песне А. Галича «Я выбираю свободу», 1970: «Вострят, словно финки, перья, / Спускают с цепи собак»). Подробными воспоминаниями на эту тему поделился собственный корреспондент итальянского телевидения в Москве Борис Александров Розин да Моска, работавший в те годы представителем Московского представительства RAI — Radiotelevisione Italiana — и снимавший Высоцкого на видео в 1979 году: «Во время наших съемок пишет вторую часть “Охоты на волков” — “Конец охоты”. Рассказывает: “Первую написал в Сибири, в тайге, ночью 68-го года, пока подвыпивший и уставший от съемок ‘Хозяина тайги’ Золотухин спал, а я мучился давно придуманной строчкой ‘Идет охота на волков, идет охота…’. А вот вторую — после разгрома альманаха ‘Метрополь’ в 78-ом. Как раз в те дни шел в Союзе писателей явно спровоцированный сверху и по советскому обыкновению непристойный скандал с этим полудиссидентским сборником. Песня — комментарий к событию’^2.

Мы приезжаем к нему домой снимать очередной эпизод, а он с порога: “Ребята, я ночью кое-что новое написал, хотите — спою?” — Слушаем. Сдержанно хвалим. Честно, музыка не нравится — невыразительная, текст же — как всегда — изумительный. Я говорю: “Знаешь, в первой ‘Охоте’ музыка лучше”. — Он добродушно не соглашается: “Что ты, эта на голову выше, просто к той ты привык”»[627] [628] [629].

Интересен еще один фрагмент из воспоминаний Виктора Ерофеева: «Составляли “МетрОполь” в однокомнатной квартире на Красноармейской, принадлежавшей уже покойной тогда Евгении Семеновне Гинзбург, автору “Крутого маршрута”. Есть символика в выборе места.

Звонил в дверь Высоцкий, на вопрос “Кто там?” отзывался: “Здесь делают фальшивые деньгиТЛЛ. Мы хохотали, понимая, что получим за свое дело по зубам, но что те, наверху, совсем озвереют, и в сравнении с нами, “литературными власовцами”, настоящие фальшивомонетчики будут для них социально близкими, почти родными, не предполагали»^5.

Эта ситуация буквально предвосхищена в «Пародии на плохой детектив», где о главном герое сказано: «Враг подумал — враг был дока — написал фиктивный чек».

Вообще же образ подпольщика как вариация маски пролетария встречается в «Гербарии», «Песне автозавистника» и других произведениях.

Итак, лирический герой был вынужден скрывать свое настоящее имя «под английским псевдонимом», поскольку знал, что за ним будет следить КГБ. Этот прием уже встречался в песне «Я был душой дурного общества»: «Мою фамилью-имя-отче-ство / Прекрасно знали в КГБ» (причем ирония «Прекрасно… КГБ» повторится и в «Пародии»: «Был чекист, майор разведки и прекрасный семьянин»). И тогда же была написана еще одна песня, предвосхищающая «Пародию»: «У меня было сорок фамилий, / У меня было семь паспортов» = «Под английским псевдонимом “мистер Джон Ланкастер Пек”»; «И хотя во всё светлое верил — / Например, в наш советский народ» = «Жил в гостинице “Советской” / Несоветский человек»; «Кто-нибудь находился, / И я с ним напивался» = «Епифан казался жадным, хитрым, умным, плотоядным, / Меры в женщинах и в пиве он не знал и не хотел»; «Я всегда попадался / И всё время садился» = «Он пострижен и посажен». Таким образом, в обоих случаях автор говорит о самом себе, только в ранней песне — от первого лица, а в поздней — в третьем лице.

Анализируя песню «Мореплаватель-одиночка», мы остановились, в частности, на мотиве одиночества лирического героя: «Мудрецам хорошо в одиночку» («Про глупцов»), — а главный герой «Пародии» работал, избегая жизни светской, что также находит аналогию во многих произведениях: «Но я докажу на деле, / На что способен аскет\» /2; 119/, «Я почти раздавил свой неострый кадык, / Когда в келью вошел этот милый старик» /5; 474/, «Какой-то грек нашел Кассандрину обитель» /2; 19/, «Я — “ЯК”-истребитель, мотор мой звенит, / Небо — моя обитель» /2; 87/. Уместно также процитировать письмо Высоцкого к Людмиле Абрамовой (Свердловск — Москва, 04.03.1962): «Я — отшельник, послушник, монах» /6; 307/.

Причем если в черновиках «Пародии» про главного героя сказано: «Избегая жизни светской, / Тихой сапой имярек…» /1; 516/, - то и лирический герой Высоцкого скажет о себе: «Я на гольцы вскарабкаюсь, на сопки тихой сапою» («Реальней сновидения и бреда…»). А также: «К бережку тихонько пячусь, / с кручи прыгаю» («Две судьбы»), «Мол, прошмыгну, / Как мышь, как вошь» («Песня Билла Сигера»).

Интересно также сопоставить Джона Ланкастера и мореплавателя-одиночку с мудрецом из стихотворения «Про глупцов» и мышью из «Песни мыши».

Все эти разные, на первый взгляд, персонажи имеют много общего, поскольку являются авторскими масками.

В первую очередь, их объединяют вышеупомянутые мотивы одиночества и уединенности: «Джон Ланкастер в одиночку» = «Мореплаватель, простите, в одиночку / Философию развел на воде» = «Откатив на обочину бочку, / Жил в ей самый великий мудрец — / Мудрецам хорошо в одиночку» = «Я тихо лежала в уютной норе». Такой же образ лирического героя находим в стихотворении «Живу я в лучшем из м^о^…» (1976): «Мне славно жить в стране — / Во рву, на самом дне — / В приятной тишине» (то есть, по сути, в той же «норе» и «бочке»).

Джон Ланкастер действует, «избегая жизни светской», а мореплавателю-одиночке предъявляют следующую претензию: «Не искусственную ли оболочку / Вы вокруг себя, мой друг, возвели?». Такую же «оболочку возвел» и мудрец в стихотворении «Про глупцов»: «Он залез в свою бочку с торца».

В «Пародии» упоминается фотоаппарат («Щелкал носом — в ём был спрятан инфракрасный объектив»), а про мореплавателя-одиночку люди говорят: «Мы чуть что — на негатив луну и ночку, / А ему луна блестит — позитив» (АР-10-133). Кроме того, он «пьет по глоточку, / Чтоб ни капли не пропасть в бороде», и таким же «бородатым» предстанет мудрец в стихотворении «Про глупцов»: «Жутко умный, седой и лохматый». Да и сам лирический герой в черновиках песни «.Летела жизнь», написанной год спустя, скажет: «Я был лохмат, но кудри истребили» (АР-3-186).

В концовке «Пародии» Джон Ланкастер был «пострижен и посажен». Такая же участь постигнет и мудреца: «В “одиночку” отправлен мудрец. / Хорошо ли ему в “одиночке”?», — и ее же предрекали мореплавателю-одиночке: «Ваша тяга к одиночеству, простите, / Приведет вас обязательно в тюрьму». А героиню «Песни мыши» поглотило море («И вдруг — это море около…»), и она предчувствует скорую гибель: «Немного проплаваю, чуть поднатужась, / Но силы покинут — и я утону».

Кроме того, герой «Пародии» назван несоветским. А на нескольких фонограммах этой песни звучали такие варианты: «Жил в гостинице “Советской” / Несовей-ский человек», «Сбил с пути и с панталыку / Несовейский человек», «А в гостинице “Сов ейской” / Поселился мирный грек»[630]. И вообще этот нарочито искаженный эпитет часто встречается у Высоцкого: «И всю валюту сдам в совейский банк» («Передо мной любой факир — ну, просто карлик!»[631]°7), «Я всегда во всё светлое верил — / Например, в наш совейский народ» («У меня было сорок фамилий»[632] [633] [634] [635] [636]), «За хлеб и воду, и за свободу — / Спасибо нашему совейскому народу!» («За хлеб и воду»400), «Встречаю я Сережку Фомина, / А он — Герой Совейского Союза» («Песня про Сережку Фо-мина»4'0), «Не дам порочить наш совейский городок» («Песня автозавистника»4 н). Да и в письме Высоцкого к И. Кохановскому от 20.12.1965 читаем: «Сука я! Гадюка я! Падлюка я! Несовейский я человек, и вообще — слов и эпитетов нет у меня!»/12.

Этот издевательский эпитет вызывал сильнейшую ненависть как у властей, так и у всего «культурного» официоза. Режиссер Одесской киностудии Валентин Козач-ков рассказал (2003) примечательную историю: «…познакомил меня с Высоцким Сева Абдулов. Когда это было, не знаю. Году в 65-м. Но самое интересное, что я как раз снимал дипломную работу. Автором у меня был Евгений Долматовский, знаменитый поэт-песенник, а композитором — Соловьев-Седой Василий Павлович. Гиганты! И были записи Высоцкого на катушечных магнитофонах, других тогда не было. И я дал послушать Долматовскому и Соловьеву-Седому. Ну, два мэтра, понимаешь?! Я говорю: “Послушайте”. Долматовский: “Что ты! Это же херня. Этот… что он пишет?! ‘Совейскому народу’. Б… За одно это надо сажать”. Ладно. Дня через три Соловьев-Седой говорит: “Принеси мне эти кассеты, я хочу послушать”. Приношу в “Красную” — гостиницу. Слушает. Заходит Долматовский: “Что? Эту херню слушаешь?”. Соловьев-Седой говорит: “Женька, ты ни хрена не понимаешь. И твой ‘Огонек’ забудут все. А вот это останется очень надолго! Вот это будущее, понимаешь. Вот это вот скоро загремит”. Это говорил один из самых ведущих, знаменитых композиторов-песенников Василий Павлович Соловьев-Седой. Долматовский еще раз послушал: “Да. Да. Понимаешь. Да. Но до чего же это ‘совейский народ’ — это издевательство. Но до чего же здорово, до чего же социально!”. Это было в Одессе. Такая вот история»[637] [638] [639].

Впрочем, даже такая позитивная оценка не помешает Соловьеву-Седому активно включиться в кампанию травли Высоцкого в печати.414 Да и тот же Долматовский в конце 1960-х на заседании худсовета фирмы «Мелодия» публично выступил против его песен: «Любовь к Высоцкому — неприятие Советской власти. Нельзя заблуждаться: в его руках не гитара, а нечто страшное. И его мини-пластинка — бомба, подложенная под нас с вами. И если мы не станем минерами, через двадцать лет наши песни окажутся на помойке. И не только песни»415. Так оно и случилось.

Клуб на улице Нагорной стал общественной уборной,

Наш родной Центральный рынок стал похож на грязный склад, Искаженный микропленкой, ГУМ стал маленькой избенкой, И уж вспомнить неприлично, чем предстал театр МХАТ.

В черновиках есть даже такой вариант: «И везде от слова “бани” оставалась буква “б” <…> И уж вспомнить неприлично, чем казался КГБ» /1; 516/.

Герой запечатлевает советскую действительность с фотографической точностью, и реальная картина оказалось прямо противоположна той, которую власти пытались создать на словах. Причем это разоблачение очень не по душе толпе, от лица которой и даны вышеприведенные строки, и не только они: «А потом в нормальном свете представало в черном цвете / То, что ценим мы и любим, чем гордится коллектив».

Но работать без подручных, может, — грустно, может, — скучно, Враг подумал — враг был дока, — написал фиктивный чек, Где-то в дебрях ресторана гражданина Епифана Сбил с пути и с панталыку несоветский человек.

Происходит встреча героя с виновником его будущих бед (в «Случае» подобная встреча — с директором ателье — тоже происходит в ресторане). Но надо сказать, что герой сам нарвался на нее: он первым завел знакомство с Епифаном. А в 1965 году появилась «Песня про попутчика», где герой тоже стал инициатором знакомства со своим будущим врагом: «Предложил я, как полагается: / “Может, выпить нам, познакомиться…”», — события развивались по схожему сценарию: «Помню, он подливал, поддакивал», — после чего герою «пришили дельце по статье Уголовного кодекса».

Также и Джон Ланкастер попадает в сети: «Епифан казался жадным, хитрым, умным, плотоядным, / Меры в женщинах и в пиве он не знал и не хотел. / В общем так, подручный Джона был находкой для шпиона — / Так случиться может с каждым, если пьян и мягкотел! <.. > “А за это, друг мой пьяный, — говорил он Епифану, — / Будут деньги, дом в Чикаго, много женщин и машин!” / Враг не ведал, дурачина, — тот, кому всё поручил он, / Был чекист, майор разведки и прекрасный семьянин».

Вообще советские чиновники и чекисты часто выставляют себя добропорядочными гражданами: «Притворились добренькими, / Многих прочь услали / И пещеры ковриками / Пышными устлали» («Много во мне маминого…», 1978).

Да, до этих штучек мастер этот самый Джон Ланкастер!..

Но жестоко просчитался пресловутый мистер Пек — Обезврежен он, и даже — он пострижен и посажен, А в гостинице «Советской» поселился мирный грек.

Аналогичным образом разрешился конфликт в «Песне про попутчика»: попутчик «сдал» героя в КГБ и поселился на том месте, куда тот должен был приехать («Он живет себе в городе Вологде, / А я — на Севере, а Север — вона где!»). В «Пародии» же на месте героя, который был «обезврежен» и «посажен» чекистом Епифаном, «поселился мирный грек», то есть, как можно предположить, тот же самый Епифан. Поясним:

1. Имя «Епифан» — греческое по происхождению.

2. В образе грека враг будет представлен вскоре в «Песне о вещей Кассандре» («Какой-то грек нашел Кассандрину обитель…»).

3. Ситуация с «поселением» найдет продолжение в «Песне Вани у Марии» (1974): «Там сидел за столом да на месте моем / Неприветливый новый хозяин»; и еще в ряде произведений: «И откуда набрался терпенья я, / Когда мать ее — подлая женщина — / Поселилась к нам без приглашения / И сказала: “Так было обещано!”. / Они с мамой отдельно обедают, / Им, наверное, очень удобно тут, / И теперь эти женщины требуют / Разделить мою мебель и комнату» («Вы учтите, я раньше был стоиком…», 1967), «Ну что ж такого — выгнали из дома, — / Скажи еще спасибо, что живой!» («Подумаешь — с женой не очень ладно!», 1969), «Я с позором едва притащился домой, / И жена из-за двери сказала, / Что ей муторно жить с проигравшим со мной, / И мамаша ее поддержала. / Бил, но дверь не сломалась, сломалась семья…» («С общей суммой шестьсот пятьдесят килограмм…», 1971).

***

Наблюдаются поразительные сходства между «Пародией на плохой детектив» (1966) и песней «Про Джеймса Бонда, агента 007» (1974), перед исполнением которой Высоцкий всегда рассказывал историю, частично придуманную им, о том, как прототип Джеймса Бонда — британский актер Шон Коннери — приехал в Россию сниматься в советско-британско-итальянском фильме «Красная палатка» (1969): «Он не хотел ехать, боялся, что здесь поклонники еще более дикие, чем там, и что отсюда он просто никогда не выберется. Но, однако, потом согласился — все-таки интересно посмотреть столицу нашу. <.. > Он организовал стол, накрыл, купил в “Березке” всяких напитков хороших. И всех развлекал, правда, по-английски, а там, в этой компании, уже и по-русски к концу вечера не могли особенно разговаривать. И, в общем, всё выпили, съели и ушли. И остался он один у разрушенного стола, где было допито и съедено всё, и, видимо, повторял по-английски, что: “Да, действительно, это загадочная страна, таинственная”»[640] [641] [642] [643].

А вот как Высоцкий охарактеризовал свое собственное отношение к России в песне «Купола», написанной через год после песни о Джеймсе Бонде: «Я стою, как перед вечною загадкою, / Пред великою да сказочной страною».

И думается, что это сходство неслучайно.

Во-первых, следует заметить, что про британского актера Шона Коннери, с которым Высоцкий познакомился в 1969 году, в песне сказано, что он живет «в одном из их Соединенных Штатов». Ошибка эта весьма симптоматична, поскольку песня написана не о Шоне Коннери, а о себе.

Вот доказательства.

В «Пародии» герой назван «врагом», а в «Песне про Джеймса Бонда» — агентом, то есть шпионом (в обоих случаях — намек на «нелегальное» положение самого Высоцкого, то бишь на его официальное непризнание).

Если в «Пародии» «жил в гостинице “Советской ’’ несоветский человек», то в песне про Джеймса Бонда тот «одеяло снял в “Национале ”», то есть тоже в гостинице. Причем в одном из концертных комментариев к последней песне Высоцкий сказал про Шона Коннери: «И он, видимо, остался когда один в своем гигантском номере в “Советской”, значит, он, видимо, долго повторял: “Да, это таинственная страна!”»417.

Если в «Пародии» герой жил, «опасаясь контрразведки», то в песне про Джеймса Бонда — «различные разведки / Дурачил, как хотел», в чем без труда угадываются взаимоотношения Высоцкого с КГБ.

Кроме того, в «Пародии» герой «избегал жизни светской», так же как и в песне про Джеймса Бонда: «Он на своей на загородной вилле / Скрывался, чтоб его не подловили». А в песне «Про личность в штатском» эта самая «личность» лирического героя «заподозрила в шпионаже», как неоднократно будет происходить в реальности с самим Высоцким. Например, в дневниковых записях Ольги Ширяевой за 02.03.1967 и 23.06.1967 читаем: «Нам позвонил знакомый, не дурак и не паникер, который, однако, спросил: “Это правда, что Высоцкий арестован за шпионаж?”. Я же сегодня своими глазами видела, как он шел из метро в театр на репетицию»/18; «Я почему-то решила, что мне нужно рассказать Володе, что по Москве пошли слухи, что его, Высоцкого, посадили. Он мгновенно отреагировал: “Как, ты тоже видела эту газету?”. Оказалось, что на “Ленфильме” ему говорили, что в какой-то газете напечатали сообщение, что Высоцкий — вор-рецидивист, который, к счастью, уже обезврежен для общества. Потом прошел слух, что это просто однофамилец, и тогда из Минска в театр пришло письмо: “Напишите, который вы из двух”. “А еще, — без удовольствия подытожил Володя, — я остался в Америке”»4^.

Власти же упорно создавали Высоцкому имидж шпиона и врага, вследствие чего регулярно отменяли ему концерты: «В 1967 году в Московском геологоразведочном институте это было так. Когда уже договорились с Высоцким, а администрация даже выделила аудиторию и были напечатаны билеты, в институте появился молодой человек из районной ГБ. Который объяснил, что “лично он не советует приглашать артиста Высоцкого”. Поскольку студенты подчиниться отказались, началась страшная возня с привлечением парткома и запугиванием коллектива. Вечер, разумеется, не состоялся. Когда же ребята позвонили Высоцкому с извинениями, он сказал им только одно: “Я не сомневался, что так и будет”»[644] [645] [646] [647] [648].

По воспоминаниям Вениамина Смехова, «его не любили, конечно, официально и распространяли слухи — и кагэбэшники, и цэкисты — слухи просто откровенно, и пропагандисты-агитаторы по местам, это я помню, говорили: “Чего вы его любите-то? Он продает родину, [бегает] за юбкой французской, за этой самой артисткой. Он не хочет у нас жить, он не любит свой народ”, и так далее”»421. Еще более яркое свидетельство принадлежит Александру Стефановичу, рассказавшему о том, как в 1971 году КГБ сорвал участие Высоцкого в его картине «Вид на жительство». Предполагалось, что это будет стандартный пропагандистский фильм о диссиденте, сбежавшем на Запад. Однако Стефановичу и его соавтору Омари Гвасалия пришло в голову пригласить на главные роли Высоцкого и Влади. В итоге режиссеров привезли на Лубянку, где за них взялись два генерал-майора — Иван Абрамов, ставший вскоре заместителем начальника Пятого управления КГБ Филиппа Бобкова, и заместитель начальника следственного отдела КГБ Николай Жуков: «“.. вы что — с ума сошли? Вы с кем связались?”. Мы говорим: “А с кем мы связались?”. — “С антисоветчиком Высоцким, вот с кем! С мерзавцем, негодяем, диссидентом и с этой его, слов не буду подбирать, Мариной Влади, которая еще неизвестно, на какую разведку работает!”»422.

То, что в КГБ считали Высоцкого антисоветчиком, подтверждают воспоминания руководителя клуба авторской песни «Высота» г. Краматорска Юрия Миленина о несостоявшихся концертах в этом городе в марте 1973 года: «Взволнованный начальник городского отдела культуры Эдуард Стеценко, сославшись на решение горкома КПСС и отдела КГБ, предупредил о невозможности приезда барда, приведя такой их “аргумент”: “Нам только этого антисоветчика не хватало!”. Так и вышло, что Высоцкий до Краматорска не доехал..»423.

Такая же история повторилась с концертами в Саратове в июне 1979 года: «.. приезд скандального барда надо было согласовать с властями. Заведующая отделом культуры Валентина Боброва сказала, что такие вопросы решает КГБ. И тут же набрала по телефону Пасса Прокофьевича Смолина, начальника КГБ СССР по Саратовской области. Его суровый ответ прозвучал как приговор: “Пока я в Саратове, этого антисоветчика здесь не будет!”»424. А упомянутый здесь начальник КГБ 11 мая 1975 года участвовал в отравлении Владимира Войновича в № 480 московской гостиницы «Метрополь», о чем тот впоследствии и рассказал: «Того, кто когда-то назвался мне Петровым, в миру зовут Смолин Пас Прокофьевич (наверно, папаша был футбольный болельщик). На день моего отравления Пас Прокофьевич был начальником отдела, но не простого, а (если мой источник не ошибается) исследовательским. “При чем тут исследовательский отдел? — спросил я. — Разве мое отравление имеет какое-нибудь отношение к исследовательской работе?”. — “А как же! — возразил источник. — Конечно, имеет. Это же был как-никак научный эксперимент”. Вскоре после моего отравления и, возможно, в связи с ним исследователь Смолин был от “научной” работы отстранен и переведен (наказание с повышением) начальником управления в Саратов (а не в Караганду), там и правда дослужился до генерала, вышел на пенсию и, должно быть, вернулся в Москву»[649].

Между тем многие кагэбэшники у себя дома или на работе с упоением слушали записи Высоцкого и даже приглашали его с концертами! В общем, типичный пример оруэлловского двоемыслия: «Мне однажды знакомый рассказывал, — вспоминает один из участников рок-форума, — как им КГБ занималось из-за того, что он включал Высоцкого в доме отдыха через громкоговорители. Он там в радиорубке работал. Было это еще в начале семидесятых. ГэБэшник ему примерно так сказал: “Нравится тебе, слушай, мне он тоже нравится. Я его сижу дома и слушаю. И ты сиди тихонько и слушай. А публичное озвучивание — это антисоветская агитация»[650] [651].

Нельзя не привести также изумительную историю, которую в 2013 году рассказал 75-летний самарский художник Вадим Сушко: «Я дружил с Высоцким. Познакомился с ним через Артура Щербака, при участии которого в ГМК-62 была создана группа художников <.. >. Высоцкий, когда приезжал в Куйбышев, жил дома у Артура Щербака, и мы там общались. Я помню, как провожал его в Магадан из Москвы — тогда Высоцкий чуть не опоздал на самолет, и рейс специально задержали, ради него. <…> А в Ярославле подходит к нам человек, достает “корочку”, показывает — “капитан КГБ”. “Вы проигрывали запрещенные песни Высоцкого. Я конфискую у вас кассеты”. “С какой стати? — отвечаем. — Не отдадим”. Слово за слово, а потом он и говорит: “Слушайте, ребята, дайте переписать, а?”»427.

Вот так всё и происходило: публично они конфисковывали записи Высоцкого, а потом сами их заслушивали до дыр, либо приглашали Высоцкого к себе с концертами, после чего официально чинили ему запреты. Показательно в данном отношении свидетельство режиссера Гарри Бардина: «“Ты понимаешь, — сказал он мне, — как глупо: сначала я пою на Лубянке, они для себя записывают, а потом мне это запрещают”. И он сказал фразу: “Я власти неугоден”»[652] [653].

Если вернуться к Джеймсу Бонда, то можно заметить, что его популярность: «Артист Джеймс Бонд, шпион, агент 07. <…> Настолько популярен, / Что страшно рассказать», — напоминает популярность самого Высоцкого: «И один популярный артист из Таганки» («Несостоявшийся роман», 1968). А вот что он сказал в 1977 году калифорнийскому музыканту Майклу Мишу (Michael Mish), у которого останавливался в гостях в Лос-Анджелесе: «Ты знаешь, я страшно знаменит. Нет такого советского человека, который бы не знал меня»429

В строках «С него сорвали свитер, / Отгрызли вмиг часы / И растащили плиты / Со взлетной полосы» трудно не узнать аналогичный мотив из написанной годом ранее песни «Я из дела ушел»: «Растащили меня, и, как водится, львиную долю / Получили не те, кому я б ее отдал и так».

А строки «Набросятся — и рвут на сувениры / Последние штаны и пиджаки» почти буквально повторяют высказывание Высоцкого от 13 марта 1973 года о своей популярности: «По-человечески даже пожрать не удается… — Но ведь рядом ресторан “Донбасс”. — Пойдешь в ресторан, — горько ухмыльнулся Владимир, — всякие идолопоклонники одежду разорвут в клочья себе на сувениры»[654]. Сравним в песне: «Мол, все равно на клочья разорвут». Поэтому ему приходилось избегать поклонников: «Вот так и жил, как в клетке». А в «Моей цыганской» (1967) то же самое говорил о себе лирический герой: «Рай — для нищих и шутов, / Мне ж — как птице в клетке».

Теперь вернемся еще раз к «Пародии на плохой детектив»: «Джон Ланкастер в одиночку, преимущественно ночью, / Щелкал носом — в нем был спрятан инфракрасный объектив. / А потом в нормальном свете представало в черном цвете / То, что ценим мы и любим, чем гордится коллектив».

Похожие образы появятся в «Письме пациентов Канатчиковой дачи в редакцию телепередачи “Очевидное — невероятное”» (1977): «Вон дантист-надомник Рудик. / У него приемник “Грюндиг”, / Он его ночами крутит, / Ловит, контра, ФРГ».

Совпадает даже размер стиха в обоих фрагментах (а контрой назван и герой «Пародии»: «Враг не ведал, дурачина…»; сам Высоцкий также жаловался Алексею Герману, что его «чуть ли не врагом выставляют»[655] [656] [657]). Кроме того, одинаково говорится о реакции «вражеской» радиостанции: «А потом про этот случай раструбят по Биби-си» = «У ученых неудача, / Би-би-си <о ней> трубит» (АР-8-61).

Возникает также параллель с «Песней про Джеймса Бонда», поскольку и Бонд, и Рудик скрываются от постороннего внимания: «Он на своей на загородной вилле / Скрывался, чтоб его не подловили» /4; 218/ = «Он ушел на дачный прудик, / Голос вражеский поймал» /5; 472/. Сравним заодно с наброском 1969 года: «Я сегодня поеду за город / И поляну найду для себя» /2; 592/, - и с «Песней о двух красивых автомобилях» (1968): «Из кошмара городов / Рвутся за город машины».

Что же касается героя «Пародии», то он пользуется инфракрасным объективом исключительно тайком, поскольку у Высоцкого «“инфра”, “ультра” — как всегда, в загоне» («Представьте, черный цвет невидим глазу…», 1972), и с этими инфра и ультра поэт, несомненно, идентифицировал самого себя, так как всегда был «в загоне» (мотив «загнанности» встречается во многих произведениях Высоцкого). Кстати, строки «И ультрафиолет, и инфракрасный — / Ну, словом, всё, что “чересчур”, - не видно» вновь возвращают нас к «Пародии», поскольку ультрафиолетовый цвет — это разновидность черного432, а главный герой «Пародии», во-первых, работает ночью, а во-вторых, на его фотографиях «представало в черном цвете / То, что ценим мы и любим, чем гордится коллектив». Похожую маску наденет на себя автор в «Песне Геращенко» (1968) и в «Куплетах Гусева» (1973), где будет выступать в образе сыщика: «Имеем дело с попираньем прав / И только с темной стороною нашей жизни» /2; 91/, «Имею дело с темной стороною, / А в светлой — обойдутся без меня» /4; 269/ (еще одна параллель между этими песнями: «Мой метод прост — брать всех под подозренье» = «Мой метод прост — сажусь на хвост и не слезаю»).

Вообще же образ ультра Высоцкий впервые применил к себе в стихотворении, написанном еще в Школе-студии МХАТ! Начинается оно так: «Прошу простить меня за стиль мой ультранизкий, / Я ожидаю всё — и брань, и свист. / Она была надомной машинисткой, / А он был паровозный машинист^.

Таким образом, суть разбираемой строфы из «Пародии на плохой детектив» сводится к тому, что поэт, выступающий в образе «несовейского человека», при помощи инфракрасного объектива запечатлевает советскую жизнь с фотографической точностью (как в прямом, так и в переносном смысле).

А ведь если вдуматься: песни Высоцкого — это и есть фотографические снимки советской действительности, за которые в июне 1966 года он был «пострижен и посажен» (арест в Риге и пребывание в одиночной камере). Вот как этот мотив реализован в «Пародии»: «Наш родной Центральный рынок стал похож на грязный склад, / Искаженный микропленкой, ГУМ стал маленькой избенкой». А незадолго до этого, в сентябре 1966 года, появилось «Письмо из Москвы в деревню», где главный герой обращался к своей жене и также упоминал ГУМ: «До свидания! Я — в ГУМ, за покупками. / Это — вроде наш лабаз, но со стеклами». Сразу устанавливается тождество между двумя песнями: Центральный рынок = ГУМ; склад = лабаз. Причем если у «мистера Джона Ланкастера Пека» ГУМ превращается в избенку, то герой «Письма» приравнивает ГУМ к лабазу (то есть оба «играют на понижение», что создает контраст с советской пропагандой). Напрашивается вывод: герои этих песен — суть авторские маски, так как каждый из них «искажает» (с официальной точки зрения) советскую действительность.

Но продолжим сопоставление «Пародии на плохой детектив» с «Письмом пациентов Канатчиковой дачи».

Если в первом случае главный герой выступает в образе врага, то во втором появится такая строка: «Этот контра Рудик Вайнер» (черновик /5; 473/). Подобный образ лирического героя встречается в стихотворении «Я не успел» (1973): «Мои контрабандистские фелюги / Худые ребра сушат на мели», — а также в песне «Еще не вечер» (1968), где Театр на Таганке был представлен в виде пиратского корабля-корсара, за которым «гонится эскадра по пятам». Мы уже говорили о том, что и контрабандистские фелюги, и пиратский корсар являются продолжением масок вора, уголовника, заключенного и хулигана из ранних песен, то есть людей, находящихся вне закона и в оппозиции к официальной власти (20 июня 1974 года Высоцкий написал С. Говорухину, снимавшему фильм «Контрабанда»: «Так что продолжай, Славик, про контрабанду, хотя бы контрабандным путем. Если надо что-нибудь там вывезти или ввезти из инородного — поможем. Нам это теперь — тьфу» /6; 413/; в том же году начинается работа над «Таможенным досмотром», где герой будет размышлять: «На меня косятся. / К выходу броситься? / Встать за контрабандою в углу?» /4; 459/).

Самому же Высоцкому было прекрасно известно, что власти считают его «контрой»: «Впоследствии, вспоминая обо всем этом в Москве, Володя каждый раз особенно напирал на то, что, по версии отдела ЦК, “приехал сын Саака Карповича с контрой, — то есть, значит, не я приехал с Давидом, а он со мной…”»[658]. И сам он также ощущал себя контрой, поскольку настоящий поэт всегда будет противником тоталитарного режима (как сказано в «Балладе о вольных стрелках»: «И живут да поживают, / Всем запретам вопреки»; а в черновиках еще откровеннее: «Бедняки и бедолаги — / Все, кто против, вопреки…»; АР-2-157; сравним заодно с аллегорическим образом дождя в черновиках песни «Оплавляются свечи…», где вода пытается «сквозь просочиться, / Плоскостям вопреки» /3; 419/).

Поэтому и сам Высоцкий, и его герои всегда действуют наперекор и наперерез: «Отправляемся мы судьбам наперекор, всем советам вразрез» («Километры», 1972), «Наперекор пословице поступишь» («Цунами», 1969), «Наперекор течению к верховью / Без паруса на веслах доплыви» («Баллада о любви», 1975; черновик /5; 323/), «Я вышел им наперерез» («Песня летчика-истребителя», 1968), «Я думаю, ученые наврали — / Прокол у них в теории, порез: / Развитие идет не по спирали, / А вкривь и вкось, вразнос, наперерез» («У профессиональных игроков…», 1976), «Ученые, конечно, не наврали, / Но ведь страна искусств — страна чудес: / Развитье здесь идет не по спирали, / А вкривь и вкось, вразрез, наперерез» («Олегу Ефремову», 1977), «Если шел вразрез — / На фонарь, на фонарь!» («Так оно и есть…», 1964), «Мы — антиподы, мы здесь живем» («Марш антиподов», 1973).

По этой же причине поэт всегда ратовал за ломку существующих порядков: «Но есть сопротивление пластов, / И есть, есть ломка старых представлений!» («Революция в Тюмени», 1972), «Если ломке не сбыться — / Торжествую не я: / И опять возвратится / Всё на круги своя» («Оплавляются свечи…», 1972; черновик /3; 419/), и высказывал желание нарушить все традиции («Семейные дела в древнем Риме», 1969), а также: «Я этот хор бездарностей нарушу» («О поэтах и кликушах», 1971; черновик — АР-4-193), «Мне объявили явную войну / За то, что я нарушил тишину» («Я бодрствую…», 1973). И хотя советские люди воспитаны в послушании властям («Волк не может нарушить традиций»), но лирический герой Высоцкого не таков: «Я из повиновения вышел / За флажки…»(«Охота на волков», 1968).

При этом и антиподы, и вольные стрелки с готовностью принимают всех, кто присоединяется к ним: «Когда провалишься сквозь землю от стыда / Иль поклянешься: “Провалиться мне на месте!” — / Без всяких трудностей ты попадешь сюда, / А мы уж встретим по закону, честь по чести. <.. > Над наших входом читайте фразу: / “Любым и всяким у нас — почет!”» /4; 323/ = «Здесь с почетом принимают / Оторви-, сорвиголов» (АР-2-158) («встретим» = «принимают»; «любым и всяким» = «оторви-, сорвиголов»; «почет» = с почетом»). Кстати, и сам поэт является одним из таких сорвиголов; как сказано в песне «Погоня» (1974): «Я, башку очертя, гнал, забросивши кнут». Но когда ему плохо, этот мотив сменяется на противоположный: «Сорвиголов не принимаю и корю, / Про тех, кто в омут с головой, — не говорю» («Песня конченого человека», 1971). А в «нормальном» состоянии он часто бросается в омут: «Бросаюсь головою в синий омут» («Реальней сновидения и бреда…»), «С головою бы в омут — и сразу б…» («Копошатся — а мне невдомек…»), «В прорубь надо да в омут, — но сам, а не руки сложа» («Снег скрипел подо мной…»).

В свете сказанного закономерна параллель между «Балладой о вольных стрелках» и стихотворением «Мы без этих машин — словно птицы без крыл…» (1973): «На равнинах поем, на подъемах ревем, — / Шоферов нам еще, шоферов нам! <…> Полным баком клянусь, если он не пробит, — / Тех, кто сядет на нашу галеру, / Приведем мы и в божеский вид. / И, конечно, в шоферскую веру» = «Здесь с почетом принимают / Оторви-, сорвиголов. <.. > Здесь того, кто всё теряет, / Защитят и сберегут: / По лесной стране гуляет / Славный парень Робин Гуд!».

Кроме того, призыв «Шоферов нам еще, шоферов нам!» напоминает написанные в том же году «Мистерию хиппи» и «Марш антиподов»: «Так идите к нам, МакКинли <…> Будет больше нас, Мак-Кинли!»[659] [660], «Любым и всяким у нас — почет!» Такое же гостеприимство любым гостям в стихотворении «Живу я в лучшем из миров..»(1976) демонстрирует лирический герой: «Любой ко мне заходи!».

А о личностном подтексте «Марша антиподов» свидетельствует также дневниковая запись Валерия Золотухина от 01.02.1973, где он приводит следующие слова Высоцкого: «Я нахожусь постоянно в жутчайшем раздражении ко всему… Я всё время в антагонизме ко всему, что происходит…:^6.

Таким образом, поэт ощущал себя антиподом по отношению к окружающей действительности. Об этом же идет речь в черновиках «Песни автомобилиста» (1972): «Когда еще я не был антиподом / И танцевал всеобщую кадриль, / О, как я уважаем был народом!.. / Теперь же у меня — автомобиль» /3; 365/. А потом он перестал «танцевать всеобщую кадриль» (как сказано в черновиках «Памятника», 1973: «Выбивался из общей кадрили» /4; 260/), и получилась следующая картина: «Вот заиграла музыка для всех — / И стар, и млад, приученный к порядку, / Всеобщую танцует физзарядку, — / Но я рублю сплеча, как дровосек: / Играют танго — я иду вприсядку» («Муру на блюде доедаю подчистую…», 1976). Точно так же «вразрез» танцевал он в «Масках» (1970): «Они кричат, что я — опять не в такт, / Что наступаю на ноги партнерам», — и пел в стихотворении «Нараспашку — при любой погоде…» (1970): «Из меня не выйдет запевалы — / Я пою с мелодией вразрез».

Встречается мотив «антиподности» также в стихотворении «В тайгу!..» (1970) и в песне «Спасите наши души» (1967): «Да я только здесь бываю — / За решеткой из деревьев, но на воле». «Но здесь мы на воле — ведь это наш мир». Сравним: «Мы — антиподы, мы здесь живем». В двух последних цитатах лирическое мы живет «внизу» — на подводном дне и на другой стороне Земли, противопоставляя себя другим людям, и в том числе — власти. Процитируем еще черновик стихотворения «Упрямо я стремлюсь ко дну…» (1977), где лирический герой тоже оказывается на морском дне: «Я здесь остался — нет беды» (АР-9-110).

***

Если вернуться к образу Рудика Вайнера из «Письма с Канатчиковой дачи», то можно заметить, что он был доставлен в сумасшедший дом с номерочком на ноге, то есть из вытрезвителя. А сам Высоцкий прямо написал об этом — уже от своего лица — в посвящении «К 50-летию Ю. Любимова» (1967): «Мне всё это знакомо: я бывал в вытрезвителе — / Там рисуют похожее, только там — на ногах».

Образ Рудика как врага и контры противопоставляется остальным пациентам Канатчиковой дачи, от лица которых ведется повествование, поскольку они выступают в маске пролетариев: «Больно нашим дачным душам, / Что Америку не глушим» (С5Т-4-252).

Речь здесь идет о радиостанции «Голос Америки», а слово дачным образовано от «Канатчиковой дачи». Вот как описываются действия Рудика Вайнера: «Есть у нас на даче прудик — / Там большая контра Рудик / День и ночь приемник “Грюндиг” / Крутит, ловит ФРГ…» (С5Т-4-252), «Вон дантист-надомник Рудик. / У него приемник “Грюндиг”, / Он ушел на дачный прудик, / Голос вражеский поймал»[661] [662] [663] (С5Т-4-256). А дальнейшее описание этого персонажа находит прямую аналогию с жизнью самого Высоцкого: «От пристрастья к ихним шмуткам — / И “березкам ”, и валюткам — / Рудик двинулся рассудком, / Потому ареста ждал». Процитируем воспоминания фотографа Александра Стернина: «Володя и чеки доставал в валютную “Березку”, и веши покупал. В общем, придавал этому серьезное значение»438.

Интересно и другое описание Рудика: «Тут у нас надомник Рудик, / У него приемник “Грюндиг”, / Он купил его в рассрочку в ФРГ» (С5Т-4-252).

Высоцкий же во время своего визита в ФРГ купил себе «Мерседес», который был зарегистрирован 8 июля 1976 года в Краснопресненском отделении ГАИ.439 а осенью того же года была начата работа над «Письмом с Канатчиковой дачи» /5; 138/.

Но почему же Рудик купил приемник в рассрочку? Да потому, что Высоцкий потратил на свой «Мерседес» все сбережения, и у него не было денег на растаможку машины. Поэтому ему пришлось дать таможенникам несколько бесплатных концертов, и те в благодарность разрешили ему выплачивать таможенную пошлину за «Мер-седее» в рассрочку. Как вспоминает режиссер Ваграм Кеворков о своем общении с Высоцким: «И “Мерседес”, который ему Марина подарила, растаможивать не хотели, и квартиру решили “зажать”, а он выколотил»440.

Да и характеристика Рудика «Потому ареста ждал» также имеет автобиографический характер, поскольку в том же году было написано стихотворение «Про глупцов», где поэт вывел себя в образе мудреца, живущего в бочке и тоже ожидающего ареста: «Потревожат вторично его — / Темной ночью прикажут: “Вылазьте”. / Всё бы это еще ничего, / Но глупцы состояли при власти» (АР-7-198).

Примерно в это же время, услышав во время одного из застолий стихи актера и поэта Бориса Борисова, который был участником чешских событий 1968 года, Высоцкий отреагировал следующим образом: «Под конец стихотворения Володя стал медленно поднимать руку и с последним прозвучавшим словом сжал ее в кулак, погрозил мне, и, показывая присутствующим на меня кивком головы, сказал: “Посадят”. И почти без паузы добавил, в упор глядя на меня: “Не бойся, будем сидеть вместе”»'[664].

А то, что вероятность его собственного ареста была велика, он прекрасно понимал — хотя бы потому, что забирали его друзей. Например, 17 декабря 1973 года взяли режиссера Сергея Параджанова: «Я помню, как Володя плакал, узнав, что Сережу арестовали и заставляли признаваться в преступлениях, которых он не совершал, — вспоминает Марина Влади. — Володя буквально заболел. Он проплакал весь день. Потом он послал Сереже в лагерь письмо и фотографию, на которой он вместе с Параджановым. Зеки очень ценили Высоцкого за то, что он много писал песен о них и о зоне. Надеюсь, это фото помогло Сереже выжить…»[665]12.

И по этой же причине он пел далеко не всё из написанного. Обратимся к свидетельству режиссера Одесской киностудии Владимира Мальцева (2003): «Володя говорил: “Что у меня есть? Есть песни в записях — может быть, не до конца обработанные, но уже готовые, которые притырены, спрятаны, которые до поры я держу. Нельзя. Сильное откровение. Сильное настолько, что за это могут и посадить, невзирая на всенародную любовь. А есть песни, которые только у меня в голове. Я их даже нигде не записываю, ничего. Только в голове”»[664]3.

Теперь вернемся вновь к Рудику Вайнеру из «Письма с Канатчиковой дачи»: «Был наивный этот парень / Изобилием ошпарен / И свихнулся, жил, как барин, / На широкой на ноге» (С5Т-4-254). А вот что вспоминала знакомая Высоцкого Ирина Шугунова: «Кстати, шмоток у Володи было огромное количество.[666] Он мне однажды признался: “Вот уже сколько раз езжу за границу и никак не могу избавиться от нашей ненормальной “покупательной способности”…»[664]5.

Кроме того, строки «Был наивный этот парень / Изобилием ошпарен» (помимо очевидного сходства с «Песней про Джеймса Бонда»: «Был этот самый парень — / Звезда, ни дать ни взять») напоминают эпизод, когда Высоцкий и Влади впервые побывали в Западном Берлине (1973 год), а когда они зашли в продовольственный магазин, Высоцкого вырвало от изобилия мясных изделий: «Позже, возвратившись в отель, ты едва сдерживаешься, чтобы не заплакать: “Как же так? Эти люди проиграли войну, и у них полное благополучие, а наш народ, который так пострадал, лишен всего этого!

Прошло почти 30 лет с тех пор, как закончилась война, мы же ее выиграли, и мы так бедны, мы ничего не можем купить. В некоторых городах нет свежего мяса в течение нескольких лет, всего не хватает везде и везде”»[667].

Что же касается «Письма с Канатчиковой дачи», то в нем встречаются еще несколько автобиографических образов. Первый — буйного параноика (годом ранее лирический герой констатировал: «Мой диагноз — паранойя. / Это значит — пара лет» /5; 84/, - после чего его отправили на два года в психушку, где происходит действие и в «Письме с Канатчиковой дачи»): «Тех, кто был особо боек, / Прикрутили к спинкам коек. / Бился в пене параноик, / Как ведьмак на шабаше: / “Развяжите полотенцы, / Иноверы, изуверцы! / Нам бермуторно на сердце / И бермутно на душе!”»[668].

Слова «иноверы, изуверцы» говорят о том, что герой «путает» слова (правильно: «иноверцы, изуверы», — как в «Дельфинах и психах», 1968: «Врачи — изверги» /6; 35/, «Они всё могут! Изверги в белых халатах, эскулапы, лепилы…» /6; 25/). Следовательно, образ параноика автобиографичен, причем встречался он уже в 1967 году: «Вы учтите, я раньше был стоиком, / Физзарядкой я — систематически… / А теперь ведь я стал параноиком / И морально слабей, и физически». Таким же «стоиком» выведен и параноик в «Письме с Канатчиковой дачи»: «Даже он — великий стоик — / Плачет: “Гибнем задарма!”» /5; 472/.

Разумеется, в такой атмосфере сумасшедшим оказывается не только лирический герой, но и всё население страны: «Свихнулись все на год вперед» (песня мужиков из спектакля «Пугачев», 1967 /2; 376/), «Все почти с ума свихнулись — / Даже кто безумен был»[669] («Письмо с Канатчиковой дачи», 1977). Да и в песне «Спасите наши души» (1967) герои задавались вопросом: «Свихнулись мы, что ли. — / Всплывать в минном поле?!», как и позднее — в черновиках «Белого безмолвия» (1972): «Почему мы в пути? Что, нам плохо жилось?! / Может быть, сумасшедшие нынче в цене?» /3; 376/.

Мы уже не раз говорили о том, что Высоцкий наделяет друзей своими собственными чертами. Так произошло и с маской безумца в посвященной Шемякину песне «Французские бесы»: «А друг мой — гений всех времен, / Безумец и повеса».

В целом же образ параноика возникает как следствие мотива всеобщего сумасшествия, который разрабатывался Высоцким в качестве отражения окружающей его действительности: «Двери наших мозгов / Посрывало с петель» («Баллада о брошенном корабле», 1970), «Переворот в мозгах из края в край, / В пространстве масса трещин и смещений» (1970), «Скандал в мозгах уляжется, / Зато у нас все дома» («Гербарий», 1976), «Нет! Звонарь в раздумьи, это мир в безумьи» («Набат», 1972; черновик — АР-4-73), «И мир ударило в озноб от этого галопа» («Пожары», 1977), «Всюду — искривленья, аномалии, / Парадоксы странные вокруг» («Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука», 1976; черновик /5; 433/).

Приведем еще одно высказывание Высоцкого, прозвучавшее в интервью 27 июня 1974 года: «…беспокойство времени, его парадоксы постоянно живут во мне, требуют выражения. А век сумасшедший, что и говорить…»[670].

Кроме того, образ буйного параноика имеет своим источником «Путешествие в прошлое» (1967), где лирический герой также вовсю буйствует. Поэтому имеет смысл сопоставить его действия с поведением героев «Письма с Канатчиковой дачи», в частности — «бывшего алкоголика, матершинника и крамольника»: «А потом кончил пить…» = «Надо выпить треугольник — / На троих его даешь!».

В обоих случаях героев связывают: «Навалились гурьбой, стали руки вязать» = «Тех, кто был особо боек, / Прикрутили к спинкам коек» (кстати, «стали руки вязать» и во второй песне, поэтому «режет руки полотенце»; АР-8-51). А лирический герой и параноик требуют, чтобы их освободили: «Развяжите, — кричал, — да и дело с концом!» = «Развяжите полотенцы, / Иноверы, изуверцы!».

Пациенты Канатчиковой дачи сетуют на то, что у них — «настоящих буйных мало — / Вот и нету вожаков», то есть мало таких людей, как лирический герой Высоцкого, продемонстрировавший свое «буйство» в «Путешествии в прошлое»: «Я, как раненый зверь, / Напоследок чудил». И в концовке этой песни он со стыдом вспоминает свои похождения накануне: «Если правда оно — ну, хотя бы на треть, — / Остается одно — только лечь-помереть». Но то же самое скажут и обитатели психушки: «Нам осталось — уколоться / Или лечь да помереть» (АР-8-56).

Итак, еще одним автобиографическим образом в «Письме с Канатчиковой дачи» является «бывший алкоголик, матерщинник и крамольник», который заявляет про Бермудский треугольник то же самое, что и лирический герой в «Мореплавателе-одиночке», написанном годом ранее: «Я там плавал, извините, в одиночку: / Он совсем не треугольник, а — куб!» = «Взвился бывший алкоголик, матершинник и крамольник: / “Надо выпить треугольник — / На троих его даешь!”. / Разошелся, так и сыпет: / “Треугольник будет выпит, / Будь он параллелепипед, / Будь он круг, едрена вошь!”». Эта уверенность в том, что он может выпить всё, что угодно (читай: «сделать всё, что хочу»), была продекларирована лирическим героем еще в «Песне про джинна» и в «Сказке о несчастных лесных жителях» (обе — 1967): «Если я чего решил — выпью обязательно!», «Я докончу дело, взявши обязательство!».

И здесь возникает сходство с очередным образом лирического героя в «Письме с Канатчиковой дачи». Речь идет о механике, выжившем в Бермудском треугольнике (а одним из авторских двойников в киносценарии «Венские каникулы», написанном два года спустя, будет именно механик: «Ты летчик! И он летчик! — засмеялся Жерар.

— А ведь я механик по самолетам, ха-ха!» /7; 59/; поэтому самому Высоцкому даже снились механики: «Я механиков вижу во сне, шкиперов» /3; 70/).

По словам механика, «бермудский многогранник — незакрытый пуп земли», а мореплаватель-одиночка, который тоже побывал в этом треугольнике (так же как и сам Высоцкий), утверждает: «Я там плавал, извините, в одиночку: / Он совсем не треугольник, а куб!» (куб — это и есть многогранник). Такую же мысль высказывал «бывший алкоголик, матершинник и крамольник»: «Будь он параллелепипед, / Будь он куб и даже круг!» (С4Т-3-306). А в другом варианте эти слова произносятся от лица «бывшего физика Венцеля»: «Крикнул бывший физик Венцель: / “Пейте, пейте разом!” Вдруг / Он завелся, так и сыпет: / “Треугольник будет выпит! / Будь он параллелепипед, / Будь он куб и даже круг!”» (С5Т-4-253).

Таким образом, «бывший алкоголик, матершинник и крамольник» приравнивается к «бывшему физику Венцелю». Данное тождество может показаться странным, если не согласиться с тем, что оба эти персонажа, так же как механик и параноик, являются авторскими масками.[671] Тем более что черновой вариант, в котором речь идет о механике: «Подкупив червонцем нянек, / К нам пришел второй механик» (АР-8-61),

— буквальное повторяет действия самого Высоцкого, в ноябре 1965 года поступившего в психиатрическую клинику № 8 им З.П. Соловьева. Тогда завотделением этой клиники Вера Народицкая говорила о нем будущему врачу-психиатру (а в то время — аспиранту на кафедре психиатрии Второго Московского мединститута им. Пирогова) Михаилу Буянову: «Одной нянечке дал деньги, чтобы она незаметно принесла ему водки»[672] [673]. Да и дословное совпадение мотива с «Гербарием», написанным чуть раньше «Письма», также говорит в пользу автобиографичности образа механика: «Я с этими ребятами / Лежал в стеклянной баночке» = «Их вчера в стеклянной призме / К нам в больницу привезли, / И один из них — механик — / Рассказал, сбежав от нянек…».

Обратим внимание и на то, что совпадает мнение толпы о мореплавателе-одиночке, механике и лирическом герое в гербарии: «Мореплаватель, простите, одиночка / Сбрендил, спятил и стучит черт-те что»452 = «Он над нами издевался, — / Сумасшедший — что возьмешь!» = «Пищат: “Сума вы спятили, / Невиданный доселе! / Вот ваши два приятеля / На два гвоздочка сели”» /5; 368/.

Теперь вернемся еще раз к алкоголику, матершиннику и крамольнику, поскольку все эти характеристики в полной мере применимы к самому Высоцкому (а сам он в стихотворении «Я сказал врачу: “Я за всё плачу…”» сделал следующий набросок — как своеобразное обозначение жанра: «крамольная — алкогольная»; АР-10-48).

То, что он был «крамольником», подтверждает все его поэтическое творчество.

По поводу «матершинника» можно привести, например, воспоминания Тамары Кормушиной, согласно которым Высоцкий «жуткий матершинник был»[674] [675] [676] [677]; Юрия Емельяненко, который говорит, что Высоцкий «м. атерился сплошь и рядом»454; и Барбары Немчик, где она описывает свою поездку с Высоцким по предолимпийской Москве в мае 1980-го: «Володя ругал меня матом всю дорогу, пока ехали. Он частенько ругался матом — независимо от своего состояния. И один раз он мне показал такую сценку, как можно одной русской фразе “…твою мать!” придать сорок разных значений. Это было просто потрясающе. Жалко, что тогда не было видеокамеры. Это действительно надо было записать»455.

А что касается «алкоголика», то так в частных разговорах нередко называл себя сам Высоцкий. Например, фотограф Валерий Плотников рассказал о знакомстве с ним в 1967 году: «Мы познакомились, когда ему было 29, а мне 23. Помню, как-то утром я зашел к нему в ленинградскую гостиницу “Октябрьская”, мы направились в буфет, где я решил проявить гостеприимство и произнес красиво: “Ну что будем пить?”. Володя тогда улыбнулся: “Нет, я ничего не буду!”. Я настаивал: “Может, легкое белое вино?”. — “Нет, нет”. — “Ну а пиво?”. И тут Володя сказал: “Если я выпью, то сорвусь!” А затем произнес совершенно незнакомую мне тогда фразу: “Я подшитый”. Меня это ошеломило, на что он сказал: “Знаешь, я законченный алкоголик. Если выпью хоть чуть-чуть, то все — понеслось!”»456.

Ия Саввина вспоминает, что когда в том же 1967 году, вскоре после совместных съемок с Высоцким в фильме «Служили два товарища», предложила ему выпить «по двадцать пять грамм коньяка», тот ее спросил: «Ты что, действительно не знаешь, что я — алкоголик?». И далее: «Я абсолютно нормальный человек. Я не хочу выпивать… или еще что… Но иногда случается вдруг — мне даже десяти грамм хватит, чтобы я вошел в штопор, выходить из которого очень трудно»[678].

Тем же 1967 годом датируется «Путешествие в прошлое», где лирический герой описывается свои пьяные похождения. Да и в песне «Про черта» (1966) герой, напившийся в буквальном смысле «до чертиков», спрашивает черта: «Как там у вас в аду / Отношенье к нашим алкоголикам — / Говорят, их жарят на спирту?».

Если провести параллель между «Письмом с Канатчиковой дачи» и «Песней про Джеймса Бонда», то можно заметить, что про параноика в первой песне сказано: «бился в пене», а у Джеймса Бонда «во рту скопилась пена / И горькая слюна». Позднее лирический герой прямо применит этот образ к себе в песне «Мне судьба — до последней черты, до креста…» (1977): «…Убеждать и доказывать с пеной у рта <…> Если вдруг докажу, даже с пеной у рта, — / Я уйду и скажу, что не всё суета!». Таким же он представал в «Балладе о брошенном корабле», «Беге иноходца» (обе — 1970) и в «Погоне» (1974): «Я пью пену — волна не доходит до рта», «И роняют пену, как и я», «В хлопьях пены мы, струи в кряж лились».

Если Джеймс Бонд «в позе супермена / Уселся у окна», то и про главного героя «Песни Билла Сигера», написанной годом ранее для кинофильма «Бегство мистера Мак-Кинли», было сказано: «Он — супермен, он — чемпион, / Прыгун из преисподней» /4; 383/. Как вспоминала Алла Демидова: «Он в разное время был разным, потому что до “болезни” (будем так называть) он был очень жестокий иногда, жесткий — такой супермен. Я не любила этот период его, особенно когда он играл в такой маске Гамлета или, там, Лопахина»[679] [680] [681].

Еще одна неслучайная перекличка песни про Джеймса Бонда с «Песней Билла Сигера»: «Был этот самый парень — / Звезда, ни дать, ни взять. <….> Да шуточное ль дело — / Почти что полубог!» = «Мак-Кинли — бог, суперзвезда. / Он — среди нас, он — среди нас!».

То, что Высоцкий считал себя богом, подтверждает и художник Михаил Злат-ковский в беседе с Инной Труфановой: «Володя обиделся, когда увидел рисунок, где рука сжимает сердце-динамометр. Стрелка доходила только до цифры 4. “Ну неужели я выжимаю только на четверочку? Ну поставь на ‘отл.’”. Я сказал: “Нет!”. — “Ну почему?”. Я объяснил, что для меня 5 — это бог. “А я что, не бог, что ли?” — полушутя спросил Высоцкий. “Нет!”. Но ему было безумно приятно и безумно важно, что у него появился ЕГО плакат, пусть сделанный в единственном экземпляре»459.

Таким образом, Высоцкий ощущал себя богом, мессией, суперменом и суперзвездой, но, разумеется, постоянно иронизировал над этим, чтобы не возгордиться4^

И — третья параллель «Песни про Джеймса Бонда» с «Песней Билла Сигера»: «Жил-был известный больше, чем Иуда…» = «.. Его Иуда обыграл /Ив тридцать три, и в сто одно…».

А в самой первой строке «Песни про Джеймса Бонда» — «Себя от надоевшей славы спрятав…» — заключен характерный для поэзии Высоцкого мотив: «Я не желаю славы, и / Пока я в полном здравии» («Про сумасшедший дом», 1965), «Я же славы не люблю» («А меня тут узнают…», 1968), «Только с той поры, как я фотографу потрафил, / Мучаюсь в теченье всей игры: / Сколько ж мной испорчено красивых фотографий / Ради этой славы-мишуры!» («Вратарь», 1971; АР-17-66), «Не за славу, не за плату <…> Он смеялся над славою бренной» («Канатоходец», 1972), «Слава им не нужна и величие» («Белое безмолвие», 1972), «Посажен на литую цепь почета, / И звенья славы мне не по зубам» («Когда я отпою и отыграю…», 1973), «Не жажда славы, гонок и призов / Бросает нас на гребни и на скалы» («Мы говорим не “штормы”, а “шторма”…», 1976), «Я известностью малость затаскан, / Но от славы избавился сразу б» («Копошатся — а мне невдомек…», 1975). Этот же мотив встречается в исполнявшейся Высоцким «Песне акына» (1971) на стихи Вознесенского: «Не славы и не коровы, / Не тяжкой короны земной — / Пошли мне, Господь, второго, / Чтоб вытянул петь со мной!».

Про Джеймса Бонда сказано также: «И вот в Москве нисходит он по трапу[682] [683] [684] [685] <.. > И прикрывает личность на ходу». А в черновиках находим такой вариант: «И, чтоб последних брюк не изорвали, / Надел парик и черные очки» (АР-9-56).

Высоцкому в 1970-е годы тоже часто приходилось прятаться от поклонников и «прикрывать личность» за черными очками. Вот что вспоминает болгарский театровед Любен Георгиев: «Высоцкий познакомил меня с Мариной Влади в 1976 году в Москве. Мы вместе были на премьере “Женитьбы” Гоголя в постановке Эфроса в Театре на Малой Бронной.

Внешне Марина Влади — типично русская женщина. Я заметил, что, когда мы прогуливались в фойе театра, публика ее не узнавала. На ней был скромный коричневый шерстяной костюм и большие темные фиолетовые очки. Владимир тоже попытался спрятаться от публики за такими же круглыми темными очками, но “номер не удался”, и, пока мы совершали обычный круг, ему пришлось дать несколько авто-графов»4б2.

Похожими воспоминаниями поделился сценарист Яков Костюковский: «Высоцкий сказал мне очень горькую вещь: “Знаете, Яков Аронович, когда-то я из кожи вон лез, чтобы стать знаменитым, снимался, выступал. А сейчас я надеваю темные очки, чтобы меня никто не узнавал. Цена славы”»46з.

Если продолжить тему поклонников, то можно обратить внимание и на перекличку «Джеймса Бонда» с песней «Я все вопросы освещу сполна…» (1971): «Они его ловили — / Аж брызгали слюной. <..> Поклонники, однако, говорили, / Что после съемок на шикарной вилле / Он аж рыдал на жениной груди. <.. > Он утыкался в женины колена / И слезы, и проклятья изрыгал» (АР-9-54) = «В блокноты ваши капает слюна — / Вопросы будут, видимо, о спальне».

Для большей зашифровки подтекста в основной редакции и в черновиках «Песни про Джеймса Бонда» о герое говорится по-разному: «Огромная колонна / Стоит сама в себе, / Но встречают чемпиона / По стендовой стрельбе. / Попал во всё, что было, / Он выстрелом с руки, — / По нём ну всё с ума сходило, / И даже мужики». Это основная редакции, а в черновиках Бонд выведен как тот самый чемпион: «То влезет в щель без мыла, / То выстрелит с руки, — / Бабье с ума сходило / И тоже муки» (АР-9-56). То есть, по сути, Бонд является «чемпионом по стендовой стрельбе», которого встречает толпа (поскольку в своих киноролях артист Шон Коннери часто стрелял из пистолета). А раз Бонд является авторской маской, то логично выглядит сходство со стихотворением «Как-то раз, цитаты Мао прочитав…» (1969): «Я был раньше чемпион. Я не могу, / Не привык я просто к медленным решеньям, / Я стрелял с колена, лежа, на бегу, / Но ни разу в жизни — по живым мишеням»4б4 /2; 458/. Приведем еще несколько перекличек между этими произведениями: «Попал во всё, что было, / Он выстрелом с руки» = «Мне бы взять пострелять всю китайскую рать» /2; 458/; «Он к озверевшей двинулся толпе» (АР-9-54) = «Рать китайская бежала на меня» /2; 174/ (в последних двух цитатах — формально противоположная ситуация); «То ходит в чьей-то шкуре» = «На границе, на Амуре <.. > Я лежал в защитной шкуре» (АР-8-108).

А авторская сентенция из «Песни про Джеймса Бонда»: «Но вот киношестерки прибежали <…> И разменяли фунты на рубли», — восходит к песне «Я не люблю» (1968), где лирический герой говорил о своем кредо: «Я не люблю манежи и арены — / На них милъон меняют по рублю».

Завершая сопоставление «Песни про Джеймса Бонда» и «Пародии на плохой детектив», обратим внимание, что в последней песне главному герою «работать без подручных — может, грустно, может, скучно» (поэтому так близки были Высоцкому строчки из «Песни акына» Вознесенского: «Пошли мне, Господь, второго, / Чтоб не был так одинок!»), а Джеймс Бонд умирал от скуки и тоски, так же как и лирический герой Высоцкого во многих произведениях: «Я скоро буду дохнуть от тоски…» и др.

Если Джеймс Бонд «ходит в чьей-то шкуре», то и лирический герой Высоцкого ведет себя так же: «Набедренный пояс из шкуры, пантеры. <…> А я — тот же самый» («Всё относительно», 1966), «И шкур моих набедренных не тронь» («Про любовь в каменном веке», 1969), «Как чужую гримасу, надел я чужую одежду, / Или в шкуру чужую на время я вдруг перелез» («Километры», 1972). Да и сам он на своих концертах говорил: «…они правдоподобны, эти песни, потому что я беру человека в крайней ситуации и стараюсь влезть в его шкуру, от его имени спеть»[686] [687] [688] [689] [690].

Неслучайно также, что поклонники Джеймса Бонда — хиппи: «Вы посудите сами: / На проводах в ЮСА / Все хиппи с волосами / Побрили волоса», — поскольку годом ранее лирическое мы уже выступало в этом образе в «Мистерии хиппи».

***

Значительное место в творчестве Владимира Высоцкого занимает военная тематика. Однажды Юрий Никулин признался ему: «Я ведь прошел всю войну и чувствую, будто ты был рядом со мной». Высоцкий на это ответил: «Я очень много расспрашиваю людей. Я это все пережил, через себя пропустил. Мне иногда казалось, что я сам воевал»466.

А вот что он говорил на концертах: «Песни эти современные, написанные для людей, большинство из которых тоже знают о войне только по рассказам, по фильмам, по книгам. Но они все равно обязательно имеют современную подоплеку. Те же самые проблемы, которые были тогда, существуют и сейчас. Это проблема надежности, дружбы, чувства локтя, проблема преданности и так далее. Просто на том материале мне казалось, что это можно делать намного ярче»467.

Писатель Сергей Юрьенен верно отметил: «Реализовывалась она (военная тема. — Я.К) в песнях <…> не только как память о павших в минувшей войне, но и в качестве метафоры собственного индивидуального боя за правду, экстремальной, “пограничной ситуации” певца в “войне” с “организациями, инстанциями и лицами”»^.

Начнем разговор на эту тему с песни «Звёзды» (1963469). Здесь главный герой вспоминает смертельный бой, во время которого был звездопад: «Снова упала, и я загадал / Выйти живым из боя! / Так свою жизнь я поспешно связал / С глупой звездою. / Я уж решил: миновала беда, / И удалось отвертеться… / С неба свалилась шальная звезда — / Прямо под сердце. / Нам говорили: “Нужна высота!” / И “Не жалеть патроны!”… / Вон покатилась вторая звезда — / Вам на погоны. / Звезд этих в небе, как рыбы в прудах, / Хватит на всех с лихвою. / Если б не насмерть, ходил бы тогда / Тоже — Героем. / Я бы Звезду эту сыну отдал, / Просто — на память… / В небе висит, пропадает звезда: / Некуда падать».

Начнем с анализа внешнего, лежащего на поверхности сюжета, и сразу зададимся вопросом: если главный герой погиб, то кто же ведет речь?

Можно предположить, что прием, использованный в этой песне, восходит к стихотворению А. Твардовского «Я убит подо Ржевом…» (1946), повествование в котором также ведется от лица убитого солдата (похожий прием встретится в «Памятнике» Высоцкого, где лирический герой будет рассказывать о том, что с ним произошло после его смерти).

В «Звездах» герой выступает, как и во многих других произведениях на военную тематику, в маске солдата, рядового.

Звезду, с которой он связал свою жизнь, герой называет «глупой», отождествляя ее со слепой и неразумной Фортуной, которая разбрасывает свои дары, не заботясь о том, по заслугам их получат люди или нет. Звезда же, которая поразила героя, названа им «шальной», так как он считает, что это — простая случайность.

Слова «Нам говорили “Нужна высота!” / И “Не жалеть патроны”…» должны быть истолкованы как призыв военного командования любой ценой выбить занявшего высоту противника. На то, что высота занята врагом, указывают также следующие слова: «С неба свалилась шальная звезда — / Прямо под сердце», — то есть сверху, от уже занявших высоту.

Ну а что же с наградами, которые тоже «валятся» с неба: «Вон покатилась вторая звезда — / Вам на погоны»? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к подтексту стихотворения.

Само слово «сверху» в обыденной речи часто ассоциируется с понятием «власти», «верхов». Например: «сверху позвонили», «наверху решили». Отождествление неба и властей встречается и в других песнях Высоцкого: «Но свыше — с вышек — все предрешено» /5; 170/, «Пусть даже внизу он звезды хватал с небес» /1; 226/, «Я б для тебя украл весь небосвод / И две звезды Кремлевские в придачу» /1; 120/. В последней цитате кремлевские звезд приравниваются к звездам на небе. А украсть «звезды с небес» для своей возлюбленной лирический герой попытается и позднее: «Не взять волшебных ракушек — звезду с небес сцарапаю» («Реальней сновидения и бреда…», 1977), «Ну а я уж для них украду бледно-розовых яблок» («Райские яблоки», 1977).

В разбираемой песне на лирического героя звезда-пуля упала с высоты, но в его восприятии все звезды падают с неба, и он говорит: «С неба свалилась шальная звезда — / Прямо под сердце», «Вон покатилась вторая звезда — / Вам на погоны». Таким образом, герой отождествляет небосвод, с которого падают звезды, с высотой (на которой находятся немецко-фашистские войска и с которой, соответственно, падают звезды-пули) и с советской властью, которая распоряжается звездами-наградами. Эти три образа в восприятии героя сливаются воедино, и, таким образом, советская власть отождествляется с небосводом и с фашистами.

Для того, чтобы понять метаморфозы, происходящие со звездами, необходимо обратиться к более позднему произведению Высоцкого — к песне «Случаи» (1973): «А рядом случаи летают, словно пули, / Шальные, запоздалые, слепые, на излете. / Одни под них подставиться рискнули, / И сразу: кто — в могиле, кто — в почете».

Между двумя песнями немедленно устанавливается аналогия: в «Звездах» падали звезды, а в «Случаях» летают случаи, что одно и то же.

После того, как герой связал свою жизнь с одной из звезд-случаев, эта звезда стала его судьбой. Так же и в «Случаях»: для тех, кто «подставляется» под эти случаи, последние становятся их судьбой: «И сразу: кто — в могиле, кто — в почете».

Случаи охарактеризованы как слепые, а звезда-случай, с которой лирический герой связал свою жизнь, названа глупой.

Вообще в творчестве Высоцкого по отношению к пулям и случаям устойчиво используются эпитеты шальной, слепой и глупый'. «Шальные пули злы, слепы и бестолковы <…> Помешанная на крови слепая пуля-дура…» /5; 191/, «Случай слеп, но не в него ли / Верю я, терпя нужду?» /4; 404/, «Случайность это глупая — / Увидится изъян» /5; 368/, «Этот глупый свинец всех ли сразу найдет…»/3; 232/.

Вспомним попутно и мотив беспорядочных ударов со стороны власти (егерей и стрелков): «Вылетали из ружей жаканы, / Без разбору разя, наугад» («Охота на кабанов», 1969), «Кто-то злой и умелый, / Веселясь, наугад / Мечет острые стрелы / В воспаленный закат» («Оплавляются свечи…», 1972), «Мечут дробью стволы, как икрой» («В стае диких гусей был второй…», 1980). Поэтому в концовке «Несостоявшейся свадьбы» (1964), где главный герой был убит ножом в спину, дается резюме: «Вот такая смерть шальная всех нас ждет потом».

Процесс превращения судьбы в рок (то есть звезды-случая в пулю) можно проследить и на примере «Песни о Судьбе» (1976): «Однажды пере-перелил Судьбе я ненароком — / Пошла, родимая, вразнос и изменила лик: / Хамила, безобразила и обернулась Роком, / И, сзади прыгнув на меня, схватила за кадык». Хотя здесь это превращение произошло по другой причине, для нас важно подтверждение того факта, что у звезды-судьбы — два лика, и она может их менять, поворачиваясь к людям одним из них. Как видно из последней цитаты, судьба потенциально является роком.

Мотив рока или фатального исхода находим также в «Побеге на рывок»: «Но свыше — с вышек — все предрешено». «Свыше», то есть «судьбой», «от Бога», приравнивается к «с вышек». Вышки же и в «Побеге на рывок», и в «Райских яблоках» («Ангел окает с вышки — занятно!») являются олицетворением власти.

Приведем еще цитату из «Марша аквалангистов», в которой содержится идея тождества рока и случая: «Пусть рок оказался живучей, — / Он сделал, что мог и что должен. / Победу отпраздновал случай, — / Ну что же, мы завтра продолжим!».

Хотя рок здесь имеет значение злой судьбы (смерть одного из аквалангистов), он — а значит, и смерть — приравниваются к случаю, который не означает конца жизни, так как может принести и добро. Отсюда — призыв в концовке песни: «Ну что же, мы завтра продолжим!», — что фактически означает победу над роком.

Итак, в «Звездах» герой описывает свою смерть — эпизод с поразившей его звездой-пулей; далее он говорит о том, как на погоны военачальников «покатилась» очередная звезда-награда; и делает вывод: «Звезд этих в небе — как рыбы в прудах, / Хватит на всех с лихвою» (ср. у Маяковского в «Письме товарищу Кострову из Парижа о сущности любви», 1928: «В синем небе звезд — до чёрта»).

Под местоимением этих имеются в виду все звезды-случаи, потенциально являющиеся пулями и наградами. И здесь возникает частичная перекличка со стихотворением «Мы бдительны — мы тайн не разболтаем…» (1979): «“Какие ордена еще бывают?” — / Послал письмо в программу “Время” я. / Еще полно… Так что ж их не вручают? / Мои детишки просто обожают, — / Когда вручают, плачет вся семья».

Хотя сам герой песни «Звезды» не говорит о том, как он воевал, но по некоторым косвенным деталям можно догадаться, что воевал он достойно, так как упоминает награду, которую мог бы получить, если бы выжил: «Если б не насмерть, ходил бы тогда / Тоже — Героем». Аналогичная мысль проводится в «Штрафных батальонах»: «И если не поймаешь в грудь свинец — / Медаль на грудь поймаешь за отвагу»[691].

Лирический герой знает, что если бы он получил несмертельное ранение и смог бы выжить, то получил бы звезду-награду, то есть звезда-случай «одарила» бы его обеими сторонами своей «медали».

Отметим также, что в слове «Героем» присутствуют два смысла: первый — звание «Героя Советского Союза», и второй, придающий словам рассказчика оттенок горькой самоиронии, — как в обыденной фразе: «Ну ты герой!». Это говорит о его равнодушии к наградам: «Я бы Звезду эту сыну отдал, / Просто — на память…». Похожее отношение к наградам будет продемонстрировано в «Разведке боем» (1970): «Кажется, чего-то удостоен, / Награжден и назван молодцом».

А в концовке песни: «В небе висит, пропадает звезда: / Некуда падать», — в словах небо и звезда происходит совмещение нескольких смыслов, упомянутых выше. Слово небо является носителем трех значений: 1) небосвод; 2) высота, занятая немецко-фашистскими войсками; 3) олицетворение советской власти, ее всемогущества. Что же касается слова звезда, то в нем можно предположить следующий пучок смыслов: 1) небесное тело; 2) звезда-случай (ставшая судьбой лирического героя), у которой альтернативой пуле, убившей героя, является 3) награда, которой он не получил и которую теперь никто другой получить не может.

***

Продолжим анализ военной темы на примере цикла «Две песни об одном воздушном бое» (1968), который включает в себя «Песню самолета-истребителя» («Я — “ЯК”-истребитель») и «Песню летчика-истребителя» («Их — восемь, нас — двое…»).

Для начала сопоставим «Песню самолета-истребителя» с «Романсом миссис Ребус» (1973): в ранней песне лирический герой выступает в образе самолета, а в поздней — в образе чайки. Обе маски — «летучие», поэтому между двумя произведениями устанавливается множество параллелей.

Герой говорит, что скоро упадет в море: «Вот море, сейчас захлебнусь водой!» /2; 385/ = «Море тиною заволокло. <…> Крылья уже над самой водой, мои бедные крылья!» /4; 23/; и использует одинаковые обороты: «Вхожу я всё глубже и глубже в пике» 12; 385/ = «Я снижаюсь всё ниже и ниже» /4; 23/. А «входит в пике» и «снижается» он потому, что его силы на исходе: «Последние силы жгу!» = «Силы оставят тело мое…»; и бешено стучит сердце: «Ну что ж он не слышит, как бесится пульс…» /2; 88/ = «Бьется сердце под левым плечом» /4; 24/. Понимая, что он скоро погибнет, герой поет прощальную песню (находясь в образе самолета) и обращается с просьбой ее спеть к ветру (выступая в образе чайки): «Выходит, и я напоследок спел: / “Мир вашему дому!”» = «Ветер, скрипач безумный, прощальную песню сыграй нам!»[692].

Последняя цитата напоминает еще и черновик песни «Надо уйти» (1971), где речь тоже идет о «прощальной песне»: «Спокойно! Возьми себя в руки и пой нам» (АР-3-54). Отметим заодно и другие параллели с «Романсом миссис Ребус»: «Так дымно, что в зеркале нет отраженья» = «Я уже отраженья не вижу». Поэтому герой знает, что ему никто не поможет: «И, видно, напрасно я жду ледохода» = «Неужели никто не решится? / Неужели никто не спасет?», — и предвидит скорую смерть: «Смыкается круг — не порвать мне кольца!» = «Силы оставят тело мое — и в соленую пыль я / Брошу свой обессиленный и исстрадавшийся труп».

Чуть позже «Романса миссис Ребус» была написана «Песня мыши» (1973), где главная героиня также говорит о море, в котором она должна погибнуть, и об отсутствии помощи: «Неужели никто не решится? / Неужели никто не спасет?» = «Спасите, спасите! О ужас, о ужас…»; «Силы оставят тело мое, и в соленую пыль я / Брошу свой обессиленный и исстрадавшийся труп» = «Но силы покинут — и я утону»; «Я уже отраженья не вижу — море тиною заволокло» = «Но в море мутном, блеклом / Мне холодно, однако» (АР-1-132). Поэтому, кстати, и «в треугольнике Бермудском — / Сплошь бермутная вода» («Письмо с Канатчиковой дачи»; АР-8-50), а в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну…» сказано, что «линяют страсти под луной / В обыденной воздушной жиже», то есть в том же «мутном море» и «бермутной воде». Причем если в «Песне мыши» героиня вспоминает: «И вдруг — это море около <.. > Я в нем, как мышь, промокла», то и в черновиках «Гербария» (1976) лирический герой скажет: «Промок в студеном море я» (АР-3-20). А в «Песне мыши» море как раз было студеным, поскольку героиня «продрогла, как собака».

Одинаковая ситуация разрабатывается также в «Песне мыши» и в «Песне самолета-истребителя»: «Воды нахлебаюсь и вмиг утону. <…> Откуда-то море около» (АР-1-128) = «Вот море, сейчас захлебнусь водой!» /2; 385/.

Вместе с тем многие мотивы из «Песни самолета-истребителя» уже встречались в песне «Спасите наши души» (1967)[693] [694].

В первую очередь, обращает на себя внимание, что герои почти одинаково описывают свое местопребывание: «Уходим под воду <…> Но здесь мы на воле — ведь это наш мир» = «Небо — моя обитель». Однако им приходится нелегко: «Но всё ж мы на воле, хоть стонем от ран» (АР-9-124) = «Уйду — я устал от ран!» /2; 87/, -хотя здесь же наблюдается формальное противоречие: «Мы ран не залечим. Нам нечем… Нам нечем!..» /2; 349/ — «Меня механик заштопал» /2; 87/.

В обоих случаях герои находятся в критической ситуации: «Конец всем, печалям, концам и началам» /2; 46/ = «Кончилось всё — я в глубоком пике» (АР-3-212), — и готовы на отчаянный поступок: «Мы врежемся в берег»473 /2; 45/ = «Возьму да <и> врежусь, пусть он не гудит» (АР-3-210), — поскольку умирают от отсутствия воздуха и запредельных нагрузок: «Ну что ж он не слышит, как бесится пульс: / Бензин — моя кровь — на нуле!» = «И рвутся аорты <…> Услышьте нас на суше!»; «Лежим и не дышим, чтоб пеленг не дать» (АР-9-121), «Затихли на грунте и стонем от ран» (АР-9124) = «Уж лучше лежать на земле!» /2; 88/. Но наряду с этим они намерены драться до конца: «Всплывем на рассвете, а там и ответим / Им залпом торпед» /2; 349/ = «Мне хватит снарядов и пуль» /2; 384/.

Герои понимают, что им предстоит умереть в расцвете сил: «А гибнуть во цвете…» = «Досадно, что сам я немного успел», — и говорят о скорой смерти: «Наш SOS всё глуше, глуше» = «Но что это, что?! Я в глубоком пике / И выйти никак не могу!».

В черновиках «Песни самолета-истребителя» лирический герой говорил: «Вот море, сейчас захлебнусь водой!» /2; 385/, - а в песне «Спасите наши души» герои погружались под воду непосредственно в море.

И еще одно наблюдение. В черновиках «Песни самолета-истребителя» герой говорит: «Летчик убит, я лечу налегке / Вон из содома. / Кончилось всё — я в глубоком пике! / Мир вашему дому!» /2; 385/, - что напоминает высказывание самого поэта из дневниковой записи В. Золотухина от 25.04.1977: «Когда уж совсем конец, думаешь: ну и хрен с ним… Легко становится..»474

Важно также отметить, что в песне «Спасите наши души» предвосхищена ситуация, в которой окажется главная героиня «Песни мыши»: «Уходим под воду <.. > Спасите наши души! <…> И ужас режет души / Напополам» = «Спасите! Спасите! О, ужас, о, ужас <.. > Немного проплаваю, чуть поднатужась, / Но силы покинут — и я утону» («Уходим под воду» = «и я утону»; «Спасите наши души!» = «Спасите! Спасите!»; «ужас режет души» = «О, ужас, о, ужас»).

Не менее значимы переклички «Песни самолета-истребителя» с «Охотой на волков», написанной в августе 1968 года под впечатлением от разгромных статей в советских газетах, где Высоцкого обвиняли во всех смертных грехах: «Вот сейчас будет взрыв!» = «Вот кончается время мое!»; «Последние силы жгу!» = «Рвусь из сил и из всех сухожилий»; «Сам я не в силах уйти из пике» (АР-3-212) = «И не в силах шагнуть сквозь запрет» (АР-17-152); «А тот, который во мне сидит, / Изрядно мне надоел» = «Тот, которому я предназначен, / Улыбнулся и поднял ружье»; «Он рвет на себя, и нагрузки — вдвойне» = «Бьют уверенно, наверняка»; «Я выхожу из пике. <…> Я больше не буду покорным, клянусь!» = «Я из повиновения вышел»; «Запреты и скорости все перекрыв, / Я выхожу из пике» = «И я прыгаю через запрет» (АР-17152); «Убит он, я счастлив, лечу налегке» (АР-3-210) = «Только сзади я радостно слышал / Удивленные крики людей». Кроме того, самолет сетует на то, что внутри него сидит ненавистный двойник и поэтому он не может вести себя так, как хочет, а волк признаётся: «Мир мой внутренний заперт флажками, / Тесно и наяву от флажков» /2; 422/. Но в итоге самолет освобождается от внутреннего двойника, сковывавшего его запретами, а волк вырывается за внешние ограничители — флажки.

Примечательно, что «Песня летчика-истребителя», согласно рассказу Людмилы Абрамовой, тоже появилась вскоре публикации разгромной статьи «О чем поет Высоцкий» (09.06.1968)475 «Песни Володины у начальства вечно вызывали неодобрение. Как-то в “Совраске”, как тогда называли “Советскую Россию”, вышла статья “О чем поет Высоцкий”. Это была первая публичная брань в Володин адрес, ее вывесили в театре на большой доске у служебного входа. Утром у Володи была репетиция, и все к нему: “Ты видел? Ты читал?”. Да, он прочел, о чем рассказал мне, заехав домой перед спектаклем, надел накрахмаленную белую рубашку и уехал играть Хлопушу в “Пугачеве”. Я не знала, о чем там написано, но представляла себе все еще хуже. А вечером мы были приглашены в Дом ученых и согласились, потому что нам сказали, что там будет поэт и бард Миша Анчаров, которого Володя очень любил. Там мы втроем сели за столик, слушали стихи, вкусно поели, выпили хорошего черного кофе, разговаривали о чем-то веселом, и ни слова об этой мерзкой статье. Мишка все вспоминал и напевал старые Володины песни, говорил: “Я очень люблю вот эти твои строчки: “Иду с дружком, гляжу — стоят: / Они стояли молча в ряд, / Они стояли мол- [695] [696] ча в ряд, / Их было восемь. / Со мною нож, решил я: “Что ж, / Меня так просто не возьмешь. / Держитесь, гады! Держитесь, гады! / К чему задаром пропадать? / Ударил первым я тогда, / Ударил первым я тогда — / Так было надо”.

И долго-долго восхищенно напевал эту песню»[697] [698].

Потом они вернулись домой и легли спать: «С того момента, как мы расстались с Мишкой, Володя ни слова мне не сказал, и я тоже почему-то боялась нарушить это молчание. <.. > Смотрю, сел за стол, взял альбомный лист, на котором Аркаша до этого рисовал слона, и какой-то карандаш. Свет зажечь нельзя, потому что ребенок спит, в комнате темно, и только неровный свет от уличного фонаря с колпаком падает через окно. Володя перевернул Аркашиного слона и стал что-то писать на другой стороне. <…> Очнулась от того, что он меня трясет: “Пошли на кухню”. Там Володя зажег свет и, заглядывая в бумажку, стал тихонько петь: “Их восемь, нас двое, расклад перед боем / Не наш, но мы будем играть. / Сережа, держись, нам не светит с тобою, / Но козыри надо равнять. / Я этот небесный квадрат не покину — / Мне цифры теперь не важны. / Сегодня мой друг защищает мне спину, / А значит, и шансы равны”. Это было про Мишку — в ответ на его сочувствие и деликатность в тот вечер»477.

Но даже если Людмила Абрамова ошибочно привязывает создание «Песни летчика-истребителя» к статье «О чем поет Высоцкий», все равно это не отменяет политического подтекста песни: советская власть приравнивается к фашистам, с которыми сражаются главный герой и его друг. Ситуация песни «Тот, кто раньше с нею был», цитировавшейся Анчаровым, переписывается заново и на другом материале.[699] [700]

Уточним еще одну деталь в рассказе Абрамовой: Высоцкий прочитал разгромную статью не в театре, а раньше — в люблинской больнице, в которой находился с 29 мая по 15 июня 1968 года: «Концерт был, видимо, перед выходом статьи “О чем поет Высоцкий” в газете “Советская Россия” 09.06.68 г. Он лежал в отделении с этой газетой в депрессии, — вспоминает Д-ов. — После ее появления мы с Толей Д-чем и еще одним врачом написали письмо-протест и разослали в “Советскую Россию”, “Правду” и “Известия”, а копию я отнес в театр. Откуда-то нам ответили, что напечатают, но, конечно, не напечатали»/79.

В свете сказанного закономерно, что не только «Песня самолета-истребителя» имеет сходства с «Охотой на волков», но и «Песня летчика-истребителя»: «Сбоку, Володя, дави, что есть сил» (АР-8-124) = «Рвусь из сил и из всех сухожилий»; «Закувыркался ты вдруг, задымил» (АР-8-124) = «На снегу кувыркаются волки»; «Сережа, держись! Нам не светит с тобою» = «Значит, выхода нет, я готов!» /2; 422/; «…Уповай, человече, / Теперь на надежность строп» = «Зря на ноги свои уповал» /2; 422/; «.. Расклад перед боем / Не наш, но мы будем играть!» = «Не на равных играют с волками / Егеря…»; «Мне в хвост вышел “мессер”, но вот задымил он, / Надсадно завыли винты» = «Кричат загонщики, и лают псы до рвоты»; «Я вышел им наперерез» = «Я из повиновения вышел». А предсказание лирического героя своей смерти и смерти своего друга: «Но, по облакам скользя, / Взлетят наши души, как два самолета…», — будет реализовано в черновиках «Охоты с вертолетов» (1977): «Отлетают матерые души волков / В поднебесье» /5; 534/.

Только что упомянутые характеристики врагов лирического героя: «Надсадно завыли винты», «Кричат загонщики, и лают псы до рвоты», — разовьются в песне «Мы говорим не “штормы”, а “шторма”…» (1976): «И лают псы созвездья Гончих Псов <…> И воют псы созвездья Гончих Псов, / И стаей загоняют нас на Чашу» (АР-10167), «И стая псов, голодных Гончих Псов, / Надсадно воя, гонит нас на Чашу» (АР-10-160) («загонщики» = «загоняют»; «лают псы» = «лают псы»; «до рвоты» = «надсадно»). А поскольку «гончие псы» у Высоцкого являются помощниками власти, которая травит лирического героя и других инакомыслящих, представители власти вновь приравниваются к фашистам («мессеру») из «Песни летчика-истребителя».

В черновиках последней песни находим и такие строки: «Я — летчик, я — истребитель, / Вылетов шесть на дню» /2; 387/. А в киносценарии «Венские каникулы» (1979), написанном Высоцким совместно с Володарским, один из трех бывших узников фашистского концлагеря Владимир, напившись вина, будет кричать: «Я летчик! Я по шестнадцать боевых вылетов в сутки делал!» /7; 395/. Чуть раньше, в песне «Мы взлетали, как утки…» (1975), герои говорили: «Двадцать вылетов в сутки». Кстати, эта песня написана для спектакля по пьесе того же Володарского «Звезды для лейтенанта», так же как и фильм «Вторая попытка Виктора Крохина» (1977), в сохранившейся кинопробе к которому герой Высоцкого — инвалид войны Степан Егорович — рассказывает: «За двое суток — восемнадцать атак!». Очевидно, что во всех этих случаях мы имеем дело с одинаковой авторской маской.

Теперь сопоставим «Песню самолета-истребителя» с «Песней летчика-истребителя» и сразу обратим внимание на повторение одних и тех же мотивов, например: «Я — главный!» = «Я — первый, я — первый!»; «Выходит, и я напоследок спел: / “Мир вашему дому!”» = «Ну что ж, напоследок откинем капоты» (АР-4-157); «В этом бою мною “юнкере” сбит, — / Я сделал с ним, что хотел» = «Мне в хвост вышел “юнкере”, и вдруг задымил он. / Спасибо, Сергей, — это ты!» (АР-4-158); «Вот сзади заходит ко мне “мессершмитт”» = «Мне в хвост вышел “мессер”» (да и в «Венских каникулах» Владимир кричал: «Они сгорели над Кубанью в сорок втором! До гроба были друзья! До гроба! Восемь “мессеров” на одного <…> И мы не удирали! Ванька Чернов поджег два “мессера”! Два! И получил пулю!» /7; 397/). Тут же вспоминаются строки из посвящения «Ю. Яковлеву к 50-летию» (1978): «Еще в войну повелевали “ЯКи” / И истребляли в воздухе врага».

В только что приведенном монологе Владимира из «Венских каникул» есть и такие слова: «У меня нет друзей! — кричит Владимир и вновь пытается вырваться из сильных рук Жерара. — Мои друзья сгорели живыми! <…> Они сгорели над Кубанью в сорок втором! <…> Они все погибли, будьте вы прокляты!» /7; 397/. Здесь очевидно повторение мотива из стихотворения «Я не успел» (1973): «Мои друзья ушли сквозь решето, / Им всем досталась Лета или Ирана. / Естественною смертию — никто, / Все — противоестественно и рано».

В «Песне самолета-истребителя» погибает лирический герой, а в «Песне о погибшем друге» (1975) — его друг: «Выходит, и я напоследок спел: / “Мир вашему дому!”…» = «Он кричал напоследок, / В самолете сгорая…»; «Но пусть повезет другому!» = «“Ты живи, ты дотянешь!”, - / Доносилось сквозь гул». Между тем в первой песне друг героя тоже погиб: «Где же он — мой ведомый? / Вот он загорелся, кивнул и запел…» /2; 384/. И точно так же описывается его гибель во второй песне: «Он кричал напоследок, / В самолете сгорая...»/5; 345/.

Теперь проведем параллели между «Песней летчика-истребителя» и «Балладой о двух погибших лебедях» (1975), где вновь описывается последний день жизни героев: «Пусть вечно мой друг защищает мне спину, / Как в этом последнем бою» = «Но, может, был тот яркий миг / Их песней лебединой», — причем в обоих случаях они сравниваются с ангелами: «Мы крылья и стрелы попросим у бога, / Ведь нужен им ангел-ас» (АР-4-154) = «Крылатым ангелам сродни, / К земле направились они» (СЗТ-2-233), — и ведут себя одинаково: «А по облакам скользя, / Взлетят наши души, как два самолета <.. > Мы бога попросим: “Впишите нас с другом / В какой-нибудь ангельский полк!”» (АР-4-154) = «Скользи по божьим склонам / В такую высь, куда и впредь / Возможно будет долететь / Лишь ангелам и стонам» (АР-2-206).

В «Том, кто раньше с нею был» друг героя — Валюха — прикрывает его со спины, но на него все равно нападают сзади: «Мне кто-то на плечи повис, / Валюха крикнул: “Берегись!”, / Валюха крикнул: “Берегись!”, / Но было поздно»[701] [702] [703]. И точно такая же ситуация разрабатывается в «Двух песнях об одном воздушном бое»: «Вот сзади заходит ко мне “мессершмитт”», «Мне в хвост вышел “мессер”, но вот задымил он».

В обоих случаях у героя есть «ведомый», который защищает его спину и погибает: «…Где же он, мой ведомый?! / Вот он задымился, кивнул и запел: / “Мир вашему дому!”», «Сергей, ты горишь! Уповай, человече, / Теперь на надежность строп. / Нет, поздно…».

Следующая перекличка не менее интересна. Как мы помним, в песне «У нас вчера с позавчера…» явившиеся без приглашения шулера сразу «давай хватать тузы и короли», и герои понимали, что счастье отвернулось от них: «Мы плетемся наугад, нам фортуна кажет зад», — поскольку «шла неравная игра — одолели шулера». И в «Песне летчика-истребителя» герой тоже знает, что у него и его друга положение безнадежно, но все равно решает драться до конца: «Их — восемь, нас — двое. Расклад перед боем / Не наш, но мы будем играть! / Сережа, держись! Нам не светит с тобою, / Но козыри надо равнять», — так как «тузы — они ведь бьются козырями!» («У нас вчера с позавчера…»).

Мотив «расклад перед боем не наш» восходит к «Песне спившегося снайпера» (1965481): «Не та раскладка, но я не трус». В этой песне лирический герой вызывает своего противника на спор: «Который в фетрах, давай на спор: / Я — на сто метров, а ты — в упор», — и далее вновь встречаются карточные образы: «Итак — десятка, бубновый туз», «Девятка — в сердце, десятка — в лоб». Что же касается образа снайпера — меткого стрелка, — то он встретится в «Сказке про дикого вепря» (1966): «Бывший лучший, но опальный стрелок^82, - и в «Балладе о вольных стрелках» (1975): «Скажет первый в мире лучник — / Славный парень Робин Гуд!».

Мотив «не та раскладка» является вариацией мотива неравенства в борьбе, который звучит в целом ряде произведений: «Пусть мент идет, идет себе в обход, / Расклад не тот, и нумер не пройдет!» /2; 56/, «Шла неравная игра — одолели шулера» /2; 51/ (черновик: «фраера» /2; 353/; таким образом, формально здесь герои выступают в образе уголовников, как и в предыдущей цитате), «Не на равных играют с волками / Егеря…» /2; 129/, «Неравный бой. Корабль кренится наш» /2; 107/. А в «Конце охоты на волков» (1977 — 1978) лирический герой скажет: «Свора псов, ты со стаей моей не вяжись, / В равной сваре — за нами удача». Но это знает и «свора псов», которая поэтому никогда не «играет» с героем и его «стаей» на равных.

В песне «У нас вчера с позавчера…» герои были уверены в том, что смогут взять верх над врагом: «Но ничего — мы рассчитаемся с фортуной! <…> И нам достанутся тузы и короли!». Этот мотив разовьется в двух «морских» песнях — «Еще не вечер» (1968) и «Пиратская» (1969): «Ответный залп — на глаз и наугад. / Вдали — пожар и смерть. Удача — с нами\». А в «Пиратской» в трех первых рефренах повторяются слова «Удача — миф» /2; 236/ (эта мысль будет развита в черновиках песни «Заказана погода нам Удачею самой…», 1976: «.. Но даже на высшей ступени / Удачи не только нет, / Удача — не просто миф, / Удача — как хвост комет, / Растаяв и утомив, / Шипя утонула в пене»; АР-10-162) и лишь в четвертом — последнем — звучит: «Удача — здесь». А в «Пожарах» (1977) встретится: «Удача впереди» /5; 192/. Следовательно, «прав был капитан — еще не вечер!».

Иногда удача может быть связана с помощью со стороны природы — океана и гор: «Ведь это наши горы! / Они помогут нам!» («Мерцал закат, как блеск клинка…», 1966), «Поможет океан, взвалив на плечи, / Ведь океан-то с нами заодно» («Еще не вечер», 1968), «Мой океан со всех сторон — / штормит, манит. <…> “Держись! — шептала мне вода. — / “Удач всегда!”» («Горная лирическая», 1969; АР-2-61).

Но нередко удачу героям желают их друзья: «Остается только ждать… Мы желаем им удач / И счастливого возвращения!» («Детская поэма», 1970 — 1971 /3; 37/), «Пожелали друзья: “В добрый путь! Чтобы всё — без помех!”» («Ожидание длилось, а проводы были недолги…», 1973 /4; 43/), «Нам повезет — желали нам ни пуха, ни пера» («Гимн морю и горам», 1976; АР-10-152).

В первом случае герои отправляются в космическое путешествие, во втором — в автомобильное путешествие за границу, а в третьем — совершают морской рейс.

Что же касается пожелания «ни пуха, ни пера», то оно встречается и в песне «Солдат с победою» (1974): «Ни пуха, ни пера касатику — / Желали мы вчера солдатику, — / И он не сплоховал нисколечко — / Обратно в лес прогнал разбойничка!».

***

В начале 1970-х военная тема в творчестве Высоцкого выходит на новый этап — появляется несколько масштабных произведений, из которых следует выделить «Мы вращаем Землю» и «Черные бушлаты» (оба — 1972), объединенные одним и тем же субъектом речи и похожей ситуацией. К этим двум песням подходит наблюдение о том, что у Высоцкого «произведения военной тематики созданы от лица лирического ЛЫ»483.

В песне «Мы вращаем Землю» герои своим подвигом стремятся восстановить естественное состояние мироздания484, жертвуя собой ради других людей: «Но на Запад, на Запад ползет батальон, / Чтобы солнце взошло на Востоке», «Нынче по небу солнце нормально идет, / Потому, что мы рвемся на Запад!». Такая же «космическая» битва будет описана в «Пожарах» (1977).

В «Черных бушлатах» у героев — похожая цель: «Мне хочется верить, что грубая наша работа / Вам дарит возможность сегодня увидеть восход».

Оба эти образа: солнце, которое благодаря усилиям лирического мы должно взойти на востоке, и восход в «Черных бушлатах» означают изменение в атмосфере [704] [705] страны, восстановление нормального хода жизни: «Восхода не видел, но понял: вот-вот и взойдет». Данная мысль проводится также в набросках к «Балладе о времени» (1975): «Занят замок отрядами вольных стрелков, / Ну а с ними придут перемены» /5; 313/, - и в песне «Я не люблю» (1968): «Пусть впереди большие перемены…»

Лирический герой уверен, что его (и его соратников) героические усилия в борьбе за свободу не пойдут прахом: «Мне хочется верить, что грубая наша работа / Вам дарит возможность беспошлинно видеть восход», — и что в скором будущем за «чистое небо» людям не придется платить.

Единство темы в «Черных бушлатах» и «Мы вращаем Землю» проявляется и в следующей детали: «И вы не жалейте ушедшую к Западу роту» /3; 435/ = «Нынче по небу солнце нормально идет, / Потому что мы рвемся на Запад!» /3; 232/.

Между тем в обеих песнях герои сначала потерпели поражение: «От границы мы Землю вертели назад / (Было дело сначала)…» = «За нашей спиною остались паденья, закаты, — / Ну хоть бы ничтожный, ну хоть бы невидимый взлет!». Но, несмотря на это, они не собираются сдаваться: «Здесь никто б ни нашел, даже если б хотел, / Руки кверху поднявших». А горькая ирония идущих следом строк: «Всем живым — ощутимая польза от тел: / Как прикрытье используем павших», — перекликается с близким мотивом в песне «Еще не вечер»: «Мы научились штопать паруса / И затыкать пробоины телами».

В черновиках песни «Мы вращаем Землю» встречается и такой вариант: «В землю вжать удалось нас пока им» /3; 438/, - который напоминает набросок к другой военной песне — «Сыновья уходят в бой» (1969): «Мы в землю вгрызались, спасаясь от пуль, / У нас был приказ окопаться» /2; 481/.

А в основной редакции «Мы вращаем Землю» поражение подается как давно прошедшее событие, и описывается ситуация с наступлением: «Наконец-то нам дали приказ наступать, / Отбирать наши пяди и крохи».

Таким образом, сбылись строки из песни «У нас вчера с позавчера…»: «Только зря они шустры — не сейчас конец игры! <…> И нам достанутся тузы и короли!» (формально в обоих случаях речь идет о войне с фашистами). А в черновиках этой песни сказано еще более откровенно: «Отыграться нам положено по праву! / Может, мы еще возьмем, да и всё свое вернем, / А тогда и попрощаемся на славу» /2; 353/. Вот герои и собираются вернуть «всё свое» — «отбирать наши пяди и крохи», как в песне «Высота» (1965): «Свое возьмем, кровное, наше!», — и в стихотворении М. Голодного, которое в том же 1965 году Высоцкий записал к себе в блокнот: «Ты не вейся, “Черный ворон”, / Не маши бойцу крылом: / Не накличешь сердцу горя, / Всё равно свое возьмем» (АР-5-22).

И после реванша картина изменилась: «За нашей спиною в шесть тридцать остались — я знаю — / Не только паденья, закаты, но взлет и восход». Важно отметить даже совпадение во времени: в «Черных бушлатах» критический момент после решающей битвы, в которой герои одержали победу, миновал в 6.30. Сравним со «Штрафными батальонами» и с «Разведкой боем»: «Вот шесть ноль-ноль, и вот сейчас — обстрел», «В шесть они подавят нас огнем».

Отметим еще один мотив из «Разведки боем», который появится в «Черных бушлатах»: «Проволоку грызли без опаски» = «Когда прокусили проход…», «Два провода голых, зубами скрипя, зачищаю». Наблюдается также общность между «Разведкой боем» и «Мы вращаем Землю»: «Мы ползем, ромашки подминая» /2; 524/ = «Кочки тискаем зло, не любя» (а «ползти» лирический герой будет и в «Песне солдата на часах», 1974: «От меня хоть в разведке польза есть — / Знаю, как проползти, залечь как»).

Нельзя обойти вниманием и следующий набросок к «Черным бушлатам»: «От бескозырки ленты свились в бант, / Нелепый, как нелепым был приказ. / А пулемет нанизывал десант / На иглы светящихся трасс…» (С4Т-1-157).

Нелепый приказ — это «Умрите геройски!», что, несомненно, восходит к песне «Звезды» (1964): «Нам говорили: “Нужна высота!” / И “Не жалеть патроны!”».

Как мы помним, в «Черных бушлатах» лирический герой охарактеризовал свои действия как «грубую работу» («Мне хочется верить, что грубая наша работа…»), и это отзовется в «Песне Вани перед студентами» (1974): «Посреди родной эпохи / Ты на щетках попляши». А по воспоминаниям Вадима Туманова, Высоцкий как-то сказал ему о советских официальных поэтах: «Знаешь, Вадим, меня они все считают чистильщиком»[706] [707] [708] [709]. Это означает, что, по их мнению, его удел — низкие, «грязные» темы: уголовщина, люди с несложившимися судьбами и т. д., то есть он должен бороться со всеми этими язвами общества: «Ты на щетках попляши», — а значит, выполнять ту самую «грубую работу», о которой говорится в «Черных бушлатах».

***

В своей мемуарах Владимир Войнович замечает: «Советская власть ненавидела описания фашистских зверств, потому что они намекали на саму советскую власть. Все, кто видел фильм Михаила Ромма “Обыкновенный фашизм”, понимали, что этот фильм не только о Третьем рейхе, но и о советской власти тоже. Когда его смотрело Политбюро, главный идеолог КПСС Михаил Суслов спросил Ромма: “Михаил Ильич, за что вы нас так ненавидите?”»48б.

Похожий эпизод можно найти в воспоминаниях композитора Николая Каретникова, где он описывает свою встречу с зампредседателя Госкино В. Баскаковым в 1967 году по поводу производства фильма-балета «Крошка Цахес»: «Владимир Евти-хианович Баскаков меня знал, и, как только я появился на пороге, поднялся из своего зампредседательского кресла во весь свой огромный рост, уперся в стол кулаками и сразу меня огорошил;

— Вы хотите снять антисоветский балет!

— Владимир Евтихианович! Гофман написал свою сказку в 1819 году! О чем здесь можно говорить?!

— И все же вы хотите снять антисоветский балет!

— Но при сочинении его мы не имели в виду никаких политических мотивов! Единственное, что там можно при желании усмотреть, — это элементы прихода Гитлера к власти…

— Вот-вот!.. Антифашистские мотивы! Мы уже знаем, как это переворачивается! Вы хотите снять антисоветский балет!»487.

То же самое применимо к песне «Священная война», которую Высоцкий упомянул в анкете 1970 года, к его собственным военным песням и к антивоенным постановках Театра на Таганке. Кроме того, в воспоминаниях Михаила Шемякина встречается важнейший эпизод, где Высоцкий сравнивает фашистских палачей с советскими, причем отнюдь не в пользу последних: «Помню, я рассказал Володе скандальный эпизод из жизни Сальвадора Дали. На банкете маэстро эпатировал присутствующих, назвав Гитлера гением сюрреализма. На возмущение собравшихся он ответствовал: “А Бухенвальд, Дахау и другие лагеря смерти с их ужасами — чем это вам не сюрреализм?” — “Немецким ‘сюрреалистам’ далеко до наших”, - мрачно отреагировал на эту историю Володя. И, помню, тут же “выдал” небольшой экспромт, оставшийся в моей памяти: “Заполнены рвы замученными, / Невинными лагеря полны, — / Как же ужасно талантливы / Сюрреалисты от Сатаны!”»488. По словам Леонида Мончинского, который был соавтором Высоцкого по лагерному роману «Черная свеча»: «Высоцкий остро ощущал влияние той зарешеченной жизни на общество Страны Советов, был убежден — ее создавали тонкие умы, способные проникать мыслью сквозь времена»[710] [711] [712] [713]. А полковник Михаил Захарчук, общавшийся с Высоцким в конце 1970-х годов, запомнил такую его фразу: «Задолго до атомной бомбы мир содрогнулся и убоялся наших ГУЛАГов»490. Более того, однажды Высоцкий прямо назвал представителей советской власти фашистами. «Пострадавшим» при этом оказался старший следователь по особо важным делам, майор Семен Кравец, который допрашивал попавшего в автомобильную аварию и лежавшего в больнице Валерия Янкловича. По словам Кравца, Высоцкий ворвался в палату и закричал: «Фашисты! Кто дал право? Человек при смер-ти!»491.

Так что, обличая в своих военных песнях фашистские зверства, Высоцкий по сути говорил о преступлениях советской власти и о своем конфликте с ней. А в контексте данной темы будет уместно привести высказывание художника-авангардиста Олега Целкова, в 1977 году эмигрировавшего в Париж: «…вообще художника или композитора трудно привлечь за диссидентство. Вспомните о Дмитрии Шостаковиче. Его Седьмая, Ленинградская, симфония [написана в сентябре 1941 года. — Я.К.]. Он официально говорил, что это немцы идут, а на самом деле, по позднему признанию, это гэбэшники на воронках людей на смерть везут…»492.

***

Продолжая разговор о военной тематике, сопоставим «Разведку боем» (1970) и «Нейтральную полосу» (1965).

В обоих произведениях наблюдается противопоставление позиций героев и его противников: «Ведь на фронте два передних края: / Наш, а вот он — их передний край» /2; 258/, «…справа, где кусты, — / Наши пограничники с нашим капитаном, / А на левой стороне — ихние посты» /1; 139/. Такое же противопоставление врагам встречается и в других произведениях, например в «Песне про правого инсайда», в «Смотринах», а также в стихотворении «Мне в душу вступит кто-то посторонний» (1970): «На то и существует посторонний / На противоположном берегу».

Более того, совпадает сюжетная линия «Нейтральной полосы» (1965) и стихотворения «Как-то раз, цитаты Мао прочитав…» (1969), где пограничники сражаются, соответственно, с турками и с китайцами: «На границе с Турцией или с Пакистаном» = «На границе, на Амуре <.. > Я лежал в защитной шкуре» /2; 458/. И в обоих случаях противников разделяет река: «Речка протекает — полоса воды» /1; 423/ = «На границе, на Амуре…».

Действие в «Нейтральной полосе» начинается с того, что «наши пограничники — храбрые ребята: / Трое вызвались идти, а с ними — капитан».

Можно предположить, что капитан, то есть «главный», — это очередной авторский двойник (сравним с распространенным мотивом доминирования лирического героя: «Я — “Первый”! Я — “Первый”!…» /2; 89/, «Я — главный!» /2; 88/, «А покуда я на поле доминирую…» /2; 541/, «Скачки! Я сегодня фаворит» /2; 267/, «Я должен первым быть на горизонте!» /3; 137/ и др.). Такая же ситуация описывается в «Разведке боем», где действуют тоже четверо и тоже добровольцы («Трое вызвались идти, а с ними — капитан» = «Только добровольцы — шаг вперед!»), но повествование ведется уже от лица самого капитана, то есть лирического героя: «Кто со мной, с кем идти? / Так, Борисов, так, Леонов, / И еще этот тип / Из второго батальона!».

Впервые же ситуация «лирический герой и трое его друзей» возникла в поэме «Сорок девять дней», написанной еще в Школе-студии МХАТ и представляющей собой пародию на жанр советского героического повествования (в песне описан реальный сюжет о том, как в марте 1960 года четверо советских моряков — Зиганшин, Крючковский, Поплавский, Федотов — были унесены на барже в Тихий океан и находились там в течение семи недель, пока не подоспела помощь[714] [715]).

Здесь главным (или капитаном) выведен Зиганшин. На это указывает и авторская ремарка: «Зиганшин — старший, его употреблять чаще» /1; 22/. Снова перед нами — мотив доминирования лирического героя.

В фильме Александр Столпера «Четвертый» (1972), где Высоцкий сыграл персонажа по имени Он, также будет представлена ситуация «лирический герой и трое его друзей». Вот как впоследствии об этом рассказывал сам актер: «Когда-то Он и еще три летчика были сбиты и попали в плен. Вместе сидели в концлагере. Обстоятельства сложились так, что трем пришлось пожертвовать собой, чтобы дать возможность спастись смертникам. Он остается жить. Теперь, когда Он судит себя судом собственной совести, друзья обступают его тенями из прошлого и помогают принять опасное, но единственно правильное и честное решение.

В фильме нет сюжетных загадок, но нам хотелось, чтобы он захватывал страстью, с которой развивается авторская мысль. Речь идет о личной ответственности человека за все, что происходит в мире, о долге и совести, компромиссе и его пределах. О назначении человека. Бывший солдат, изменивший своему прошлому, вновь обретает веру в себя, становится четвертым в строю погибших друзей»494.

С названием фильма «Четвертый» перекликается песня «Каждый четвертый», исполнявшаяся Высоцким в спектакле «Павшие и живые»: «После победы стало светло, / Гремели салюты гордо, / Но не сидел за победным столом / Каждый четвертый. / Я иду, ты идешь, а он не идет, / Он — мертвый. / Я пою, ты поешь, только молчит / Каждый четвертый».

Вернемся к сюжету «Нейтральной полосы».

«Трое вызвались идти, а с ними капитан» — для того, чтобы последний мог набрать цветов для своей невесты: «Надо ж хоть букет цветов подарить невесте — / Что за свадьба без цветов? Пьянка да и всё!». Но цветы эти достать нельзя, поскольку они находятся на «нейтральной полосе». Такая же ситуация возникнет в «Райских яблоках», где лирический герой намеревается подарить своей любимой женщине (той же «невесте») «пазуху яблок», но этого опять же сделать нельзя, поскольку «сады сторожат и стреляют без промаха в лоб». Да и в песне «Реальней сновидения и бреда…» лирический герой готов достать своей любимой «волшебных ракушек» и «звезд в золоченом блюде», но и здесь «заботливые люди сказали: “Звезды с неба не хватать!» Причем в черновиках имеется вариант: «Да вот беда — ответственные люди…» (АР-8-146), — из которого становится ясно, что запрет наложили представители власти. Сравним в других произведениях: «Как знать, — но приобрел магнитофон / Какой-нибудь ответственный товарищ» /3; 133/, «И сейчас же бывший добрый дурачина / Ощутил, что он — ответственный мужчина, / Стал советы отдавать, / Кликнул рать — / И почти уже решил воевать» /2; 110/, «А в мире еще не было ответственных людей, / Чтоб навести какой-нибудь порядок» /4; 442/.

Впервые же мотив запрета на чудеса (то есть на цветы необычайной красоты, райские яблоки, волшебные ракушки и звезды с небес) встретился в песне «Сколько чудес за туманами кроется…» (1968), в которой эти чудеса вновь охраняются властью, представленной в образе тумана: «Сторож седой охраняет — туман». И действительно: к этим чудесам «не подойти, не увидеть, не взять». Поэтому в «Нейтральной полосе» герой не смог «пройтиться» по этой полосе и набрать цветов для своей невесты, хотя, казалось бы: «Почему же нельзя? Ведь земля-то ничья, / Ведь она — нейтральная!..».

Таким образом, в «Нейтральной полосе», в «Райских яблоках» и в «Реальней сновидения и бреда…» реализуется один и тот же мотив. Следовательно, капитан в «Нейтральной полосе» — это очередная авторская маска.

А в начале песни «Реальней сновидения и бреда…» имеются такие строки: «Красивая восточная легенда / Про озеро на сопке и про омут в сто локтей», — что сразу вызывает аналогию с «Нейтральной полосой», где речь идет об азиатах (турках), то есть о том же Востоке, который является олицетворением России, Советского Союза. Процитируем в этой связи «Балладу о короткой шее»: «В Азии приучены к засаде <…> Вот какую притчу о Востоке / Рассказал мне старый аксакал. / “Даже сказки здесь — и те жестоки”, - / Думал я и шею измерял».

Отметим еще, что первая строка «Нейтральной полосы» имеет вид: «На грани-е с Турцией или с Пакистаном». То есть мы видим, что автору не особенно важно, с какой стороны назвать границу: главное, чтобы «на Востоке». В черновике есть варианты: «На границе с Турцией или с Туркестаном», «На границе с Турцией и Афганистаном» /1; 423/. Аналогичный прием: «На реке ль на озере — / Работал на бульдозере…» /2; 121/, «Стоял июнь, а может — март…» /2; 100/.

В «Нейтральной полосе» капитану «снится, / Что открыли границу, как ворота в Кремле». Такие же сны — о прорыве на свободу — часто снятся и лирическому герою Высоцкого: «Мне снился сон про наш “веселый” наворот: / Что будто вновь кругом пятьсот, / Ищу я выход из ворот, / Но нет его — есть только вход, и то не тот»[716] [717] («Дорожная история»), «И снова вижу я себя в побеге, / Да только вижу, будто удалось!» («Побег на рывок»; черновик /5; 505/), «Сны — про то, как выйду, как замок мой снимут, / Как мою гитару отдадут» («За меня невеста…»), «Во сне я рвусь наружу из-под гипсовых оков, / Мне снятся драки, рифмы и коррида» («Баллада о гипсе»; черновик /3; 186/). Так же во сне видит себя в драке лирический герой в стихотворении «Ожидание длилось, а проводы были недолги…»: «Вижу в латах себя и в усах, как валета трефей» (АР-14-13 6) (сравним с вышеприведенным наброском к «Побегу на рывок»: «И снова вижу я себя в побеге»).

Но все его мечты о свободе так и останутся нереализованными, как и мечта о том, чтобы «открыли границу, как ворота в Кремле».

Между тем, мечта капитана об открытой границе объясняется просто: «Ему и на фиг не нужна была чужая заграница^6 — / Он пройтиться хотел по ничейной земле». Похожее намерение выскажет лирический герой в черновиках «Райских яблок»: «Погуляю по кушам, покушаю приторных яблок», «Я по кушам пойду и от пуза покушаю яблок» (АР-3-166).

А описание «нейтральной полосы» находим также в песне «Если где-то в чужой неспокойной ночи…» (1974): «Здесь такой чистоты из-под снега ручьи — / Не найдешь, не придумаешь краше. / Здесь цветы, и кусты, и деревья — ничьи. / Стоит нам захотеть — будут наши» («не придумаешь краше… цветы» = «цветы необычайной красоты»; «ничьи» = «на нейтральной полосе»). Упоминается нейтральная полоса и в песне «Спасите наши души!»: «Уходим под воду / В нейтральной воде». Причем в черновиках встречается даже такой вариант: «Там прямо по ходу — запретные воды» /2; 348/ (такой же запретной оказывается и земля в «Нейтральной полосе»: «Почему же нельзя! Ведь земля-то ничья»). А в черновиках «Конца охоты на волков» читаем: «Пили воду усталые волки / Из речной полыньи, из ничейной реки» (АР-3-29), — то есть это те же «ручьи», которые «ничьи», из песни «Если где-то в чужой неспокойной ночи…» и та же «ничья земля» из «Нейтральной полосы».

***

От военной тематики перейдем к спортивной и рассмотрим группу произведений, объединенных мотивом «мордобоя», затеянного властью. Этот мотив чаще всего бывает представлен в образе бокса. Как сказано в «Сказке о несчастных лесных жителях» (1967): «Сам Кащей (он мог бы раньше врукопашную) / От любви к царице высох и увял». А двумя годами ранее то же самое говорилось о сотруднике КГБ: «Но личность в штатском, оказалось, / Раньше боксом увлекалась» («Про личность в штатском», 1965), из чего следует несложный вывод: Кащей бессмертный является персонифицированным образом советской власти.

Это «увлечение» личности в штатском перейдет в «Песню про сентиментального боксера» (1966): «А он всё бьет, здоровый черт»; в «Песню про джинна» (1967), где этот «.джинн» говорит, что он и его коллеги чудесам «вовсе не обучены. / Кроме мордобитиев — никаких чудес», в чем герой-рассказчик тут же и убеждается: «Стукнул раз — специалист, видно по нему!»; в одну из редакций «Песни Рябого» (1968): «Как вступили в спор чины — / Все дела испорчены <.. > Челюсти попорчены, / Бюсты переломаны вконец» /2; 413/; и в черновой вариант «Песни Соловья-разбойника и его дружков» (1974), где баба-яга «бьет всё больше в челюсть и поддых» (АР-12-100) (в «Сентиментальном боксере» лирическому герою тоже ломали челюсть, поэтому он говорит: «Ведь наш одесский лучший врач / Мне челюсть заменил» /1; 471/). Причем если «личность в штатском, оказалось, / Раньше боксом увлекалась» /1; 169/, то и про «джинна» герой говорит: «Ну, а может, он теперь боксом занимается» /2; 13/.

А в прозаическом наброске «Парус» (1971), где автор выступает в образе парусного судна, сражающегося с морской стихией, поведение ветра очень напоминает действия Бориса Буткеева: «Надо залатать, а ветер и этому мешает, — он нетерпелив, как боксер после того, как послал противника в нокдаун и хочет добить» /6; 165/. Сравним с «Сентиментальным боксером»: «Вот он опять послал в нокдаун, / А я опять встаю. / И что дерется, вот чудак! — / Ведь я его не бью /1; 471/[718].

Похожий мотив встречается в песне «Подумаешь — с женой не очень ладно!» (1969): «Да ладно — ну уснул вчера в опилках, / Да ладно — в челюсть врезали ногой, / Да ладно — потащили на носилках, — / Скажи еще спасибо, что живой!», — что вновь напоминает «Боксера»: «Но думал Буткеев, мне челюсть кроша…»; песню «Зэка Васильев и Петров зэка» (1962), где лагерный надзиратель избивает главных героев: «А он от радости все бил по морде нас»; и черновик «Смотрин» (1973), где лирического героя пригласили развлекать песнями богатого соседа: «Меня схватили за бока / Два здоровенных паренька /И сразу — в зубы: “Пой, пока / Не погубили!”» (АР-3-60).

А в поздней редакции песни «Подумаешь — с женой не очень ладно!» встретится такой вариант: «Что-что? На ринге выбили два зуба? / Скажи еще спасибо, что живой!» /2; 460/. Слова «на ринге» показывают всю образность ситуации в этой отнюдь не спортивной песне и вновь отсылают к «Сентиментальному боксеру»[719] [720].

Следует заметить, что «Боксер» является продолжением «Песни про конькобежца на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную» (1966). Как говорил Высоцкий после исполнения «Конькобежца» и перед исполнением «Боксера»: «И он стал боксером. И песня такая — “Про сентиментального боксера”».

То, что главный герой «Песни про конькобежца» стал боксером, видно из ее концовки: «…Я ведь нынче занимаюсь и борьбой, / и боксом. / Не имею больше я на счет на свой / сомнений. / Все вдруг стали очень вежливы со мной, / и тренер».

Герой «нашел» себя, переквалифицировавшись в боксера, однако настоящим, жестоким боксером он так и не стал (вспомним название песни: «Сентиментальный боксер»), в отличие от своего противника, который крушит всё и вся: «А он все бьет — здоровый черт, — / Я вижу: быть беде».

Политический подтекст «Сентиментального боксера» подтверждает и такая деталь. Песня была написана в апреле-мае 1966 года: «Вот он прижал меня в углу, / Вот я едва ушел…». А 6 марта Ольга Ширяева записала в своем дневнике разговор с Высоцким о его концерте в Институте русского языка, состоявшемся в начале года: «Мы пожаловались Володе, что в мамином чисто гуманитарном институте никто из научных сотрудников не владеет техникой звукозаписи, а мальчики из фонетической лаборатории, которых попросили записать его концерт, решили, видимо, сделать бизнес на этой пленке и долго нам ее не давали. Высоцкий сказал, что это плохо. Спросил: “А они не отнесут ее кой-куда? Меня сейчас поприжали с песнями ”. Мама горячо уверяла Володю, что этого не случится, что лаборанты не настучат, хотя, кажется, своего не упустят. Мы проводили Володю до театра и простились»499.

Через год этот глагол появится в черновиках «Песни о вещем Олеге», где речь вновь пойдет о власти, но на этот раз представленной в образе князя: «Прижал всех — никто и не пикнул» (АР-8-92). А еще через несколько лет Высоцкий снова употребит его на одном из домашних концертов: «Одно время, когда уж меня прижали совсем, я начал писать детские стихи»[721] [722]. Процитируем также стихотворение «Как тесто на дрожжах, растут рекорды…» (1968), где проводилась та же мысль: «Сейчас за положенье вне игры — жмут, / А будет: тот, кто вне, тот молодец!».

Да и сами власти употребляли этот глагол применительно к поэту: «Мы Высоцкому хвост прижмем»; — так в 1969 году во время допросов грозил следователь саратовскому студенту Александру Романову, зная его интерес к творчеству барда501.

Похожий глагол находим также в посвящении к 60-летию Юрия Любимова (1977): «Не раз, не два грозили снять с работы, / Зажали праздник полувековой» («Ах, как тебе родиться пофартило…»). Да и в ранней редакции «Сентиментального боксера» герой говорил: «Вот он зажал меня в углу…» (АР-17-182).

***

Следующее произведение на спортивную тему, которое мы рассмотрим, называется «Песня про правого инсайда». Она существует в двух редакциях — 1967 и 1968 годов. Первая — довольно безобидная /2; 432 — 433/, а вот вторая, датируемая летом 1968-го /2; 144 — 145, 433 — 435/, уже изобилует многочисленными аллюзиями на взаимоотношения Высоцкого с властями, поскольку в это время против него шла массированная кампания, да и в целом 1968 год характерен усилением репрессий против инакомыслящих. Поэтому логично предположить, что сюжет с футбольным матчем служит лишь формальным прикрытием конфликта поэта и власти, персонифицированной в образе правого инсайда: «Ох, инсайд! Для него — что футбол, что балет, / И всегда он танцует по правому краю… / Справедливости в мире и на поле нет — / Потому я всегда только слева играю. / Он забил первый гол, получив точный пас. / Он грубит, он буянит и судьям перечит. / Я — сижу, меня тренер поставил в запас, / И инсайд беспрепятственно наших калечит!» /2; 433/.

В контексте футбольного сюжета может показаться странным, что этого инсайда до сих пор не удалили с поля, если «он грубит, он буянит и судьям перечит» (то же самое относится и к «канадским профессионалам» из «Песни о хоккеистах»: «Профессионалам судья криминалом / Ни бокс не считает, ни злой мордобой»). Но на уровне подтекста становится понятно, что советскую власть «удалить» невозможно, все ее боятся, она может делать, что хочет, и никакие судьи ей не страшны.

А теперь сопоставим «Песню про правого инсайда», где идет речь о массовых избиениях (читай: репрессиях) с «Путешествием в прошлое» (1967), где лирический герой говорит уже только о своем избиении: «Ох, инсайд! Для него — что футбол, что балет, / И всегда он танцует по правому краю <…> И инсайд беспрепятственно наших калечит!» = «А какой-то танцор бил ногами в живот».

Главному герою не дают выйти на поле, и он вынужден сидеть и смотреть, как инсайду «сходят с рук перебитые ноги» /2; 434/. Общая идея этой песни послужила основой для «Марша футбольной команды “Медведей”» (1973): «Вперед, к победе! / Соперники растоптаны и жалки, — / Мы проучили, воспитали их». В обоих случаях используется метафорический образ жестокого футбола с калеченьем противника.

В черновиках «Марша» имеется следующая строка: «Нам прет сегодня карта!» /4; 375/, - а в песне «У нас вчера с позавчера…» герои говорили о шулерах: «Карта прет им, ну а нам — пойду покличу!». Но важно отметить, что та строка из «Марша» осталась в черновике, а в основном варианте стоит: «А нам забили…». В «Куплетах нечистой силы» (1974) появятся в этой связи такие строки: «Нет, что-то стала совсем изменять / Наша нечистая сила!».

Можно также предположить, что начало «Песни про правого инсайда» — «Ох, инсайд! Для него — что футбол, что балет» — получило развитие в «Марше» (образ американского футбола, то есть жестокой борьбы с калечением противника — по сути, того же бокса и «злого мордобоя» из «Песни о хоккеистах», «мордобития» из «Песни про джинна», а также «крушения» челюсти и ребер из «Сентиментального боксера», — и образ балета, то есть мягкости, плавности и т. д.) в следующей строфе: «В тиски медвежие / Попасть к нам — не резон, / Но те же наши лапы — нежные / Для наших милых девочек и жен».

А теперь сравним ситуацию в «Песне о хоккеистах», в «Марше футбольной команды “Медведей”» и в «Песне про правого инсайда»: «Как будто мертвый, лежит партнер твой» = «Соперники растоптаны и жалки» = «И инсайд беспрепятственно наших калечит».

Мотив физического уничтожения властью своих противников встретится и в «Королевском крохее» (1973): «Девиз в этих матчах: “Круши, не жалей! / Даешь королевский крохей!”». Это очень напоминает «злой мордобой» из «Песни о хоккеистах». А крохей — это контаминация крокета и хоккея, что вновь отсылает к этой песне. Но самое интересное — что описание королевского крохея повторяет описание бокса в «Сентиментальном боксере»: «И думал противник, мне челюсть кроша <…> Но думал противник, мне ребра круша <…> Теперь, признаюсь, кончен матч…» (АР-574) = «Названье крохея от слова “кроши” <…> Девиз в этих матчах: “Круши, не жалей / Того, кто не любит крохей!”» (АР-1-168) («кроша» = «кроши»; «круша» = «круши»; «матч» = «матчах»). А лирический герой в «Сентиментальном боксере» как раз не любит бокс (то есть тот же крохей): «Бить человека по лицу / Я с детства не могу»[723]. Поэтому противник его и «крушит».

В свою очередь, «злой мордобой» из «Песни о хоккеистах» предвосхищает ситуацию в «Марше футбольной команды “Медведей”», где упоминаются «“Медведи” злые», играющие в «кровавый, дикий, подлинный футбол». Причем футбол в этой песне и крохей в «Королевском крохее» наделяются похожими характеристиками: «Невероятным бешеным футболом…» = «Играть заставил всех графей и герцогей, / Вальтей и дамов в потрясающий крохей»: «Король, что тыщу лет над нами правил, / Привил стране лихой азарт игры без правил» = «Мы — дьяволы азарта». И если крохей назван королевским, то в «Марше футбольной команды “Медведей”» про этих «Медведей» сказано, что они «божественные взоры усладят», то есть, фактически, «взоры» того же короля, который придумал крохей (более того, «Медведи» сами называют себя богами: «И пусть святые, / Пресытившись едой и женским полом, / На настоящих идолов глядят»). Да и в «Песне о хоккеистах» говорится, что «профессионалы» стараются доставить удовольствие своему «богу»: «Не оплошай, бык, — бог хочет шайбы, / Бог на трибуне — он не простит!».

Если продолжить разговор о тождестве «советская власть = бог», то обязательно нужно вспомнить раннюю песню «За хлеб и воду»: «Да это ж математика богов: / Меня ведь на двенадцать осудили, — / У жизни отобрали семь годов / И пять теперь обратно возвратили!». О том, что в поэзии Высоцкого власть часто наделяется божественными свойствами, мы уже говорили при разборе «Райских яблок» и «Побега на рывок».

В свете сказанного закономерно, что и в «Песне про правого инсайда», и в «Песне о хоккеистах», и в «Королевском крохее» речь идет об «игре без правил»: «Он грубит, он буянит и судьям перечит», «Профессионалам судья криминалом / Ни бокс не считает, ни злой мордобой», «Король, что тыщу лет назад над нами правил, / Привил стране лихой азарт игры без правил», поэтому «жизнь, Россия и законы — всё к чертям\» («Песня белых офицеров», 1965), «Пока в стране законов нет, / То только на себя надежда» («Живучий парень», 1976).

Кроме того, ситуация в «Марше футбольной команды “Медведей”» один к одному напоминает «Марш мародеров» (1976) А. Галича: «Упали в сон победители / И выставили дозоры, / Но спать и дозорным хочется, а прочее — трын-трава! / И тогда в покоренный город вступаем мы — мародеры, / И мы диктуем условия и предъявляем права!» = «Когда лакают / Святые свой нектар и шерри-бренди / И валятся на травку и под стол, / Тогда играют / Никем не победимые “Медведи” / В кровавый, дикий, подлинный футбол!»; «Слушайте марш победителей!» = «Вперед, к победе!».

А черновой вариант «Марша футбольной команды “Медведей”»: «С железным сердцем, с гранитной головой, / Но юношески чистые душой» /4; 374/, - пародирует знаменитое высказывание председателя ВЧК Ф. Дзержинского: «У чекиста должна быть холодная голова, горячее сердце и чистые руки». Кроме того, юношески чистая душа заставляет вспомнить автохарактеристику нечистой силы в «Песне Соловья-разбойника и его дружков» (1974): «Всё путем у нечисти, / Даже совесть чистая]».

Приведем еще несколько общих мотивов между «Маршем футбольной команды “Медведей”» и «Песней о хоккеистах»: «Упорные, коварные!» /4; 374/ = «Иг-рок хитер — пусть»; «Никем не победимые “Медведи”» = «И с ними лет двадцать кто мог потягаться?» (об этом же лирический герой скажет в «Песне автомобилиста», 1972: «Но понял я: не одолеть колосса!»); «Нам выпадает карта — / От травмы до инфаркта» = «А сам в итоге калечит ноги / И вместо клюшки идет с клюкой».

Но самыми неожиданными выглядят сходства между «Маршем» и «Солдатами группы “Центр”»: «А каждый второй — тоже герой» = «Никем не победимые “Медведи”»; «Нам трусость не с руки» /1; 437/ = «Бесстрашные, упорные» /4; 374/; «Веселые, не хмурые» = «Не унывают смелые “Медведи”»; «И не остановиться, / И не сменить ноги <…> Всё впереди, а ныне…» = «Вперед, к победе!»; «А перед нами всё цветет, / За нами всё горит» = «Соперники растоптаны и жалки».

Ну и напоследок отметим сходства в поведении «Медведей» и Бориса Буткеева в «Сентиментальном боксере»: «Мы — дьяволы азарта / Кошмарные!» /4; 374/ = «Противник мой — какой кошмар! — / Проводит апперкот» /1; 470/, «А он всё бьет, здоровый черт» /1; 200/; «Соперники растоптаны и жалки» = «Вот — апперкот, я — на полу, / И мне нехорошо»; «Упорные, коварные!» /4; 374/ = «Но он пролез, он сибиряк — / Настырные они!» /1; 200/.

Как видим, негатив в произведениях Высоцкого всегда имеет одинаковые черты — независимо от того, в каком образе он представлен, а на уровне подтекста этот негатив зачастую ассоциируется с советской властью.

***

Теперь вернемся к сюжету «Песни про правого инсайда».

Герой-рассказчик, наблюдая со скамьи запасных за действиями инсайда, мечтает добраться до него, причем здесь буквально повторяется ситуация из «Того, кто раньше с нею был»: «И тот, кто раньше с нею был, / Он мне грубил, он мне грозил» = «Он грубит, он буянит и судьям перечит». Поэтому герой хочет с ним расквитаться: «Того, кто раньше с нею был, / Я повстречаю!» = «Я хочу, чтоб он встретился мне на дороге!». И цель этой «встречи» в обоих случаях — одна: физическая месть за то, что в первом случае «тот, кто раньше с нею был» организовал избиение героя, в результате которого он попал в тюремную больницу, а во втором — за то, что «инсайд беспрепятственно наших калечит».

Тем временем матч проигран: «И инсайд беспрепятственно наших калечит. <.. > А пока что инсайд нам влепил третий гол, — / Я видал, как наш тренер хотел застрелиться» /2; 433 — 434/. Аналогичная ситуация была в песне «У нас вчера с позавчера…»: «И шерстят они нас в пух <…> Шла неравная игра — одолели шулера» (отметим заодно еще два сходства: «.. нам фортуна кажет зад» = «А счет уже не в нашу пользу стал 0:3» /2; 433/; «Но ничего — мы рассчитаемся с фортуной!» = «Ничего! Кончим матч, я его подожду» /2; 435/).

Но героя уже выпустили на поле, и инсайд узнал его: «Наконец мой черед! Я на поле вбежал… / Дружный крик у болельщиков вырос до писка! / Я видал, я почуял, как он задрожал, / Захромал и не стал подходить ко мне близко» /2; 434/. Инсайд знает, что герой хочет с ним расправиться, поскольку они уже встречались до матча.

Здесь уместно вспомнить написанную в том же году «Дворянскую песню», где герой говорит своему сопернику: «Вы не получите инфаркт, / Вам не попасть в больницу», — так как знает, что тот может прибегнуть к любым трусливым приемам, чтобы избежать честной борьбы. Вот и инсайд, увидев лирического героя, тут же притворился травмированным: «Я его вспоминал раз по десять на дню, / Но сейчас, но сегодня мне выпадет доля. / Догоню, я сегодня его догоню, / Мне плевать, что судья меня выгонит с поля!» /2; 434/.

Но когда они оказались уже почти рядом, «судья дал протяжный свисток, / И инсайд с полдороги вернулся обратно». Между тем герой все же надеется расправиться с врагом: «Ничего! Кончим матч, я его подожду — / И тогда побеседуем с ним без судьи мы… / Пропаду, чует сердце мое — попаду / Со скамьи запасных на скамью подсудимых!» /2; 435/.

Напрашивается параллель со стихотворением «Я скачу позади на полслова…» (1973): в «Песне про правого инсайда» герой «сидит на скамье запасных», а в стихотворении он «отстранен от всяких ратных дел», и поэтому вынужден наблюдать за тем, как инсайду «сходят с рук перебитые ноги» и как «всадники с гиканьем диким / Копья целили в месиво тел». Но, несмотря на это, он намерен выбежать на поле и расквитаться с инсайдом: «.Догоню, я сегодня его догоню, / Мне плевать, что судья меня выгонит с поля! <.. > Вот сейчас, вот сейчас я его покалечу!» /2; 434/, - и ворваться в битву: «Влечу я в битву звонкую да манкую, / Я не могу, чтоб это — без меня!» /4; 72/. Причем если инсайда он хочет покалечить сам, то и князю, который организовал его избиение и лишил свободы, он предрекает ту же участь: «Но взойдет и над князем великим / Окровавленный кованый меч».

Между тем опасения героя («…попаду со скамьи запасных на скамью подсудимых») оправдались: он действительно добрался до инсайда, расправился с ним и попал за это «на скамью подсудимых» в стихотворении «Я склонен думать, гражданин судья…» и в песне «Рядовой Борисов! — Я!..» (оба текста — 1969), которые мы сейчас и рассмотрим.

В обоих случаях перед встречей героя со своим противником портится погода: небо заволакивают тучи, что символизирует надвигающуюся «грозу» в отношениях: «Я вижу — тучи / По небу мчатся» /2; 177/ = «Был туман, узнать не мог, темно, на небе тучи» /2; 178/. Такая же погода будет в «Разведке боем» (1970): «Ночь — темно, и не видать ни зги».

Интересно, что песня начинается со слов: «Рядовой Борисов! — Я! — Давай, как было дело\», а в стихотворении «Я склонен думать…» есть такой вариант: «Как было дело? / Я вам отвечу…» /2; 461/. Таким образом, здесь герой повторяет вопрос следователя из песни и отвечает на него: «Я возвращался, / А он — навстречу![724] [725] / Я вижу: тучи / По небу мчатся. / Конечно, лучше б / Нам не встречаться». Только в песне «Рядовой Борисов!..» герой не возвращался, а находился на своем посту504.

Похожи даже выражения, которыми он оправдывается: «Правда ведь, — был дождь, туман, по небу плыли тучи» = «Поймите, не заваривал я кашу. / Учтите: эта ложная статья…», — так же как и в ряде других произведений: «А то ведь правда — несправедливость» («Простите Мишку!», 1964), «Ну правда ведь — неправда ведь, / Что я грабитель ловкий» («Формулировка», 1964), «Не вру, ей-бога, — скажи, Cepera!» («Милицейский протокол», 1971).

Отметим также одинаковые конструкции в песне «Про второе “я”» и стихотворении «Я склонен думать…» (оба — 1969): «Вы, прокурор, вы гражданин судья, / Поверьте мне, не я разбил витрину» = «Так вот, товарищ гражданин судья, / Поймите. не заваривал я кашу» (позднее такая же ситуация повторится в «Гербарии»: «Поймите: я, двуногое, / Попало к насекомым!»).

Теперь обратимся к песне «Рядовой Борисов!..» и посмотрим, как герой отвечает на вопрос следователя: «Я держался из последних сил: / Дождь хлестал, потом устал, потом уже стемнело… / Только я его предупредил! / На первый окрик “Кто идет?” он стал шутить, / На выстрел в воздух закричал: “Кончай дурить!”. / Я чуть замешкался и, не вступая в спор, / Чинарик выплюнул и выстрелил в упор!».

Это объяснение с небольшими изменениями герой повторяет еще два раза, но следователь ему не верит: «Рядовой Борисов! <…> Давай, как было дело!», «Бросьте, рядовой, давайте правду — вам же лучше!», «Рядовой Борисов, — снова следователь мучил, — / Попадете вы под трибунал!». То есть сам-то он знает, «как было дело», знает, что у лирического героя — давняя вражда с его противником (и потому говорит: «Вы б его узнали за версту»), но хочет услышать правду от своего подследственного.

Итак, герой рассказал только внешнюю сторону дела, а о причинах не говорит. Аналогичная ситуация была в «Пике и черве», где герой, убив своего противника, предстал перед судом и весь свой монолог произносил там: «С кем играл — не помню этой стервы». И, так же, как в песне «Рядовой Борисов!..», он оправдывал необходимость убийства своим положением: «Делать было нечего, и я его пришил. / Зря пошел я в пику, а не в черву!» ~ «По уставу — правильно стрелял!».

В песне «Рядовой Борисов!..» после троекратного повторения одного и того же объяснения герой под угрозой трибунала (вспомним другие произведения: «Кому — до ордена, ну а кому — до “вышки”» /1; 79/, «Шутить мне некогда — мне “вышка” на носу» /1; 111 Г) раскрывает, наконец, предысторию убийства: «Год назад — а я обид не забываю скоро — / В шахте мы повздорили чуток… / Правда, по душам не получилось разговора: / Нам мешал отбойный молоток. / На крик души “Оставь ее!” он стал шутить, / На мой удар он закричал: “Кончай дурить!”. / Я чуть замешкался — я был обижен, зол, — / Чинарик выплюнул, нож бросил и ушел».

Таким образом, конфликт здесь возникает из-за женщины, как и в песне «Счетчик щелкает»: «Да ты смеешься, друг, да ты смеешься! <…> А он — ко мне, и всё о ней» = «На крик души “Оставь ее!” — он стал шутить».

В «Рядовом Борисове…» герой ударяет своего противника ножом: «Чинарик выплюнул, нож бросил и ушел», — и точно так же он поступит в наброске 1976 года: «И вот когда мы к несогласию пришли, / То я его не без ножа зарезал» /5; 621/. Причем его противник, как и в песне «Счетчик щелкает», упорно возвращался к прошлым событиям: «Глаз вон тому, кто старое помянет, / А он всё чаще это вспоминал» = «А он — ко мне, и всё о ней».

Интересно, что разговор героя со следователем в «Рядовом Борисове» во многом напоминает и его диалог с начальником лагеря в стихотворении «Вот я вошел и дверь прикрыл…» (1970): «“Дождь хлестал, потом устал, потом уже стемнело”, - / Я ему толково объяснил» (АР-2-144) = «И так толково объяснил, / Зачем приехал в лагерь!..» /2; 284/ (в том же году этот оборот будет употреблен в «Прыгуне в высоту»: «Объяснил толково я: “Главное…”»). И хотя следователь и начальник лагеря не верят герою: «Попадете вы под трибунал!» = «Да вы ведь знать не знаете, / За что вас осудили!», — тот продолжает стоять на своем: «Снова я упрямо повторял» = «Внушаю бедолаге я / Настойчиво, с трудом».

Различие, однако, состоит в том, что в первом случае герой оправдывается за совершенное им преступление, а во втором — занимает наступательную позицию и в итоге добивается своего: «Я стервенею, в роль вхожу, / А он, гляжу, сдается».

При анализе песни «Рядовой Борисов!..» может показаться странным, что герой, с одной стороны, является солдатом (часовым[726] [727] [728]), а с другой — он говорит: «В шахте мы повздорили чуток».

Ключ к разгадке находим на фонограмме исполнения у Леонида Мончинского (Иркутск, 17.(06.1976), где встречается обрывок фразы: «Помню, до призыва…». Получается, что до того, как героя призвали в армию (а произошло это «год назад», как сказано в основной редакции песни), он уже имел разговор со своей нынешней жертвой: «Год назад — а я обид не забываю скоро — / В шахте мы повздорили чуток. / Правда, по душам не получилось разговора — / Нам мешал отбойный молоток».

Теперь попытаемся восстановить истинную картину событий. Герой, представший за убийство перед следователем, пытается изобразить дело так, будто он действовал «по уставу». Однако на самом деле он не кричал «Кто идет?», не стрелял в воздух, а выдумал это для того, чтобы оправдать убийство своего врага и чтобы его самого не расстреляли. И в этом выдуманном объяснении названы действия его противника, которые тот действительно совершил, но только за год до этого, «в шахте»: «он стал шутить», «закричал: “Кончай дурить!”», то есть герой умышленно совмещает два события, чтобы его объяснение выглядело правдоподобно.

Известно исполнение Высоцким этой песни, где в рассказ героя про случай на шахте как будто случайно добавляются несколько слов: «И вот тогда на крик души “Оставь ее!” — он стал шутить»^6. Таким образом, герой признает, что его противник «стал шутить» именно год назад, в шахте, а его рассказ про повторную встречу («На первый окрик “Кто идет?” — он стал шутить») — на самом деле выдумка.

Повторяя свое объяснение в третий раз, рядовой Борисов вспоминает об этом так: «Снова я упрямо повторял», — из чего следует, что он не хотел рассказывать об истинном положении дел, но под угрозой расстрела все же решился на это: «Год назад — а я обид не забываю скоро…».

Интересно также, что в черновиках встреча на посту и встреча в шахте описываются одинаково: «Но мы с ним говорили в темноте, / И нам мешал отбойный молоток» /2; 462/ = «Дождь хлестал, потом устал, потом уже стемнело, / Только я его предупредил». А вскоре Высоцкий напишет песню «В темноте» (1969), где будет говориться о подобных встречах: «Там ненужные встречи случаются»^7, - так же как и в «Я склонен думать, гражданин судья…»: «Конечно, лучше б / Нам не встречаться». Об этих же встречах шла речь в песне «Я не люблю» (1968): «Я не люблю, когда стреляют в спину, / Но если надо — выстрелю в упор» /2; 442/. Именно так герой поступил и в песне «Рядовой Борисов!..»: «Чинарик выплюнул и выстрелил в упор».

Обратим еще внимание на такую деталь. В строке «В шахте мы повздорили чуток» речь идет не только и не столько о разговоре, сколько о физической расправе, как, например, в «Песне Гогера-Могера» (1973): «Недавно мы с одним до ветра вышли / И чуть потолковали у стены, — / Так у него был полный рот кровищи / И интегралов полные штаны»; в «Песне про правого инсайда»: «Ничего! После матча его подожду — / И тогда побеседуем с ним без судьи мы»; или в наброске 1976 года: «И вот когда мы к несогласию пришли, / То я его не без ножа зарезал» /5; 621/ (кстати, в «Рядовом Борисове» герой тоже «не без ножа зарезал» своего противника: «Правда, по душам не получилось разговора <.. > Чинарик выплюнул, нож бросил и ушел»).

Вообще лирический герой предпочитает беседовать (как в прямом, так и в переносном смысле) со своими оппонентами исключительно наедине: «Вдвоем мы потолкуем и решим» («Я в деле», 1961), «Ведь мы вдвоем и не под кумачом, / Мы ж с глазу на глаз…» («Аэрофлот», 1978; АР-7-118), «Доктор, мы здесь с глазу на глаз, / Отвечай же мне, будь скор…» («Диагноз», 1976), «С глазу на глаз, голова к голове. <…> Пусть он ответит мне лицо в лицо» («Жертва телевиденья», 1972; АР-110), «Пусть он ответит, старый хрыч, / Чем он крапил колоду» («Дворянская песня», 1968; АР-11-98), «Хотел просить наедине, мне на людях неловко» (там же; АР-11-100).

Внешне конфликт в песне «Рядовой Борисов!..» возникает из-за женщины, как и во многих ранних песен, например: «Тот, кто раньше с нею был» или «Счетчик щелкает», где герой еще только надеялся на повторную встречу с врагом: «Того, кто раньше с нею был, / Я повстречаю», «В конце пути придется рассчитаться».

Причем и в этих песнях, и в «Рядовом Борисове…» противник героя издевался над ним, над его чувствами: «На крик души “Оставь ее!” он стал шутить», «А он — ко мне, и всё — о ней… / А ну, ни слова, гад, гляди — ни слова!», «И тот, кто раньше с нею был, — / Он мне грубил, он мне грозил». А сам герой не любит, когда над ним «шутят»: «Только зря он шутит с нашим братом» («Честь шахматной короны», 1972), «И хоть я шуток не люблю, но я могу взбеситься» («Дворянская песня», 1968), «Но к этим шуткам отношусь очень отрицательно» («Про джинна», 1967), «Но сосед, который слева, / Всё смеялся, всё шутил» («Песня о госпитале», 1964), «Твердил он нам: “Моя она!” / Да ты смеешься, друг, да ты, смеешься» («Счетчик щелкает», 1964).

Кроме того, между «Я склонен думать…» и «Тем, кто раньше с нею был» наблюдается буквальная перекличка даже на фразеологическом уровне: «Так вот, товарищ гражданин судья, / Поймите, не заваривал я кашу» — «И тот, кто раньше с нею был, — /Он эту кашу заварил / Вполне серьезно, вполне серьезно». В этом лирический герой и пытается убедить суд и военный трибунал, причем сам он уверен в своей невиновности: «Учтите: эта ложная статья / Мешком камней на совесть ляжет вашу» = «Ну а я — я долг свой выполнял <…> По уставу — правильно стрелял!».

В 1969 году появляется еще одно произведение, где конфликт между лирическим героем и властью формально возникает из-за женщины. Это песня «Про любовь в Средние века». Здесь герой выступает в маске рыцаря, которому король не отдает в жены «прекрасную даму», хотя ей он «посвятил <…> сто смертей»[729]: «Но сам король, лукавый сир, / Затеял рыцарский турнир. <…> Вот мой соперник — рыцарь Кру-лого стола, — / Чужую грудь мне под копье король послал. <…> Он — самый первый фаворит, / К нему король благоволит, / Но мне сегодня наплевать на короля!».

В конце каждой строфы повторяется рефрен, постоянно меняющий форму, но сохраняющий неизменной суть — отношение героя к королю: «Я ненавижу всех известных королей!», «Мне наплевать на королевские дела!», «Но мне сегодня наплевать на короля!», «Простит мне бог, я презираю короля!», «Но мне, ей-богу, наплевать на короля!», «Мне так сегодня наплевать на короля!».

В итоге герой убил своего соперника в поединке и уже надеялся, что отвоевал даму своего сердца, однако король воспротивился этому: «…Но в замке счастливо мы не пожили с ней: / Король в поход послал на сотни долгих дней, — / Не ждет меня мой идеал, / Ведь он — король, а я — вассал, / И рано, видимо, плевать на королей».

Следует заметить, что образ рыцаря встречается в этой песне не первый раз. Возьмем, например, «Марш аквалангистов» (1968): «Как истинный рыцарь пучины, / Он умер с открытым забралом». Можно предположить, что речь идет об alter ego автора: «Застрял он в пещере Кораллов <…> Он сделал что мог и что должен!», — поскольку эти же «кораллы» нанесут лирическому герою тяжелейшее ранение в «Балладе о брошенном корабле»: «Это брюхо вспорол мне / Коралловый риф»). А мотив открытого забрала встречается и в песне «Про любовь в Средние века»: «Вот подан знак — друг друга взглядом пепеля, / Коней мы гоним, задыхаясь и пыля. / Забрало поднято — изволь! / Ах, как волнуется король!.. / Но мне, ей-богу, наплевать на короля!».

В завершение приведем еще несколько цитат, в которых встречается образ рыцаря как авторская маска: «Известен мало, не богат, / Судьба к нему жестока, / Но рыцарь был, как говорят, / Без страха и упрека» /5; 10/, «И скрываются до срока / Даже рыцари в лесах. / Кто без страха и упрека — / Тот всегда не при деньгах» /5; 12/, «Оденусь, как рыцарь я после турнира, — / Знакомые, вряд ли узнают меня, / И крикну, как Ричард я в драме Шекспира: / “Коня мне! Полцарства даю за коня!”» /1; 211/, «Как броня на груди у меня, / На руках моих — крепкие латы, / Так и хочется крикнуть: “Коня мне, коня!” — / И верхом ускакать из палаты» /3; 183/, «Снилось мне, что я кольчугу, / Щит и меч себе кую» /4; 236/, «Я спал на кожах, мясо ел с ножа / И злую лошадь мучил стременами» /3; 188/, «В снах домашних своих, как Ролан<д>, я бываю неистов: / Побеждаю врагов — королей и валетов трефей» (АР-14-136),

В последней цитате (из стихотворения «Ожидание длилось, а проводы были недолги…», 1973) получил развитие мотив ненависти ко «всем известным королям», так же как и в более позднем стихотворении «Палач» (1977): «Но ненавижу я весь ваш палачий род — / Я в рот не брал вина за вас, и не желаю!».

Впервые же тема ненависти поднималась в «Аистах» (1967): «И любовь не для нас — / Верно ведь? / Что нужнее сейчас? / Ненависть!». Вскоре она будет продолжена в песне «Про любовь в Средние века» (1969): «Я ненавижу всех известных королей!»; в «Чужой колее» (1972): «Расплевался я глиной и ржой / С колеей ненавистной, чужой» /3; 450/; и в «Мистерии хиппи» (1973): «Нам — до рвоты ваши даже / Умиленье и экстаз! <.. > Кромсать все, что ваше! Проклинать!». А еще через два года — как итог — появится «Баллада о ненависти» (1975). Вместе с тем в «Пиратской» (1969) находим такие строки: «Умейте расставаться и с любовью, / Когда рождает ненависть она!» /2; 503/. Но здесь речь идет о злобной, слепой ненависти. В балладе же сказано: «Не слепая, не черная ненависть в нас — / Свежий ветер нам высушит слезы у глаз / Справедливой и подлинной ненависти. <…> Но благородная ненависть наша / Рядом с любовью живет» (черновик: «Время бывает, когда и любовь — ненависть»; АР-2-169).

***

В 1970 году Высоцкий пишет «Балладу о брошенном корабле», где монолог ведется от лица корабля, севшего на мель и покинутого командой.

По воспоминаниям режиссера Бориса Носовского, «Баллада о брошенном корабле» — это «песня, написанная в грустный период отлучения от театра и исполненная Ю.П. Любимову. Прощенный режиссером, он вернулся в театр»[730].

Вообще сравнив сравнение людей с кораблями встречается у Высоцкого постоянно: «Но мне хочется верить, что это не так, / Что сжигать корабли скоро выйдет из моды» («Корабли постоят…», 1965[731] [732]). Однако в «Песне о вещей Кассандре» (1967) ему придется констатировать, что «ясновидцев, впрочем, как и очевидцев, / Во все века сжигали люди на кострах»

А описанная в балладе ситуация год спустя повторится в песне «Лошадей двадцать тысяч в машины зажаты…»: «Распрямляя хребты и срывая бинты. / Бесновались матросы на вантах» = «Из себя выходили матросы, / Второпях обрубая концы» (АР-8-115); «Кто чувствительней — брызги сглотнули» = «На глазах от натуги худеют канаты, / Из себя на причал выжимая слезу»; «Сел по горло на мель» = «Цепко держит земля». Но наблюдается и небольшое различие: «А у всех молодцов — благородная цель» —> «Всё, мол, верно, молодцы!». В первом случае слово «молодцов» употреблено в саркастическом (и, соответственно, негативном) контексте, поскольку они бросили героя в беде, а во втором — в положительном.

На одном из концертов автор подчеркнул единство темы в песне «Спасите наши души» (1967) и балладе: «Песня называется “Баллада о брошенном корабле”. Это вместо “SOS”. Кстати, то же самое»511. В самом деле, обе песни наполнены личностным подтекстом и посвящены морской тематике: «Мы бредим от удушья» = «Задыхаюсь, гнию — так бывает»; «Но здесь мы на воле, хоть стонем от ран» (АР-9-118) = «Так любуйтесь на язвы / И раны мои!»; «“Мы врежемся в берег!”, - / Сказал капитан» = «Вдруг по самое горло я врезался в мель» (АР-4-166); «Мы рвемся к причалам» = «Или с мели сорвать меня в злости».

Другим источником баллады является песня «Еще не вечер» (1968): «На море — штиль, и не избегнуть встречи» = «Видно шрамы от крючьев — хоть против я драк, / Но избегнуть не смог абордажа» /2; 536/; «Но нам сказал спокойно капитан': / “Еще не вечер! Еще не вечер!”» = «“Эй! — сказал капитан. — Распрямляйте хребты / И с запекшихся ран посрывайте бинты!”» /2; 536/; «И в трюме течи» = «Вот дыра у ребра»; «Кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах» = «Кто чувствительней — брызги сглотнули»; «Мы покидали тонущий корабль» = «Мои пасынки кучей / Бросали меня».

Разница лишь в том, что в ранней песне «на море — штиль», а во второй — лирического героя терзают «злобные ветры».

Кроме того, аллегоричность ситуации в песне «Еще не вечер» подчеркивают параллели с «Охотой на волков» (обе — 1968): «За нами гонится эскадра по пятам» = «Только сзади я радостно слышал / Удивленные крики людей»; «Неравный бой. Корабль кренится наш» = «Не на равных играют с волками / Егеря…».

В обоих случаях враг стреляет картечью: «Бил шок и слабонервных от картечи» /2; 402/ = «В лоб ударит картечь из двухстволки» (АР-2-126). И герои готовятся к схватке: «Готовьте ваши руки к рукопашной!» /2; 107/ = «Я напрасно готовил клыки» /2; 423/, - поскольку хотят выбраться живыми: «Кто хочет жить, кто весел, кто не тля…» = «Жажда жизни сильней!».

Еще одной песней 1968 года, которую можно считать источником образности «Баллады о брошенном корабле», является «Банька по-белому», где лирический герой вернулся домой после сталинских лагерей: «Самогонкой развяжет язык. <…> Сколь изведано водки и трасс»[733] [734] [735] [736] = «Захлебнуться бы им в моих трюмах вином»; «А на левой груди — шрам осколочный»5 п = «Видно шрамы от крючьев»; «Наглотавшись слезы и сырца» = «Я пью пену — волна не доходит до рта»; «Ох, знобит меня в бане от прошлого»5 и = «И гуляют по ней, пробирая насквозь» (АР-4-168).

Наблюдается также параллель с «Песней Сенежина» (1968): «И матросы, крепко сжав штурвалы / И судьбу жестоко матеря, / Перестанут уповать на тралы: / Разве тут до сельди? Нет меня!» = «Бесновались матросы на вантах. <…> И, погоду и случай / Безбожно кляня, / Мои пасынки кучей / Бросали меня» («макросы… жестоко матеря» = «ма*тр°сы>-. безбожно кляня»; «Нет меня!» = «Бросали меня»). Но если в «Песне Сенежина» матросы матерят судьбу из-за смерти героя, то в балладе матросы клянут непогоду и бросают героя, севшего на мель.

В целом же в балладе помимо конфликта поэта с друзьями и коллегами по театру, бросившими его в беде-515, разрабатывается и конфликт с властью, представленной в виде врагов лирического героя: ветров; вражеского корабля, от тарана с которым герой сильно пострадал; пирата, который во время абордажа нанес ему жестокий удар; и, наконец, кораллового рифа.

После того, как героя покинула его команда, он остался один на один с разбушевавшейся стихией: «Ветры кровь мою пьют / И сквозь щели снуют / Прямо с бака на ют, — / Меня ветры добьют!». Как и в «Охоте на волков», герой находится на открытом пространстве. Но если там он еще мог уйти (вырваться за флажки), то здесь он обречен бороться до конца: «Я под ними стою / От утра до угра, / Гвозди в душу мою / Забивают ветра». Данный мотив год спустя получит развитие в рассказе «Парус» (1971): «…душа чувствительна к ударам, — лопнула, и в ней дыра. И теперь сколько ни дуй — всё в дыру, и судно на месте. И ветер напрасно тратит силы» /6; 165/. Здесь прозаический герой, выступающий в образе корабля, сравнивает себя с Христом: «Я, как Христос по водам», «Я, как бог на волнах» (АР-13-16), — а в балладе лирический герой подвергается распятию гвоздями.

И еще несколько сходств между этими произведениями: «Ветер дует в мою бога душу» = «Даже в душу мою задувают ветра» (АР-4-168) (ср. еще в черновиках песни «Мы говорим не “штормы”, а “шторма”…»: «К нам в души ветер бьет, сорвав засов»; АР-10-157); «И теперь сколько ни дуй — всё в дыру, и судно на месте» = «Сел по горло на мель»; «Надо залатать, а ветер и этому мешает, — он нетерпелив, как боксер после того, как послал противника в нокдаун и хочет добить» = «Меня ветры добьют»: «А я стою, и ветер злится, что не может сдвинуть меня с места» = «Я под ними стою / От утра до утра. <…> И гулякой шальным / Всё швыряют вверх дном / Эти ветры, незваные гости. / Захлебнуться бы им / В моих трюмах вином / Или с мели сорвать меня в злости!» («я стою» = «Я под ними стою»; «ветер злится» = «ветры… в злости»; «сдвинуть меня с места» = «с мели сорвать меня»).

Примечательно, что за концовкой «Паруса»: «Они возьмут меня на буксир», — сразу же, без пробела и со строчной буквы, следует строка из песни «Я несла свою беду…»: «он беде моей помог» (АР-13-18). И хотя в рассказе герой выступает в мужском образе, а в песне — в женском, однако в обоих случаях он уповает на помощь извне. Причем героиня, подобно парусу, тоже оказалась в воде: «А река меня несла. <…> По весеннему ледку / провалилася. <…> Поскользнулася на льду <…> Камнем под воду ушла» (АР-13-18, 20), — и говорит о своей разорванной душе: «Подломился лед, душа оборвалася» = «Ветер дует в мою бога душу, рвет и треплет».

А противостояние лирического героя и ветра, имевшее место в «Балладе о брошенном корабле», вскоре перейдет в «Песню солдата на часах» (1974): «Я под ними стою / От утра до утра. / Гвозди в душу мою / Забивают ветра» = «И какие бы ни дули / Ураганные ветра, / Он — в дозоре, в карауле / От утра и до утра».

В подобном же ключе данная тема реализована в рассказе «Парус»: «Надо залатать, а ветер и этому мешает, — он нетерпелив, как боксер после того, как послал противника в нокдаун и хочет добить» (образ бокса или мордобития уже знаком нам по «Сентиментальному боксеру» и «Песне про джинна»); в «Песне Алисы»: «Растеряешься здесь поневоле — / Со стихией одна на один»; в «Песне мыши»: «И вдруг — это море около, / Как будто кот наплакал, — / Я в нем, как мышь промокла, / Продрогла, как собака»; в «Разбойничьей»: «Тех ветрами сволокло / Прямиком в остроги»; и в песне «Летела жизнь»: «Как сбитый куст, я по ветру волокся», — в результате чего его также «сволокло в остроги»: «Пока меня с пути не завернули…».

Вообще метафорическая ситуация «лирический герой (лирическое мы) против ветра» возникает у Высоцкого постоянно: «Можно поворачивать влево или вправо, можно даже идти галсами против ветра. Научился ходить против! Корабль борется с ветром» («Парус», 1971), «Мы против ветра держим путь на тракте» («Студенческая песня», 1974), «Против ветра идем, не терзая винтами воды» («Этот день будет первым всегда и везде…», 1976; черновик — АР-10-178).

А вышеупомянутый мотив из «Песни Алисы»: «Растеряешься здесь поневоле — / Со стихией одна на один», — впервые встретился в поэме «Сорок девять дней» (1960), которая начинается с прозаической вставки: «Всё началось случайно. Люди оказались четыре на один с бушующим океаном» /1; 17/. Причем и здесь упоминается «стихия»: «Ведь нас не сломила стихия…». А много лет спустя этот мотив повторится в «Студенческой песне» (1974), где главные герои также будут бороться со штормовым ветром, но не в океане, а на Дивногорских каменных столбах: «Мы гнемся в три погибели — ну что ж, / Такой уж ветер… Только, друг, ты знаешь, — / Зато ничем нас после не согнешь, / Зато нас на равнине не сломаешЬ».

И гулякой шальным всё швыряют вверх дном Эти ветры — незваные гости…

В последней строке прослеживается явная связь с песней «У нас вчера с позавчера…»: «Мы их не ждали, а они уже пришли»; с наброском «Не возьмут и невзгоды в крутой оборот…» (1969 — 1970): «Мои верные псы сторожат у ворот / От воров и нежданных гостей» /2; 242/; и с черновиком «Побега на рывок»: «Про тревожный звонок, / Про нежданных гостей» /5; 504/.

Захлебнуться бы им в моих трюмах вином

Или с мели сорвать меня в злости!

Я уверовал в это, как загнанный зверь, Но не злобные ветры нужны мне теперь.

Мотив загнанности и сравнение себя с загнанным зверем очень распространены у Высоцкого — достаточно вспомнить «Охоту на волков». И связан он, безусловно, с преследованиями со стороны властей. Поэтому лирический герой говорит, что ему нужны «не злобные ветры». В черновике есть даже вариант: «Только добрые ветры нужны мне теперь!» /2; 538/. Он верит в то, что какие-то перемены должны произойти, хотя и называет их «восьмым чудом» как нечто нереальное: «Будет чудо восьмое! И добрый прибой / Мое тело омоет живою водой, / Моря божья роса с меня снимет табу, / Вздует мне паруса, будто жилы на лбу».

Герой надеется на то, что новая власть или хотя бы потепление в общественной атмосфере («.добрый прибой») снимут табу с его имени, а то получается, что его не существует: «Они делают все, чтобы я не существовал как личность. Просто нет такого — и все!», — говорил Высоцкий своей жене[737] [738] [739].

Теперь обратим внимание на то, как герой описывает свое состояние на мели: «И от палуб до дна обнажились борта <…> Задыхаюсь, гнию — так бывает…». В таком же виде он предстанет в песне «Жили-были на море — это, значит, плавали…» (1974), где о нем будет говориться как о трансатлантическом лайнере, но уже в третьем лице: «У черного красавца борт подгнил. / Забарахлили мощные машины» /4; 440/517. Похожий образ возникнет в стихотворении «Когда я отпою и отыграю…» (1973): «Порву бока и выбегу в грозу»; в «Гимне морю и горам» (1976): «До ребер, до шпангутов продрать себе борта»: и в «Памятнике» (1973): «Когда вырвал я ногу со стоном <…> Из разодранных рупоров всё же / Прохрипел я: “Похоже, живой!”».

В «Балладе о брошенном корабле» лирический герой говорит: «А бока мои грязны — таи не таи», — повторяя мысль из поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин» (1924): «Люди — лодки. Хоть и на суше. / Проживешь свое пока, / много всяких грязных ракушек / налипает нам на бока».

А свои «грязные бока» герой упомянет и в черновиках «Куполов»: «Глина жирно и ржаво / Залепила бока. / Это что за держава? / Да неясно пока»518. В черновиках же «Баллады о брошенном корабле» встречается такой вариант: «.. И от палуб до дна обнажились борта, / Корпус мой безобразный — таи не таи» (АР-4-167), явно напоминающий «Памятник»: «Накренился я — гол, безобразен». Отметим еще некоторые сходства между этими песнями: «Только мне берегов не видать и земель» = «Не стряхнуть мне гранитного мяса»; «Мне хребет перебил в абордаже» = «Только судороги по хребту» (в балладе у лирического героя тоже были судороги: «Даже в душу мою задувают ветра. / И гуляют по ней, пробирая насквозь»; АР-4-169); «Я под ними стою от утра до утра» = «Я стою и ужат, и обужен» (АР-5-130); «Гвозди в душу мою забивают ветра» = «На спор вбили». В балладе герой чувствует себя мертвым, поэтому мечтает о том, что «добрый прибой» его «тело омоет живою водой», а в «Памятнике» он и в самом деле оказывается «всех мертвых мертвей».

Важная деталь: в «Памятнике» герой не наклонился, а накренился — этот глагол часто используется применительно к кораблям (например, в песне «Еще не вечер»: «Неравный бой — корабль кренится наш»). Таким образом, в «Памятнике» содержится еще одна, пусть и косвенная, отсылка к балладе. Причем в образе брошенного корабля поэт вывел себя и в вышеупомянутой песне «Жили-были на море…»: «Ржавый и взъерошенный / И командой брошенный / В гордом одиночестве лайнер». Здесь он — ржавый (а в «Чужой колее» он мечтает: «Расплеваться бы глиной и ржой…»', в «Куполах» же глина оказывается во рту у его лошадей, которые символизируют судьбу: «Грязью чавкая жирной да ржавою, / Вязнут лошади по стремена»), и этот же эпитет встретится при описании корабля в песне «Всему на свете выходят сроки…» (1973): «Корявый, ржавым — просто никакой!». Поэтому в черновиках песни «Жили-были на море…» будет задан вопрос: «Где осанка бравая, если судно ржавое?» (АР-10-105)[740] [741] [742], - и там же встречается вариант: «Черного красавчика подточила ржавчина» (АР-10-105). А в «Случаях» (1973) читаем: «Но нас, железных, точит ржа» (кстати, в песне «Всему на свете выходят сроки…» уже фигурировал «железный малый с крепким дном»). Да и позднее, в «Диагнозе» (1976), лирический герой скажет: «Да, мой мозг прогнил на треть», — несмотря на то, что он тоже был «с крепким дном»: «Род мой крепкий — весь в меня»520.

Вообще мотив «безобразности» лирического героя и близких ему по духу людей встречается довольно часто: «Шофер самосвала не очень красив» (1968), «А теперь некрасив я, горбат с двух сторон» («Затяжной прыжок», 1972), «Он не вышел ни званьем, ни ростом» («Канатоходец», 1972), «Не вышел ростом и лицом» («Дорожная история», 1972-521). Объясняется это тем, что сам Высоцкий очень комплексовал из-за своей внешности — даже сказал однажды: «Ведь я же знаю, что я урод»5[743]. А Валерий Золотухин в дневниковой записи от 01.02.1971 приводит следующую реплику Высоцкого: «Мне ужасно мешает, что я меньше всех. Ты погляди я на сцене ниже всех. Меня это жутко угнетает»[744]. Об этом же писала Марина Влади: «Ты некрасив, у тебя ничем не примечательная внешность, но взгляд у тебя необыкновенный»[745]. Отсюда: «Он не вышел ни званьем, ни ростом». И именно поэтому — в качестве компенсации — Высоцкий часто выводил себя в образе гиганта: «Я при жизни был рослым и стройным» /4; 7/, «Я вышел ростом и лицом» /3; 234/, «Титан лабораторию держал» /4; 142/, «Я был раньше титаном и стоиком» /2; 329/. Да и, по воспоминаниям современников, на сцене действительно превращался в гиганта. Вот как описывала Марина Влади свое знакомство с Высоцким после спектакля «Пугачев»: «Ты совершенно не похож на ревущего великана из спектакля, но в твоем взгляде чувствуется столько силы, что я заново переживаю все то, что испытала в театре»[746].

Продолжая разбор «Баллады о брошенном корабле», сопоставим ее с «Чужой колеей» (1972): «Ив конце-то концов, я ведь сам сел на мель» = «Сам виноват — и слезы лью, / И охаю — / Попал в чужую колею / Глубокую»; «С ходом в девять узлов сел по горло на мель» = «Теперь уж это не езда, /А ерзанье»; «Или с мели сорвать меня в злости» = «Авось подъедет кто-нибудь / И вытянет?»; «А бока мои грязны» = «Я грязью из-под шин плюю»; «Эти выродки сучьи бросали меня» /2; 539/ = «Чужая, сука, колея!»[747] [748].

Важно отметить также идентичность ситуации в балладе и в песне «Я из дела ушел» (1973). В первом случае лирического героя покидают его команда и другие корабли, а во втором — уходит он сам: «Без меня продолжался великий поход» = «Я из дела ушел, из хорошего, крупного дела»521, «И оно без меня покатилось своим чередом» (АР-3-154) (сравним еще в стихотворении «Я не успел», 1973: «Спокойно обошлись без нашей помощи / Все те, кто дело сделали мое»; а в основной редакции песни «Я из дела ушел» люди говорили о лирическом герое: «Хорошо, что ушел, — без него стало дело верней!»); «На меня ж парусами махнули» = «Мол, прекрасно, что нет в этом подлинном деле меня!» (АР-3-154); «И от палуб до дна обнажились борта» = «Отвалился в чем мать родила».

В черновиках баллады лирический герой признаётся: «В жерлах пушек моих паутины сплели / Пауки…» /2; 536/. Поэтому во второй песне он скажет: «Паутину в углу с образов я ногтями сдираю» (встречается этот мотив также в песнях «Мне каждый вечер зажигают свечи…» и «Как всё, как это было…»: «Ну что стоите над пустой моей душой? / Обрывки песен там и паутина…», «Перепутаны все мои думы / И замотаны паутиной»).

Однако если в балладе друзья бросили героя в беде: «И ушли корабли — мои братья, мой флот», — то в песне «Я из дела ушел» сам он поведет себя иначе: «Я не продал друзей, без меня даже выиграл кто-то», — поскольку в той же балладе говорил: «Я ведь зла не держу на команду».

И в заключение проведем параллели между «Балладой о брошенном корабле» и дилогией «Очи черные» (1974), состоящей из песен «Погоня» и «Чужой дом»: «Я пью пену» = «В хлопьях пены мы»; «И гулякой хмельным всё швыряют вверх дном» (АР-4-165) = «Во хмелю слегка лесом правил я»; «Ветры кровь мою пьют и сквозь щели снуют» = «Пристяжной моей волк нырнул под пах»; «Гвозди в душу мою забивают ветра» = «Колют иглы меня, до костей достают» (причем аналог выражения до костей достают встречается и в балладе: «Даже в душу мою задувают ветра. / И гуляют по ней, пробирая насквозь»; АР-4-169); «Я уверовал в это, как загнанный зверь» = «От погони той даже хмель иссяк»; «Но не злобные ветры нужны мне теперь» = «Дождь, как яд с ветвей, недобром пропах»; «Захлебнуться бы им в моих трюмах вином…» = «Вот же пьяный дурак, вот же налил глаза!»; «…меня ветры добьют!» = «Ведь погибель пришла…»; «Только мне берегов не видать и земель» = «.. а бежать — не суметь!»; «Задыхаюсь, гнию — так бывает…» = «.Отдышались, отхрипели да окаш-лялись»; «И гулякой шальным все швыряют вверх дном / Эти ветры, незваные гости» = «Жизнь кидала меня — не докинула»; «Как же так — я ваш брат, я ушел от беды!» = «Я коней заморил, от волков ускакал», «Разомкните ряды, всё же мы — корабли» = «Лошадей заморил, очень к людям хотел» (АР-8-25).

Однако в балладе герой видит, что для него «нет больше места в строю», то есть «братья-корабли» не пускают его обратно, а в «Чужом доме» понимает, что для тех, кто живет в этом доме, он — «гость непрошеный», и задается вопросом: «Почему во тьме, как для всех чужой?» (АР-8-25). Поэтому совпадает даже пожелание смерти «злобным ветрам» и обитателям «чужого дома»: «Захлебнуться бы гм в моих трюмах вином <…> Но не злобные ветры нужны мне теперь!» = «Кто хозяином здесь? Напоил бы вином! <…> Вы задохн<е>тесь в зле да шепоте» (АР-8-25).

Некоторые мотивы из «Баллады о брошенном корабле» и «Погони» получат развитие в наброске «Ох, да помогите, помогите, помогите / все долги мне заплатить…» (1976): «Мои пасынки кучей / Бросали меня» = «Все мои товарищи пропали, разбежались»[749] [750] /5; 625/; «От погони той / Даже хмель иссяк» = «Ох, как мы полетели, да как окна запотели, — / даже хмель с меня слетел» /5; 625/ (сравним еще в песне «О фатальных датах и цифрах»: «С меня при цифре 37 в момент слетает хмель»).

А в 1977 году Высоцкий напишет «Побег на рывок», который содержит целый ряд параллелей с «Балладой о брошенном корабле»: «Задыхаюсь, гнию» = «Я, задыхаясь, думал: “Добегу ли?”» (АР-4-14) (заметим, что еще в «Песне про конькобежца на короткие дистанции» герой сетовал: «Подвела меня — ведь я предупреждал! — / дыхалка!»); «Меня ветры добьют» = «Лихо бьет трехлинейка»; «Я уверовал в это, как загнанный зверь'» = «Вот и сказке конец: / Зверь бежал на ловца. / Снес, как срезал, ловец / Беглецу пол-лица»; «Гвозди в душу мою / Забивают ветра» = «Целый взвод до зари / На мне гвозди ковал» (АР-4-14), «Целый взвод до зари / С мене дурь выбивал» (АР-4-10); «Так любуйтесь на язвы и раны мои!» = «Пошел лизать я раны в лизоля-тор»; «И гулякой шальным всё швыряют вверх дном / Эти ветры — незваные гости» = «Про тревожный звонок, / Про нежданных гостей» /5; 504/.

И еще одна песня 1977 года, которую следует сопоставить с балладой, — это «Райские яблоки»: «А бока мои грязны — таи не таи» = «В грязь ударю лицом»; «Задыхаюсь, гнию…» = «Я подох на задах…»; «Мои мачты — как дряблые руки, / Паруса — словно руки старухи»529 = «…на руках на старушечьих дряблых»; «Гвозди в душу мою / Забивают ветра» = «И Распятый над кругом висел»; «Меня ветры добьют!» = «И убит я без промаха в лоб».

***

Теперь обратимся к группе из четырех песен, объединенных сходными сюжетными линиями. Рассмотрим их попарно и сопоставим между собой.

Первая пара — это «Случай» и «Прошла пора вступлений и прелюдий…» (обе — 1971), где лирический герой поет для «большого человека»: в первой (действие происходит в ресторане) — для директора ателье, а во второй — для «ответственного товарища». И в обеих песнях отчетливо прослеживается авторская самоирония.

Если в «Случае» герою дали выпить перед тем, как он начал петь: «Я ахнул залпом и разбил бокал. / Мгновенно мне гитару дали в руки», — то в песне «Прошла пора…» — обратная ситуация: «Я не хлебнул для храбрости винца / И, подавляя частую икоту, / С порога — от начала до конца — / Я проорал ту самую “Охоту”». Здесь он не выпил и поэтому не справился с волнением, и только после того, как он спел, «большой человек», «об стакан бутылкою звеня <….> выпалил: “Да это ж — про меня! / Про нас про всех — какие, к черту, волки!”», — как уже было в «Случае»: «И, обнимая женщину в колье / И сделав вид, что хочет в песни вжиться, / Задумался директор ателье / О том, что завтра скажет сослуживцам» (совпадает даже стихотворный размер).

Почувствовав опасность этих песен, он понял, что ему придется давать объяснения коллегам по работе. Это же понимает и «ответственный товарищ», поэтому: «Тихонько, чтоб не слышали соседи, / Он взял да и нажал на кнопку “пуск”».

Директор же ателье, чтобы заманить героя к своему столику, а затем и зазвать его домой, выдал себя за «ученого по ракетам», но герой сразу же разгадал обман. А «позже на дому» директор успел «включить магнитофон в портфеле» и предложил «дружить домами»: «…Я ему / Сказал: “Давай! Мой дом — твой дом моделей”», после чего «нарочно разорвал струну / И, утаив, что есть запас в кармане, / Сказал: “Привет! Зайти не премину / В другой раз, — если будет марсианин”».

В обеих песнях поэт понимает, что потерпел моральное поражение от «больших людей»: у него не хватило мужества отказаться от приглашения развлекать их своими песнями. Однако концовка «Случая» подается уже с откровенной горечью: «Я шел домой под утро, как старик <…> Ну что ж, мне поделом и по делам <…> Не надо подходить к чужим столам / И отзываться, если окликают».

Концовка второй песни подается иронически, но к иронии здесь вновь примешана горечь: «…Ну всё, теперь, конечно, что-то будет — / Уже три года в день по пять звонков[751]: / Меня к себе зовут большие люди, / Чтоб я им пел “Охоту на волков”». Вызвано это тем, что «Охота», написанная против «больших людей», пришлась им по душе: они увидели себя не в образе егерей, а в образе затравленных волков…

О том, как возникла идея песни «Прошла пора…», известно из мемуаров Михаила Шемякина: «Рассказывая мне предысторию этой песни, Володя не мог сдержаться и снабжал повествование “крепким словцом”.

Поздно вечером Высоцкого попросили приехать с гитарой к одному немаловажному государственному чину. Правительственный дом, охрана… Дверь открыла миловидная прислуга и провела по длинному коридору, покрытому ковром, в большую, хорошо обставленную комнату, где нашего барда встретило свинообразное существо в добротном заграничном костюме.

А дальше всё было, как в скверном анекдоте. Володя пел, существо пило дорогие коньяки и одобрительно взвизгивало, часто бегало в туалет и, возвращаясь, дружески хлопало Высоцкого по плечу, пыталось совать ему в карман мятые денежные бумажки и несло какую-то высокопарную чушь. “Охоту на волков” Володя пропел трижды. И прежде чем отключиться на кожаном диване, существо блевануло на ковер и, подозвав Высоцкого, просипело в ухо, что песня про отчаянных, преследуемых волков совсем не о волках, а о нем самом и его друзьях: “О нас это, Володя, о нас!”»[752].

Впрочем, большинство чиновников и кагэбэшников прекрасно понимало, о чем на самом деле идет речь в «Охоте на волков». Обратимся к секретному письму министра культуры П.Н. Демичева в ЦК КПСС «О поведении режиссера Любимова Ю.П. в связи с подготовкой спектакля “Владимир Высоцкий” в Театре на Таганке» от 1^.11.1981: «Положение художника в обществе характеризуется так: “Гитару унесли, с нею и свободу”, “Загубили душу мне, отобрали волю, порвали серебряные струны”. <.. > Кульминации этот мотив достигает в песне В. Высоцкого “Охота на волков”, где метафорически изображается положение художника в советском обществе…»[753] [754].

Написав песню «Прошла пора вступлений и прелюдий…», равно как и более раннюю «Вот главный вход…» (после ареста в июне 1966 года), поэт сделал себе очередное профилактическое предупреждение: остаться самим собой. Поэтому песня «Случай» заканчивается соответствующим образом: «Не надо подходить к чужим столам / И отзываться, если окликают». Под словом «чужими» имеются в виду как раз сильные мира сего. Поэтому и через год в «Песне автомобилиста» лирический герой скажет: «Я в мир вкатился, чуждый нам по духу».

Теперь обратимся ко второй паре песен — это «Смотрины» и «Сказочная история» (обе — 1973), в которых главного героя приглашают развлекать песнями «солидных» гостей на деревенской свадьбе и на банкете5зз.

В «Смотринах» герой выступает в образе крестьянина (маска пролетария). Он с самого начала противопоставляет себя, свое хозяйство и жизнь соседу, у которого «пир горой»: «А у меня — сплошные передряги: / То в огороде недород, то скот падет, /То печь чадит от нехорошей тяги, / А то щеку на сторону ведет».

Можно предположить, что сосед вновь является собирательным образом советских чиновников, у которых всё благополучно и которых герой противопоставляет себе, а у него — «всё неладно». Последний мотив часто встречается в поэзии Высоцкого: «Видят все, что неладно со мной» (АР-1-109), «Подумаешь — с работою неладно!» /2; 459/, «И у меня дело неладно — / Я потерял нить Ариадны» /3; 152/, «Что-то ничего не ладится» /1; 563/, «У меня теперь дела — ох, в упадке, — / То ли пепел, то ль зола, всё в порядке» /3; 50/, «Из рук вон плохо шли дела у меня» /1; 515/, «Всё из рук вон плохо, плачь — не плачь» /2; 115/, «У меня ж, как прежде, дела / Продвигаются. / Всё ни так, ни сяк, / Наперекосяк, / Всё никак не получится!» /3; 370 — 371/, «Всё как-то наперекосяк» (АР-3-58), «Но и утром всё не так» /2; 80/, «Комом — все блины мои, / А не только первый» /1; 241/, «Я на каждом шагу спотыкаюсь» /1; 244/.

Прием персонификации противника героя в образе его соседа широко распространен в творчестве Высоцкого. Возьмем, например, «Песню о госпитале» (1964): «Но сосед, который слева, / Все смеялся, все шутил», — или «Песню завистника» (1965), в которой лирический герой выступает в маске этого завистника и противопоставляет себя соседу, как и в «Смотринах»: «У них денег — куры не клюют, / А у нас — на водку не хватает»[755] [756] /1; 175/. А в стихотворении «Подумаешь — с женой не очень ладно!» (1969) читаем: «Плевать — соседи выбили два зуба!». Здесь возникает тот самый мотив «мордобоя», о котором говорилось выше.

Сосед же постоянно находится рядом с героем: «Со мной он завтракал, обедал, / Он везде за мною следом, / Будто у него нет дел» («Про личность в штатском», 1965 /1; 169/), «Я не знаю, где он есть, / Ощущаю только — здесь» («Невидимка», 1967; АР-9-68). Поэтому в «Песне завистника» герой хочет избавиться от такого соседства: «Ничего, я им создам уют — / Живо он квартиру обменяет» (причем вариант исполнения этой песни: «Пусть он, гад, мне платит неустойку! <.. > Живо, гад, квартиру обменяет!»535, - напоминает ту же «Невидимку»: «Обмажу гада, чтобы было видно!»; АР-11-129).

Теперь вернемся к «Смотринам»: «Ох, у соседа быстро пьют! / А что не пить, когда дают? / А что не петь, когда уют / И не накладно?», — и сравним эту ситуацию со «Сказочной историей», написанной в том же году: «Для веселья есть причина: / Ну, во-первых — дармовщина…». Причем, на банкет здесь, как и в «Смотринах», приглашены лишь состоятельные люди: «И гость — солидный, налитой» = «У кого дела неплохи, — / Собралися на банкет».

Разумеется, такое мероприятие сурово охраняется от посторонних: «И стоят в дверном проеме / На великом том приеме / На дежурстве и на стреме / Тридцать три богатыря. / Им — потеха, где шумиха: / Там ребята эти лихо / Крутят рученьки, но — тихо, / Ничего не говоря».

Этими ребятами является милиция. Похожий образ власти будет фигурировать в «Дне без единой смерти (1974 — 1975), где ребята принудительно оживляют тех, кто решил умереть, вопреки постановлению «сверху». И делать это они будут тоже лихо: «Есть спецотряд из тех ребят, / Что мертвеца растеребят, — / Они на день случайности отменят», «В тишайшем уголке Земли, / Где спят и страсти, и стихии, — / Реаниматоры лихие / Туда добраться не смогли». Отметим еще несколько совпадений: «И дежурит на приеме / Спецотряд в дверном проеме…» /4; 296/ = «В проем оконный не стремись <…> Есть спецотряд из тех ребят, / Что оживят, растеребят…» (АР-3-83); «Крутят рученьки, но — тихо. / Ничего не говоря» /4; 53/ = «Тех беспощадно оживят, / Спокойно, без особых угрызений» (АР-3-89).

Главного героя «Сказочной истории» на банкет не приглашали, но он устроил себе другой банкет: «В кабаке старинном “Каме” / Парень кушал с мужиками»[757] [758].

Как известно, рядом с Театром на Таганке находился ресторан «Кама», куда часто захаживал Высоцкий, и это одно из указаний на автобиографичность образа «парня» (при работе над песней автор даже начал писать слово «ресторан», но остановился на полпути и заменил его на «кабак», чтобы не было слишком буквального сходства: «В [ресто] кабаке старинном Каме…»; АР-14-150).

Более того, здесь наблюдается сходство с наброском конца 1960-х годов: «В кабаке старинном “Каме” / Мы сидели с мужиками, / Все ворочали мозгами — / Кто хорош, а кто и плох. / А когда кабак закрыли, / [Посудили, порядили], / Все решили — недопили, / И трезвейшего снабдили, / Чтоб чего-то приволок»537 (АР-14-150, 152) = «Как туг быть — никого не спросить. / Ну решили присесть, закусить, / Червячка заморить, табачка покурить, / Побурить, поострить, подурить. / Разногласья сразу в группе, / Хучь и водка на столе…» /2; 593/ («сидели» = «присесть»; «посудили, порядили» = «побурить, поострить, подурить»; «недопили» = «водка»). Последняя цитата представляет собой набросок песни к несостоявшемуся спектаклю по сказкам Б. Шергина, а первая — взята из «Сказочной истории». Как видим, в обоих случаях в качестве внешнего сюжета используется одинаковая форма — фольклорная.

Также «Сказочная история» в некотором смысле повторяет сюжет «Поездки в город» (1969), в которой были представлены и похожая ситуация, и характеристика лирического героя: «…А когда кабак закрыли, / Все решили: не допили. / И трезвейшего снабдили, / Чтоб чего-то приволок» = «Я самый непьющий из всех мужиков, / Во мне есть моральная сила, — / И наша семья большинством голосов, / Снабдив меня списком на восемь листов, / В столицу меня снарядила, / Чтобы я привез снохе / С ей-ным мужем по дохе…» («трезвейшего» = «непьющий»; «снабдили» = «снарядила»; «чтоб… приволок» = «чтобы… привез»).

Причем в «Сказочной истории» дело тоже происходит в столице: «Как во городе во главном, как известно — златоглавом…». И «снарядили» лирического героя в «белокаменные палаты», то есть в святая святых советской власти.

Далее сюжет песни развивает тему власти: «Парень этот для начала / Чуть пошастал у вокзала, — / Там милиция терзала / Сердобольных шоферов, / Он рванул тогда накатом / К белокаменным палатам / Прямо в лапы к тем ребятам — / По мосту, что через ров». В том же году эти «лапы» будут упомянуты в «Марше футбольной команды “Медведей”»: «В тиски медвежие / Попасть к нам — не резон, / Но те же наши лапы — нежные / Для наших милых девочек и жен». А чуть раньше они встречались в «Затяжном прыжке»: «Я попал к ним в умелые, цепкие руки: / Мнут, швыряют меня — что хотят, то творят!».

В рстлранрй еантор мв «Сктвсчнсй атонсма» нтана но алткна срарляра ров или а ррямнм, отв а а ррарнскысм умысле: «…Пн мнсну, чан черев сна». Ттвмм же ранм алткон рыорллкн нррнрсаарнкя но анлнных коаелвна (тнллнрт лиричсскн!^ мы) а чер-ысаавтх «Брлллаы н еремена» (1975): «Не рсмнр на андню ытрсьыеыыый рна, / На вт-кнаы, на онлкоые коены, — / Зтняо втмнк срряатма аслныых крреьиса. / Ну т к нмма рраддо перемены» /5; 313/.

А а «Свтвнчнсй аконраа» рньрт иэн акех кал раеокя нт бтнкео, рсже желтя хле-бт а врелащ: «Пнд даернма акё неррнлтвней / (Ктв у ьнбынрн нт ктвна, / И о^рт акё бевнбртвыей — / Вкя вслышеруя, гудёP-.-)»-

И герот уже былн ночтялкя ррнратонкя оудт: «Не ррнраешнкя, хнон оы орекна! / Нн двннь ндан рнаекнав: / “Эрс рср, всрнрый рекна… / Прсрукрмре, рукон мдео!”». О'кл. нн будео рнзаьевтрн нтк канамм рекнями… Прачем, эрср «рнаеунав» — ктмый рлтаный, отв втв нн срдтл рткрнряжеыае «Гlpнnукраре, рукон адео!» (кртанам а коахн-ранреыаа «В рслсае мней оуча бевумных мдей…», 1970: «И, ртреуя нт кернм кнне, кн-мтыдмр / Уаааленнс увнзнь: “Прсрдкраре!”»). Мнжыс рреарсьнжмрн, чон речн адео н рсм же «pсеекl^аве», исрсрый «беррепяркраеныс нтших коечал» а «Пеуые ррс рртан-рн мыктйдт»: «Ну т нн — мнй рсаекнав а сдынвсрырнав»; а н рсм же «рсдкраеныаве», всрнрый Oардрарнать а «Пекые терсвтеаурнавт»: «А нн мане оерерн — не друг м не рндкраеынав, / Он мне — втвляоый артр!».

В черысемвтх «Свтвнчынй мурнрам» уардтеаа к ррсруквнм сракыатеркя бнлее срирсееыыс, м ав нее кртысааркя якнн, н втисм «рсаеунмве» адео речн: «Ихний Дяднкт к Крткынй Прекна / Зтнркь: “Он рашео некий… / Прнрукомое ддртвт!”» (АР-14-152).

Слсан ихний срнсуаркя к ррмдетра ррем бнртоырям, внонрые схррояюр бтывер. Здекн, нексмненнс, ртрндаруеокя рушвмыувтя «Свлзвт н етре Стьртые»: «…И счдряруя нт бреге, / В чешуе, втв жтр, рсря, / Традетон ора бсгтрыря, / Вке вртктаеы ддньые, / Велмктны мсьсдые, / Вке ртаны, ктв нт индбнр, / С ними дяднвт Черысмнр». И руш-ваыквме нбртвы нт дрсаые исдревкрт котннаяокя ксаеркиама реньаямм: екла рридцтрн орм бнртоыря ньмеерасряюр унбнй милицию (алткон), он «ихний дяднвт к Крткннй Преуна» — рлтат эрсрн аедсмкрат- Пндквтвкнй клужио а эиирер красный.

К онму же эоно иеркннтж аедео кебя рн срыншенмю в ларачеквсеу рерсю ончнн отв же, втв а бнртоый кнкед а «Смсрраннх»: «Снкед друрую ьарру къел / И сунаел, а сиксаеь — / [Он втнррь: “Игртй, рнкрреь!”] Он втхсреь, чтоб я попел: / Зря, чон лн, рнала?!”» (АР-3-66) = «Ихний Дяднвт к Крткынй Прекым / Зтсрль: “Он пишет песни…"». Прааедем еще ндыс нданткнане нимутнае алткои (схртыы ункедт а милиции) а эоах ррнивеедеыиях: «Меня ухетрили вт бсвт / Два здоровенных паренька: / “Игртй, ртувудт, рнй, исвт / Не удтаили!”»[759] = «Роы рткврыа но авумлення, / Раньикн в мекоу ирекруиьеыня / Парни плотного сложенья, / Зтуучаеша руитат» (АР-14-154).

Ктв аидам, сбртвы алткоа кнаитдтюр дн мелнчей, и аиньые л^ачнн, чон а нбн-ах клучтях гнанрмруя нб авсбалаа еды: «Ттм внрмяо черысю акрнй, / Ттм внрмяо нынче нт убнй» /4; 314/ = «Ттм — втв дсмт, днже лучше: / Дтрмнащаыт!» /4; 295/. Прачем ан арсрсй реуне рнже уинмантеркя икра: «Нт рраеме нт бтнвеое, / Оде авсрнчит а буОеое, / Лнункант, / Вы рра клучте рнйдмое — / Ох, исрнере, инедаре: / Дтрмнещант!» (АР-14-146). Сртанам нряон же а «Смнрраытх»: «И бев ^хмелня рерернй, / Еды ытет-ьсм». Крнме ОНГН, вдекн аннан инарсряеркя вннкрруицая «^нрнеое, инедмре»: «И я рн-шел — рнимь, рнел, — / Не рслегчньс».

Чон же втктеруя «Дяднкм к Крткннй Преуна», он аиераые нн анзнмв а реуне «Нео меня — я исваыуь Рткею!» (1969): «Кто-то вякнул а ортмате на Пресне: / “Нео ерн: умнотл, нтвсыец! / Вно и рукон кана чуждые иекыа / Пашео отм ррн Веруньнкиай десрец!”». А а «Свтвсчысй мконраа» нн ррямн ннзыатер ларачеувсгс рерня дуртвнм («Прнрукоаое ддатвт!»), чон инвтвыатер нрысшенае алткоей в рнэоу (втв рнвднее а «Гербарии»: «Мышленье в ём не развито, / И вечно с ним ЧП»). Эта характеристика объясняется еще и тем, что в предыдущей строфе (в черновом опять же варианте) лирический герой выступал в образе Ивана-дурака: «И Иван-дурак сначала / Чуть пошастал у вокзала». Другой вариант: «Парень Ваня для начала…» (АР-14-152).

Кстати, Высоцкий и сам называл себя Иванушкой-дурачком. Вот, например, его рассказ в изложении Михаила Златковского: «Входишь такой неприметный, грязный, щетина во! Никто внимания — ноль! А как до дела дошло — так р-раз! И — в дамки! Король![760] [761] [762] Не говори… Это-то самое и важное для зрителя — вроде как неумеха, такой же, как я, как мы все, неуклюжий, девочками обделенный, а на самом деле — герой… Иванушка-дурачок — и в царевичи!»540 Такую же метаморфозу находим в стихах: «Из бедного житья — /Дав царские зятья! / Да здравствует солдат! Да здравствует!» («Солдат с победою», 1974).

По воспоминаниям режиссера Геннадия Полоки (1983), образ Ивана-дурака был чрезвычайно близок Высоцкому: «Он очень хотел сыграть Ивана-дурака. И роль Бирюкова в “Один из нас” должна была стать поводом. Это было в 1970 году в Москве, тогда был на гастролях Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова. <.. > Я всё время искал способ снять его в роли Ивана-дурака, может быть, в другой картине. <…> Ведь что такое Иван-дурак? Есть разные версии этого характера. Скажем, есть версия, что это человек, притворяющийся дураком, да? Ну вот, что он притворяется дураком, как Швейк, скажем, и ставит людей в нелепое положение, сильных и умных, и поэтому у них выигрывает. Это одна версия.

А есть другая версия: что он настолько наивен и чист, что вот эта наивность в столкновении с коварством и ставит этих персонажей в идиотское положение. Потому что какие-то вещи он не воспринимал. Отсюда есть вот такая версия.

Это версия ближе к образу Бирюкова, главного героя фильма “Один из нас”. Он попал в положение советского контрразведчика. Разового такого, его привлекли к работе. Человек, которого немцы вербуют, и он должен завербоваться. Он не в состоянии обманывать, он всё, что ни говорит, так и думает. Он ляпает, но он делает это так искренне, что немцам, которые умнее, это нравится, и поэтому они ему верят. Видно, что он их не любит, что он злой, ненавидит этих продавшихся людей, нанявшихся к немцам, понимаете, кого-то бросается бить. И те, значит, звереют, а немецкое начальство счастливо! Оно ему поверило, понимаете? Тут другая крайность. Вот это Володина трактовка. И она унаследована Юматовым от пробы Высоцкого. <.. > Если бы он сыграл это, это была бы, так сказать, одна роль на все времена! <.. > Но, к сожалению, это не состоялось…»541.

Еще одну подобную роль Высоцкий намеревался сыграть в 1975 году: «И сейчас вот, буквально последние три месяца, когда я уехал из Москвы в Париж в гости к своей жене, я написал несколько песен — шесть баллад для фильма “Робин Гуд”. Этот фильм будет сниматься на Рижской студии, он уже сейчас начал сниматься. Я вот приеду и сразу вступлю. Там я буду играть большую роль, очень ответственную роль, хотя она тоже странно называется — роль шута. Но он шут, так сказать, в течение всего фильма, а потом выясняется, что он благородный рыцарь, у которого убили родителей, — вот этот сэр Гисборн. И он ждал своего часа, и 20 лет служил у него как раб — у него кольцо тут было с надписью. Ну вот, и написал я туда такие несколько песен, баллад, они мне были заказаны там: о любви, о верности, о дружбе. Ну, они так называются только, не пугайтесь этих слов, они у нас, к сожалению, очень затерты, потому что то газета называется “Дружба”, то, там, лозунги какие-то об этом пишут. Но я действительно постарался написать песни, чтобы они были и в духе времени, вроде из тех времен, но в то же время очень современные, чтобы можно было их исполнять сейчас»[763] [764] [765] [766].

Поэтому и в своих стихах он часто примеряет к себе образ шута: «Пусть не враз, пусть сперва не поймут ни черта, — / Повторю, даже в образе злого шута» /5; 189/, «Я похож не на ратника злого, / А скорее — на злого шута» /4; 71/, «Я ухмыляюсь красным ртом, / Как на манеже шут» /5; 87/, «А тайный взгляд, когда он зол и горек, / Умел скрывать, воспитанный шутом»543 /3; 188/.

Самая же первая проба Высоцкого на роль Дурака состоялась в 1967 году, когда будущий режиссер Виктор Титов ставил свой дипломный фильм-сказку «Солдат и царица»: «Начиная работу над этой картиной, я пригласил Володю. В те времена дипломная работа контролировалась очень строго. Была зима 1967 года, декабрь. А в мае 1968 года я уже защищался. Высоцкий пробовался в этой картине, и были съемки, которые, может быть, хранятся в музее киностудии “Мосфильм”, куда сдавались все кинопробы.

<…>

Так вот, Володя, снимаясь на пробах в роли Дурака, придумал изумительный грим. Это незабываемо. Концепция этой роли в фильме заключалась в том, что дурак не видит насилия. Вернее, не хочет его видеть. А как это может быть, если насилие происходит наяву? Поэтому он придумал себе потрясающую маску. Он попросил нашего гримера нарисовать на веках глаза, свои собственные глаза, со зрачками точно такого же зеленоватого цвета.

Когда Высоцкий закрывал глаза, то получалось, что они открыты. Такой по-идиотски чудесный прием. Получался глубокий философский образ. <…> Пробы были убедительными еще и потому, что они происходили на рубеже 67/68 годов, когда подходил пик этакого отката после оттепели. Гайки закручивались по-грубому, сурово. А тем более иллюзии всяческие преследовались. Тут же был явный вызов со стороны Высоцкого, выраженный в оригинальной пластической форме»544.

И вовсе не случайно в 1967 году появилась «Сказка о несчастных лесных жителях», где поэт вывел себя в образе Ивана-дурака, бросившего вызов Кащею бессмертного, в котором легко угадывается персонифицированная советская власть.545 Сравним заодно действия Ивана-дурака в этой песне и в «Сказочной истории»: «Он все время, где чего — так сразу шасть туда! / Он по-своему несчастный был дурак» = «И Иван-дурак сначала / Чуть пошастал у вокзала» (АР-14-152).

Кроме того, в «Сказке о несчастных лесных жителях» главный герой стремится попасть в «здание ужасное», охраняемое семиголовым чудовищем, а в «Сказочной истории» — в белокаменные палаты, также охраняемые «людьми плотного сложенья», которые «крутят рученьки, но тихо, ничего не говоря». Поэтому прорваться во владения власти почти невозможно: «И пройти туда — старание напрасное» /2; 31/ = «Не прорвешься, хоть ты тресни!» /4; 54/ (как сказано в «Балладе о манекенах»: «Нам в их обитель вход закрыт»; АР-6-156). Однако в «Сказочной истории» Иван-дурак все же прорывается туда: «Он рванул тогда накатом / К белокаменным палатам — / Прямо в лапы к тем ребятам — / По мосту, что через ров», — как уже было в песне «Вот главный вход…»: «Я вышел прямо сквозь стекло / В объятья к милиционеру». И эти же «объятья» будут упомянуты в «Затяжном прыжке» и «Марше футбольной команды “Медведей”»: «Я попал к ним в умелые, цепкие руки», «В тиски медвежие / Попасть к нам — не резон».

А впервые образ Ивана-дурака автор применил к себе в стихотворении «Есть у всех у дураков…» (март 1965), где говорилось о том, что у всех людей существуют ангелы-хранители, носящие те же имена: «После дня тяжелого, / Ох, завидовал я как: / Мол, святой Никола — во! / Ну, а мой Иван — дурак!» (АР-5-34). Причем сюжет здесь («У меня есть друг, мозгуем: / Мы с Николой всё вдвоем — / Мы на пару с ним воруем / И на пару водку пьем») имеет под собой документальную основу: «Стихотворение предположительно написано после совместного загула 23 февраля с Н. Губенко с последовавшим за ним сотрясением мозга у Николая»546.

***

Дальнейшие события «Сказочной истории» образно воспроизводят историю знакомства Высоцкого с Мариной Влади.

Летом 1967 года она прилетела в Москву на V Московский международный кинофестиваль (5 — 20 июля) и, в частности, посетила Театр на Таганке, где шел спектакль «Пугачев» с Высоцким в роли Хлопуши. А после спектакля французский журналист Макс Леон пригласил ее в ресторан ВТО: «При выходе из театра меня пригласил мой друг поужинать с ведущими актерами. Мы встретились в ВТО, клубе-ресторане работников искусств, шумном, но симпатичном»^47. И позднее, на презентации своей книги, она говорила, что познакомилась с Высоцким «после спектакля “Пугачев”, в ресторане ВТО»548. А ее знакомство с Высоцким организовал режиссер Анхель Гутьеррес, рассказавший об этом так: «Во время кинофестиваля Макс Леон, корреспондент французской газеты “Юманите”, говорит: “Слушай, Анхель, приезжает Марина Влади. Поеду встречать ее в аэропорт. А ты — в ВТО, займи там стол, и мы прямо туда придем, и позови кого-нибудь из своих друзей, кто поет. Потом домой ко мне приедем, и мы проведем хороший вечер”. — “Хорошо”. Я пригласил Золотухина. Позвонил в Театр на Таганке, говорю: “Валера (я ничего не сказал про Марину Влади), давай после спектакля приходи в ВТО, я тут буду с друзьями, и может, Володя, если он свободен, приведи Володю тоже — скажи, что я приглашаю ужинать”. И когда уже Марина сидела, и Макс Леон с женой, приходит Золотухин и Володя Высоцкий. И я помню лицо Володи, когда он увидел Марину: он побледнел и целый вечер не сводил с нее глаз. А потом поехали домой к Максу и до утра пели: он пел, я пел, Золотухин пел. Но больше всего, конечно, внимание было на Марину. И Володя для нее пел, и она влюбилась в него»549.

546 Белорусские страницы-160. «Комментарии к поэтическим текстам В.С. Высоцкого». Исследования В. Шакало, Ю. Гурова. Минск, 2016. С. 31.

547 Белорусские страницы-129. Марина Влади. Владимир, или Прерванный полет (без ретуши) / Перевод Н.К. Кулаковой. Минск, 2013. С. 4.

548 Встреча с Мариной Влади в концертном зале «Октябрьский» (Ленинград), 02.03.1989. 20:30 // В.С. Высоцкий. Донецкий вестник. Из архива Елены Ромашкиной-10 / Сост. В.А. Яковлев. Донецк, 2015. № 3 (апр.).

549 Цит. по фонограмме передачи «Время и мир» на радио «Свобода», 05.04.2007.

Между тем данную версию знакомства опровергает бывший президент Общества дружбы «Россия — Норвегия» Валентина Орлова. По ее словам, это произошло у Высоцкого дома, когда он жил в московском районе Матвеевское по улице Матвеевская, д. 6, кв. 27: «Кстати, Высоцкий и Марина Влади познакомились в Матвеевском. <.. > Во время московского кинофестиваля Марина пришла к нему на съемную квартиру. Позвонила. Вышел Володя. Она стоит с магнитофоном, улыбается: “Я много слышала, как вы поете. Я хочу лично записать ваши песни”. Он ей целую ночь пел. И она оттуда не ушла. Осталась у него. Потом она стала женой Высоцкого. — Откуда вы это знаете? — От Володи. Он мне сам рассказывал. Подарил кассету, которую записала Марина. Это, конечно, была перезапись. Мы с мужем ее часто крутили. Там слышен и серебристый голосок Марины. Ее смех. Эта кассета у меня хранится. Сейчас ее трудно послушать. Таких магнитофонов уже нет. Потом мы обсуждали с Дунским и Фридом историю знакомства Володи и Марины: им Высоцкий рассказал то же, что и мне. Когда вышла книга Марины, я ей позвонила, спросила: “Почему история знакомства написана так? На самом деле было же по-другому”. Она ответила: “Ну это художественное произведение”»[767] [768] [769].

В основной редакции «Сказочной истории» о главном герое говорится в третьем лице и этим маскируется подтекст, а в черновиках он нередко сам ведет повествование: «В 68 году / Стал я тоже на виду» (АР-14-148). Как отмечает текстолог В. Ковтун, здесь «автор подразумевает развязанную в указанный период масштабную кампанию, в том числе на страницах центральной и региональной печати СССР, направленную против него и его песенно-поэтического творчества;^1.

Однако в черновиках песни автор говорит о слежке не только за собой, но и за своей женой: «Та французская особа / Знаменита на весь свет. / И за ней следили в оба / Три переодетых сноба. <…> И за мною — тоже в оба / Два переодетых сноба» (АР-14-148).

Вообще этот мотив встречается во многих произведениях Высоцкого: «Про личность в штатском», «Невидимка», «Узнаю и в пальто, и в плаще их…» и др. И именно поэтому лирический герой начинает свой рассказ с признания: «Расскажу я вам в компаньи — / Только узкой — / Об одном своем романе / С бабой русской» /4; 294/, - чтобы не было стукачей — по опыту «Песни про стукача», в которой этот стукач «назавтра продал всех подряд». И, кстати, начинается эта песня со слов: «В наш тесный круг не каждый попадал», — то есть речь идет о той же узкой компаньи.

Интересно, что в черновиках «Сказочной истории» Высоцкий прямо называет имя своей супруги: «И заморские разини, / Кино-фото-герцогини / Зло шептали, что Марине / Неприлично с ним плясать» (АР-14-154) (на следующий вечер после знакомства в ресторане ВТО Высоцкий и Влади встретились в баре гостиницы «Москва», где жили участники кинофестиваля: «В баре полно народу, меня окружили знакомые, но, как только ты появляешься, я бросаю своих знакомых, и мы идем танцевать»^).

Таким образом, получается, что Иван-дурак танцует с Мариной Влади… Но поскольку подтекст в этом случае становился слишком явным, автор решил не включать вышеприведенные варианты в основную редакцию. А заключительные строфы «Сказочной истории» находятся на одном листе с фрагментом стихотворения «Люблю тебя сейчас…», обращенного к Марине Влади (АР-14-156).

Представляет интерес также идентичность ситуации в «Сказочной истории» и песне «Я любил и женщин, и проказы»: «Встретил я одну из очень многих / На моем на жизненном пути. <…> А у ней — отличная фигура <…> “Я тебе, — она сказала, — Вася, / Дорогое самое отдам!”» = «.. Ах, красотка на пути! / Но Ивану не до крали…» («на моем на жизненном пути» = «на пути»; «отличная фигура» = «красотка»; «Вася» = «Ивану»).

Более того, наблюдается сходство между «Сказочной историей» и «Охотой на волков», поскольку в обеих песнях лирический герой действует вразрез с общепринятыми правилами — танцует с иностранкой и вырывается за флажки: «Рты раскрыв от изумленья, / Рвались к месту преступленья / Люди плотного сложенья, / Засучивши рукава» (АР-14-154), «Им потеха, где шумиха, — / Там ребята эти лихо / Крутят рученьки, но тихо, / Ничего не говоря» (АР-14-150) = «Тот, которому я предназначен, / Улыбнулся и поднял ружье. <…> Только сзади я радостно слышал / Удивленные крики людей» («от изумленья» = «удивленные»; «люди» = «людей»; «потеха» = «улыбнулся»).

А свой роман с Мариной Влади Высоцкий описал также в «Песенке ни про что, или Что случилось в Африке» (1968) и в киносценарии «Удивительная история, которая произошла с очень молодым человеком из Ленинграда и девушкой из Шер-бурга» (1969).

В этой главе мы уже говорили о том, что Высоцкий иногда представляет своего лирического героя как ленинградца («Я свой Санкт-Петербург не променяю / На вкупе всё, хоть он и Ленинград», «В Ленинграде-городе / У Пяти углов / Получил по морде / Саня Соколов»). Таким образом, Ленинград выполняет здесь функцию замещения Москвы (чтобы не было слишком буквального сходства с родившимся там автором). По аналогии с этим Шербург замещает собой другой французский город — Париж, где живет Марина Влади. Впрочем, Париж упоминается и в самом начале сценария: «Эта история началась в Ленинграде. [Вернее даже — ] эта история началась в Париже, а еще вернее — эта история началась в Шербурге, на одной из улиц, в маленьком магазине “Зонтиков”» /6; 51/.

Далее говорится о том, что «один очень молодой человек смотрел в Ленинграде фильм “Шербургские зонтики”», где героиней была «девушка с белыми волосами и грустными голубыми глазами». Этот фильм опять же выполняет функцию замещения картины «Колдунья» (1956), которая в 1959 году демонстрировалась в СССР. Главную роль там играла Марина Влади, и именно она была «девушкой с белыми волосами», в которую сразу же влюбился молодой Высоцкий.

Как гласит дневниковая запись В. Золотухина от 26.05.1969, Марина Влади носила заявку Высоцкого на сценарий «Удивительная история…» председателю Госкино Алексею Романову: «Он в восторге. Его не смутила даже фамилия Высоцкого. “Надо договариваться с банкетом” и т. д.»[770]. Однако дальше восторженных отзывов дело не пошло.

***

Теперь вернемся к «Смотринам» и сопоставим их с «Песней завистника» (1965), где герой также завидует богатому соседу и противопоставляет ему свое неблагополучие: «Мой сосед объездил весь Союз. <.. > У него на окнах — плюш и шелк, / Баба его шастает в халате» = «Там у соседа — пир горой / И гость солидный, налитой /Ну, а хозяйка — хвост трубой — / Идет к подвалам. / В замок врезаются ключи, / И вынимаются харчи, / И с тягой ладится в печи, / И с поддувалом»; «А у нас на водку не хватает» = «А я сидел с засаленною трешкой, / Чтоб завтра гнать похмелие мое».

Герой завидует изобилию своих соседей: «Ох, какие крупные деньжищи!» = «Ох, у соседа быстро пьют!». Но если в «Песне завистника» он негодует: «Ему, значит, — рупъ, а мне — пятак?!», то в «Смотринах» уже с грустью констатирует: «Смотрины, стало быть, у них. / На сто рублей гостей одних, / И даже тощенький жених / Поет и скачет» (интересно также сравнить «Песню завистника» с «Песней о хоккеистах»: «Ох, какие крупные деньжищи\ <….> Я б в Москве с киркой уран нашел / При такой повышенной зарплате» = «Профессионалам — зарплата навалом. <…> Им платят деньжищи — огромные тыщи»).

В первом случае герой упоминает пятак, а во втором он сидит «с засаленною трешкой». И ему досадно от такой несправедливости: «Но мне очень больно и обидно» = «А я стонал в углу болотной выпью».

При этом в обеих песнях упоминается сын богатого соседа: «А вчера на кухне ихний сын / Головой упал у нашей двери» = «Все сразу повскакали с мест, / Но младший сын с поправкой влез: / ‘“Кто не работает — не ест’! - / Ты спутал, батя”» (АР-366). И герой хочет испортить жизнь своим соседям: «Ничего, я им создам уют — / Живо он квартиру обменяет» = «А что не петь, когда уют и не накладно? <…> И посредине этого разгула / Я пошептал на ухо жениху, / И жениха как будто ветром сдуло,

- / Невеста вся рыдает наверху».

Как видим, оба персонажа одинаково говорят о своих бедах и о своем отношении к богатым соседям, но при этом герой «Песни завистника» на внешнем уровне подвергается сатире, а герой «Смотрин» изначально предстает в трагическом свете. Таким образом, в первом случае сатирическая окраска имеет своей целью скрыть личностный подтекст произведения.

Можно еще добавить, что реплика завистника: «А вчера на кухне ихний сын / Головой упал у нашей двери», — предвосхищает «Балладу о детстве» (1975), где тоже будет фигурировать богатый сосед, хотя и женского пола: «Спекулянтка была номер перший — / Ни соседей, ни бога не труся, / Жизнь закончила миллионершей — / Пере-светова тетя Маруся. / У Маруси за стенкой говели, / И она там втихую пила. / А упала она возле двери — / Некрасиво так, зло умерла». И далее говорится об одном из авторских двойников — метростроевце, — увидавшем роскошь, в которой жила «богатенькая тетенька Маруся Пересветова»: «Но было все обыденно: / Заглянет кто — расстроится. / Особенно обидело / Богатство метростроевца» (вспомним реплику завистника о богатстве соседа: «Но мне очень больно и обидно»). А поскольку Маруся Пересветова «втихую пила», можно предположить, что о ней же (и ее муже) говорилось в следующих строках: «Там за стеной, за стеночкою, / За перегородочкой / Соседушка с соседочкою / Баловались водочкой» (а герой «Песни завистника» как раз сетовал: «У них денег — куры не клюют, / А у нас на водку не хватает»). Метростроевец же, столкнувшись с роскошью только что умершей соседки, так разозлился, что «дом разбил, / А нам сказал: / “У вас носы не вытерты, / А я за что, мол, воевал?!” / И разные эпитеты» /5; 352/, - повторив действия лирического героя в «Путешествии в прошлое», где он также оказался в богатой квартире: «Выбил окна и дверь, / И балкон уронил». Причем в одном из вариантов исполнения «Баллады о детстве» также упоминалась дверь: «Он дверь сломал…»[771] [772]; а на темной фонограмме исполнения «Песни автозавистника» встретилась строка: «Дверь отломать — купил отбойный молоток»555. Во всех этих случаях реализован один и тот же мотив.

Кроме того, герой, сломавший дом в «Балладе о детстве», назван метростроевцем, то есть, по сути, шахтером. И этот образ иногда применяют к себе лирический герой или лирическое мы Высоцкого (вспомним, например, «Гими шахтеров» и стихотворение «Осторожно! Гризли!»: «Мне б по моим мечтам — в каменоломню: / Так много сил, что всё перетаскаю!»).

В «Песне завистника» герой завидует роскоши своего соседа: «У него на окнах

— плюш и шелк». Сравним это с черновиком «Песни попугая»: «Царь русский пришел в соболях и бобрах, / Сказал вместо “здравствуйте”: “Попка — дурак!”» (АР-1-138), и с «Балладой о манекенах», где манекены «живут, как в башнях из брони, / В воздушных тюлях и газах» /4; 368/. Это черновик, а в основной редакции сказано: «Вон тот кретин в халате / Смеется над тобой <…> Ее, закутанный в меха, / Ласкает томный манекен»[773], - что вновь напоминает «Песню завистника»: «Баба его шастает в халате». Впервые же все эти мотивы возникли в исполнявшейся Высоцким песне на стихи В. Дыховичного: «Получил завмагазина / Триста метров крепдешина, / Был он жуткий жулик и прохвост: / Сто он метров раздарил, / Тридцать метров разбазарил, / Остальное всё домой принес» (фактически речь идет о той же Марусе Пересветовой: «Спекулянтка была номер перший»).

И вполне закономерно, что в «Случае» (1971) у лирического героя происходит столкновение с одним из богатых людей: «Вот он — надменный, словно Ришелье, / Как благородный папа в старом скетче, — / Но это был директор ателье, / И не был засекреченный ракетчик». А в черновиках об этом человеке говорится как о закройщике: «Я тост ехидный предложил ему, / Просил закройщик: “Вы бы, что ли, спели!”» /3; 350/. Позднее эта ситуация повторится в «Смотринах»: «Он захотел, чтоб я попел, — / Зря, что ль, поили?!».

Еще в двух произведениях у лирического героя возникает конфликт с богато одетым противником: «Который в фетрах, давай на спор: / Я — на сто метров, а ты — в упор» /1; 141/ (фетр — это тонкий войлок, изготовленный из пуха), «И фуфайка на нем, и хозяйка при нем, / Потому я и псами облаян» /4; 202/. Поэтому и в «Путешествии в прошлое», оказавшись в богатом доме («Только помню, что стены с обоями»), он начинает крушить всё подряд.

Помимо «Получил завмагазина…», Высоцкий исполнял еще одну песню на стихи В. Дыховичного — «Может, для веселья, для острастки…». В ней фигурирует «добрый молодец», который «заведовал Главбазой», — то есть тот же завмагазина, получивший «триста метров крепдешина»; тот же завмагом в стихотворении Высоцкого, написанном еще в 1958 году: «Толпится народ у отдела “Рыбсбыт”, / Живых судаков поджидая, / Завмагом, качаясь, в прилавке стоит, / Торжественно всем заявляя: / “Товарищи, проходите, не толпитесь! / Есть в любом количестве!” / “А где?” / “У Черного моря”» /1; 310/; тот же завмагазином в стихотворении «Мы воспитаны в презренье к воровству…» (1972): «Куда идем, чему завидуем подчас? / Свобода слова вся пропахла нафталином. / Я кончил, всё. Когда я говорил: “У нас”, - / Имел себя в виду, а я — завмагазином»[774] [775]- тот же завзалом в черновиках песни «А люди все роптали и роптали…» (1966): «И им завзалом, чтобы не ругаться, / Сказал: “Прошу без шума, дорогие! / Те, кто едят, ведь это — иностранцы! / А вы, прошу прощенья, кто такие?”» /1; 496/ (этот вопрос в том же 1966 году встретится в «Парусе»: «Кто вы такие? / Вас здесь не ждут»); и тот же завцеха в «Диалоге у телевизора» (1973): «Ой, Вань, умру от акробатиков! / Смотри, как вертится, нахал! / Завцеха наш, товарищ Сатюков, / Недавно в клубе так скакал». У последней цитаты имеется равноправный вариант исполнения: «Завклуба наш, товарищ Сатюков, / Недавно в цехе так скакал». Все это говорит о взаимозаменяемости клуба и цеха, о том, что не столь важно, где «скакал» «товарищ Сатюков»: важно только, что он — «зав», то есть главный558, и что он «скакал». Последний мотив у Высоцкого довольно часто встречается применительно к представителям власти — например, в черновиках «Баллады о манекенах»: «А он — исчадье века! — / Гляди, пустился в пляс / В обличье человека, / Но — много веселее нас!» /4; 370/; в «Песне-сказке про нечисть»: «Танцевали на гробах — богохульники» (АР-11-6); и в черновиках «Набата»: «Всех нас зовут зазывалы из пекла / Выпить на празднике пыли и пепла, / Потанцевать с одноглазым циклопом, / Понаблюдать за Всемирным Потопом» /3; 408/.

Кстати говоря, реплика Зины: «Ой, Вань, гляди, какие карлики! / В джерси одеты, не в шевьот, — / На нашей пятой швейной фабрике / Такое вряд ли кто пошьет», — объясняется тем, что возглавляет эту фабрику тот самый «жулик и прохвост», который получил триста метров крепдешина и всё разбазарил, и тот же директор ателье, «надменный, словно Ришелье», из песни «Случай».

***

Продолжим разбор «Смотрин».

Слова напившегося соседа («Сосед орет, что он — народ, / Что основной закон блюдет…») напоминают высказывания советских чиновников, которые всегда отождествляли себя с народом: «Ну вот, мы вас тут, конечно, послушали, поговорили, но решать-то будет кто? Решать в нашей стране должен народ. А народ — это кто? Это партия. А партия кто? Это мы. Мы — партия. Значит, мы и будем решать, я вот буду решать. Понятно?»[776].

Отметим заодно важную параллель с «Аэрофлотом» (1978), где герой говорит о своем начальнике Е.Б. Изотове: «Мол, кто не ест, тот и не пьет. / Мол, выпьем, братья!» (АР-3-66) = «Он атеист, но знает: люди — братья» (АР-7-127). При этом и сосед, и начальник одинаково обращаются к лирическому герою: «Он заорал: “Играй, пострел^. / Зря, что ль, поили?!» (АР-3-66) = «Эх, — говорит, — салагаХ / У них и то в Чикаго / Три дня назад авария была!». Кроме того, атрибутом роскоши соседа и Аэрофлота выступает икра: «Там кормят черною икрой, / Там кормят нынче на убой» /4; 314/ = «Друг мой не просыхает с Минвод, / Сообщает мне после второй, / Что в компании Аэрофлот / Кормят с ложечки черной икрой» (АР-7-142).

Дополнительным указанием на то, что сосед является образом власти, служит еще одна деталь: «Сосед орет, что он — народ, / Что основной закон блюдет: / Мол, кто не ест, тот и не пьет, — / И выпил, кстати. / Все сразу повскакали с мест, / Но тут малец с поправкой влез: / “Кто не работает — не ест, — / Ты спутал, батя!”…».

Дело в том, что 12-я статья Сталинской конституции 1936 года гласила: «Кто не работает, тот не ест», — что, в свою очередь, повторяет фрагмент послания апостола Павла: «Кто не работает, тот пусть не ест» (2 Фес. 3:10). А основным законом «сосед» назвал это высказывание потому, что еще в 1918 году в статье «О голоде (К питерским рабочим)» В.И. Ленин писал: «“Кто не работает, тот да не ест” — это понятно всякому трудящемуся. С этим согласны все рабочие, все беднейшие и даже средние крестьяне, все, кто видал в жизни нужду, все, кто жил когда-либо своим заработком. Девять десятых населения России согласны с этой истиной. В этой простой, простейшей и очевиднейшей истине — основа социализма, неискоренимый источник его силы, неистребимый залог его окончательной победы»[777].

Что же касается противопоставления себя богатым соседям, которое мы видели в «Смотринах», то оно уже встречалось в «Несостоявшемся романе» (1968), где герой противопоставляет собственную нищету — благополучию своей возлюбленной, которая также является дочерью высокопоставленного лица: «У нее с… > отец — референт в министерстве финансов. <…> А у меня, у меня на окне — ни хера, / Только пыль, только толстая пыль на комодах».

Наблюдается даже перекличка между «Несостоявшимся романом» и «Песней завистника»: «У нее, у нее занавески в разводах» = «У него на окнах — плюш и шелк».

В «Смотринах» же герой, приняв приглашение богатого соседа, стал свидетелем того, как им подают заливные блюда: «Потом у них была уха и заливные потроха». Но после того, что герой там устроил, его больше не приглашали на подобные мероприятия. Об этом пойдет речь в стихотворении 1975 года: «Я был завсегдатаем всех пивных, / Меня не приглашали на банкеты: / Я там горчицу вмазывал в паркеты, / Гасил окурки в рыбных заливных / И слезы лил в пожарские котлеты».

Между тем поход к соседу не избавил лирического героя от душевного неблагополучия: «И я пошел — попил, поел. — / Не полегчало», — как уже было в песне «Сыт я по горло»: «Не помогли ни Верка, ни водка».

В черновиках «Смотрин» есть и такой вариант: «А у меня зайдешь в избу — / Темно и пусто, как в гробу, / Хоть по подвалам поскребу, / Хоть по сусекам» (АР-369). А в основном варианте: «От топотни по комнате пустой». Сравним в песнях «Дом хрустальный» (1967), «Несостоявшийся роман» (1968) и «Сколько лет, сколько лет…» (1962): «Если беден я, как пес один, / Ив дому моем — шаром кати…», «А у меня на окне — ни хера», «Ни кола, ни двора / И ни рожи с кожей, / И друзей — ни хера, / Да и быть не может». Причем эта внешняя пустота является следствием пустоты внутренней: «В душе моей — пустынная пустыня. / Ну что стоите над пустой моей душой? / Обрывки песен там и паутина…» («Мне каждый вечер зажигают свечи…», 1968), «Перепутаны все мои думы / И замотаны паутиной» («Как всё, как это было…», 1971), «На душе моей муторно, / Как от барских щедрот: / Где-то там перепутано, / Что-то наоборот» («В порт не заходят пароходы…», 1969).

И всю эту опустошенность — как внешнюю, так и внутреннюю, — символизирует образ нуля: «Дак о чем, ответьте-ка, разгорелся спор-то? / Все равно ведь в сумме-то всё одни нули» («Есть мениски, вывихи и шалит аорта…», 1970), «Я сижу на нуле — / Дрянь купил жене и рад» («После чемпионата мира по футболу — разговор с женой», 1970), «И теперь в моих песнях — сплошные нули» («Мои капитаны», 1971). А в повести «Дельфины и психи» (1968) этот образ используется для описания всего мира: «Есть дома, окна, машины, а более ничего. Нуль. Один всемирный нуль — как бублик, который никто не съест, потому что он не бублик вовсе, а нуль. Нуль» /6; 27/.

***

Теперь сопоставим «Смотрины» с песнями «Прошла пора вступлений и прелюдий…» и «Случай», где лирический герой сразу же принял приглашение «большого человека» («Я, улыбаясь, подходил к столам / И отзывался, если окликали», «С порога — от начала до конца — / Я проорал ту самую “Охоту”»). А в «Смотринах» он в первый раз отказался, но потом все же согласился, надеясь, что сможет забыть о своих проблемах. Однако этого не произошло, и герой расстроил свадьбу (исполнив свою мечту из стихотворения «Надо с кем-то рассорить кого-то…», 23.03.1970): «И посредине этого разгула / Я пошептал на ухо жениху, / И жениха как будто ветром сдуло, — / Невеста вся рыдает наверху», — чего присутствующие даже не заметили, и «разгул» продолжался. Сам же герой находился от этого в стороне: «А я сидел с засаленною трешкой, / Чтоб завтра гнать похмелие мое, / В обнимочку с обшарпанной гармошкой, — / Меня и пригласили за нее».

Известно исполнение «Смотрин», в котором прозвучал такой вариант: «А я сидел с засаленною трешкой, / Глядел вокруг и думал: “Ё-моё!”»[778]. Такое же душевное состояние было у героя в песне «То ли — в избу и запеть…»11968): «Невеселое житье, — / И былье — и то ее… / Ё-моё!». Это неформальное выражение — либо в полном, либо в усеченном виде — встречается еще в «Песне про второе “я”» (1969): «Мне чуждо это ё-моё второе, / Нет, это не мое второе “я”!»; в черновиках «Невидимки» (1967): «Положенье жуткое: / Наважденье, тьфу ты ё!» /2; 374/; в одном из вариантов концовки «Марафона»: «Сэм наш, гвинейский Брут! Вот он кто ё…»[779] [780]; на некоторых фонограммах исполнения «Моей цыганской»: «Эх, раз! Да что ты ё? / Да еще раз! Да что ты ё?»563; и в посвящении братьям Вайнерам «Я не спел вам в кино, хоть хотел…» (1980): «Не сочтите за лесть предложенье мое, / Не сочтите его и капризом. / Что скупиться — ведь тут юбилей, ё-моё! / Всё, братьями моими содеянноё, / Предлагаю назвать Вайнеризмом» (АР-4-78).

Разумеется, Высоцкий употреблял это выражение и в повседневной речи: «Володя увидел свое авто и с изумлением говорит: “Ё-моё! Кто ж мне машину так изуродовал? Ой, ё, сколько тут чинить!”»[781] [782] [783].

Что же касается «соседа» в «Смотринах», то он спьяну решил поразвлечься: «Сосед другую литру съел — / И осовел, и опсовел565. / Он захотел, чтоб я попел, — / Зря, что ль, поили? / Меня схватили за бока / Два здоровенных мужика: / “Играй, паскуда, пой, пока / Не удавили!”».

Как и в «Случае», героя напоили, чтобы он согласился петь. Но если там он пел, не выказывая внутреннего недовольства, то в «Смотринах» он отказался это делать. Однако его «схватили за бока два здоровенных мужика», то есть тот же «спец-отряд из тех ребят» из «Дня без единой смерти» и те же «люди плотного сложенья» из «Сказочной истории». В результате: «Уже дошло веселие до точки, / Уже невесту тискали тайком, /Ия запел про светлые денечки, / Когда служил на почте ямщиком».

«Светлые денечки» означают то время, когда лирический герой еще не противостоял власти, не писал песен. Похожий мотив встречался в «Песне автомобилиста» (1972), где герой вел вполне благополучную жизнь до того, как приобрел автомобиль: «И был неуязвим я для насмешек, / И был недосягаем для хулы»566.

А тем временем «солидные, налитые гости» в «Смотринах» проявили свою истинную натуру: «Потом у них была уха / И заливные потроха, / Потом поймали жениха / И долго били, / Потом пошли плясать в избе. / Потом дрались не по злобе / И всё хорошее в себе / Доистребили». Сравним эту ситуацию с песней «Чужой дом» (1974): «…Да еще вином / Много тешились, / Разоряли дом. / Дрались, вешались»; с песней мужиков из спектакля «Пугачев» (1967): «Так что ж они, как мухи, мрут, / Друг дружку бьют, калечат, жгут!\», с песней 1967 года: «Наши предки — люди темные и грубые, / Кулаками друг на дружку помахав…», с песней «Почему аборигены съели Кука» (1971): «Ели в этой солнечной Австралии / Друга дружку злые дикари», и со стихотворением «Много во мне маминого…» (1978): «Под кустами ириса / Все попере-дрались». Такая же всеобщая драка описывается во второй редакции «Песни Рябого» (1968): «Сразу замелькали кулаки. <…> Через час все скорчены, / Челюсти попорчены, / Бюсты переломаны вконец» /2; 413/.

Что же касается главного героя «Смотрин», то он находился в стороне от этой вакханалии: «А я стонал в углу болотной выпью[784], / Набычась, а потом и подбочась, — / И думал я: а с кем я завтра выпью / Из тех, с которыми я пью сейчас?!». Последний мотив уже встречался в песне «Случай»: «И, многих помня с водкой пополам…».

Отсюда и душевное состояние героя: «А у меня и в ясную погоду — / Хмарь на душе, которая горит». - о чем уже шла речь в черновиках стихотворения «Жизнь оборвет мою водитель-ротозей…» (1971): «Горит душа, а с ней горят мои рубли» /3; 310/. И в обоих случаях он одинаково описывает свое финансовое положение в связи с выпивкой: «Мне вслед свистит добропорядочная пьянь, / Когда я трешники меняю на рубли» (АР-13-5 8) = «А я сидел с заначенною трешкой, / Чтоб завтра похмелиться на нее» (АР-3-66). Вспомним заодно черновики «Песни автозавистника» и «Милицейского протокола: «Визг тормозов мне — словно трешник на пропой!»[785] /3; 362/, «Я рупь заначил — опохмелимся!». А впервые этот мотив возник в песне «Ну о чем с тобою говорить?»: «…Где достать недостающий рупь / И кому потом бежать за водкой».

Что же касается «хмари на душе», то она была у лирического героя и в песне «Вот главный вход…» (1966), когда он поступил так, как от него требовали: «На душе моей тягостно, / И живу я безрадостно», — и в ряде других произведений: «На душе моей муторно, / Как от барских щедрот» («В порт не заходят пароходы…», 1969), «В душе моей — всё цели без дороги» («Мне каждый вечер зажигают свечи…», 1968). А в письме к С. Говорухину (март 1972) находим следующие слова: «У меня гнусь и мразь на душе…» /6; 406/.

Итак, в «Смотринах» и в песне «Вот главный вход…» разрабатывается один и тот же мотив — лирический герой подчинился требованиям власти: «вышел в дверь», а не в окно, и своими песнями развлекал сборище богатых гостей.

***

Как ни покажется странным, но тема «Смотрин» разрабатывалась не только в «Песне завистника», но и в «Песне Саньки» (1967), написанной для кинофильма «Интервенция»: «Подруга, блондинка, / Та, что живет у рынка: / Как день — так вечеринка, — / Веселье там и смех, / А тихая девчонка, / Хоть петь умела звонко, / К подруге не ходила — / Ей не до песен было, — / Веселье и успех / В почете не у всех».

Здесь может возникнуть вопрос: что же это за подруга, если та девчонка к ней «не ходила»? Вспомним аналогичную ситуацию в «Песне про Сережку Фомина»: «И не любили мы Сережку Фомина / За то, что он всегда сосредоточен. <.. > Сидим раз у Сережки Фомина — / Мы у него справляли наши встречи». С одной стороны, не любили, а с другой — встречались именно у него на квартире.

В «Песне Саньки», так же как и в «Смотринах», главный герой (героиня) противопоставляется богатым и успешным соседям: «Как день — так вечеринка, / Веселье там и смех» = «Там у соседа пир горой <…> Уже дошло веселие до точки» («вечеринка… там» = «там… пир»; «веселье» = «веселие»).

«Пир горой», как мы помним, был и в «Путешествии в прошлое», и не только в нем: «А за соседним столом — компания. / А за соседним столом — веселие. / А она на меня — ноль внимания: / Ей сосед ее шпарит Есенина» («День рождения лейтенанта милиции в ресторане “Берлин”», 1965), «..У кого дела неплохи, — / Собралися на банкет. / Для веселья есть причина: / Ну, во-первых, дармовщина…» («Сказочная история», 1973).

И у подруги, и у соседа постоянно звучат песни: «Как день, так вечеринка, там песенки и смех» (АР-14-16) = «А что не петь, когда уют / И не накладно?!».

А поскольку подруга живет у рынка, то по сути является аналогом соседа из «Смотрин», где описывается пир горой. Вспомним также исполнявшуюся Высоцким песню «Может, для веселья, для острастки…» на стихи В. Дыховичного: «.Добрый молодец заведовал Главбазой, / Очень добрый молодец он был. / И при нем в Глав-промпитания / Была старуха-няня, / И она была чудесна и мила — / Она без всяких тары-бары / Раздавала всем товары: / Этому дала и этому дала…».

Соответственно, смысл второй строфы из «Песни Саньки» сводится к тому, что лирический герой не ходил на веселья, устраиваемые советскими чиновниками и не «подпевал» им, «хоть петь умел звонко». В «Смотринах» произойдет развитие этого мотива: лирический герой уже пойдет на «пир горой», устроенный его соседом и будет там петь (правда, не по собственному желанию): «К подруге не ходила — / Ей не до песен было, — / Веселье и успех / В почете не у всех» — «И я пошел — попил, поел — / Не полегчало».

Интересные параллели выявляются между «Песней Саньки» и написанной через год «Песней Г еращенко» (для спектакля «Последний парад»), где лирический герой выступает в образе детектива: «Подруга, блондинка, / Та, что живет у рынка: / Как день — так вечеринка, — / Веселье там и смех» = «Другие люди пьют всем горестям назло, / Гуляют всласть по ноябрю и маю». Такая же картина описывалась в вышеупомянутом «Дне рождения лейтенанта милиции в ресторане “Берлин”»: «А за соседним столом — компания, / А за соседним столом — веселие». И во всех этих произ-изведениях герой (героиня) противопоставлен этому веселью: «А она на меня — ноль внимания, / Ей сосед ее шпарит Есенина» (1965), «К подруге не ходила — / Ей не до песен было, — / Веселье и успех / В почете не у всех» (1967), «Я ж не сижу за праздничным столом, / Хожу кругом и в окна наблюдаю» (1968). Причем между двумя последними песнями наблюдается еще одно сходство: «Всегда одна сидела, / А если бы запела, — / Имела бы успех, / Пожалуй, не у всех» /2; 355/ = «Не пью, конечно, не пою, а наблюдаю» /2; 389/.

Теперь обратимся к началу «Песни Саньки»: «У моря, у порта / Живет одна девчонка, — / Там моряков до черта / Из дальних разных стран, / Загадочных стран. / И все они едва ли / Девчонку эту знали, / Одни не замечали: / Мол, не было печали, — / Ну а другим, кто пьян, / Скорее бы — стакан».

Такое же место проживания героини (героя) — у моря — встречается в ряде других произведений: «И вдруг это море около, / Как будто кот наплакал! / Я в нем, как мышь, промокла, / Продрогла, как собака» /4; 102/, «Хоть родился у реки /ив рубашке я» /3; 52/, «На реке ль на озере / Работал на бульдозере» /2; 121/.

А в словах: «И все они едва ли / Девчонку эту знали», — воплощен мотив безвестности Высоцкого: «Простой безвестный гений / безвременно угас» /4; 144/, «Быть может, о нем не узнают в стране / И не споют в хоралах» /1; 198/, «Обо мне не напишут некролог / На последней странице в углу» /1; 75/, «Забудут нас, как вымершую чудь» /5; 294/. Кроме того, в строке «Одни не замечали…» заключен мотив игнорирования властью поэта: «И не отмахиваться, будто меня не существует…» /6; 408/, «“Таких имен в помине нет: / Какой-то бред — орленок Эд…” — / Я слышал это, джентльмены, леди!» /4; 109/, «Ах, проявите интерес к моей персоне!» /4; 120/, «Почему вы никогда не отвечаете мне? Что я, не человек, что ли?!» /6; 33/.

Что же касается строк «Ей не до поцелуев — / Ведь надо бить буржуев!», то они повторяют мысль из написанной примерно в это же время песни «Аисты»: «И любовь не для нас — / Верно ведь?! / Что нужнее сейчас? / Ненависть!».

Однако самым ранним стихотворением, которое является предшественником «Смотрин», можно считать набросок 1964 года. И действие в нем, как ни странно, происходит в лагере, а лирического героя и других заключенных вызвали для того, чтобы они развлекали высокопоставленное начальство: «Там были генеральши, были жены офицеров» /1; 102/ = «Там у соседа — пир горой, / И гость — солидный, налитой»; «Там хлопало шампанское, там булькала мадера» = «Рублей на сто мадер одних» (АР-3-62); «Пришла пора спокойная — как паиньки сидим» = «А я сидел с засаленною трешкой»; «Сегодня пусть начальницы вовсю повеселятся, / А завтра мы начальников вовсю повеселим» = «Он захотел, чтоб я попел, — / Зря, что ль, поили?!».

***

Необходимо также сопоставить «Смотрины» с «Путешествием в прошлое» (1967), поскольку в обоих произведениях наблюдается похожая обстановка: в «Смотринах» — свадьба, пир; в «Путешествии» — застолье, и действие происходит в гостях у сильных мира сего, устроивших у себя «гулянку» и пригласивших лирического героя, чтобы он развлекал их своими песнями. Но если в «Путешествии» герой, напившись, взбунтовался и начал крушить все подряд, проявив таким образом свое отношение к происходящему, то в «Смотринах» он внешне присмирел: «А я стонал в углу болотной выпью…», — хотя перед этим тоже расстроил свадьбу («Я пошептал на ухо жениху, / И жениха как будто ветром сдуло…»).

В «Путешествии» герой «песни орал» под гитару, а в «Смотринах» — под гармошку: «В обнимочку с обшарпанной гармошкой — / Меня и пригласили за нее». Вскоре эта гармошка будет упомянута в черновиках «Скоморохов на ярмарке» (1974), где лирический герой также выступит в образе шута, развлекающего гостей, но уже не только высокопоставленных, а всех желающих: «Пусть гармонь моя неугомонная / Переливами, переборами <…> Пой ты, гармонь моя неугомонная!» (АР-12-103). Но почему гармонь неугомонная? Да потому, что еще в песне «Про нас с гитарой» (1966) поэт говорил: «Гитара опять / Не хочет молчать — / Поет ночами лунными». Да и в песне «Ошибка вышла» (1976) лирический герой скажет: «Я не смолчу, я не утрусь».

Интересно также, что в основной редакции «Скоморохов на ярмарке» автор, по сути, обращается к самому себе: «Ты очнись, встрепенись, гармонист, / Переливами щедро одаривай!», — что напоминает его обращение к другому своему двойнику — из стиховорения «Набат» (1972): «Бей же, звонарь, / Разбуди полусонных…».

Но вернемся к сопоставлению «Путешествия в прошлое» и «Смотрин», в которых герой подвергается насилию со стороны хозяев: «Кто плевал мне в лицо, а кто водку лил в рот, / А какой-то танцор бил ногами в живот» = «Меня схватили за бока / Два здоровенных мужика: / “Играй, паскуда, пой, пока / Не удавили!”».

Общность этих произведений подчеркивает и следующая параллель (в «Путешествии» действие происходит в доме богатой вдовы): «Молодая вдова, по мужчине скорбя, — / Ведь живем однова! — пожалела меня» = «И посредине этого разгула / Я пошептал на ухо жениху, / И жениха как будто ветром сдуло, — / Невеста вся рыдает наверху».

Можно предположить, что в обоих случаях речь идет о дочери высокопоставленного чиновника, оставшейся без мужа. Такая же ситуация представлена в «Странной сказке» (1970), в которой «король <…> дочь оставил старой девой», и в стихотворении «В одной державе с населеньем…» (1977), где царь (тот же «сосед») хочет выдать свою дочь замуж и ищет для нее жениха: «И у него, конечно, дочка — / Уже на выданье — была / Хорошая — в нефрите почка. / Так как с рождения пила». Сравним со «Смотринами»: «И дочь — невеста — вся в прыщах. — / Дозрела, значит».

Укажем еще на одну деталь в «Путешествии в прошлое»: «Ой, где был я вчера — не найду, хоть убей! / Только помню, что стены — с обоями». Почему он запомнил только это? Да потому что у него самого дома — только голые стены, так же как в черновиках «Смотрин»: «А у меня зайдешь в избу — / Темно и пусто, как в гробу, / Хоть по подвалам поскребу, хоть по сусекам» (АР-3-68), и в «Несостоявшемся романе»: «А у меня на окне — ни хера».

Здесь следует еще раз вспомнить «Песню завистника», в которой герой описывает жизнь богатых соседей и противопоставляет ей свое неблагополучие: «У него на окнах — плющ и шелк», — и «Несостоявшийся роман», в котором оказалось, что у возлюбленной героя «отец — референт в министерстве финансов», то есть она — тоже дочь высокопоставленного лица: «У нее, у нее на окошке — герань, / У нее, у нее — занавески в разводах. / А у меня, у меня на окне — ни хера, — / Только пыль, только толстая пыль на комодах». Очевидно, что во всех этих песнях поэт в разной форме говорит о своем неблагополучии.

Другой любопытный нюанс связан с черновыми набросками «Сказочной истории» (1973), где лирический герой вновь выводит свою возлюбленную в образе дочери высокопоставленного лица, как бы переписывая заново тот «несостоявшийся роман»: «Эх, вы, слухи — узелочки, / Сплетен крепкая петля! / Как женился я на дочке / Нефтяного короля, — / Расскажу — не приукрашу, / Как споил ее папашу, / И как в пьяном виде он / Подарил мне миллион» /4; 294/.

Тут же вспоминается стихотворение «В одной державе с населеньем…»: «А царь старался, бедолага, / Добыть ей пьяницу в мужья: / Он пьянство почитал за благо… / Нежней отцов не знаю я. / Бутылку принесет, бывало: / “Дочурка! На, хоть ты хлебни!”. / А та кричит: “С утра — ни-ни!”. / Она с утра не принимала / Или комедию ломала, — / А что ломать, когда одни?»[786] [787].

Помимо того, строки «Как женился я на дочке / Нефтяного) короля, — / Расскажу — не приукрашу, / Как споил ее папашу. / И как в пьяном виде он / Подарил мне миллион» предвосхищают стихотворение «Однако втягивать живот…» (1980), в котором речь идет о высокопоставленном чиновнике: «Товарищ мой (он чей-то зять) / Такое б мог порассказать…», — и «Таможенный досмотр» (1975), где тоже упоминается тесть (а лирический герой, соответственно, является его зятем): «Проголодал я там для тестя аж пол-срока, / Чтобы папашу ублажить головкой блока, / Что ведь тесть посредством дочки / Доведет меня до точки» (АР-4-219). Еще в одном стихотворении «тесть» является эвфемизмом «большого человека»: «Мог бы быть я при теще, при тесте, / Только их и в живых уже нет» (1980)5?0.

В черновиках «Сказочной истории» читаем также: «Как я завел с француженкою шашни, / Как я французов этих поражал / И как плевал я с Эйфелевой башни / На головы невинных парижан» (АР-14-146), «Потом завел с француженкою шашни / И всё наследство промотал, / Пустил по ветру с Эйфелевой башни / Заокеанский капитал» (АР-14-148). Два года спустя все эти варианты перейдут в «Зарисовку о Париже» (1975), где автор будет выступать уже без всяких масок: «Я сам завел с француженкою шашни. / Мои друзья теперь — и Пьер, и Жан. / Уже плевал я с Эйфелевой башни / На головы беспечных парижан!».

При этом строка «И всё наследство промотал» имеет своим источником исполнявшуюся Высоцким песню на стихи Глеба Горбовского «Когда качаются фонарики ночные. «Одна вдова со мной пропила отчий дом», — которая возвращает нас к другому варианту «Сказочной истории»: «Мы частенько с ней в отеле / Пили крепкие коктейли, / И однажды мы — ура! — / Прогуляли до утра» (АР-14-148). А что касается вдовы, то она будет упомянута и в «Путешествии в прошлое»: «Хорошо, что вдова всё смогла пережить, — / Пожалела меня и взяла к себе жить».

Вообще надо заметить, что лирический герой, выступая под разными масками, часто называет себя бедняком или человеком из простой семьи, а у его возлюбленной — либо знатное происхождение, либо ее родственники — высокопоставленные лица: «…Мне плевать, что ейный дядя /Раньше где-то в органах служил» («Я теперь на девок крепкий…», 1964), «…Что, мол, у ней отец — полковником, / А у него — пожарником» («Она — на двор, он — со двора…», 1965), «У нее… отец-референт в министерстве финансов» («Несостоявшийся роман», 1968), «…Что перед ней швейцары двери / Лбом отворяют. Муж в ЦК. / Ну что ж, в нее всегда я верил» («А про нее слыхал слегка…», 1968), «…Как женился я на дочке / Нефтяного короля» («Сказочная история», 1973 М; 294/), «А король: “Возьмешь принцессу и точка, / А не то тебя — раз-два и в тюрьму, / Ведь это всё же королевская дочка\”, / А стрелок: “Ну хоть убей — не возьму!”» («Сказка про дикого вепря», 1966), «Из бедного житья — /Дав царские зятья! / Да здравствует солдат! Да здравствует!» («Солдат с победою», 1974), «Король от бешенства дрожит, / Но мне она принадлежит — / Мне так сегодня наплевать на короля!» («Про любовь в Средние века», 1969).

Можно даже проследить своеобразную эволюцию в отношении Высоцкого к женитьбе на царской дочери. Если в 1966 году «принцессу с королем опозорил / Бывший лучший, но опальный стрелок», отказавшись взять ее в жены, то в начале 1970-х ситуация меняется: «Но царская дочь путеводную нить / Парню дала» («В лабиринте», 1972), «Из бедного житья — / Да в царские зятья! / Да здравствует солдат! Да здравствует!»[788] («Солдат с победою», 1974), «…Как женился я на дочке / Нефтяного короля» («Сказочная история», 1973). Очевидно, это связано с женитьбой Высоцкого на Марине Влади, которая ассоциировалась у него с царской дочерью (ср. в «Песне о черном и белом лебедях» и в «Балладе о двух погибших лебедях»: «Ах! Он от стаи отбил лебедь белую — / саму прекрасну», «Она жила под солнцем — там, / Где синих звезд без счета, / Куда под силу лебедям / Высокого полета»).

Завершая разговор о «Смотринах», заметим, что в этой песне неудачи героя подчеркиваются семейными неполадками: «Чиню гармошку, и жена корит». Этот мотив можно найти и в других произведениях: «Ох, ругает меня милка» /2; 568/, «И пускай иногда недовольна жена, / Но бог с ней, но бог с ней!» /1; 113/, «Помогите хоть немного — / Оторвите от жены» /1; 252/, «Ну что же такого — выгнали из дома, — / Скажи еще спасибо, что живой!» /2; 176/, «Бил, но дверь не сломалась, — сломалась семья. / Я полночи стоял у порога / И ушел…» /3; 101/, «Если с ночи — “Молчи, / Не шуми, не греми, / Не кричи, не стучи, / Пригляди за детьми!..”» /3; 114/. Последняя цитата взята из стихотворения «“Не бросать!”, “Не топтать!”…» (1971), которое мы сейчас и рассмотрим, так как оно имеет самое прямое отношение к разбираемой теме.

Здесь показано, как толкование самых обычных норм поведения в советскую эпоху могло бесконечно расширяться, и в итоге эти нормы превращались в запреты.

Лирический герой принимает общепринятые правила, кроме одного: «“Без звонка не входить!” — / Хорошо, так и быть. / Я нормальные “не” / Уважаю вполне. / Но когда это — не / Приносить-распивать, / Это “не” — не по мне, / Не могу принимать».

На почве этого «неприятия» у него возникают конфликты с окружающими: «И соседка опять / “Алкоголик!” орет. / А начнешь возражать — / Участковый придет». Точно такая же ситуация повторится в стихотворении «Муру на блюде доедаю подчистую…»: «Я не дурю и возражаю, протестую» (АР-2-52). А в «Разговоре в трамвае» (1968) после того, как герой начал «возражать» вымогателю, он оказался на полу и надеется на приход милиции (того же «участкового»), которая разберется с зачинщиком, но милиция разбирается с ним самим: «Наконец! Вот милиция. / Жаль, что не могу пошевелиться я. / А не то я — вслух заявляю! — / Дал бы по лицу негодяю. / Путаете вы, не поддавший я! / Гражданин сержант, да пострадавший я! / Это он неправ, да клянусь я! / Нет, возьмите штраф, тороплюсь я» /5; 498 — 499/. И в стихотворении «Муру на блюде…» лирический герой возражает (причем если в «“Не бросать!”, “Не топтать!”…» алкоголиком его называет соседка, то здесь он уже сам откровенно говорит: «В угаре пьяном я твердею и мужаю»), и вновь за ним приходит «участковый»: «Хоть я икаю, но твердею, как спаситель, / И попадаю за идею в вытрезвитель (АР-252).

Теперь вернемся к стихотворению «“Не бросать!”, “Не топтать!”…»: «Он, пострел, все успел — / Вон составится акт: / Нецензурно, мол, пел. / Так и так, так и так». Здесь встречается прием, уже использованный в «Путешествии в прошлое» (причем совпадает даже стихотворный размер): «А наутро я встал — мне давай сообщать, / Что хозяйку ругал, всех хотел застращать, / Будто голым скакал, будто песни орал. / А отец, говорил, у меня — генерал!», — и в «Зарисовке о Ленинграде»: «Пел немузыкально. скандалил».

Во всех трех случаях проявляется одна и та же — официальная — точка зрения на песни и поведение героя; отсюда слова «будто» и «мол».

И в концовке стихотворения «“Не бросать!”, “Не топтать!”…» он приходит к выводу: «Так и может все быть, / Если расшифровать / Это “Не приносить!”, / Это “Не распивать!”».

В целом же рассказы героя об участковом, о соседке и т. п. основаны на его личном опыте, поэтому он знает, сколько ему могут за это дать: «Съел кастрюлю с гусем / У соседки лег спать / И еще — то да се… / Набежит суток пять!». Не исклюю-чено, что «соседка» здесь — это та же самая вдова из «Путешествия в прошлое»: «Хорошо, что вдова всё смогла пережить, / Пожалела меня — и взяла к себе жить».

Интересно также, что герой стихотворения работает на заводе (маска пролетария): «И точу я в тоске / Шпинделя да фрезы». Причем на свою работу он выходит, как все заводские, рано: «Я встаю ровно в шесть / (Это надо учесть)…». Сравним со стихотворением «Жизнь оборвет мою водитель ротозей…» (также — 1971): «Я, чтоб успеть, всегда вставал в такую рань…» /3; 73/. И сказано это, в первую очередь, о себе, поскольку сам Высоцкий всегда вставал очень рано.

А сетования героя: «И точу я в тоске / Шпинделя да фрезы <.. > И мелкает в уме / Моя бедная “мать”». - уже имели место в стихотворении «Есть здоровье бы-чее…» (конец 50-х): «Ах ты… дальше слово “мать”. <…> Ах ты, грусть-тоска моя, / Горе и печаль! / Вспоминаю маму я, / И ее мне жаль»[789] [790].

В стихотворении «Нараспашку при любой погоде…» (1970) мы вновь встречаем одну из вариаций «не», представленную на этот раз в виде императива, а не запрета: «Знаю, мне когда-то будет лихо — / Мне б заранее могильную плиту5?3, - / На табличке: “Говорите тихо!” / Я второго слова не прочту» /2; 266/, «Я читаю только “Говорите”, - / И, конечно, громко говорю» /2; 533/, за что ему и дают «суток пять». Через три года этот мотив будет развит в стихотворении «Я бодрствую, но вещий сон мне снится…»: «Организации, инстанции и лица / Мне объявили явную войну / За то, что я нарушил тишину…».

Что же касается маски пролетария, то она встречается также в дилогии «Два письма» (1967), которую можно рассматривать как прообраз «Диалога у телевизора» (1973). В обоих произведениях главными действующими лицами являются герой и его жена (оба — простые люди). Однако если в «Диалоге у телевизора» они находятся рядом, то в песнях 1967 года обращаются друг к другу заочно.

В первой части дилогии — «Письмо из деревни к мужу, который повез на сель-хозвыставку быка племенного» — жена главного героя по имени Коля пишет ему в Москву письмо о том, как ей живется без него: «Вот вернешься ты, боюсь, занятой, нарядный, / Не заглянешь и домой — сразу в сельсовет».

Этот же мотив встретится позднее в частушках к спектаклю «Живой» (1971): «Петя Долгий в сельсовете — / Как господь на небеси. / Хорошо бы эти Пети / Долго жили на Руси» (АР-10-68).

Две последние строки предвосхищают аналогичный мотив из посвящения «Юрию Яковлеву к 50-летию» (1978): «Виват всем ЯКам — до ста лет им жить!», — в которой автор, говоря о ЯКах (вспомним песню «Я — “ЯК”-истребитель»), имеет в виду и себя. Сравним также с песней «Мореплаватель-одиночка» (1976), где он говорит о себе и близких по духу людях в третьем лице: «Так поменьше им преград и отсрочек, / И задорин на пути, и сучков!».

Само же название песни «Письмо из деревни…» говорит о том, что лирический герой живет в деревне, а Москва для него — своего рода заграница. То же самое происходит в «Поездке в город» (1969), где герой выбирается из деревни в Москву.[791] [792] [793] [794]

Приведем еше несколько параллелей между «Письмом из Москвы в деревню» и «Диалогом у телевизора»: «…Потому что я куплю тебе кофточку, / Потому что я люблю тебя, глупая» = «“А это кто — в короткой маечке? / Я, Вань, такую же хочу”. <…> “К тому же эту майку, Зин, / Тебе напяль — позор один, / Тебе шитья пойдет аршин — / Где деньги, Зин?”».

В последней песне у героя уже нет денег, а в «Письме из Москвы в деревню» он еще собирается одарить жену разными подарками: «Потому что я куплю тебе кофточку», — и перед этим: «Слушай лучше: тут с лавсаном материя. / Если хочешь, я куплю — вещь хорошая». Сравним в ранних произведениях: «Я тебя одену в пан и бархат, / В пух и прах, и в бога душу — вот!» /1; 137/, «Я сразу сузил круг твоих знакомств, / Одел, обул и вытащил из грязи» /1; 120/, «Красное, зеленое, желтое, лиловое, / Самое красивое я тебе дарил, / Люкс, а не дешевое, новое, фартовое / С разных мест и с разных дел в дом к тебе тащил» /1; 346/575. Последнюю песню на одном из домашних концертов Высоцкий назвал так: «Любимая песня»/76. А посвящена она подруге Артура Макарова Людмиле Крымской, которая говорила об этом так: «Я просто запомнила первую песню, потому что Володя пришел и спел. А потом сказал: “Миляга, это тебе”. Поэтому я ее и запомнила»577. Приведем еще рассказ Артура Макарова: «Когда мы только что переехали в новую комнату (а курили все нещадно), наша единственная постоянная дама по кличке Миляга, действительно невероятно милое создание, кстати, одна из первых песен Володи “Красное, зеленое” написана ей…»[795] [796] [797].

Итак, если в ранних песнях герой стремится облечь свою возлюбленную «в пан и в бархат», то в песне «После чемпионата мира по футболу — разговор с женой» (1970) он уже говорит: «Я сижу на нуле, / Дрянь купил жене — и рад». А в «.Диалоге у телевизора» он тоже «сидит на нуле»: «Где деньги, Зин?»579 Причем в песне 1970 года его жену зовут так же: «“Что ж, Пеле как Пеле”, - / Объясняю Зине я».

В «Письме из Москвы в деревню» герой обращается к жене с просьбой: «Не пиши мне про любовь — не поверю я». Такое же обращение к своей подруге имело место в песне «Давно я понял: жить мы не смогли бы…» (1963): «Ты не пиши мне про березы, вербы — / Прошу Христом, не то я враз усну, — / Ведь здесь растут такие, Маша, кедры, / Что вовсе не скучаю за сосну!».

Наблюдается даже параллель между «Письмом из Москвы в деревню» и «Татуировкой»: «Не пиши мне про любовь — не поверю я. / Мне вот тут уже дела твои прошлые» = «Не делили мы тебя и не ласкали, / А что любили — так это позади» (ср. с поэмой Маяковского «Про это», 1923: «Я любил… Не стоит в старом рыться»).

Впрочем, наряду с призывом героя к любимой женщине не писать письма, может возникать и противоположный мотив: «А знаешь, Маша, знаешь — приезжай!» («Давно я понял: жить мы не смогли бы…»), «Знаешь, что, милая, — ты приезжай! / Дальний Восток — это близко» («Долго же шел, ты, в конверте листок…»).

Если вернуться к «Письму из деревни в Москву», то можно заметить параллель и со стихотворением «Живу я в лучшем из миров» (1975): «Наш амбар в дожди течет — / Прохудился, верно» = «Вот только жаль, не чинят кров, / А в этом лучшем из миров / бывают и дожди». Оба эти мотива связаны с бездомностью самого поэта, у которого своя квартира появилась лишь в 1975 году: «Спят, укрывшись звездным небом, / Мох под ребра подложив» («Баллада о вольных стрелках», 1975). Поэтому, получив «письмо из деревни», герой тут же распоряжается в ответном письме: «Председателю скажи — пусть избу мою / Кроет нынче же…».

***

Лирический герой продолжает бороться «с ватной стеной», но ясно, что при этом неизбежны периоды крайней душевной усталости и внутренней опустошенности. Как результат появляется «Песня конченого человека» (1971). Послушаем в этой связи Вадима Туманова: «Как он работал, я говорить не буду… И вот так работаешь, работаешь, а потом р-раз — ему говорят: переделай! Сколько раз так бывало! Отменяли, срывали выступления, у него бывали недели подавленного настроения, он очень переживал…»580

Все эти впечатления и эмоции у Высоцкого постепенно накапливались и рано или поздно должны были найти выход в творчестве.

Когда лирический герой чувствует упадок сил и ему ничего не хочется, то всем событиям он дает противоположную оценку: «Сорвиголов не принимаю и корю, / Про тех, кто в омут с головой, — не говорю». Но когда он в нормальном состоянии, то приветствует «тех, кто в омут с головой» (поскольку сам относится к таким людям): «С головою бы в омут — и сразу б / В воду спрятать концы, и молчок!» («Копошатся — а мне невдомек…», 1975), «В прорубь надо да в омут, но сам, а не руки сложа!» («Снег скрипел подо мной…», 1977), «Бросаюсь головою в синий омут» («Реальней сновидения и бреда…», 1977), — и сорвиголов: «Здесь с почетом принимают / Оторви-, сорвиголов» («Баллада о вольных стрелках», 1975), «Без всяких трудностей ты попадешь сюда, / А мы уж встретим по закону, честь по чести» («Марш антиподов», 1973), «Я люблю загульных, но не пьяных, / Я люблю отчаянных парней» («Палата наркоманов», 1969).

Для сравнения — несколько таких «отчаянных» поступков со стороны самого лирического героя: «Из-за тебя под поезд прыгал я» /1; 120/, «Не то чтоб мне не по годам — / Я б прыгнул ночью из электрички, / Но я не еду в Магадан, / Забыв привычки, закрыв кавычки» /1; 166/[798], «Ты думаешь, что мне не по годам <…> Могу уехать к другу в Магадан» /2; 97 — 98/ («Из-за тебя под поезд прыгал я»[799] = «Я б прыгнул ночью из электрички»; «Не то чтоб мне не по годам» = «Ты думаешь, что мне не по годам»; «Но я не еду в Магадан» — «Могу уехать к другу в Магадан»).

А в «Песне конченого человека» имеется очень важная строка: «И не волнует, кто кого — он или я». Очевидно, что здесь используется прием персонификации власти в образе противника лирического героя. А сам герой настолько глубоко находится в состоянии депрессии, что его уже не волнует результат этой борьбы, которая является делом его жизни. Поэтому в начальном варианте песни говорилось: «Свободный ли, тугой ли пояс — мне-то что? / Я пули в лоб не удостоюсь — не за что!» /3; 346/. «Не за что», так как он не участвует в борьбе с властью, но когда участвует, то его застреливают именно «в лоб», как, например, лагерные охранники в «Райских яблоках»: «Херувимы кружат, ангел выстрелил в лоб аккуратно, / Неужели им жаль, что натряс я ледышек с дерев?! / Впрочем, выстрелу рад — ускакал я на землю обратно, / Вот и яблок принес, их за пазухой телом согрев» /5; 510/.

В разбираемой песне у лирического героя «не ноют раны да и шрамы не болят

- / На них наложены стерильные бинты». А за год до этого в «Балладе о брошенном корабле» рассказывалось, как эти раны были нанесены: «…Так любуйтесь на язвы и раны мои. / Вот дыра у ребра — это след от ядра, / Вот рубцы от тарана, и даже / Видно шрамы от крючьев — какой-то пират / Мне хребет перебил в абордаже». И если в здесь герой говорил о ветрах: «Захлебнуться бы им в моих трюмах вином», — то в «Песне конченого человека» он уже скажет о себе: «Вино не будит, не пьянит, а как-то так» (АР-4-150). Вот еще две переклички между этими произведениями: «Мои мачты — как дряблые руки» = «Провисли нервы, как веревки от белья»; «Задыхаюсь, гнию

— так бывает» = «Мой лук валяется со сгнившей тетивой».

Возможно, «Песня конченого человека» написана еще и с профилактической целью — не дать себя окончательно поглотить состоянию депрессии, найти силы и продолжить борьбу. Поэтому в том же 1971 году Высоцкий собирался сыграть роль диссидента, сбежавшего на Запад, в фильме Александра Стефановича и Омара Гваса-лия «Вид на жительство». По словам Стефановича, исполнив «Охоту на волков», он «закончил, отложил гитару, сказал: “Это же про нас, ребята, это о том, как эти сволочи нас убивают. И ваш парень, который бежит на Запад, — это ж про него. Это же я вырываюсь… — То есть он себя уже ассоциировал с нашим персонажем. — Я вырываюсь за эти ненавистные красные флажки, я там, за горизонтом, за пределами!»[800].

Тогда же пишется «Горизонт», где лирический герой вновь стремится оказаться «за горизонтом, за пределами» и при этом вырывается из многочисленных запретов: «Я голой грудью рву натянутый канат, — / Я жив! Снимите черные повязки!».

Так было положено начало автомобильной серии песен, что связано с появлением у Высоцкого своего автомобиля (19 марта 1971 году Валерий Золотухин записал о нем в дневнике: «Приехал на “фиате” собственном»-[801]).

Во всех этих произведениях поэт в образной форме говорит о своих взаимоотношениях с властями.

В «Горизонте» он заключает с ними пари: «Условье таково, — чтоб ехать по шоссе, / И только по шоссе — бесповоротно». Цель этого пари: «Мой финиш — горизонт, а лента — край Земли, / Я должен первым быть на горизонте!». Власти же постарались уничтожить следы предшествующей борьбы: «Чтоб не было следов — повсюду подмели».

А герой решает доказать, что человек может достичь невозможного. Важно, однако, отметить, что пари это не добровольное: «Кто вынудил меня на жесткое пари…». Оказывается, у него не было выбора: с самого начала он задыхался в атмосфере несвободы и поэтому затевает бешеную гонку. Такая же ситуация — в стихотворении 1973 года: «Мы без этих машин — словно птицы без крыл. / Пуще зелья нас приворожила / Пара сот лошадиных сил / И, должно быть, нечистая сила».

После вступления мы переносимся в ситуацию гонки, когда герой движется по шоссе, и действие разворачивается одновременно с его монологом: «Наматываю мили на кардан / И еду параллельно проводам, / Но то и дело тень перед мотором — / То черный кот, то кто-то в чем-то черном».

Однако Высоцкий не верил в приметы: «Но плевать я хотел / На обузу примет» /5; 45/, «Но плевать на приметы, ведь мы — на виду» /5; 347/, «Мы на приметы наложили вето» /5; 117/, «В приметы я не верю, приметы — ни при чем» /1; 194/, «Запоминайте: / Приметы — это / Суета» /5; 96/, «Не верю я приметам, — да чего там» /5; 557/.

Черные тени и черные коты пытались сбить героя с пути, чтобы он свернул с шоссе и проиграл пари (в черновиках встречается такой вариант: «Но черные коты, как ни сигналил, / Намеренно шоссе перебегали» /3; 360/). Но герой знает все эти и другие нечестные приемы своего противника: «Я знаю — мне не раз в колеса палки ткнут. / Догадываюсь, в чем и как меня обманут. / Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут / И где через дорогу трос натянут!».

Он «прибавляет газ до исступленья» /3; 359/, так как знает, что те, кто его «вынудил <…> на жесткое пари — / Нечистоплотны в споре и расчетах», и поэтому стремится «успеть, пока болты не затянули», то есть пока окончательно не перекрыли кислород: «Наматываю мили на кардан / И еду вертикально к проводам, / Завинчивают гайки. Побыстрее! — / Не то поднимут трос, как раз где шея».

Провода уже натягивают (читай: ужесточают запреты и репрессии), чтобы остановить лирического героя, так как становится ясно, что он выиграет пари. Действие достигает кульминации, и герой вырывается из запретов: «Я голой грудью рву натянутый канат, — / Я жив! Снимите черные повязки». Он продолжает движение «назло канатам, тросам, проводам» и уже точно знает, что победит: «Вы только проигравших урезоньте, / Когда я появлюсь на горизонте!».

Но, несмотря на эту бешеную гонку, ему не удается достичь горизонта («Мой финиш — горизонт — по-прежнему далек»), так как «гем, кто к крайней точке подьез-жает, / Всевышний горизонты раздвигает» (АР-11-121). От того, кто приближается к постижению смысла бытия, Истины, последняя отдаляется от него. Так и лирический герой Высоцкого, которому кажется, что он уже почти достиг горизонта, но в итоге оказывается на том же расстоянии от него, что и в начале пути. Тем не менее, понимая, что Истины-горизонта достичь не удастся, он считает, что ее поиску нужно посвятить всю жизнь, и продолжает движение: «Я снова трачу всё на приближенье! / Должно быть, это — вечное движенье!» /3; 361/.

Хотя герой «покончил с тросом», противники все еще пытаются (уже откровенно преступно) его остановить: «Но из кустов стреляют по колесам». Однако и это не помогает: герой уверен в своих силах и знает, что его врагам не удастся с ним расправиться: «Наматываю мили на кардан / И пулю в скат влепить себе не дам. / Но тормоза отказывают — кода! — / Я горизонт промахиваю с хода».

Герой не может остановиться, «пролетая» мимо своей цели, и, таким образом, формально пари проиграно, но он выполнил просьбу своих друзей: «Узнай, а есть предел там, на краю Земли, / И можно ли раздвинуть горизонты?».

А теперь сопоставим «Горизонт» с «Райскими яблоками» (1977).

Лирический герой готов сделать для друзей невозможное — раздвинуть горизонты и достать райские яблоки, при этом он «рвет»: «Я голой грудью рву натянутый канат» (АР-3-112) = «Да не взыщет Христос — рву плоды ледяные с дерев» (АР-3-158).

Однако на его пути возникает власть, которая стремится его уничтожить: «Но из кустов стреляют по колесам» = «Жаль, сады сторожат и стреляют без промаха в лоб»; «Но то и дело — тень перед мотором» = «Пролетели две тени в зеленом».

Между тем герой намерен сопротивляться своим врагам: «Я пулю в скат влепить себе на дам» (АР-3-110), «Ни обогнать, ни сбить себя не дам» (АР-3-112) = «Я не дам себя жечь или мучить» (АР-3-157), — хотя они очень коварны и пытаются скрыть все следы: «Чтоб не было следов — повсюду подмели...» (АР-3-118) = «Концы хоронят — ишь чего удумали!» (АР-3-164).

Одинаково описывается и критическая ситуация, в которой оказывался герой: «И плавится асфальт, протекторы кипят» = «В онемевших руках свечи плавились, как в канделябрах»; «Я прибавляю газ до исступленья» (АР-3-112) = «А тем временем я снова поднял лошадок в галоп» (СЗТ-2-372).

В итоге лирический герой преодолевает сопротивление своих врагов: «Я голой грудью рву натянутый канат» = «Я набрал, я натряс этих самых бессемейных яблок».

Впрочем, имеются и два отличия: 1) формальная противоположность призывов героя: «Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте!» — «Не браните меня, что натряс я ледышек с дерев» (АР-3-160); 2) разная концовка: в «Горизонте» герой остается жив, но не достигает своей цели («промахивает горизонт»), а в «Райских яблоках» он, наоборот, ее достигает (набрав яблок), но при этом его убивают: «Я пулю в лоб влепить себе не дам»[802] —> «И за это меня застрелили без промаха в лоб» (СЗТ-2-372).

Предшественницей же «Горизонта» является «Охота на волков» (1968), где лирический герой также в одиночку противостоит врагам: «Бьюсь из сил, изо всех сухожилий» (АР-2-127) = «Я прибавляю газ до исступленья» (АР-3-112); «Оградив нам свободу флажками…» = «Дорогу преградит натянутый канат» (АР-3-114); «Из-за елей хлопочут двухстволки» = «Но из кустов стреляют по колесам»; «Ни один не преступит границу» (АР-17-152) — «Давлю на газ, иду на преступленье / В местах, где ограничено движенье» (АР-3-114); «Ограничив свободу флажками, / Бьют уверенно, наверняка. <…> И я прыгаю через запрет» (АР-17-152) = «Я прибавляю газ до исступленья / В местах, где ограничено движенье» (АР-3-112); «Тот, которому я предназначен, / Улыбнулся и поднял ружье» = «Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут»; «Но остались ни с чем егеря!» = «Вы только проигравших урезоньте, / Когда я появлюсь на горизонте!»; «Рвусь из сил <…> За флажки…» = «Я голой грудью рву натянутый канат»; «Жажда жизни сильней!» = «Я жив! Снимите черные повязки!».

В «Горизонте» герой тратит все силы для достижения цели: «Я прибавляю газ до исступленья / В местах, где ограничено движенье. <…> Я снова трачу всё на приближенье!» (АР-3-112), — как и в целом ряде других произведений: «Ты прости, но когда я барьер перейду, / Может, до исступленья тебя доведу, — / Нам работать с тобой в аварийном режиме» /5; 347/, «В исступленьи, в бешенстве, в азарте» /2; 534/, «Я буду безжалостно тратить свой уголь, / Пока мой оазис еще не зачах» /2; 523/, «И, врубив седьмую скорость, / Светло-серый лимузин / Позабыл нажать на тормоз» /2; 153/, «Я на десять тыщ рванул, как на пятьсот, — / и спекся» /1; 187/, «Рвусь из сил и из всех сухожилий» /2; 129/, «Запреты и скорости все перекрыв, / Я выхожу из пике» /2; 87/.

Образ автомобильной езды по прямому шоссе («…и только по шоссе — бесповоротно») будет развит в антифашистском стихотворении «Ожидание длилось, а проводы были недолги…» (1973): «Залоснилось шоссе и штыком заострилось в дали», «Здесь, на трассе прямой…».

В обоих случаях героя напутствуют в дорогу его друзья: «Меня просили: “Миг не проворонь ты!”» = «Пожелали друзья: “В добрый путь! Чтобы всё без помех!”». Однако во время пути он подвергается обстрелу: «Но из кустов стреляют по колесам!» = «Я ответить не смог — по обшивке царапнули пули». И на его дороге возникают неприятели, в обоих случаях названные безымянными местоимениями: «Но то и дело тень перед мотором — / То черный кот, то кто-то в чем-то черном» = «Вышли чьи-то фигуры назад на шоссе из обочин, / Как лет тридцать спустя на машину мою поглазеть». В последней цитаты налицо сравнение советской власти с фашистской.

Герой же преодолевает препятствия на своем пути и уничтожает вражеские атрибуты: «Я голой грудью рву натянутый канат» = «И лохмотия свастик болтались на этом штыке». Однако, несмотря на все усилия, он остается на том же месте, где начал свой путь: «Мой финиш — горизонт — по-прежнему далек» = «Я за сутки пути не продвинулся ни на микрон».

Впервые же образ автомобильной езды встретился в черновом варианте первой строки стихотворения «Машины идут, вот еще пронеслась…» (1966): «Машина, как зверь, по шоссе пронеслась…» /1; 530/. Сравним также со стихотворением «Мы без этих машин — словно птицы без крыл…» (1973): «Мы не шагаем по росе / Все наши оси, тонны все / В дугу сгибают мокрое шоссе».

А образ дороги впервые появился в песне «Дорога, дорога — счета нет столбам…» (1961): «Шагаю, шагаю — кто мне запретит!». Однако в тех произведениях, где упоминается автомобиль, дорога неизменно превращается в шоссе.

Что же касается мотива смены образа жизни («шага» — на автомобильный «бег»), то он нашел развитие в только что рассмотренном «Горизонте» и в «Песне автомобилиста», которая будет рассмотрена чуть позже, а пока вернемся еще раз к «Песне автозавистника» (1971).

Мы уже затрагивали ее в главе «Высоцкий и Ленин» применительно к маске пролетария. Здесь же пойдет разговор о маске автомобилиста, которая в начале 1970х годов встречалась наиболее часто: в 1971 году появляется «Горизонт», в 1972-м — «Дорожная история» и «Чужая колея», а также стихотворения «Рты подъездов, уши арок и глаза оконных рам…» и «Километры»: «Мы удобные попутчики, таксисты-шофера», «По воде, на колесах, в седле, меж горбов и в вагоне». И еще через год — стихотворение «Мы без этих машин — словно птицы без крыл». Да и в целом, по воспоминаниям Василия Аксенова: «В кожаной курточке до пояса и кепке набок (его любимая одежда) он походил на тертый калач, на столичного таксиста, да в общем-то и вся его жизнь порой смахивала на какой-то таксистский городской миф»[803].

Интересная перекличка наблюдается между «Песней автозавистника» и написанным через год стихотворением «Не гуди без меры, без причины…»: «Всё: еду, еду регистрировать в ГАИ» = «Побежать и запатентовать бы, / Но бежать нельзя: лежать до свадьбы / У Склифосовского».

В первом случае лирический герой говорит про автомобиль, а во втором — про мотоцикл и мотороллер («Ну а на моем на мотоцикле…», «Крошка-мотороллер так прекрасен!»). Причем «Склифосовский» во втором стихотворении представляет собой автобиографическую деталь, поскольку в июле 1969-го Высоцкий пережил клиническую смерть и его едва удалось спасти, поместив в Институт Склифосовского.

Обращает на себя внимание идентичность ситуации в «Не гуди без меры, без причины…» и «Балладе о гипсе» (также — 1972): в обоих случаях герой оказывается в больнице с тяжелыми травмами, полученными в результате столкновения с МАЗом и «Пылесосом»[804] [805] [806] [807] [808] (в первом случае) и «самосвалом в тридцать тысяч кило» (во втором): «Но бежать нельзя — лежать до свадьбы / У Склифосовского» = «Вот лежу я на спине, / загипсованный, / Каждый член у мене — / расфасованный» (к 1972 году Высоцкий дважды разбивал свои автомобили588). Правда, в стихотворении он ехал на мотоцикле, а в песне представал в образе обычного пешехода, но по сути ситуация здесь одна и та же. Кроме того, столкновение с самосвалом уже имело место в песне «У тебя глаза, как нож» (1961): «Налетел на самосвал — к Склифосовскому попал», — и встретится в одном из поздних стихотворений, обращенном к Марине Влади: «Бил самосвал машину нашу в лоб» («Я верю в нашу общую звезду…», 1979).

Неслучайна и параллель «Песни автозавистника» с «Марафоном», который также датируется 1971 годом: «А еще вчера все вокруг / Мне говорили: “Сэм — друг, / Сэм — наш, гвинейский друг”». Когда же этот «друг-гвинеец» обогнал героя на несколько кругов, он констатирует: «Тоже мне — хорош друг, — / Обошел на третий круг. / Нужен мне такой друг! / Как его? Забыл… Сэм Брук. / Сэм — наш гвинейский Брут». То есть сначала он готов был считать этого гвинейца своим другом, но когда увидел, что тот вытворяет, отказался от дружбы с ним и назвал Брутом, то есть предателем.

Точно такая же ситуация возникает в концовке «Песни автозавистника»: «Он мне теперь — не друг и не родственник, / Он мне — заклятый враг»58*9 Таким образом, сначала «частный собственник» был другом и родственником героя, а потом они стали врагами590. Этот же мотив повторяется во многих произведениях: «А мы — его мы приняли, как брата. / А он нас всех назавтра продал, гад» («Про стукача», 1964; АР-7-75; обратим здесь внимание на слово «назавтра» и сравним с «Марафоном»: «А еще вчера все вокруг / Мне говорили: “Сэм — друг"»)., «Ну а он — мой ровесник и однокорытник. <..> Вот сейчас, вот сейчас я его покалечу!» («Песня про правого инсайда», 1968 /2; 43З/591), «Не прорвешься, хоть ты тресни, / Но узнал один ровесник: / “Это тот, который песни… / Пропустите, пусть идет!”» («Сказочная история», 1973 /4; 54/), «Он был мне друг, и я ему хотел…» («Неужто здесь сошелся клином свет…», 1980; набросок /5; 590/). В последнем случае этот «друг» втерся в доверие к герою и убил его: «Он скалился открыто — не хитро, / Он делал вид, что не намерен драться, / И вдруг — ножом под нижнее ребро, / И вон — не вынув, чтоб не замараться».

А в концовке «Марафона» Высоцкий использует свой фирменный прием аллюзий: «Нужен мне такой друг! / Как его? Забыл… Сэм Брук». Для сравнения процитируем более позднее стихотворение, где речь идет о Сталине: «Там этот, с трубкой… Как его? /Забыл — вот память!» («Я прожил целый день в миру / Потустороннем…», 1975).

Бросается в глаза также одинаково негативное отношение лирического героя к «братьям-китайцам» в стихотворении «Как-то раз, цитаты Мао прочитав…» (1969) и к «другу-гвинейцу» в «Марафоне»: «Наши братья залегли и дали залп» = «Друг-гвинеец так и прет».

В первом случае пародируется песня «Москва — Пекин» (1949): «Русский с китайцем — братья навек. <.. > Сталин и Мао слушают нас»; а во втором — речи спортивных телекомментаторов Яна Спарре и Николая Озерова: «Вот еще одну шайбу забили наши чехословацкие друзья!». Поэтому в обоих случаях герой говорит, что такие «братья» и «друзья» ему не нужны: «Не взыщите, бывший наш товарищ Мао!» = «Нужен мне такой друг! / Как его? Забыл… Сэм Брук! / Сэм — наш гвинейский Брут!», — и одинаково иронизирует над советской пропагандой: «Вспомнилась песня, вспомнился стих, / Словно шепнули мне в ухо: / “Сталин и Мао слушают их…”, - / Вот почему заваруха» = «А еще вчера все вокруг /Мне говорили: “Сэм — друг”».

Эта же тема разрабатывается в «Песне автозавистника»: «А он мне теперь — не друг и не родственник, / Он мне — заклятый враг». Поэтому лирический герой мечтает: «И я б их к стенке ставил через одного / И направлял на них груженый самосвал». Похожее желание он выскажет в «Песне Гогера-Могера» (1973): «Я б их болезных запер бы / Покрепче перво-наперво» /5; 527/, - и в том же стихотворении «Как-то раз, цитаты Мао прочитав…»: «Мне бы взять пострелять всю китайскую рать» /2; 458/. Кстати говоря, эта «рать» вела себя точно так же, как враги героя в «Том, кто раньше с нею был» (1961): «Они стояли молча в ряд — / Их было восемь» = «Молча, медленно, как будто на охоту, / Рать китайская бежала на меня». А описание предводителя китайской рати в песне «Мао Цзедун — большой шалун» напоминает описание представителей власти в «Мистерии хиппи»: «Он до сих пор непрочь кого-нибудь потискать» = «Довольно тискали вы краль». Неудивительно, что и лирический герой в стихотворении «Как-то раз, цитаты Мао прочитав…», и лирическое мы в «Мистерии хиппи» одинаково относятся к своим врагам: «Мне плевать на китайскую рать» (АР-8-108) = «Плевать нам на ваши суеверия!». Такое же отношение присутствует в ранней редакции «Песни про правого инсайда» (1967): «Они играют по системе “дубль-вэ”, / А нам плевать — у нас “четыре-два-четыре”!» /2; 432/. Отметим еще одну перекличку между этой песней и стихотворении «Как-то раз, цитаты Мао прочитав…»: «Если мяч не с той ноги — / Всё равно — не стой, беги». «Я был один — мне было бить с ноги» /2; 432, 433/ = «Раньше я стрелял с колена — на бегу» (АР-8-106).

Что же касается погони героя за своим противником (гвинейцем) в «Марафоне», то она уже встречалась в «Прыгуне в высоту» («Разбег, толчок… Мне не догнать канадца — / Он мне в лицо смеется на лету!») и повторится в «Песне Алисы про цифры» (1973): «Вот четверочник бежит / Быстро, легче пуха. / Сзади троечник сопит, / Голова — два уха…». В свете сказанного логично будет и здесь предположить наличие личностного подтекста: лирический герой («троечник») пытается догнать своего противника («четверочника»).

Про «троечника» сказано, что он сопит. Нетрудно понять, что он задыхается в попытке догнать своего оппонента. Такая же проблема возникала у героя в «Песне про конькобежца» и в «Марафоне»: «Подвела меня — ведь я предупреждал! — / дыхалка: / Пробежал всего два круга — и упал… / А жалко!», «Друг-гвинеец так и прет — все больше отставанье. / Я надеюсь, что придет второе мне дыханье». А слово прет напоминает описание «четверочника»: «Вот четверочник бежит / Быстро, легче пуха». Здесь же Алиса, которая является авторской маской, говорит про себя, цитируя при этом «Мою цыганскую»: «Эх, раз, еще раз, голова одна у нас, / Ну, а в этой голове — уха два и мысли две». - а на одном из концертов перед исполнением «Марафона» Высоцкий объявил его так: «Теперь, значит, песня называется “Марафон, или Некоторые мысли”»[809] [810] [811].

Интересные параллели обнаруживает с «Песней Алисы про цифры» и «Песня автомобилиста». В обоих случаях лирический герой (героиня) сначала подвергается травле: «Вот и дразнится народ, / Сзади шепчет глухо: / “Посмотрите — вот идет / Голова, два уха”»593 (АР-1-122) = «Но кончилось глухое неприятье, / И началась открытая вражда», — а в концовке отношение к нему (к ней) меняется на благоприятное: «И не дразнится народ» = «Теперь народом я не ненавидим».

Примечательно также, что поэт не только выступает в образе плохого ученика в «Песне Алисы про цифры» («Сзади троечник сопит»), но и сравнивает себя с ним в «Чужой колее», написанной годом ранее («И склоняю, как школьник плохой, / Колею, в колее, с колеей»594), демонстрируя свою неприязнь к «правильным» школьникам и вообще «первачам»: «Номер первый рвет подметки, как герой» («Четверка пер-вачей»), «И аккуратный первый ученик / Шел в школу получать свои пятерки» («Случай»). В последней песне лирический герой тоже предстает в образе «троечника», который противопоставляет себя отличникам: «Ну что ж, мне поделом и по делам — / Лишь первые пятерки получают».

Одновременно со «Случаем» шла работа над «Детской поэмой» (1971), в которой мы вновь сталкиваемся с образом плохого школьника: «И несчастный неудачник / Утыкается в задачник: / Там в бассейны А и Б / Что-то льется по трубе. / А потом ему во сне / Снятся водовозы, / Что в бассейныАи Б/Нлииаают слёзы».

Последнее четверостишие в рукописи было зачеркнуто (АР-1-34), поскольку содержало отнюдь не детскую мысль, которая уже высказывалась в песне «Я скоро буду дохнуть от тоски…» (1969): «В умах царил шашлык и алкоголь, — / Вот кто-то крикнул, что не любит прозы, / Что в море не поваренная соль, / А в море человеческие слезы», — и повторится в песне «В море слез» (1973), где Алиса скажет: «Должно быть, по морю из собственных слез / Плыву к Слезовитому я океану».

Что же касается общей ситуации в «Песне Алисы про цифры», то здесь троечник и четверочник побежали, заключив пари — кто прибежит первым: «Эх, раз, два, три — / Побежали на пари!». А ведь так уже было в «Горизонте»: «Условия пари одобрили не все», — где встречалась и разновидность бега: «Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут». Понятно, что речь идет «об автомобильном беге» (как метафоре ускоренного продвижения по жизненному пути), который встретится и в другом автомобильном стихотворении — «Я груз растряс и растерял…» (1975): «Ия бежал, закрыв глаза, / И рвал подметки».

В «Горизонте» лирический герой говорит, что, согласно пари, он «должен первым быть на горизонте». Следовательно, кто-то должен ему составить в этом конкуренцию, и скорее всего это тот же «четверочник», который опередит его в «Песне Алисы про цифры»: «Обогнали “трояка” / На четыре метрика», — как и в «Марафоне»: «А гвинеец Сэм Брук / Обошел меня на круг <…> Тоже мне, хорош друг — / Обошел на третий круг» (третий круг — это, по сути, те же «четыре метрика»).

Поэтому герой всячески стремится догнать гвинейца в «Марафоне», канадца в «Прыгуне в высоту», негра в «Песенке про прыгуна в длину» и инсайда в «Песне про правого инсайда»: «Догоню, я сегодня его догоню, / Пусть меня не заявят не первенство мира!».

***

Рассмотрим ситуацию с бегом более подробно.

У «Марафона» имеется следующий вариант названия: «Марафон, или Бег на длинную дистанцию»[812], который сразу же вызывает в памяти песню 1966 года: «Песня про конькобежца на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную». Как видим, здесь героя заставили бежать тот самый марафон, который он добровольно побежит лишь через пять лет (правда, тоже без особого энтузиазма: «А может, я гулять хочу / У Гурьева Тимошки? / Так нет — бегу, бегу, топчу / По гаревой дорожке»[813]). Понятно, что тогда сил у него было меньше, и поэтому он был конькобежцем на короткие дистанции, прекрасно осознавая свои возможности: «Я ж на длинной на дистанции помру — / не охну».

Другой вариант названия песни «Марафон» звучит так: «Марафон. Бег на десять тысяч метров»[814] [815]. А в «Песне про конькобежца» читаем: «Я на десять тыщ рванул, как на пятьсот, — / и спекся» (такое же расстояние предстоит преодолеть лирическому герою в черновиках «Затяжного прыжка», где он упоминает «свой затяжной десятикилометровый прыжок» (АР-12-83); и здесь же герой говорит: «Но рванул я кольцо на одном вдохновенье». - а предыдущем случае он «увлекся <.. > рванул, как на пятьсот»). И если в этой песне герой не выдержал бешеного темпа гонки: «Подвела меня — ведь я предупреждал! — / дыхалка: / Пробежал всего два круга — и упал… / А жалко!», — то в «Марафоне» у него уже гораздо больше сил, и, хотя «гвинеец Сэм Брук обошел» его «на круг», он надеется, что уже не выдохнется, хотя в целом ряде произведений говорит о том, что не выдержит взятого им темпа жизни: «Я ж на длинной на дистанции помру — / Не охну…» («Песня про конькобежца», 1966), «Все равно я сегодня возьму да помру / На Центральной спортивной арене» («Не заманишь меня на эстрадный концерт…», 1970), «Я больше не выдержу, я разобьюсь!» («Песня самолета-истребителя», 1968; черновик/2; 384/).

В связи с «Марафоном» уместно вспомнить также позднюю редакцию песни «Скажи еще спасибо, что живой» (1971): «Да ладно, что на финише — другой!» /2; 460/, - и «Четверку первачей» (1974), где вновь представлена ситуация погони: враги лирического героя персонифицированы в образе первого, второго и четвертого первачей, и о последнем сказано: «Сколько все-таки систем / В беге нынешнем! / Он вдруг взял да сбавил темп / Перед финишем59*, / Майку сбросил — вот те на! — / Не противно ли? / Поведенье бегуна — / Неспортивное». Причем он обошел третьего первача (alter ego автора): «Не нарочно, не заводит — ох и зол! — / Вот обходит, вон обходит, — обошел» /4; 428/, - как уже было в «Марафоне»: «А гвинеец Сэм Брук / Обошел меня на круг. <.. > Вот друг-гвинеец так и прет». Поэтому в стихотворении «Мы без этих машин — словно птицы без крыл…» (1973) герои скажут: «Нам обгоны. конечно, обидны», — а в «Горизонте» лирический герой был уверен: «Ни обогнать, ни сбить себя не дам!» /3; 361/, - что, в свою очередь, повторяет его собственные слова из «Прыгуна в высоту»: «И меня не спихнуть с высоты!».

Теперь обратимся к образу авторского двойника в «Четверке первачей»: «Номер третий — убелен и умудрен, / Он всегда — второй надежный эшелон. / Вероятно, кто-то в первом заболел, / Ну а может, его тренер пожалел. / И назойливо в ушах звенит струна: / У тебя последний шанс, эх, старина! / Он в азарте — как мальчишка, как шпана, — / Нужен спурт, иначе крышка и хана!».

Некоторые мотивы из этого фрагмента восходят к «Песне про конькобежца». Если в «Четверке первачей» «кто-то в первом заболел», то здесь «наш Бескудников Олег / зазнался: / “Я, — грит, — болен, бюллетеню, нету сил”, - / и сгинул». И тренер назначил лирического героя вместо него: «Вот наш тренер мне тогда и предложил: / беги, мол!», — но герой не был готов к этом тому. А в «Четверке первачей» хотя у него уже больше сил, но он все время просидел в запасе, и «его тренер пожалел», зная, что это его последний шанс: «Нужен спурт, иначе крышка и хана!». Это подчеркивает и образ «убелен и умудрен», который встретится в песне «Про глупцов» (1977), где лирический герой выступит в образе мудреца (см. вышеприведенный анализ «Путешествия в прошлое»), а советская власть, соответственно, — в образе трех глупцов: «Он залез в свою бочку с торца, / Жутко умный, седой и лохматый… / И ушли три великих глупца — / Глупый, глупенький и глуповатый» (для сравнения — в «Четверке первачей» она также представлена в трех образах)[816]. В обоих случаях встречается мотив старости лирического героя, как и в ряде других произведений: «Состарюсь, выну — денег наскребу!» («Летела жизнь»), «Когда состарюсь — издам книжонку» («Зарисовка о Париже»), «Неужто старею? / Пойду к палачу» («Песня о Судьбе»), «Стареем, брат, ты говоришь. <.. > И отправляют нас, седых…» («Рейс “Москва — Париж”»), «Стал от ужаса седым звонарь» («Набат»), «Я опоздать боялся и от страха поседел» («Песня Белого кролика»), «.. и седина / Испачкали виски не так обильно» («О поэтах и кликушах»), «Как вдруг прибежали седые волхвы» («Песня о вещем Олеге»), «От каких таких причин белые вихры?» («Ах, откуда у меня грубые замашки?!»), «И ветер злой со щек мне сдул румянец / И обесцветил волосы мои» («Пожары»; набросок /5; 519/), «И сейчас мне — восемьдесят лет» («Я теперь на девок крепкий…»).

Помимо того, убеленному третьему первачу — «ползти на запасные пути», а в стихотворении «Рейс “Москва — Париж”» поэт сетует: «И отправляют нас, седых, / На отдых, то есть бьют под дых!». Поэтому в песне «Мы взлетали, как утки…» (1975) он надеялся: «Если будет полет этот прожит, / Нас обоих не спишут в запас!» (здесь — полет, а в предыдущем стихотворении — Рейс).

К теме «последнего шанса» из «Четверки первачей» относятся также эпиграф к стихотворению «Представьте, черный цвет невидим глазу…» (1972): «Но где же он, мой “голубой период”? / Мой “голубой период” не придет!», — и стихотворение «Я не успел» (1973): «.Другие знали, ведали и прочее… / Но все они на взлете в нужный год / Отплавали, отпели, отпророчили. / Я не успел — я прозевал свой взлет».

Здесь поэт говорит о том, что он упустил тот самый «последний шанс», когда нужен был «спурт», то есть резкий рывок; что он этим шансом не воспользовался и поэтому теперь не сможет достичь всех тех высот, которые были ему предназначены. Поэтому и для третьего первача после того, как его обошел четвертый, всё кончается запасом: «Ну а третьему — ползти / На запасные пути…». Этот же мотив встречался в «Песне про конькобежца на короткие дистанции» (1966) и в «Песне про правого инсайда» (1968): «И наш тренер — экс- и вице-чемпион / ОРУДа — / Не пускать меня велел на стадион — / Иуда!», «…Я хочу, чтоб он встретился мне на дороге! / Не могу… Меня тренер поставил в запас, / А ему сходят с рук перебитые ноги», — и повторится в другом контексте в «Приговоренных к жизни» (1973): «И за запасный выход из войны / Они такую заломили цену: / Мы к долгой жизни приговорены, / Которая похожа на измену» /4; 304/. В этом случае «запасный выход» тоже приравнивается к бездействию, к неучастию в борьбе, как в «Песне про правого инсайда» и «Четверке первачей». Поэтому герои сетуют: «Мы на задворках подлинной войны / Лежим, как в запечатанном конверте» /4; 304/.

Другая деталь связана с черновиками «Горизонта»: «Вот мой последний шанс, все сотни и рубли» (АР-3-114). Но то же самое автор говорит и в «Четверке первачей» при обращении к третьему первачу (своему alter ego): «У тебя последний шанс, эх, старина!». Поэтому в «Горизонте» друзья просили лирического героя: «Миг не проворонь ты!». Но он его всё же «проворонил»: «И свою весну — первую одну — / Знать, прозевала я» («Поздно говорить и смешно…», 1972), «Я не успел — я прозевал свой взлет» («Я не успел», 1973), «Ты промедлил, светло-серый!» («Песня о двух красивых автомобилях», 1968). Кстати, между двумя последними произведениями наблюдается еще одно сходство: «Не успеешь! Так и есть!.. / Ты прошляпил, светло-серый!» /2; 440/ = «Я не успел, я прозевал свой взлет» /4; 75/ (об этом же говорится в стихотворении «Ядовит и зол, ну, словно кобра, я…», 1971: «У меня похмелье от сознания, / Будто я так много пропустил»!. А основная редакция «Песни о двух красивых автомобилях»: «Опоздаешь! Так и есть — / Ты промедлил, светло-серый!», — отзовется в «Песне Белого Кролика»: «Да, я опоздать боялся и от страха поседел».

В свете сказанного закономерно, что и лирический герой в «Горизонте», и третий первач наделяются одинаковыми чертами: «Азарт меня пьянит» = «Он — в азарте, как мальчишка, как шпана» (в начале этой главы мы уже говорили о том, что Высоцкий называл себя шпаной. По воспоминаниям Н. Тамразова: «Он мне когда-то сказал: “Тамразочка, мы шпана: ты, я, Васька Шукшин. Все мы — шпана…”»[817] [818] [819]).

Если в «Г оризонте» он рвется вперед, разрывая канат, натянутый на его пути, то и в «Четверке первачей» понимает: «Нужен спурт, иначе крышка и хана!».

Более того, здесь наблюдается сходство с «Прерванным полетом» (1973), где автор также говорит о себе в третьем лице: «Надо быстрее на вираже!» = «Ох, наклон на вираже <…> Нужен спурт, иначе крышка и ханаЬ/01. Такой же «спурт» предпринял лирический герой со своим напарником в «Побеге на рывок»: «Был побег на рывок, / Спурт отчаянный был» (АР-4-13)602; и «светло-серый» в «Песне о двух красивых автомобилях»: «…И, врубив седьмую скорость, / Светло-серый лимузин / Позабыл нажать на тормоз». Поэтому в черновиках «Прерванного полета» будет сказано: «Если гонки — а трек подо льдом, — / Осторожнее на вираже» /4; 365/. И именно так герой вел себя в «Горизонте»: «Азарт меня пьянит, но, как ни говори, /Я торможу на скольких поворотах» (собственно говоря, скользкими эти повороты являются потому, что «трек подо льдом»).

В «Горизонте» лирический герой едет на обычном автомобиле, в «Прерванном полете» — в «серебряном ландо», а в «Песне о двух красивых автомобилях» — сам выступает в образе «светло-серого лимузина».

Во всех этих произведениях (включая «Четверку первачей» и «Побег на рывок») разрабатывается одна и та же ситуация, метафорически представленная в виде бега и автомобильных гонок.

Теперь — несколько слов о втором перваче: «Номер два далек от плотских утех, — / Он из сытых, он из этих, он из тех… / Он надеется на славу, на успех / И уж ноги задирает выше всех». То есть, как сказано и о первом перваче: «Номер первый рвет подметки, как герой». Сравним с аналогичной образностью в «Песне Алисы про цифры»: «Вот четверочник бежит / Быстро, легче пуха».

А отношение автора к «сытости» второго первача напоминает написанную годом ранее песню «Че-чёт-ка»: «В чечеточный спринт / Не берем тех, кто сыт, мы!». Здесь — спринт, а в «Четверке первачей» третьему первачу (авторскому двойнику) нужен был спурт, то есть «внезапное резкое усилие, рывок», как в «Побеге на рывок». Поэтому и к своему самолету лирический герой, выступающий в образе летчика, обращается с такими словами: «Поглядим, в чем ты лучше — в рывке или в жиме» («Я еще не в угаре…», 1975; начальная редакция /5; 347/). А в концовке этой редакции упоминаются те же скачки, что и в «Странных скачках» (1973), которые будут разобраны ниже (с. 246): «Я иллюзий не строю — я старый ездок. / Будут трудные скачки, но в небе — спокойней» /5; 347/. Сравним заодно выделенную конструкцию с «Маршем шахтеров»: «Терзаем чрево матушки-Земли, / Но на земле — теплее и надежней». Нетрудно догадаться, что в обоих случаях мы имеем дело с авторскими масками — летчика и шахтеров.

Другая характеристика второго первача: «Он — стратег, он — даже тактик, словом — спец: / Сила, воля плюс характер — молодец! / Четок, собран, напряжен / И не лезет на рожон», — предвосхищает стихотворение «Вооружен и очень опасен» (1976): «Он начеку, он напряжен <…> Он не полезет на рожон».

А такая характеристика, как спец, знакома нам по целому ряду произведений, где лирический герой и люди, близкие ему по духу, говорят о своих врагах: «Стукнул раз — специалист, видно по нему!» («Про джинна», 1967), «Главный спец по демократам / Вдруг сказал мне: “Коля, врежь! / Выпей с бывшим дипломатом / За крушение надежд”. <.. > Но инструктор — парень-дока, / Деловой — попробуй срежь!» («Инструкция перед поездкой за рубеж, или Полчаса в месткоме», 1974[820]), «Он — дока, но и я не прост» («Ошибка вышла», 1976; черновик /5; 392/), «Вызывайте нас скорее / Через доку-главврача» («Письмо с Канатчиковой дачи», 1977).

Также второй первач назван стратегом и тактиком. А вот авторская позиция на этот счет: «И какая, к дьяволу, стратегия, / И какая тактика, к чертям!» («Оловянные солдатики», 1969).

Подобное же противопоставление лирического героя второму первачу наблюдается и в отношении следующих его характеристик: «А второй — дак любит славу да успех» /4; 427/ — «Я же славы не люблю» («А меня тут узнают…», 1968); «А на финише прижмет — / Грудью ленточку порвет» /4; 427/ — «Мне не порвать вовек ту финишную ленту» («Горизонт», 1971 /3; 359/). Кроме того, второй первач «на финише прижмет», так же как Борис Буткеев в «Сентиментальном боксере» и князь Олег в черновиках «Песни о вещем Олеге»: «Вот он прижал меня в углу» /1; 199/, «Прижал всех, никто и не пикнул» (АР-8-92).

А описание первого первача: «Да потому что в детстве мало каши ел», — повторяет описание власти (царя Евстигнея) из песни «Клич глашатаев» (1974), также написанной весной 1974 года: «Ел, мол, мало каши он — / Евстигней». И еще одно сходство между этими произведениями: «Кто-то кровью холодней, кто горячей» = «Если кровь у кого горяча…».

Как уже было сказано, второй первач «надеется на славу, на успех», и точно такой же характеристикой наделяет героиня «Песни Саньки» (1967) свою «подругу-блондинку», у которой «веселье и успех». Поэтому она «к подруге не ходила — / Ей не до песен было». А в песне «У нас вчера с позавчера…» (1967) сказано: «Им — успех, а нам — испуг». И это не единственное сходство с «Четверкой первачей»: «Зубы щелкают у них — / Видно, каждый хочет вмиг…» = «Номер первый хочет в раже и в пылу…»: «Кончить дело и начать делить добычу. <…> Они — давай хватать тузы и короли!» = «В тот котел по локоть руку запустить, / Лучший выхватить кусок и откусить / От огромного куска / Больше жирного мяска» /4; 426/; «Только зря они шустры» = «Ну, куда уже быстрей, а он — еще…»/4; 427/. В свою очередь, положение лирического мы и третьего первача характеризуется как безнадежное: «Мы плетемся наугад» = «Переходит сразу он / В задний старенький вагон». Наконец, если «в колоде — как всегда, четыре масти», то и «на дистанции — четверка первачей». А единственное различие связано с мотивом неравенства в борьбе: «Шла неравная игра — одолели шулера» — А борьба на всём пути — / В общем, равная почти». Однако это равенство — мнимое, поскольку победу предстоит одержать четвертому первачу.

Вернемся еще раз к вышеупомянутому мотиву «триединства» власти.

Через три года после «Четверки первачей» он будет подробно разрабатываться в стихотворении «Про глупцов» (1977): «Спор вели три великих глупца: / Кто из них, из великих, глупее. <.. > Всё бы это еще ничего, / Но глупцы состояли при власти» /5; 148 — 149/. А впервые он встретился в наброске 1966 года: «По полю шли три полуидиота / И говорили каждый о своем. <…> Глупо усмехнулся парень» /1; 565/. Одиннадцать лет спустя эти «три полуидиота» превратятся в трех глупцов, которые будут управлять страной.

Конечно, Высоцкий тогда еще не мог прочесть сатирический сборник «Законы Паркинсона» (1957), впервые изданный на русском языке в 1989 году. Хотя там было сказано о чиновниках буквально следующее: «Вскоре все станут соревноваться в глупости и притворяться еще глупее, чем они есть»[821]. Такая же мысль проводится в стихотворении «Про глупцов», где мудрец дает совет: «Не кажитесь глупее, чем есть, — / Оставайтесь такими, как были». И хотя Паркинсон говорит об английских чиновниках, а Высоцкий — о советских, мы видим, что никакой разницы нет.

Мотив «триединства» власти (вкупе с ее равнодушием) встречается также в наброске 1973 года: «Один смотрел, другой орал, / А третий просто наблюдал, / Как я горел, как я терял, / Как я не к месту козырял» (АР-3-68), — который напоминает песню «Штормит весь вечер, и пока…», расположенную на той же странице рукописи: «Так многие сидят в веках / На берегах и наблюдают / Внимательно и зорко, как / На рифах, скалах и камнях/Другие головы ломают».

Надо заметить, что последняя песня начинается с самобичевания лирического героя, который тоже оказался затронут бациллой равнодушия: «Я наблюдаю свысока. / Как волны головы ломают». В том же году этот мотив встретится в черновиках песни «Я из дела ушел»: «Ну а я с чердака за потугами их наблюдаю» (АР-3-154). А вскоре он в обличительной тональности будет развит в «Балладе о борьбе» (1975): «Если мясо с ножа ты не ел ни куска, / Если, руки сложа, наблюдал свысока /Ив борьбу не вступил / С подлецом, с палачом, — / Значит, в жизни ты был / Ни при чем, ни при чем!». Интересно, что в ранней редакции «Палача» (1975) это самый «подлец, палач» скажет лирическому герою: «Вы продолжайте заниматься вашим делом, / А я немного постою, понаблюдаю — / Я здесь на службе состою, я здесь пытаю» (АР-16-190).

Очень подробно мотив «триединства» власти представлен и в песне «Жил-был добрый дурачина-простофиля…» (1968), где в сказочной форме показана история восшествия на престол и падения Н.С. Хрущева: «Посреди большого поля — глядь! — три стула, — / Дурачину в область печени кольнуло, — / Сверху надпись: “Для гостей", “Для князей", / А на третьем — “Стул для царских кровей"».

Описание стула «Для гостей» («Только к стулу примостился дурачина — / Сразу слуги принесли хмельные вина, / Дурачина ощутил много сил — / Элегантно ел, кутил и шутил») напоминает поведение «солидных, налитых» гостей в «Смотринах»: «Ох, у соседа быстро пьют! / А что не пить, когда дают?», — и манекенов в «Балладе о манекенах»: «Невозмутимый, словно йог, / Галантный и элегантный».

Дальше дурачина «влез на стул для князей»: «И сейчас же бывший добрый дурачина / Ощутил, что он — ответственный мужчина. / Стал советы отдавать, кликнул рать / И почти уже решил воевать». Здесь перед нами — характерный для поэзии Высоцкого эвфемизм слова «чиновник»: «ответственный мужчина». Вспомним песню «Прошла пора вступлений и прелюдий…» (1971): «Как знать, но приобрел магнитофон / Какой-нибудь ответственный товарищ».

При этом поведение дурачины, «кликнувшего рать», сродни действиям князя Олега в «Песне о вещем Олеге» («Дружина взялась за нагайки») и великого князя в стихотворении «Я скачу позади на полслова…», где лирического героя избивают: «Назван я перед ратью двуликим — / И топтать меня можно, и сечь, / Но взойдет и над князем великим / Окровавленный кованый меч».

Когда простофиля «влез на стул для царей», его самодурство стало зашкаливать: «Сразу руки потянулися к печати, / Сразу топать стал ногами и кричати: / “Будь ты князь, будь ты хоть / Сам господь, / Вот возьму и прикажу запороть!"» (АР-4-120).

Именно так вел себя Хрущев, когда стал «царем», — вспомним травлю Пастернака, разгром художников-абстракционистов и нападки на Вознесенского: «Мы предложили Пастернаку, чтоб он уехал. Хотите завтра получить паспорт? Можете сегодня получить! Езжайте к чертовой бабушке, поезжайте туда, поезжайте к своим!»[822].

Если же обратиться к произведениям Высоцкого, то именно так ведут себя сосед в «Смотринах»: «Сосед орет, что он — народ, / Что основной закон блюдет…»; Змей Горыныч в «Песне-сказке про нечисть»: «А не то я, матерь вашу, всех сгною!»; апостол Петр в «Райских яблоках»: «…он над стражей кричал, комиссарил»; и тот же Хрущев в «Письме рабочих тамбовского завода китайским руководителям»: «Но сам Хрущев сказал еще в ООНе, / Что мы покажем кузькину им мать!».

И напоследок отметим одинаковое поведение власти в черновиках «Дурачины-простофили» и «Чужого дома»: «И сейчас же бывший добрый дурачина / Ошутил, что он — ответственный мужчина, / И двух слуг приказал запороть» (АР-4-121) = «А хозяин был — да видать, устал: / Двух гостей убил да с деньгой сбежал» /4; 437/.

***

Вернемся еще раз к метафорическому образу бега и рассмотрим в этой связи «Утреннюю гимнастику» (1968; АР-8-14, 16), предшественником которой является стихотворение «Вы учтите, я раньше был стоиком…» (1967; АР-5-94).

В обоих случаях говорится о пользе занятий спортом: «Физзарядкой я — систематически» = «Если жив пока еще, — / гимнастика!»; «Занимался я спортом любительским» = «Лягте на пол — три-четыре!». Однако в стихотворении герой отошел от здорового образа жизни: «Стал подвержен я разных шатаниям». Поэтому в песне прозвучит призыв: «Прочь влияния извне!».

Также лирический герой «заменил алкоголем питание». Отсюда — и «доказательство Иоффе»: «.. коньяк и кофе / Вам заменит спорта профи- / лактика!».

А необходимость заниматься спортом объясняется тем, что «очень вырос в целом мире / Гриппа вирус — три, четыре! — / Ширится, растет заболевание».

Формально здесь говорится об эпидемии гриппа, которая к 1968 году действительно охватила весь мир: «В феврале 1965 года в Варшаве заболело гриппом свыше 18 тысяч человек, а в Гданьске из-за гриппа были временно закрыты все школы и техникумы. В том же 1965 году значительная эпидемия гриппа опять распространилась по всей Японии, а в 1967 году — вновь в США. По сведениям городского отдела здравоохранения Нью-Йорка, только за одну неделю декабря от осложнений, вызванных гриппом, умерло 2000 человек»[823] [824].

Но вот что интересно. У строки «Гриппа вирус — три, четыре!» имеется вариант «Холерный вирус — три, четыре!», впервые исполненный 19 апреля 1970 года на концерте в московском клубе МВД, а эпидемия холеры в СССР разразилась лишь в августе 1970-го (первые случаи заболевания были зарегистрированы в июле). И это наводит на мысль о подтексте.

Таким образом, в «Утренней гимнастике» можно преположить как минимум два «вторых смысла». Один из них уже давно стал общепринятым (бег на месте — как метафора застоя). С точки зрения этого «второго смысла», бег на месте является объектом авторской сатиры, поскольку высмеиваются советские руководители, призывающие не смотреть на Запад («Прочь влияния извне…»).

А еще один «второй смысл» — это «зараженность» советского общества коммунистической идеологией: «Нехарактерное для поэзии упоминание болезней с использованием специальной терминологии {грипп, астма, саркома, туберкулез), в отличие от традиционного романтического указания на жар, озноб, бред, имело реальную основу: существующее общество было подвержено серьезным социальным болезням, с которыми так самоотверженно боролся поэт»607

Действительно, как сказано в песне «Ошибка вышла» и «Балладе о манекенах» «Ведь вся история страны — / История болезни», «Болезни в нас обострены, / Уже не станем мы никем… / Грядет надежда всей страны — / Здоровый, крепкий манекен!».

Кстати, на наличие социально-политического подтекста в «Утренней гимнастики» указывает и игровая рифма с переносом: «Сохранить здоровье чтоб, / Применяйте, люди, об- / Тирания» (АР-8-16), — то есть: «Сопротивляйтесь тирании!», «Воспитывайте силу духа!». А сопротивляться можно, лишь поддерживая себя в хорошей форме: «Если вы уже устали, / Сели-встали, сели-встали, — / Не страшны вам Арктика с Антарктикой!» (сравним также с иронической концовкой песни «Пока вы здесь в ванночке с кафелем…», 1961: «И что нам Антарктика с Арктикой, / И что нам Албания с Польшей!»).

Таким образом, у приговора «Если хилый — сразу гроб!» есть альтернатива: «В дорогу — живо! Или — в гроб ложись. / Да, выбор небогатый перед нами» («Приговоренные к жизни», 1973). Аналогичная дилемма возникает в песне «Мореплаватель-одиночка» (1976) и в стихотворении «Быть может, покажется странным кому-то…» (1972): «Мореплаватели эти одиночки / Много двигаться должны или — гроб!», «Для одних под колесами — гроб, / Для других — просто к цели дорога!». Подтверждение этому находим в стихотворении «Снег скрипел подо мной…» (1977): «Тот ямщик-чудодей бросил кнут и — куда ему деться! — / Помянул о Христе, ошалев от неезженых верст, — / Он, хлеща лошадей, мог движеньем и злостью согреться, / Ну а он в доброте их жалел и не бил — и замерз»[825] [826].

А концовка «Утренней гимнастики»: «Не страшны дурные вести — / Мы в ответ бежим на месте», — напоминает цитаты из трех произведений 1970 года: «Не возьмут и невзгоды в крутой оборот — / Мне плевать на поток новостей» /2; 242/, «Мне не страшен серый волк и противник грубый» /2; 600/, «Нам не страшны любые лабиринты» («Марш шахтеров»; неопубликованный вариант).

Напрашивается также аналогия со «Странными скачками» (1973), где бег на месте превращается в скачки, но по сути остается всё тем же бегом: «Все закоченелые, / Слабые и хилые, / Ну, как угорелые, / Побежали, милые!609 / Полуобморожен-ная / Пестрая компания, / Выполняй положенное / Самосогревание!». Эта же «пестрая компания» фигурирует во второй песне, и звучит одинаковый призыв: «Выполняйте бег на месте, / Тещи, свекры, зяти, тести» (АР-10-8) = «Ну! Как угорелые, / Побежали. милые. <…> Выполняй положенное самосогревание» (АР-1-136); «В выигрыше даже начинающий <.. > Первых нет и отстающих» = «Выйдут все в передние — / Задние и средние. <.. > Всем передвигающимся / Даже на карачках, / Но вовсю старающимся / Приз положен в скачках»; «Красота! Среди бегущих / Первых нет и отстающих» (АР-8-18) = «Мчимся, как укушенные, / Весело, согласно, / И стоим просушенные — / До чего прекрасно» (АР-1-13 8); «Если вы уже устали — / Сели, встали, сели, встали» (АР-8-16) = «Ух! Встали! А впрок ли? / Устали, зато просохли» (АР-1-138).

В «Утренней гимнастике» раздается призыв: «Приседайте до упаду»; в «Странных скачках»: «Пусть рухнем, / Зато просохнем!»; а в «Че-чёт-ке» (1973): «Спасайся кто может, / А кто обезножит — / Утешься: твой час / В ритме правильном прожит». Неудивительно, что совпадает описание утренней гимнастики и чечетки: «…коньяк и кофе / Вам заменит спорта профи- / лактика!» = «Кровь гонит по жилам / Не крепкая водка — / Всех заворожила / Шальная чечетка»: «Начинаем бег на месте» = «В чечеточный спринт / Не берем тех, кто сыт, мы!». А поскольку «если хилый — сраз гроб». - во второй песне будет сказано: «Но в пику могиле / Чечетку станцуем» (в черновиках: «И немощи в пику чечетку станцуем» /4; 272/).

Наконец, если в «Странных скачках» бег рекомендуется как средство от замерзания, то в стихотворении «Снег скрипел подо мной…» (1977) таким же средством окажется бешеная гонка на лошадях: «Ну, как угорелые, / Побежали, милые! / Полу-обмороженная / Пестрая компания, / Выполняй положенное / Самосогревание!» = «Он, хлеща лошадей, мог движеньем и злостью согреться, / Ну а он в доброте их жалел и не бил — и замерз» («побежали» = «движеньем»; «полуобмороженная» = «замерз»; «самосогревание» = «согреться»).

Во всех этих случаях замерзание является следствием «холодной» общественно-политической атмосферы в стране, так же как и в последнем стихотворении Высоцкого: «И снизу лед, и сверху — маюсь между…»(1980).

***

Продолжая разбирать «беговые» песни, остановимся на «Песенке про прыгуна в длину» (1971), в которой вновь представлена ситуация с конкуренцией: если в «Марафоне» герой пытался догнать гвинейца, то теперь его задача — догнать негра, который отобрал у него «титул человека-кенгуру».

Герой все время улучшает свои результаты («восемь сорок — результат», «ровно восемь шестьдесят», «восемь девяносто, говорят»), но их ему не засчитывают, так как он все время переступает черту, то есть живет, «играет» не по советским законам и правилам. Сразу вспоминается песня «Вот главный вход…»: «Вхожу я через черный ход, / А выходить стараюсь в окна».

Поэтому достижения героя не признаются официально: «Посоветуйте вы все, ну как мне быть? / Так и есть, что негр титул мой забрал. / Если б ту черту да к чёрту отменить — / Я б Америку догнал и перегнал!»[827] [828].

За высмеиванием популярного в те времена лозунга «.Догнать и перегнать Америку!» (который встречался еще в стихотворении Маяковского «Американцы удивляются», 1929: «…вашу быстроногую знаменитую Америку / мы и догоним, и перегоним», — и пародировался Галичем в «Фарс-гиньоле», 1963: «Подмогнула б тебе касса, но / Кажный руль — догнать Америку!») скрывается и более глубокий смысл: если бы не советские законы («если б ту черту да к чёрту отменить»), то лирический герой смог бы перекрыть все мыслимые и немыслимые рекорды: «Почему бы вам бы не похлопотать, — / Ох, тогда бы я пел песни на лету! — / Специально для меня передвигать / Эту самую проклятую черту?!» /3; 304/.

Кроме того, некоторые образы из «Песенки про прыгуна в длину» один к одному повторятся в автомобильном стихотворении «Я груз растряс и растерял…» (1975), что подтверждает единство авторской личности, выступающей под разными масками: «Я подметки рву, шиповками сверкаю, / Знаю точно, что переступлю» /3; 304/ = «И я бежал, закрыв глаза, / И рвал подметки» /5; 614/.

В черновиках «Песенки про прыгуна в длину» лирический герой мечтает об официальном признании, что прямо соотносится с мечтами самого поэта, и при этом он говорит: «Знаю, мне наденут лавровый венец — / Может, смою я позор с себя, сотру, / Может, все-таки я стану наконец / Официальным человеком-кенгуру» (АР-3108). Подобное же намерение выскажут герои стихотворения «Проскакали всю страну…» (1980): «Как наши кони сытые / Бегут по Приднепровью, / Как наши сабли острые / Позор смывали кровью»ш /5; 572/. А впервые данный мотив возник в 1965 году: «Только кровь одна с позором / Пополам» («В куски / Разлетелася корона…»). В двух последних произведениях говорится о Гражданской войне 1919 — 1920 годов, но в первом случае речь ведется от лица казаков, а во втором — белых офицеров: «Где, где речь геройска / Против басурман?» = «Эй, вы! Где былая ваша твердость, / Где былая наша гордость?».

Итак, в «Песенке про прыгуна в длину» лирический герой потерпел поражение: «Хоть летаю, как пушинка на ветру» (год спустя похожая образность, но уже в трагическом контексте, возникнет в «Конях привередливых»: «Сгину я — меня пушинкой ураган сметет с ладони»), и в итоге решает прекратить борьбу, так как его результаты никого не интересуют, а подстраиваться под общепринятые правила он не хочет: «Я такой напасти не желаю и врагу, / Ухожу из спорта я без позы: / Прыгать, как положено, я, видно, не могу, / А как не положено — без пользы».

Эта же мысль проводится в черновиках «Вратаря» и в песне «Надо уйти» (обе — 1971), которые объединяют и другие мотивы: «Но спокойно! Вот мне бьют головой <.. > Мне не справиться с собой <…> Потому и ухожу на покой!» /3; 301/ = «Спокойно! Мне нужно уйти, улыбаясь» /3; 123/; «Попрошу-ка потихонечку партнеров, / Чтоб они ему разбили аппарат» = «И лучше мне просто разбить / бокал!»; «Мне не справиться с собой» = «Смыкается круг — не порвать мне кольца!».

Но важно заметить, что последнее исполнение песни «Надо уйти» датируется декабрем 1972 года, а вариант «Прыгуна в длину» со строкой «Ухожу из спорта я без позы» после записи у Валентина Савича (март 1971) больше не исполнялся.

О том, что лирический герой не отказался от борьбы, говорит и всё последующее творчество Высоцкого, хотя мысль о том, чтобы отступить, «дать задний ход» преследовала его постоянно. Помимо упомянутых Давидом Карапетяном стихов с красными знаменами и Лениным, можно назвать «Песню автомобилиста» («Но понял я: не одолеть колосса. / Назад, пока машина на ходу!») и песню «Я из дела ушел».

***

За год до «Песенки прыгуна в длину» был написан «Прыгун в высоту», в котором содержались те же мотивы: «На рубеже проклятом два двенадцать / Мне планка преградила путь наверх» /2; 261/ = «Почему бы вам бы не похлопотать, — / Ох, тогда бы я пел песни на лету! — / Специально для меня передвигать / Эту самую проклятую черту?!» /3; 304/; «Я над собою что-нибудь сделаю» /2; 262/ = «Все с доски толкаются, как люди, / Ну а я-ну что же сделать над собой!» (АР-14-108); «Ох, ты, змея очковая, главное…» /2; 530/ = «Ох, приходится до дна ее испить — / Чашу с ядом вместо кубка я беру…» /3; 304/, «Ну а я — как будто дьявол за спиной» (АР-14-108); «Верю в дело новое слепо я» («О прыжках и гримасах судьбы»; неопубликованный вариант) = «Верю: мне наденут всё же лавровый венец» (АР-3-110).

В ранней песне канадец лирическому герою «в лицо смеется на лету» /2; 262/, а в поздней ему «негр в душу наплевал» /3; 303/.

О личностном подтексте «Прыгуна в высоту» свидетельствует и буквальная перекличка со стихотворением «Вот я вошел и дверь прикрыл…»(1970), где лирический герой (артист) должен сыграть в кино роль зэка и с этой целью обращается к начальнику лагеря: «И так толково объяснил, / Зачем приехал в лагерь. <.. > Я в раже. удержа мне нет, / Бумагами трясу: / “Мне некогда сидеть пять лет — / Премьера на носу!”» = «Но, задыхаясь, словно от гнева, я / Объяснил толково я: “Главное…”».

Интересное сходство наблюдается между «Песней про конькобежца на короткие дистанции» и «Прыгуном в высоту»: «Но сурово эдак тренер мне — мол, надо, Федя!» = «Мне тренер мой сказал без сожаленья: / “Да ты же, парень, прыгаешь в длину!”», — что опять же свидетельствует о едином подтексте обоих произведений.

В «Прыгуне в высоту» герой сетует: «Лишь мгновение ты наверху / И стремительно падаешь вниз». А сам Высоцкий сказал однажды Анатолию Утевскому: «Знаешь, как бывает: подбросят, а поймать забудут. Вот и шмякнешься всеми косточками о грешную землю. А она, поди, твердея..»[829].

Если в «Прыгуне в высоту» лирический герой «допрыгался до хромоты», то и в стихотворении «О том, что в жизни не сбылось…» (1969) он говорил о себе: «Пускай усталый и хромой, / Пускай до крови сбиты ноги…».

Также «Прыгун в высоту» содержит интересные параллели с «Затяжным прыжком» (1972), где лирический герой совершает прыжок с парашютом. В первой песне он прыгает вверх, а во второй — вниз. Однако в черновиках обоих произведений повторяется один и тот же мотив: «Но мгновенье я был наверху, /Ия падал с большой высоты» (АР-2-121) = «Кто подбирался к высоте, / Кто падал с гор высоких, / Для них и существуют те / Воздушные потоки» /4; 279/.

Если в «Прыгуне в высоту» герой «съел плоды запретные с древа», то и в «Затяжном прыжке» его целью были «запретные плоды»: «По сигналу “Пошел!” я шагнул в никуда, — / За невидимой тенью безликой химеры...».

Вообще маска прыгуна встречается у Высоцкого постоянно, начиная с песен «О нашей встрече — что там говорить!» и «Мой друг уехал в Магадан»: «Из-за тебя под поезд прыгал я», «Не то чтоб мне не по годам, — / Я б прыгнул ночью из электрички». Далее — в черновиках стихотворения «Я уверен, как ни разу в жизни…» лирический герой признаётся: «У меня прыгучесть от природы» /2; 463/. Поэтому в черновиках «Истории болезни» он «злую ловкость ощутил / И прыгнул, как марран»[830]. Еще через год, в «Двух судьбах», спасаясь от Кривой с Нелегкой, он скажет: «С кручи прыгаю». А в стихотворении «Осторожно! Гризли!» встретятся такие строки: «Через “Пежо” я прыгнул на Faubourg / И приобрел повторное звучанье». Более того, в одном из последних произведений — «Песне Сашки Червня» — лирический герой представит, как он выпрыгнет из окна и ему поможет приземлиться ангел — хранитель: «Прыг со мною в темноту, / Клумбу мягкую в цвету / Под меня подложит». Однако когда ему становится плохо, то его «не тянет выпрыгнуть с балкона, лечь на дно / И вид из окон нанести на полотно» («Песня конченого человека»).

Иногда данный мотив бывает связан с преодолением запретов, установленных властью: «И я прыгаю через запрет» («Охота на волков»; АР-17-152), «Я скакнул было вверх, но обмяк и иссяк, / Схлопотал под лопатку и сразу поник» («Конец охоты на волков» /5; 535/). Да и в черновиках «Песни Билла Сигера», написанной для фильма «Бегство мистера Мак — Кинли», поэт вновь вывел себя в образе прыгуна, о котором говорилось в третьем лице: «Он — супермен, он — чемпион, / Прыгун из преисподней» /4; 383/. Причем здесь наблюдается интересное сходство с песней «Запомню, оставлю в душе этот вечер…», где речь ведется от первого лица: «Смелей через пропасть — мосты я не сжег» /2; 522/, «И после песков, после душного ада…» (АР-10—60) = «Вот это да, вот это да! / И я спросил, как он рискнул, — / Из ниоткуда в никуда / Перешагнул, перешагнул?» /4; 154/, «Прыгун из преисподней» /4; 383/ («смелей» = «рискнул»; «через пропасть» = «из ниоткуда в никуда»; «после душного ада» = «из преисподней»). А призыв «смелей через пропасть» напоминает «Песню Кэрролла» (1973), написанную для дискоспектакля «Алиса в Стране Чудес»: «Вдруг будет пропасть — и нужен прыжок? / Струсишь ли сразу? Прыгнешь ли смело!».

В 1970 году появляется «Песня киноактера», в которой вновь находим ту же образность, что и в «Прыгуне в высоту»: «Лишь мгновение ты наверху / И стреми— тельно падаешь вниз» = «Сколько взлетов и падений / Испытал киноактер!». И в том же году была написана песня «Маски», где лирический герой оказался в ситуации, напоминающей «Песенку про прыгуна в длину»: «Они кричат, что я опять не в так, / Что наступаю на ноги партнерам. / Смеются злые маски надо мной…» = «Я сегодня снова заступаю / И насмешки от товарищей терплю» /3; 304/; «Что делать мне — бежать да поскорей? / А может, вместе с ними веселиться?» = «Что же делать мне, как быть, кого винить, / Если мне черта совсем не по нутру?».

И напоследок отметим совсем уж неожиданное сходство между черновиками «Прыгуна в высоту» и «Баллады о времени»: «Захочу — толчковая левая, / Захочу — толчковая правая» (АР-6-34) = «Захочу — каждый камушек заговорит / Об осадах, боях и победах» /5; 312/.

***

Теперь переключим всё внимание на футбольную тематику.

В стихотворении «В голове моей тучи безумных идей…» (6 декабря 1970[831]) лирический герой пытается прорваться через кордоны милиции, чтобы посмотреть матч: «Я под брюхом привывших теснить лошадей / Миновал верховых лейтенантов» (в черновиках: «Командир мой других оттеснять ускакал»; АР-7-193). Позднее он вновь столкнется с этой ситуацией в «Сказочной истории» (1973): «Там милиция терзала / Сердобольных шоферов».

Одинаково ведет себя и толпа — в стихотворении она хочет попасть на стадион, а в песне — в «белокаменные палаты» на банкет: «Разъярялась толпа, напрягалась толпа, / Нарывалась толпа на заслоны, / И тогда становилась толпа на попа, / Извергая проклятья и стоны» = «И толпа всё безобразней — / Вся колышется, гудёт».

И сам лирический герой тоже ведет себя одинаково — в первом случае он хочет попасть на футбол, а во втором — в буфет, расположенный в «белокаменных палатах»: «Но нельзя меня силою остановить, / Если я на футбол прорываюсь!» = «Не прорвешься, хоть ты тресни!» (сравним в черновиках посвящения к 60-летию В. Плучека «В Москву я вылетаю из Одессы…», 1969: «Сейчас прорвался я не без труда»; АР-1114). И власть одинаково реагирует на его стремление: «…Что глава лейтенантов — большой командир — / Приказал: “Вон того пропустите!”» (АР-7-193) = «Ихний Дядька с Красной Пресни: / “Это тот, который песни… / Пропустите — пусть идет!”» (АР-14-152). Герой же в обоих произведениях говорит о том, что его не остановить: «Но зато ни за что меня не оттеснить, / Если я на футбол прорываюсь» (АР-7-193) = «“Яд толкайте, не подвинусь", — / Думал он…» /4; 54/. Позднее такая же ситуация возникнет в «Аэрофлоте» (1978) и в песне «Мы говорим не “штормы”, а “шторма”…» (1976): «Меня теснят, но так и я подвинусь» (АР-7-142), «Нас не вырвать — сидим, как заноза» (АР-10-150).

Наряду с этим наблюдается общность мотива со стихотворением «Я скачу позади на полслова…»: «Меня можно спокойно от дел отстранить» (1970) = «Я отстранен от всяких ратных дел» (1973). Причем в последнем случае поэт выступает в шутовской маске, как и в «Сказочной истории»: «Я похож не на ратника злого, / А скорее — на злого шута. <.. > Ах, дурак я, что с князем великим / Поравняться в осанке хотел!» = «И Иван-дурак сначала / Чуть пошастал у вокзала» (АР-14-152).

Теперь остановимся более подробно на стихотворении «В голове моей тучи безумных идей…» и посмотрим, как герой прорывается на футбольный матч: «Столько было в тот миг в моем взгляде на мир / Безотчетной, отчаянной прыти[832], / Что, гарцуя на сером коне, командир / Удивленно сказал: “Пропустите!”».

Заметим: не просто — «в моем взгляде», а «в моем взгляде на мир», что, помимо игры значениями, придает этому выражению самый широкий смысл. Действительно: «прыть» можно увидеть просто во взгляде. Но, видимо, взгляд героя выразил его отношение к миру, к тем запретам, которые ему постоянно создавали. Он собрал на этот раз всю решимость и поэтому смог «пробить» командира. Последний же тем временем покинул место события: «Серый конь мне прощально хвостом помахал. / Я пошел — предо мной расступились. / Ну а мой командир на концерт поскакал / Музыканта с фамилией Гилельс».

Как мы помним, «Песня про правого инсайда» начинается со слов: «Ох, инсайд! Для него — что футбол, что балет». А в разбираемом стихотворении вместо балета — концерт.

Такая же аналогия возникает с «Маршем футбольной команды “Медведей”» (1973): «В тиски медвежие / Попасть к нам не резон, / Но те же наши лапы — нежные / Для наших милых девочек и жен». А в стихотворении «В голове моей…» командир, задачей которого было препятствовать проникновению героя на футбол («тиски медвежие»), но когда он не справился с этой задачей, то тут же поскакал на концерт («лапы нежные»). Как видим, для него действительно — «что футбол, что балет»: что создавать людям препятствия, что наслаждаться классической музыкой[833] [834].

Хорошей иллюстрацией к этим словам могут послужить воспоминания поэта Петра Вегина, где он рассказывает, как двое чекистов везли его на Лубянку: «Ехали по Герцена, то бишь Большой Никитской, и, проезжая консерваторию, один из них спросил: “Толя, ты идешь на ‘Виртуозов Москвы’?”. “Вот какими культурными стали чекисты”, - подумал я. Но менее страшно от их культуры мне не стало» б17

Позднее этот мотив найдет развитие в стихотворении «Палач» (1977), где палач, готовясь казнить лирического героя и разъясняя ему всю «процедуру» казни, скажет: «И можно музыку заказывать при этом, / Чтоб стоны с воплями остались на губах», — после чего эту «мысль» подхватит сам герой: «Я, признаюсь, питаю слабость к менуэтам, / Но есть в коллекции у них и Оффенбах» (ср. с Гилельсом).

…Меня можно спокойно от дел отстранить,

Робок я перед сильными, каюсь, -

Но нельзя меня силою остановить,

Если я на футбол прорываюсь!

По сравнению с «Балладой о брошенном корабле», написанной летом того же года («Только, кажется, нет больше места в строю»), ситуация изменилась: если в балладе герой готов был драться за свободное место: «Плохо шутишь, корвет, потеснись, раскрою!», — то теперь он уже «свободное место легко отыскал / После вялой незлой перебранки», и далее возникает противопоставление с Театром на Таганке, ситуация с которым в аллегорической форме была зашифрована в балладе: «Всё! Не сгонят! Не то, что когда посещал / Пресловутый Театр на Таганке». А тогда его действительно «согнали»: «До чего ж вы дошли? / Значит, что — мне уйти? <…> Разомкните ряды, всё же мы — корабли».

Что же касается несокрушимого намерения лирического героя: «Но нельзя меня силою остановить, / Если я на футбол прорываюсь!», — то оно отзовется через несколько лет в стихотворении «Я скачу позади на полслова…» (1973): «Влечу я в битву звонкую да манкую, / Я не могу, чтоб это — без меня!». А здесь его тоже пытались «остановить силой»: «Зазубрен мой топор, и руки скручены. / Я брошен в хлев вонючий на настил».

Более того, наблюдаются важные совпадения между стихотворениями «В голове моей тучи безумных идей…» и «Вот я вошел и дверь прикрыл…» (оба — 1970), поскольку в каждом из них лирический герой «пробивает» представителя власти — начальника лагеря и командира милиции, — и те уступают его решительному напору, хотя формально герой действует не по правилам: 1) приехав в лагерь, он хочет «с бытом ознакомиться и изучить характер» /2; 549/, но при этом не сидеть в лагере; 2) пробирается на футбольный матч сквозь кордоны милиции, не имея билета.

И в обоих случаях он говорит о себе как о неудержимом таланте: «А что уже упущено — / Талантом наверстаю. <…> Я в раже — удержа мне нет…» = «Нет на свете преград для талантов!».

***

Прорвавшись на футбольный матч, лирический герой описал его в песне «Не заманишь меня на эстрадный концерт…» (6 декабря 1970[835]), фрагмент которой расположен на той же странице рукописи, что и стихотворение «В голове моей тучи безумных идей…»(АР-7-192).

В этой песне герой — вроде бы тоже болельщик: «Матч финальный на первенство СССР — / Мне сегодня болеть за обоих». На уровне внешнего сюжета играют два советских клуба («Динамо» и ЦСКА), потому он и болеет «за обоих». Но вскоре мы увидим, что дело не в этом. Причем здесь возникает формальное противоречие, поскольку в стихотворении «В голове моей тучи безумных идей…» герой, прорвавшись на матч, говорил: «Все болеют за нас — никого супротив: / Монолит без симптомов броженья!». За кого «за нас», если играют две советских команды? Однако черновой вариант: «Вот уже я за термосом чьим-то тянусь: / В нем напиток “'Кровавая Мэри”» /3; 298/, - дает ключ к пониманию подтекста. Речь идет о том же «кровавом» футболе, что и в «Марше футбольной команды “Медведей”» (1973): «Тогда играют / Никем не победимые “Медведи” / В кровавый, дикий, подлинный футбол» (причем и здесь тоже упоминаются «Мэри»: «Все наши Мэри, Дороти и Сэди / Потоки слез прольют в помятый шлем»).

Поэтому становится ясно, что в песне «Не заманишь меня…» присутствует социально-политическая «подкладка», а спортивный план отступает перед философским и приобретает трагический смысл. Поэтому и строка «Шлю проклятья Виленеву Пашке» неслучайно напоминает черновик «Песни про Джеймса Бонда», где о главном герое сказано: «И Никсону проклятья изрыгал» (АР-9-54). В последнем случае проклятья адресованы президенту США, а в первом — основателю СССР (Виленеву = В.И. Ленину). Заметим, что лирический герой проклинал Никсона уже в черновиках «Жертвы телевиденья» (1972): «Никсона я за Вьетнам поругал» (АР-4-107). А еще раньше, в песне «Семейные дела в древнем Риме» (1969), главный герой, наделенный чертами самого автора, «исторг из уста проклятия». Да и «чистый» лирический герой скажет: «И в песне я кого-то прокляну» («Я бодрствую, но вещий сон мне снится…»).

Между тем в песне «Не заманишь меня…» изменяется даже значение слова «болеть» — теперь оно употреблено уже не в переносном, а в прямом значении: «Так прошу: не будите меня поутру, — / Не проснусь по гудку и сирене. / Я болею давно, а сегодня помру / На Центральной спортивной арене»[836] [837] [838] [839] [840]. Эти слова почти буквально повторяют реплику героя-рассказчика повести «.Дельфины и психи» (1968): «Вот моя последняя записка: “Я вчера много работал. Прошу не будить! Никогда. Засыпаю насовсем”» («прошу: не будите меня» = «.Прошу не будить!»; «сегодня» = «завтра»; «помру» = «Засыпаю насовсем»). И в обоих случаях герой демонстрирует нетерпимость к фальши: «Я не терплю завещаний, они все фальшивые…» (1968) = «Уличаю голкипера в фальши» (1970), — что также является отличительной чертой самого Высоцкого: «С брезгливостью относился к людям фальшивым, чувствовал их за версту», — вспоминает Вадим Тумановб20. Да и в черновиках «.Песни певца у микрофона» (1971) лирический герой благоддрит микрюфон за бдительн^уо опеку, котораа не позволяет ему фальшивить: «И если я до сей поры пою / И не фальшивлю, — в том его заслуга: / Он выполняет миссию свою / Жестокого, но искреннего друга» /3; 340/. Вспомним заодно, как, согласно воспоминаниям Туманова, отреагировал Высоцкий на выступление телепропагандиста Юрия Жукова: «Слушай, Вадим, ну где этих бля-дей выкапывают? У него ведь всё фальшивое, и за версту мерзостью несет!» б21.

Кроме того, слова «Яболею давно, а сегодня помру…» будут повторены самим поэтом 9 октября 1972 года в разговоре с В. Золотухиным: «Валера, я не могу, я не хочу играть… Я больной человек. После “Гамлета” и “Галилея” я ночь не сплю <…> Я помру когда-нибудь, я когда-нибудь помру… а дальше нужно еще больше, а у меня нет сил…»622

Поэтому, чувствуя приближение смерти, герой просит: «Закопайте меня вы в центральном кругу, / Или нет — во вратарской площадке». Но его, уже сбитого с ног, никто не замечает: «…зато по мне все футболисты бегут, / Словно раньше — по телу мурашки» б23 (кстати, в контексте только футбольного сюжета совершенно непонятно, как болельщик мог очутиться на поле).

И далее, отстраненный «от битвы», он говорит: «Вижу я всё развитие быстрых атак, / Уличаю голкипера в фальши, / Вижу всё — и теперь не кричу, как мудак: / Мол, на мыло судью или дальше».

Герой видит, что голкипер действует не по правилам, но, умудренный горьким опытом, он уже не протестует: если раньше (скажем, в «Песне про правого инсайда», когда при попустительстве судьи «инсайд беспрепятственно наших калечил») он пытался привлечь к этому внимание, но никто на это не реагировал, то теперь он уже знает, что «кричать» бесполезно.

В отличие от того голкипера, которого лирический герой «уличил в фальши», в песне «Вратарь» (1971) сам он будет защищать свои ворота честно, «по правилам». Этот мотив позднее повторится в «Песне солдата на часах» (1974) и в «Песне лягушонка» (1973): «Но все-таки центральные ворота / Солдату поручают охранять», «Не зря лягушата сидят — / Посажены дом сторожить». А между «Песней лягушонка» и «Вратарем» наблюдается почти буквальное сходство: «И главный вопрос лягушат: / Впустить — не впустить? <…>Вопрос посложнее, чем “быть или не быть”, / Решают лягушата» = «Ну а он в ответ: “Прости! / Хоть убей, но пропусти”. <…> Неизвестно, ну хоть плачь, как мне быть?» (АР-17-66).

Концовка «Вратаря» напоминает также песню «Вот главный вход…» (1966), в которой лирический герой, имея привычку «выходить в окна», после того, как милиция его избила, «рано утром <…> встал, от слабости шатаясь, — / И вышел в дверь», то есть подчинился насилию, позволил себя сломать, и в итоге: «С тех пор в себе я сомневаюсь <…> На душе моей тягостно, / И живу я безрадостно». То же самое происходит во «Вратаре»: «Снимок дома у меня — два на три метра, — / Как свидетельство позора моего». Но здесь еще и другое: «Проклинаю миг, когда фотографу потрафил, / Ведь теперь я думаю, когда беру мячи, / Сколько ж мной испорчено прекрасных фотографий! — / Стыд меня терзает, хоть кричи».

Лирический герой ведет борьбу на два фронта: кроме того, что он защищает ворота, то есть борется с внешним, видимым противником, он вынужден бороться с противником «внутренним», олицетворением которого является репортер, который «залез» к нему в душу, так же как и в стихотворении «Палач» (1977): «Но он залез в меня сей странный человек, — / И не навязчиво, а как-то даже мило» /5; 475/.

Я весь матч борюсь с собой — Видно, жребий мой такой… Так, спокойно — подают угловой.

У 1-й строки имеется черновой вариант: «Не заняться ль мне борьбой?» /3; 62/. Герой сомневается в том, что защита ворот — это его дело, и подумывает о смене квалификации. Аналогичная ситуация возникала в «Песне про конькобежца на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную» (1966), когда он «на десять тыщ рванул, как на пятьсот, и спекся», и решил сменить род занятий: «Я ведь нынче занимаюсь и борьбой, и боксом», — а в «Сентиментальном боксере» (1966) он «думал, на встречу по самбо спеша, / Что жить хорошо и жизнь хороша!» /1; 471/.

Однако во «Вратаре» мысль про занятия борьбой так и осталась в черновике. Свое призвание герой видит теперь именно в «защите ворот». Поэтому в «Песне солдата на часах» этот образ встретится еще раз («Но все-таки центральные ворота / Солдату поручают охранять»), а в черновиках песни «После чемпионата мира по футболу — разговор с женой» (1970) герой даже мечтает: «Я вратарскую площадку заминирую, / Потому что я в потенции — сапер» /2; 541/. Более того, в песне «Не заманишь меня на эстрадный концерт…» (1970) он просит «закопать» его после смерти не где-нибудь, а во вратарской площадке. Да и в черновиках шахматной дилогии он также наденет маску вратаря: «Прикрываю подступы, к воротам, / Прикрываю пешки рукавом…» /3; 391/.

Отмеченный выше мотив борьбы, который встречается в черновиках «Сентиментального боксера» и «Вратаря»: «Я думал, на встречу по самбо спеша, / Что жить хорошо и жизнь хороша!» /1; 471/ = «Не заняться ль мне борьбой?» /3; 62/, -является не единственным сходством между этими песнями.

В обоих случаях герой с трудом выдерживает давление своего противника: «Вот я едва ушел» = «Еле-еле мяч достать удалось»; констатирует настойчивость Бориса Буткеева и репортера: «Но он пролез — он сибиряк, / Настырные они!» = «Лишь один упрямо за моей спиной скучает <…> Ну а он всё ноет…»; хочет, чтобы они от него отвязались: «И я сказал ему: “Чудак, / Устал ведь, отдохни!”» = «Я сказал ему: “Товарищ, прекратите!”» (АР-17-66)[841] [842] [843]; и в похожих выражениях характеризует ситуацию, в которой он оказался: «Буткеев лезет в ближний боя, / А я к канатам жмусь = «Гнусь, как ветка, от напора репортера».

Вскоре после «Сентиментального боксера» появилась «Невидимка» (1967), где лирический герой ведет себя по отношению к невидимке так же, как и во «Вратаре» по отношению к фоторепортеру, а те, в свою очередь, одинаково обращаются с ним: «Я мучался, я дергался, — на хитрости пошел» /2; 374/ = «Мучаюсь в теченье всей игры» (АР-17-66); «Я чувствую: сидит подлец и выпитому счет / Ведет в свою невидимую книжку» /2; 76/ = «Репортер сидит за мной» /3; 62/; «А тут недавно изверг на работу написал / Чудовищно тупую анонимку» /2; 374/ = «Искуситель змей, палач! Как мне жить?» /3; 62/; «Поймаю, разрисую! Пусть пеняет на себя!» /2; 375/ = «Вам сегодня будет нечего ловить, / Так что лучше берегите ваши лица!» (АР-17-68) (заметим, что обещание врагам: «Вам сегодня будет нечего ловить». - уже было реализовано в концовке «Охоты на волков»: «Но остались ни с чем егеря!»). А другой черновой вариант «Невидимки»: «Поймаю — ох, тогда пускай пеняет на себя» (АР-9-71) — также находит соответствие в черновиках «Вратаря»: «Ох, согнусь я под напором репортера!» (АР-17-66). Это же восклицание лирический герой употребляет еще в ряде спортивных песен: «Ох, вы, мускулы стальные, / Пальцы цепкие мои!» («Честь шахматной короны»), «Ох, приходится до дна ее испить — / Чашу с ядом вместо кубка я беру» («Песенка про прыгуна в длину»), «Ох, ты, змея очковая, — главное, / Ведь съем плоды запретные с древа я» («Прыгун в высоту»), «Ох, есть нельзя и пить нельзя» («Ма-рафон»625), «Ох, инсайд! Для него — что футбол, что балет <…> Он неправ, ох неправ этот правый инсайд!» («Песня про правого инсайда»; черновик /2; 433, 435/), «Не нарочно, не заводит, — ох и зол! / Вот обходит, вон обходит, — обошел» («Четверка первачей»; черновик /4; 428/), «Ох, боюсь, что придется мне дни коротать / С самой сильною женщиной в мире!» («С общей суммой шестьсот пятьдесят килограмм…»).

Проведем также параллели между «Вратарем» и «Песенкой про прыгуна в длину» (обе — 1971). Одну из них мы уже отмечали выше: «Я такой напасти не желаю и врагу, / Ухожу из спорта я без позы» /3; 305/ = «Мне не справиться с собой <…> Потому и ухожу на покой!»626 /3; 301/. Но есть и другие сходства: «Чуть не плачет парень, как мне быть? <…> Неизвестно, ну хоть плачь, как мне быть?» (АР-17-66) = «Что же делать мне, как быть, кого винить, / Если мне черта совсем не по нутру?»; «Ох, согнусь я под напором репортера!» (АР-17-66) = «Ох, приходится до дна ее испить — / Чашу с ядом вместо кубка я беру»; «С той поры я стал большой любитель фотографий» (АР-17-66) = «С той поры я поражения терплю» /3; 303/; «Мучаюсь в теченье всей игры» (АР-17-66) = «Я такой напасти не желаю и врагу» /3; 305/; «Искуситель змей, палач! Как мне жить? <…> Репортер сидит за мной» /3; 62/ = «Все с доски толкаются, как люди, / Ну а я — как будто дьявол за спиной» (АР-14-108); «Хватит, парень, душу бередить» /3; 61/ = «Тут еще мне негр в душу наплевал» /3; 303/.

Если во «Вратаре» герой называет своего противника змеем, то в «Прыгуне в высоту» (1970) он говорил: «Ох, ты, змея очковая, — главное, / Ведь съем плоды за-

претные с древа я», — имея виду те самые «плоды запретные с древа», которые, по библейской легенде, предлагал Адаму «искуситель змей», упомянутый во «Вратаре».

В обеих песнях герой герой сыпет проклятиями: «На рубеже проклятом два двенадцать…» = «Проклинаю миг, когда фотографу потрафил». Но наряду с этим он испытывает стыд: «Разбег, толчок — и стыдно подыматься» = «Стыд меня терзает, хоть кричи»; и ему хочется плакать: «Во рту опилки, слёзы из-под век» = «Неизвестно, ну хоть плачь, как мне быть?» (АР-17-66). Кроме того, в «Прыгуне в высоту» герой заявляет: «И меня не спихнуть с высоты». И так же тверд он в начале «Вратаря»: «Я стою сегодня мёртво — не иначе» (АР-17-68).

Примерно в одно время с «Вратарем» пишется «Марафон», поэтому и здесь наблюдаются параллели: «Ну вот, друг-гвинеец так и гнет»621 (в основном варианте: «прет») = «Хоть и ловко он его загнул» (АР-17-68), «Гнусь, как ветка, от напора репортера» (АР-17-66); «Ох, согнусь я под напором репортера!» (АР-17-66) = «Ох, есть нельзя и пить нельзя»[844] [845] [846]; «Еле-еле мяч достать удалось» = «А теперь — достань его! / Осталось материться».

А теперь обратим внимание на совпадения между «Вратарем» и «Четверкой первачей», причем как в стихотворном размере, так и в образности: «Пятый номер — в двадцать два знаменит, / Не бежит он, а едва семенит» (1971), «А четвертый — тот, что крайний, боковой, — / Так бежит — ни для чего, ни для кого» (1974).

Оба именуются числами: пятый, четвертый (такая же образность присутствует в черновиках «Охоты на волков»: «Видно, третий в упор меня срежет, / Он стреляет и с правой руки…» /2; 423/, - и в «Охоте на кабанов»: «Третий номер сегодня удачлив: / Три клыкастых лежат перед ним»).

Оба находятся с правого края (так же как инсайд в «Песне про правого инсайда»: «И всегда он играет по правому краю»).

Оба бегут «спустя рукава»: «Не бежит он, а едва семенит» = «Так бежит — ни для чего, ни для кого».

Примечательно, что если в «Четверке первачей» негатив представлен в образе первого, второго и четвертого первачей (а лирический герой — в образе третьего), то и во «Вратаре» даются три образа противника героя: «бьет десятый», «вот летит девятый номер с пушечным ударом», «пятый номер — в двадцать два знаменит»; сам же герой выступает в образе вратаря.

А в песне «После чемпионата мира по футболу — разговор с женой» (1970) он завидует изобилию своего противника: «““Что ж, Пеле как Пеле, — / Объясняю Зине я, — / Ест Пеле крем-брюле / Вместе с Жаирзинио”», — и это явно предвосхищает описание первого первача из «Четверки первачей»: «Ну что ж, идеи нам близки — / Первым лучшие куски». — что, в свою очередь, возвращает нас к песне «Случай» (1971): «Ну что ж, мне поделом и по делам — / Лишь первые пятерки подучают».

Кроме того, ситуация с противопоставлением в песне «После чемпионата мира по футболу…» разовьется в «Смотринах», где функцию Пеле будет исполнять сосед:

1) «“Что ж, Пеле как Пеле, — / Объясняю Зине я, — / Ест Пеле крем-брюле / Вместе с Жаирзинио”. <.. > А у Пеле на столе — / Крем-брюле в хрустале»629 = «Там у соседа — пир горой. / И гость — солидный, налитой…». Хрусталь же упоминался и в «Путешествии в прошлое», где описывалось похожее изобилие, поэтому лирический герой «начал об пол крушить благородный хрусталь».

2) «Я сижу на нуле, — / Дрянь купил жене — и рад. / А у Пеле — “шевроле” / В Рио-де-Жанейро» = «А у меня — сплошные передряги: / То в огороде недород, то скот падет <.. > Там у соседа мясо в щах — / На всю деревню хруст в хрящах».

Подобное бедственное положение героя — «Я сижу на нуле» — встречается и в других произведениях: «И теперь в моих песнях — сплошные нули» («Мои капитаны», 1971), «Бензин — моя кровь — на нуле!» («Песня самолета-истребителя», 1968).

Что же касается «Пеле», то, подобно инсайду в «Песне про правого инсайда», он все время «наших калечит»: «Вон игрок на земле — / Аж трибуна охнула! / А у Пеле на челе / Ничего не ёкнуло» /2; 542/.

С точки зрения футбольного сюжета эти строки объяснить невозможно, поскольку «настоящий» Пеле никогда никого не калечил и всегда играл подчеркнуто корректно. Но если обратиться к подтексту, то строки «Вон игрок на земле — / Аж трибуна охнула!» будут свидетельствовать о жестокости власти, как, например, в «Марше футбольной команды “Медведей”» и в «Королевском крохее» (оба — 1973): «Вперед, к победе! / Соперники растоптаны и жалки. — / Мы проучили, воспитали их», «Девиз в этих матчах: “Круши, не жалей!”. / Даешь королевский крохей!».

Сравним также равнодушие к поверженным противникам в «Песне о хоккеистах», «После чемпионата мира по футболу — разговор с женой» и «Балладе о короткой шее»: «Как будто мертвый, лежит партнер твой. / И ладно, черт с ним! — пускай лежит!» /2; 91, «Вон игрок на земле — / Аж трибуна охнула! / А у Пеле на челе / Ничего не ёкнуло» /2; 542/, «Победивший брови не насупит: / Под ногами — вон их сколько! — тел» /4; 355/[847] [848] [849] [850]. С таким же равнодушием отреагировал «неприветливый новый хозяин», занявший дом лирического героя в «Песне Вани у Марии» (1974): «Ну а он, млять, даже ухом в ответ не повел — / Вроде так и положено былоЛ31. Да и Сережка Фомин, который, по сути, является прообразом советских чиновников, охарактеризован идентично: «А он сидит, блядь, и в ус себе не дует» («Песня про Сережку Фоми-на»632). Упомянем также равнодушие начальника к лирическому герою в «Аэрофлоте», вследствие чего герой также использует нецензурную лексику (хотя и в скрытом виде): «Когда начальник мой Е.В.Изотэь…» (АР-7-108), «Хотя бы сплюнул: всё же люди — братья. / Стоит под Леонидом Ильичем / И хоть бы хны, а я для предприятья / Ну, хоть куда, хоть как и хоть на чем» (АР-7-126). Поэтому чиновников не волнует то, что происходит со страной: «Да, я осилить мог бы тонны груза! / Но, видимо, не стоило таскать — / Мою страну, как тот дырявый кузов, / Везет шофер, которому плевать» («Напрасно я лицо свое разбил…», 1976)6-3-3.

Сравним еще в «Песне понедельника» (1968), написанной для спектакля Театра сатиры «Последний парад», где также говорится о психологии чиновников: «И наплевать — шум ли кругом, треск ли! / Мне б усидеть лишь на таком кресле!». А образ дырявого кузова как олицетворения всей страны перейдет в песню «Летела жизнь» (1978): «Мы ехали в плохом автомобиле / И вылетали с выхлопом в трубу» (АР-3190). В этой же песне лирический герой признаётся: «Любил друзей, гостей и анашу»,

— как уже было в «Формулировке» (1964): «Покуришь план, пойдешь на баи / И щиплешь пассажиров». Кроме того, в этих двух песнях герой предстает в образе блатного: «При чем тут нож, при чем грабеж? / Меняй формулировку!» = «Теперь чуть что чего

— за нож хватаюсь, / Которого, по счастью, не ношу». И хотя он любит драться: «Потом за грудь кого-нибудь — и “делаешь Варшаву”» = «Я встал горой за горцев, чье-то горло теребя», — говорит о своем воспитании: «Неправда, я привык с людьми / Культурно обходиться» /1; 408/ = «Учился я любить гостей и близких, / Других же хоть разбей параличом» (АР-3-188); и о бездомности: «Прошел детдом, тюрьму, приют» /1; 117/ = «Я сам с детдома, я вообще подкидыш» (АР-3-188).

Неслучайное и сходство «Марша футбольной команды “Медведей”» с «Балладой короткой шее», поскольку в обоих случаях речь идет о представителях власти, устилающих свой путь трупами: «Вперед, к победе! Соперники растоптаны и жалки <…> Не унывают смелые “Медведи”» = «Победивший брови не насупит: / Под ногами — вон их сколько! — тел». Этой же теме посвящен «Королевский крохей» (все песни — 1973): «Девиз в этих матчах: / “Круши, не жалей / Того, кто не любит крохей!”» (АР-1-168), «Кроши веселей» (АР-1-170) («Вперед, к победе» = «Победивший»; «не унывают» = «брови не насупит» = «веселей»; «соперники растоптаны» = «под ногами

— вон их сколько! — тел» = «круши, не жалей»).

Что же касается песни «После чемпионата мира по футболу — разговор с женой», то в ней герой-рассказчик, вернувшись с чемпионата мира, рассказывает своей жене о прошедших событиях (ср. с авторским комментарием: «Вот послушайте, я написал про футбол, про первенство мира, и там, значит, как возвращается наш футболист с первенства мира и своей жене Зине он рассказывает: “Ну, что ж, Пеле, как Пеле…”»[851]), а в «Песне про правого инсайда» (1968) герой собирался расправиться с инсайдом: «Нет свистка. Я его подкую, так и знай! / Пусть меня не заявят на первенство мира». Кстати, в этой песне имеется еще несколько мотивов, которые получили развитие в песне «После чемпионата мира по футболу…»: «Мне плевать, что судья меня выгонит с поля» /2; 434/ = «Я бегу за мечом, мне судья нипочем» /2; 541/; «И инсайд беспрепятственно наших калечит!» /2; 433/ = «Вон игрок на земле — / Аж трибуна охнула! / А у Пеле на челе / Ничего не ёкнуло» /2; 542/.

В ранней песне герой вынужден пассивно наблюдать за этим беспределом: «Почему я сижу на скамье запасных…»/2; 434/, - а в поздней он скажет после своего вовзращения с чемпионата: «Я сижу на нуле» /2; 275/. Между тем в «Песне про правого инсайда» героя все же выпустили на поле, и на его появление трибуны отреагировали свистом, как и во второй песне: «Пусть народ на трибунах свистит неприятно» /2; 434/ = «Противнику — болельщики подспорье» /2; 542/.

Вообще же по своей структуре песня «После чемпионата мира по футболу…» предвосхищает «Диалог у телевизора». В обоих произведениях лирический герой разговаривает со своей женой, причем повторяется даже имя последней: «Что ж, Пеле как Пеле, — / Объясняю Зине я» = «Ты, Зин, на грубость нарываешься». Об этой и других параллелях уже говорилось при анализе «Письма из Москвы в деревню».

***

Следующее стихотворение, которое мы рассмотрим, написано параллельно с «Песенкой про метателя молота» (1968): «Два пижона из “Креста и полумесяца” / И еще один из “Дейли телеграф” / Передали ахинею с околесицей, / Обзывая меня “Русский Голиаф”. / Два приятеля моих — копьеметатели — / И еще один товарищ-дискобол — / Показали неплохие показатели… / Я в гостинице позвал их в нижний холл. / И сказал я им: “Товарищи, внимание! / Взявши в руки копья, диски всех систем, / При ме-таньи культивируйте желание / Позакидывать их к черту насовсем!”» /2; 143/.

Что же указывает здесь на наличие подтекста?

Во-первых, повторение конструкции «Два пижона… и еще один» в карточном стихотворении «Говорили игроки…» (1975), посвященном как будто бы игре в покер: «Два пройдохи — плут и жох — / И проныра, их дружок, / Перестраховались, / Не оставят ни копья — / От других, таких, как я, / Перья оставались» /5; 609/ (об этой же игре шла речь в «Невидимке» и в песне «Подумаешь — с женой не очень ладно!»: «Сижу, а мой партнер подряд играет “мизера”», «Плевать — партнер по покеру дал дуба!»).

Если в «Песенке про метателя молота» герой говорит: «Эх, жаль, что я мечу икру в Италии» (а в «Нет меня — я покинул Расею!» он скажет: «Я теперь свои семечки сею / На чужих Елисейских полях»), то в «Говорили игроки…» читаем: «Банчик — красная икра, / И мечу я весело: / В этот раз моя игра / Вашу перевесила!». Кроме того, если «два пижона из “Креста и полумесяца” / И еще один из “Дейли телеграф” / Передали ахинею с околесицей», то и в «Говорили игроки…» возникнет похожая ситуация: «Мне маститые юнцы, / Тоже, в общем, молодцы, / Передали слухи, / Чтоб я слушался старух, / Этих самых старых шлюх, — / Шлюхи всё же шлюхи» /5; 611/.

И во-вторых — тот факт, что газеты с названием «Крест и полумесяц» не существует в природе. Однако если нарисовать крест и полумесяц рядом, то получится изображение… серпа и молота, составлявших советский герб. А травля Высоцкого происходила в том числе в газете «Советская Россия» — именно в ней были опубликованы две первые разгромные статьи: 31 мая 1968 года — статья В. Потапенко и А. Черняева «Если друг оказался вдруг», а 9 июня — статья Г. Мушты и А. Бондарюка «О чем поет Высоцкий». Причем изображение советского герба (с серпом и молотом) всегда присутствовало на первой полосе «Советской России» — слева от названия.

Так каких же «двух пижонов из “Креста и полумесяца”» имел в виду Высоцкий? Скорее всего, В. Потапенко и А. Черняева, поскольку они написали следующее: «Видимо, в погоне за такой популярностью клуб в нынешнем году провел два “колоссальных” мероприятия — выступление Владимира Высоцкого и ленинградского молодежного ансамбля электроинструментов “Лира”». Сравним: «Передали ахинею с околесицей, / Обзывая меня “Русский Голиаф”».

Но этим не ограничивается пародийная связь стихотворения «Два пижона из “Креста и полумесяца”…» и особенно «Песенки про метателя молота» с серпом и молотом, то есть с главными символами советского государства.

В воспоминаниях сотрудника НИИ точных приборов Леонида Беленького, по приглашению которого Высоцкий дал концерт в московском кинотеатре «Арктика» 28 декабря 1968 года, есть такой эпизод: «В машине он достал листок бумаги и обратился со словами: “Значит так. ‘Известия’ обещали прислать корреспондента. Вдруг чего хорошего напишет. Поэтому спланируем показательную программу, а недельки через две подыщите какой-нибудь ДК, и я спою там все, что захотите”. На том и остановились. По дороге Володя спросил: “Как тебе новая ‘Песня о двух автомобилях’? Вроде требует доработки”. Я ответил: “Да нет же. Хорошая и так”, и предложил добавить в список “Песню о новом времени”. Он сказал: “Раз попросил, включу. Мне она самому нравится”. Я разошелся и в шутку добавил: “А про метателя молота нельзя?”. Рассмеявшись, Высоцкий рассказал анекдот: “Одного метателя спросили: ‘Как тебе удалось так далеко бросить молот? ’ А тот ответил: ‘Это что! Дали б серп — запустил [бы] еще дальше ”’»[852].

В подобном же контексте серп будет упомянут в стихотворении 1976 года, где речь пойдет о скульптуре «Рабочий и колхозница»: «Я юркнул с головой под покрывало / И стал смотреть невероятный сон: / Во сне статуя Мухиной сбежала, / Причем — чур-чур! — колхозница сначала, / Уперся он — она, крича, серчала, / Серпом ему — и покорился он».

Стоит также сказать несколько слов о рисунках Михаила Златковского, сделанных в качестве иллюстраций к песням Высоцкого. С самим поэтом Златковский познакомился в 1975 году и тогда же подарил ему первую серию плакатов: «Бывало, ВВ в сердцах бросит: “Вот черт, а я только-только нащупал такую же тему. Но теперь — нет… ты уже все сказал” (это про “знамя-лабиринт”), но чаще: “Э, почти как у меня… вот, только что закончил, дарю первое исполнение…” (“Homo sapiens…”)»636

Некоторые из этих плакатов были откровенно антисоветскими: 1) серп и молот, перевязанные колючками из черной проволоки; 2) красная звезда, изображающая стоящего человека, все конечности которого перемотаны (метафорический образ несвободы, имеющий аналогию в «Балладе о гипсе»: «Вот лежу я на спине, / загипсованный, / Каждый член у мене — / расфасованный»); 3) Сталин в военном мундире и шутовском красном колпаке с прорезями для глаз. На колпаке изображены пятиконечная звезда с серпом и молотом.

А вышеприведенный анекдот объясняет поведение лирического героя в «Песенке про метателя молота»: «Эх, жаль, что я мечу его в Италии! / Я б дома кинул молот без труда. / Ужасно далеко, куда подалее, / И лучше — если б враз и навсегда!».

В этом и заключается секрет успеха героя, о чем его спрашивают корреспонденты: «Так в чем успеху моего секрет?! <…> Сейчас кругом корреспонденты бесятся». В таком контексте логично предположить, что у Высоцкого серп и молот символизируют советскую власть, которую он хочет «забросить куда подалее», а в «Штангисте» (1971) герой собирается «с размаху штангу бросить на помост»/37.

Он вверх ползет — чем дальше, тем безвольней, -

Мне напоследок мышцы рвет по швам…

Кто «он», если герой поднимает штангу? А дело в том, что эта штанга персонифицирована в образе противника лирического героя, который говорит о ней как о другом человеке. К тому же не только герой называет штангу «он»: «И со своей высокой колокольни / Мне зритель крикнул: “Брось его к чертям!”». Но любопытно, что призыв «Брось его к чертям!» (что герой и сделает, но лишь после того, как поднимет штангу) совпадает с его собственными советами тем, кто начинает такую борьбу в стихотворении «Два пижона из “Креста и полумесяца”…»: «И сказал я им: “Товарищи, внимание! / Взявши в руки копья, диски всех систем, / При метаньи культивируйте желание / Позакидывать их к черту насовсем!”». [853] [854]

Отметим также, что строка «Мне напоследок мышцы рвет по швам» и особенно ее черновой вариант «Но рвет мне сухожилия по швам» /3; 334/ восходят к началу «Охоты на волков»: «Рвусь из сил и из всех сухожилий». Но если здесь лирический герой рвется, чтобы уйти от смерти, то в «Штангисте» — чтобы одолеть врага в единоборстве: «Еще одно последнее мгновенье — / И брошен наземь мой железный бог. / Я выполнял обычное движенье / С коротким злым названием “рывок”».

Обратимся к черновикам «Штангиста».

У строки «А смысл победы до смешного прост» имеется вариант: «Но мой секрет на удивленье пр<ост>» (АР-8-99), — который представляет собой ответ на вопрос из «Песенки про метателя молота»: «Так в чем успеху моего секрет?».

В обоих случаях секрет героя заключается в том, чтобы «с размаха штангу бросить на помост» и зашвырнуть молот «куда подалее».

Другой черновой вариант «Штангиста»: «Лежит противник — ты над ним: красиво!» /3; 335/, - получит развитие в стихотворении «Не однажды встречал на пути подлецов…»(1975), где герой также разделается со своим врагом: «Но теперь я доволен: ах, как он лежал, / Не дыша, среди дров!». А основная редакция «Штангиста» предвосхищает еще одно стихотворение 1975 года — «В забавах ратных целый век…»: «Повержен враг на землю — как красиво!» = «И счастье понимал он так: / Турнир, триумф, повержен враг». Кстати, в «Штангисте» речь тоже шла о турнире и триумфе: «Такой триумф подобен пораженью», «Штанга, перегруженная штанга — / Мой партнер на первенстве страны» (АР-8-100, 102), как и в песне «Про любовь в Средние века»: «Но сам король — лукавый сир — / Затеял рыцарский турнир».

Что же касается строки «Мне напоследок мышцы рвет по швам», то у нее есть и такой вариант: «Сдыхает, неподверженный смертям!» /3; 334/. По отношению к штанге это звучит более чем странно, но если вспомнить «Сказку про несчастных лесных жителях», где в форме отношений Ивана-дурака и Кащея бессмертного реализован конфликт поэта и власти, то все встанет на свои места: «“Так умри ты, сгинь, Кашей!..”. А тот в ответ ему: / “Я бы рад, но я — бессмертный, не могу!”»[855] [856].

Бессмертный — то есть «неподверженный смертям». Но кончилось всё тем, что «от этих-то неслыханных речей / Умер сам Кащей, без всякого вмешательства…». А в черновиках «Штангиста»: «Сдыхает, неподверженный смертям!». Здесь вечная штанга фактически приравнивается к бессмертному Кащею.

Угадывается также мотив из стихотворения «Мне в душу ступит кто-то посторонний…» (1970): «Ах, если бы он был потусторонний, / Тогда б я был спокойнее стократ» (СЗТ-3-309).

Во всех этих произведениях герой стремится сделать своего противника «потусторонним»: зашвырнуть его «куда подалее» и избавиться от него «враз и навсегда».

Незадолго до «Штангиста» была написана песня «Вратарь» (1971), где лирический герой оказывался к похожей ситуации: «Весь взят — еще один момент мученья», «Так для чего же мучаться?», («Штангист»; АР-13-44, 48) = «Мучаюсь в теченье всей игры» («Вратарь»; АР-17-66639). В последней песне репортер просит героя пропустить гол: «Всё б ловить тебе, хватать — не дал снять!». И в «Штангисте» один из зрителей тоже кричит герою, чтобы он прекратил борьбу: «Какой-то зритель слишком сердобольный / Советует: “Да брось его к чертям!”» (АР-8-98). Не напоминает ли этот «сердобольный зритель» милиционеров из песни «Вот главный вход…», где лирическому герою после его избиения «сердобольные мальчики / Дали спать на диванчике»?! Соответственно, между «сердобольным зрителем» и «чуть не плачущим» репортером (который тоже является зрителем) возникает еще одно сходство: «Кричит: “Не надо! Брось его к чертям!”» (АР-8-96) = «А ну, не шевелись, потяни!» /3; 62/.

Кроме того, в черновиках «Штангиста» герой мечтает об игре в футбол: «Побегать бы мне на поле футбольном, / Но я над этой штангой победитель» (АР-13-47), — а во «Вратаре» он и в самом деле окажется на футбольном поле.

Завершая разговор о «Штангисте», сопоставим его с «Горизонтом» (1971).

В обоих случаях лирический герой вынужденно вступает в борьбу со своим противником: «И, как силком навязанную ношу, / Тащу снаряд наверх, минуя грудь» (АР-8-98) = «Кто вынудил меня на жесткие пари, / Нечистоплотны в споре и расчетах». Причем «спор» упоминался и в первой песне: «Три движенья — и закончен спор» (АР-8-103) = «Был спор — не помню, с кем» (АР-3-115).

Также герой упоминает потенциальные награды, которые могут ему достаться: «Не только за медать и за награду / Я штангу над собою подниму» /3; 333/ = «Вот мой последний шанс, все сотни и рубли» (АР-3-115); одинаково говорит о своих усилиях: «Как шею жертвы, круглый гриф сжимаю» = «И я сжимаю руль до судорог в кистях»; и демонстрирует уверенность в победе: «Смотрите на меня: я — победитель» (АР-1347) = «Глядите на меня: я — на краю Земли, / Вы видите меня на горизонте» (АР-11120). Кстати, в основной редакции «Горизонта» он тоже называет себя победителем: «Кто за меня — мы выиграем с вами!».

Разумеется, враги героя не дремлют и пытаются его остановить: «Брось его к чертям!» («Штангист»), — но несмотря на это: «Я газа не бросал на поворотах» («Горизонт»; АР-3-113); «Я ношу прежде времени не брошу <…> Я выполнял обычное движенье…» /3; 336 — 337/ = «Но не удастся им прервать мое движенье» (АР-3-115).

В обеих песнях герой спешит, чтобы победить своих врагов, действуя при этом «поперек»: «Тороплюсь ему наперекор» (АР-8-100) = «Наматываю мили на кардан / И еду вертикально к проводам. / Завинчивают гайки. Побыстрее'. — / Не то поднимут трос, как раз где шея», — и побеждает «рывком»: «Я выполнял обычное движенье / С коротким, злым названием “рывок”»[857] [858] [859] [860] = «Я голой грудью рву натянутый канат».

Но даже если герой одерживает победу, то все равно эта победа — временная: «Штанга, перетруженная штанга — / Вечный мой соперник и партнер» = «Я снова трачу всё на приближенье! / Должно быть, это — вечное движенье!» /3; 360/.

***

В продолжение спортивной тематики рассмотрим песенную дилогию «Честь шахматной короны» (1972).

Как известно, Высоцкий неоднократно подчеркивал наличие подтекста в своих сатирических песнях: «…в каждой шуточной песне обязательно есть какая-то серьезная подкладка, иначе нету смысла писать»641; «Во всех авторских вещах моих, которые я написал, всегда есть какое-то “второе дно”, всегда есть серьез, несмотря на шуточную форму»642.

А про шахматную дилогию он говорил, что написал ее до матча на первенство мира между Борисом Спасским и Робертом Фишером: «Все мы сейчас ожидаем исхода поединка, если он состоится, конечно. У всех у нас есть мысли по этому поводу. Некоторые люди даже видят сны. Вот один мне человек рассказал, как он играл с Фишером. Это меня натолкнуло на мысль написать песню шуточную двухсерийную»^3.

В этой песне герой-рассказчик, описывающий свою подготовку к матчу с Фишером и первую сыгранную с ним партию, совершенно не умеет играть в шахматы и даже путает имя своего противника. При этом Фишер ничуть не удивляется эксцентричному и отнюдь не шахматному поведению соперника.

Самое любопытное в первой серии («Подготовка») — это рассказ героя о тех, кто его готовил к матчу. Это и футболист («Друг мой, футболист, учил: “Не бойся! / Он к таким партнерам не привык. / За тылы и центр не беспокойся, / А играй по краю напрямик!”»), и боксер («Не спеши и, главное, не горбись, — / Так боксер беседовал со мной, — / В ближний бой не лезь, работай в корпус, / Помни, что коронный твой — прямой»). Он занимался также бегом («Я налег на бег, на стометровки»), хоккеем («Были по хоккею тренировки»), играл в карты и в бильярд, причем с экс-чемпионом мира по шахматам («Мы сыграли с Талем десять партий / В преферанс, в очко и на бильярде»). Нетрудно заметить здесь связь со всеми (за исключением бильярда) спортивными сюжетами, уже разобранных выше в свете конфликта поэта и власти.

Примечательно, что о дружбе с известными футболистами или легкоатлетами лирический герой говорит и в других произведениях: «С Мюллером я на короткой ноге» («Жертва телевиденья»; АР-4-107), «А зато со мной Брумель на ты» («Прыгун в высоту»; АР-2-121), — что также является автобиографической деталью: «Однажды к нам пришел в театр Брумель. И он почему-то решил, что эта песня ему посвящена. Но я его, правда, не стал разубеждать. Говорю: “Ну если тебе так хочется, то пожалуйста. Я даже могу в концертах объявлять, что эта песня посвящена Брумелю”. Потому что он однажды себе сильно повредил ногу..»644.

Теперь обратимся к разбору шахматной дилогии.

На целом ряде фонограмм первой серии звучала следующая строфа: «Не скажу, чтоб было без задорин, — / Были анонимки и звонки. / Я всем этим только раззадорен — / Только зачесались кулаки»645.

Здесь отражена реальная ситуация, в которой находился сам поэт в начале 70-х годов. Его друг Олег Халимонов вспоминал: «Театр… В первые годы он просто вдохновенно рассказывал о Таганке. В 72–73 уже был немного разочарован… И средой актерской, и актерской завистью…

Чего только не было в театре… Володя рассказывал, что были анонимки — самые глупые: “…Что я подпольный производитель абортов… Что я продаю государственные секреты!”»646. Об этом же говорили Вероника Халимонова и Анатолий Утев-ский: «Через год мы получили квартиру на ул. Волгина, и там Володя тоже часто бывал. Очень смешно обыгрывал, какие анонимки приходили на него в театр и лично Любимову»647; «Володя рассказывал, как он с Мариной жил некоторое время у одного из своих друзей. Шикарный “мерседес”, красотка жена, да и необычность облика Высоцкого вызывали “напряг” у пенсионеров, “дежуривших” на лавочке у подъезда. Они состряпали письмо о “моральном” облике Высоцкого, и, конечно же, Володя узнал об авторстве, хотя сигнал был анонимным»^.

Между тем в песне анонимки только подстегнули азарт героя: «Я всем этим только раззадорен — / Ох, как зачесались кулаки!» (АР-9-169), — так же как в «Утренней гимнастике» (1968): «Не страшны дурные вести — / Мы в ответ бежим на месте».

644 София, кафе «Лотос», сентябрь 1975. Съемка ТВ Болгарии.

645 Мотив зачесались кулаки напоминает песню «Спасите наши души»: «Задраены люки, соскучились руки» /2; 349/, а также ряд других произведений: «Я раззудил плечо — трибуны замерли» /2; 142/, «Раззудись плечо, если наших бьют!» /4; 179/, «Раззуди-ка ты плечи, звонарь!» /4; 414/.

646 Олег Халимонов: «Из воспоминаний…» (1987) / Записал В. Перевозчиков // В поисках Высоцкого. Пятигорск: Изд-во ПГЛУ, 2013. № 8 (апр.). С. 7.

647 «Мы были так молоды…» / С Вероникой Халимоновой беседует Лариса Симакова // Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев, 1994. № 14. С. 7. Перепечатано с незначительными отличиями: Перевозчиков В.К. Возвращение к Высоцкому. М.: Вагриус, 2008. С. 107.

648 УтевскийА.Б. «На Большом Каретном». М.: Имидж, 1992. С. 55.

То, что лирическому герою «не страшны дурные вести», видно и из черновиков шахматной дилогии: «Он меня не испугает шахом» (АР-9-169). Да и «бег на месте» также имеет соответствие в этой песне: «Я налег на бег, на стометровки».

Поэтому, готовясь к шахматному матчу, герой следует своему же совету из «Утренней гимнастики»: «Применяйте, люди, об- / Тирания. <…> Водными займитесь проце- / Дурами» (АР-8-16) = «Я поднялся бодрый спозаранка, / Облил тело ледяной водой» (АР-9-169). Как вспоминала Алла Демидова: «…Любимов, который тоже был могучего здоровья, рассказывал, как однажды они с Высоцким купались в ледяной воде и как даже он, Любимов, не выдержал и выскочил на берег, а Володя продолжал плавать»64^ Об этой же «закаленности» говорится во многих произведениях Высоцкого — как в прямом смысле, так и в качестве эвфемизма испытаний тюрьмами и лагерями: «Мы — каленые орешки!» («Честь шахматной короны» /3; 396/), «Мы закалены на самых мощных центрифугах — / Нас вертела жизнь, таща ко дну» («Марш космических негодяев»; черновик — АР-17-112), «Мы закалялись в климате морозном» («Летела жизнь» /5; 492/)650, «У нас на Колыме пока еще морозно — / Ну, минус пятьдесят — работать не резон» («Сколько книг у вас? — отвечайте!»; АР-4-75), «Но нас мороз бодрит-с и сауна-с» («Лекция о международном положении»; АР-3-135).

Во второй серии («Игра») герой рассказывает о ходе партии: «Выпало ходить ему, задире, — / Говорят, он белыми мастак!». Аналогичный мотив встречался в «.Дворянской песне» (1968), в которой, когда выпал такой же жребий, герой сказал своему противнику: «Итак, ваш выстрел первый!». А еще раньше — в песне «У нас вчера с позавчера…» — явившиеся без приглашения шулера тоже сделали ход первыми: «Они давай хватать тузы и короли!».

С самого начала герой был уверен: «Он меня в нокаут не положит» /3; 386/. И действительно: в отличие от «Сентиментального боксера», в котором противник то и дело валил его с ног («Вот он опять послал в нокдаун, / А я опять встаю»651 /1; 471/), герой, уже хорошо натренированный, чувствует себя более уверенно.

Чуть раньше «Сентиментального боксера», в начале 1966 года, была написана «Песня про конькобежца на короткие дистанции», в которой также предвосхищена ситуация шахматной дилогии: «Вот наш тренер мне тогда и предложил: / беги, мол» = «Вот, — говорят, — прекрасно, ты и защитишь»; «Но сурово эдак тренер мне: мол, надо, Федя! / Главно дело, чтобы воля, — грит, — была к победе!» /1; 187/ = «Ход за мной — что делать?! Надо, Сева» /3; 175/, «Мне сказал товарищ в спортотделе: / “Прилетишь с победой — как хотишь!”. / Мол, его волнует в этом деле / Лишь спортивношахматный престиж» /3; 385/ («мол… к победе» = «с победой… мол»; «надо, Федя» = «Надо, Сева»). Кроме того, в обеих песнях герой занимается силовыми видами спорта: «Я ведь нынче занимаюсь и борьбой, и боксом» = «Так боксер беседовал со мной», «Я его — через бедро с захватом». И говорит о своем самочувствии в начале соревнования: «Начинаю всё прекрасно, а к концу издохну» /1; 459/ = «Я в прекрасной форме и на стар<т>е» (АР-13-66).

В процессе шахматного мачта у героя появляется, казалось бы, совсем не шахматное желание: «Эх, сменить бы пешки на рюмашки — / Живо б прояснилось на доске!». Но оно становится понятным, если вспомнить «Дворянскую песню»: «О да, я выпил целый штоф / И сразу вышел червой!». Поэтому во время матча герой чувствует, что ему нужно выпить, чтобы правильно оценить ситуацию, так же как и в [861] [862] некоторых других произведениях: «Чтоб во всем разобраться, / Нужно сильно напиться!» /1; 76/, «Нет, без хмельного не понять! / Пойти бутыль побольше взять?» /2; 78/, -и даже так: «Ты не ной, не ной, не ной — / Это ж кризис нефтяной. / Надо взять пойти бутылку — / Вдруг наступит спиртовой?» (АР-10-116). А в шахматной дилогии: «Эх, под такой бы закусь — да бутылку!».

В черновиках песни герой сравнивает себя со своим противником: «Сущест-вую<т> и чины, и ранги: / Он со мной сравним, как с пешкой слон» (АР-13-77). Эта же мысль в несколько иной форме повторится пять лет спустя: «Сравнюсь с тобой, подводный гриб, / Забудем и чины, и ранги» («Упрямо я стремлюсь ко дну…», 1977).

Кстати, мотив социального неравенства (чины и ранги), которое не давало Высоцкому покоя, разрабатывался им еще в аллегорической «Песне о нотах» (1969): «Какую ты тональность ни возьми — / Неравенством от звуков так и пышет <.. > Напрасно затевать о нотах спор: / Есть и у них тузы и секретарши».

В шахматной дилогии лирический герой противопоставляет свое неблагополучие процветающему противнику, как и год спустя в «Смотринах»: «Королевы у него и туры, / Офицеры грозны и сильны, / У него — фигуры как фигуры, / А мои ферзи с ладьями — дуры, / Офицеры у меня — слоны» /3; 383/ = «Там у соседа — пир горой, / И гость — солидный, налитой, / Ну а хозяйка — хвост трубой — / Идет к подвалам, — / В замок врезаются ключи, / И вынимются харчи, / И с тягой ладится в печи, / И с поду-валом. / А у меня — сплошные передряги: / То в огороде недород, то скот падет, / То печь чадит от нехорошей тяги, / А то щеку на сторону ведет».

Как мы уже говорили, в шахматной дилогии лирический герой сравнивает себя с пешкой: «Он со мной сравним, как с пешкой слон» (АР-13-77), — а в другом варианте — с солдатом: «Да, майор расправится с солдатом. — / Проходная пешка, даже две!..» /3; 383/. Здесь упоминается тот же майор, что и в рукописи «Побега на рывок», где он также устроит расправу над героем: «Кто на мне до зари / Сапогами ковал? / Взвод вспотел раза три, / А майор всё кивал» (АР-4-14). В песне «Рецидивист» героя уже допрашивал майор: «Мне майор попался очень деловой»; в «Пародии на плохой детектив» майор становится причиной ареста героя: «Враг не ведал, дурачина: / Тот, кому всё поручил он, — / Был чекист, майор разведки…»; а в «Том, который не стрелял» героя из-за доноса чекиста отдали под трибунал: «И особист Суэтин, / Неутомимый наш, / Еще тогда приметил / И взял на карандаш». О столкновениях с чекистами говорится также в песнях «Я был душой дурного общества» («Мою фамилью-имя-отчество / Прекрасно знали в КГБ») и «Про личность в штатском».

Итак, лирический герой, как правило, выступает в маске солдата, рядового (в том числе рядового зэка — как в «Побеге на рывок»): «Меня гоняют до седьмого пота — / Всяк может младшим чином помыкать, / Но все-таки центральные ворота / Солдату поручают охранять» («Песня солдата на часах», 1974). Поэтому и «рядовой Борисов» стоит на посту, «охраняя» его от врагов в песне 1969 года. Да и в «Натянутом канате» поэт откровенно говорил о себе, что «не вышел ни званьем, ни ростом», а ростом он не вышел и в черновиках «Мореплавателя-одиночки»: «Роста среднего — хоть мал да удал», «Не амбал, но хоть и мал, да удал» (АР-10-128). Как известно, рост самого Высоцкого составлял метр семьдесят.

Кстати, у строк «Меня гоняют до седьмого пота — / Всяк может младшим чином помыкать» имеется более откровенный вариант: «Начальников над ним полно, / Все младшим чином помыкают» (АР-12-118). Вспомним «Частушки Марьи» (1974): «Царь солдата ухайдокан. / То — не то, и это — нет, — / Значит, царь — эксплуататор, / Настоящий дармоед».

Теперь проследим, привлекая черновики, как развивается ход шахматной партии. Сразу же бросается в глаза мотив массированного давления со стороны противника героя: «Вижу, он нацеливает вилку» /3; 176/, «Два коня на королевском фланге / Топчут слабый пешечный заслон» /3; 383/, «Он мою защиту разрушает, / Старую индийскую — в момент» /3; 176/, «Но в моей защите брешь пробита» /3; 383/, «Черный ферзь громит на белом поле / Все мои заслоны и щиты»[863] [864] /3; 384/, «Он пространство вытоптал слонами / И бросает в бреши двух коней» /3; 385/.

Понятно, что сражаться с таким монстром бесполезно. Как сказано в «Песне автомобилиста» (1972): «Но понял я: не одолеть колосса! / Назад — пока машина на ходу!». Таким же «колоссом» представала штанга в «Штангисте» (1971): «Такую неподъемную громаду / Врагу не пожелаю своему» (сравним заодно с аналогичной лексикой в «Песенке про прыгуна в длину»: «Я такой напасти не желаю и врагу»; и в стилизации 1970 года: «Это было в отеле средь машинного гула, / Я такого желаю разве только врагу», — написанной по мотивам стихотворения И. Северянина «Это было у моря, где ажурная пена…», 1910).

И если в «Штангисте» герой еще решал: «Где стоять мне — в центре или с фланга?» /3; 335/, то в шахматной дилогии он видит, что раз его противник давит центром, у него нет другого пути, кроме как «налечь на фланги» (именно этому его учил перед матчем футболист: «За тылы и центр не беспокойся, / А играй по краю напрямик!»). Еще одно сходство между этими песнями состоит в том, что про штангу герой говорит: «Двухсоткилограммовую громаду / Над головою с воем подниму!» /3; 335/, а в шахматной дилогии констатирует: «Я же лежа жму сто пятьдесят!».

Но как же герой защищается? «Прикрываю подступы к воротам, / Прикрываю пешки рукавом…» /3; 391/. Опять появляется футбольная терминология — «ворота». Становится понятно, почему в черновиках песни «После чемпионата мира по футболу — разговор с женой» герой так хотел «заминировать» свои ворота: «Надо б подступы к воротам заминировать», «Я вратарскую площадку заминирую» /2; 541/, и во «Вратаре» он действительно «заминировал» ворота, став голкипером, как и в «Песне солдата на часах»: «Но все-таки центральные ворота / Солдату поручают охранять». Вместе с тем во «Вратаре» герой поддался уговорам фоторепортера, хотя поначалу думал «попросить потихонечку партнеров, / Чтоб они ему разбили аппарат», но не решился на это, вследствие чего пропустил гол, а в шахматной дилогии он еще до матча «разбил всю оптику задире» /3; 387/, чтобы та ситуация не повторилась. Причем и в этой песне, и во «Вратаре» герой заявляет о своей ненависти к фотографам: «Я сказал: “Я вас хочу предупредить, / Что кино люблю и ненавижу фото”» /3; 300/ = «Фоторепортеры налетели — / Ослепить, мерзавцы, норовят» /3; 386/. Как вспоминает фотограф Александр Стернин: «Владимир Семенович не давал себя снимать случайным людям»653.

Если продолжить сопоставление «Вратаря» с шахматной дилогией, то можно заметить еще некоторые сходства: «Репортеры тучею кишат у тех ворот» = «Фоторепортеры налетели».

В ранней песне герой испытывает давление со стороны репортера, который также является его врагом, поскольку уговаривает пропустить гол, а в поздней — со стороны «Фишера»: «Гнусь, как ветка, от напора репортера» /3; 63/ = «Черные наглеют, наседают» (АР-13-75).

В обеих песнях встречается образ борьбы: «Не заняться ль мне борьбой?» /3; 62/ = «Я его — через бедро с захватом» /3; 176/.

Лирический герой не любит «шуток»: «Не до шуток мне и не до разговоров» /3; 300/ = «Только зря он шутит с нашим братом» /3; 176/, - так как занят защитой своих ворот: «Я спокойно прерываю передачи / И вытаскиваю “мертвые” мячи» /3; 60/ = «Прикрываю подступы к воротам, / Прикрываю пешки рукавом…» /3; 391/.

Противник же его отличается ловкостью: «.. Хоть десятый его ловко завернул» /3; 60/ = «Ничего! Коль он и вправду ловок — / Применю секретный ход конем!» /3; 393/, - и вовсю бьет по воротам: «Вот летит девятый номер с пушечным ударом» /3; 63/ = «Он — через всё поле по воротам» (АР-9-171).

Но герой уверен в тщетности усилий своих врагов: «За моей спиной — ватага репортеров, / Только зря — им будет нечего снимать» (АР-17-68) = «Только зря он шутит с нашим братом», поскольку «пройдут его старанья прахом» (АР-13-72). Такую же уверенность демонстрируют лирическое мы в «У нас вчера с позавчера…»: «Только зря они шустры — не сейчас конец игры!», — и лирический герой в «Охоте с вертолетов»: «Только всё это зря, чудаки-егеря, и костры догорят, не пугая» (АР-3-24).

Во время матча герой говорит: «Он меня не испугает шахом, / Не собьет ни с цели, ни с пути» (АР-9-169), — хотя в написанном в том же году «Натянутом канате» «лучи его с шага сбивали». Но, несмотря на это, герой уверен: «И меня не спихнуть с высоты» («Прыгун в высоту»; кстати, в «Натянутом канате» он тоже находился «на высоте» — под куполом цирка). Да и в «Сказочной истории» (1973) герой будет стоять на своем: «Не толкайте, не подвинусь'. — I Думал он…» /4; 54/.

А его действия против «Фишера» напоминают также «Сказку о несчастных лесных жителях» (1967), где уже был представлен прообраз этой ситуации — в виде противостояния Ивана-дурака и Кащея бессмертного: «Мол, видали мы Кащеев, так-растак!» = «А что мне его легкие фигуры — / Эти кони да слоны!» (причем на одной из фонограмм встретился даже такой вариант: «А что мне его легкие фигуры, тьфу'»[865], - также находящий аналогию в первой песне: «Пнул Кащея, плюнул в пол»); «Он по-своему несчастный был дурак» = «Да и сам дурак я дураком» /3; 383/; «Он все время, где чего — так сразу шасть туда!» = «Я недаром шастал по тайге» /3; 387/[866] [867]; «И к Кащею подступает, / Кладенцом своим маша» = «Обнажил я бицепс ненароком <…> Он заметил, что я привстаю…»; «Стал по-своему насчастным старикашкою» = «Я его фигурку смерил оком». Кроме того, и Иван-дурак, и лирический герой выступают в маске пролетария: «Я докончу дело, взяв соцобязательства!»656 ~ «Пешки могут лишь в социализме / Выйти при желании в ферзи» (АР-13-91) (в последней цитате содержится еще и отсылка к поэме Маяковского «Владимир Ильич Ленин», 1924: «…в люди выведя вчерашних пешек строй <.. > социализм бесхитростен и прост»).

Но еще больше перекличек наблюдается между «Честью шахматной короны» и «Песней про любовь в Средние века» (1969).

Здесь лирический герой вынужден принять участие в королевском турнире, а в шахматной дилогии его заставляют играть матч на первенство мира. Отсюда и буквальные совпадения: «Король сказал: “Он с вами справится шаля!” — / И пошутил: “Пусть будет пухом вам земля!”» /2; 193/ = «Кто-то припугнул: “Тебе — баранка! / Фишер мог бы левою ногой"» (АР-9-169); «Простит мне бог — я презирая короля» (АР-344) = «Я сказал: “Ну, с богом!”» (АР-13-89); «Король хитер — затеял сир / Кровавый рыцарский турнир» (АР-3-48) = «Королевы у него и туры, / Офицеры грозны и сильны» /3; 383/, «Точно как с Таймановым… Хитер!» /3; 387/; «Вот мой соперник — рыцарь Круглого стола» /2; 193/ = «Мой соперник — шахматист с размахом» (АР-13-72); «Он гнал коня ко мне, волнуясь и пыля» (АР-3-46) = «И бросает в бреши двух коней» /3; 385/; «Ведь он — король, а я — вассал» /2; 194/ = «Он со мной сравним, как с пешкой слон!» /3; 383/, «И король не догоняет пешку» (АР-13-75); «Но только, сир, вы плохо знаете ме-ня» (АР-3-48) = «Он соперника не знает» (АР-13-71); «Ах, как волнуется король!» /2; 193/ = «Беспокоится» (АР-13-71); «Герб на груди его — там плаха и петля, / Но будет дырка там, как в днище корабля!» /2; 193/ = «Пусть не машет кулачками — / Здесь наколется!» /3; 382/; «С высокой башни мне плевать на короля» (АР-3-46) = «Мне плевать на глупый ход в дебюте, / На потерю качества — плевать!» /3; 383/.

Однако самые неожиданные сходства шахматная дилогия обнаруживает с «Райскими яблоками» (1977): «Что-то мне знакомое… Так-так!» /3; 175/ = «Наважденье, знакомое что-то» /5; 175/; «Наугад, как ночью по тайге <…> Здесь у них лишь кофе да омлет» /3; 175 — 176/ = «Свету нету в раю, ни еды, ни чифиру. ни явок» (АР-3-158); «Не мычу, не телюсь, — весь, как вата» = «Сладость ватой во рту…» (АР-3158); «Эх, вы, кони, мои кони!» = «Я коняшек своих придержал обстоятельным словом» (АР-3-156); «Я еще чуток добавил прыти» /3; 176/ = «Пусть чуток обождут — за другими успеют слетать» (АР-3-157); «А что мне его легкие фигуры, тьфу!»65/ = «Прискакали — шабаш: фу ты, пропасть, — знакомое что-то» (АР-3-156); «Чует мое сердце — пропадаю» /3; 391/ = «Не к мадонне прижат, подыхает в хоромах холоп» (АР-17-200); «У него там под очками — / Беспокоится» (АР-13-71) = «Близорукий старик, лысый пень, всё возился с засовом» (АР-3-166); «Этот Шифер — хоть и гениальный…» = «Это Петр святой…»; «Он со мной сравним, как с пешкой слон! <…> Да и сам дурак я дураком» /3; 383/ = «…он — апостол, а я — остолоп» /5; 506/; «Он пространство вытоптал слонами» (АР-13-74) = «Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел» /5; 175/; «Он меня убьет циничным матом» /3; 383/, «Он играет чисто, без помарок» /3; 173/ = «И стреляли в меня, и убит я без промаха в лоб»[868] [869], «…ангел выстрелил в лоб аккуратно» /5; 507/ («меня убьет» = «меня… убит я»; «чисто» = «аккуратно»; «без помарок» = «без промаха»).

Как видим, противники героя — «Фишер», который сравнивается с дьяволом («Мой соперник с дьяволом на ты!» /3; 384/), и «ангелы» во главе с «апостолом Петром» — являются лишь разными образами власти.

***

В начале этой главы мы подробно говорили о личностном подтексте песни «Я в деле» (1961). Приведем еще один аргумент — параллель с шахматной дилогией: «А я парнишку наколол» /1; 30/ = «Пусть не машет кулачками — / Здесь наколется!» /3; 382/. Именно так вел себя в жизни сам Высоцкий, согласно воспоминаниям Вадима Туманова: «Возле нас остановились двое парней, один попросил прикурить. Володя протянул зажженную зажигалку. Парень узнал его и почему-то стал хамить: «А, Высоцкий! Почему с людьми не здороваешься?”. Володя — мгновенно хаму в челюсть, и тот свалился на тротуар»[870].

В шахматной дилогии это будет выглядеть следующим образом: «Справа в челюсть — вроде рановато». Позднее данный мотив встретится в киносценарии «Венские каникулы» (1979), где главные герои (беглецы из концлагеря), выражающие авторскую позицию, поступят точно так же: «И тут Владимир резко бьет его в челюсть. Охнув, солдат падает» /7; 429/; «Что, сукины дети, получили! — громко хохочет Жерар и с маху бьет какого-то солдата в челюсть» /7; 432/.

Размышляя о том, стоит ли ему ударять противника в челюсть, лирический герой говорит: «Надо что-то бить — уже пора!», — фактически повторяя свои же слова из стихотворения «О том, что я понял, видел и узнал за 10 дней пребывания в Киеве» (1958 — 1959): «Хотелось бить, но понимал: не ринг там»[871].

Сюда примыкает перекличка «Чести шахматной короны» с песней «Счетчик щелкает»: «Уйди, пацан, ты очень пьян, / А то нарвешься, друг, гляди — нарвешься!» /1; 106/ = «Парень, не пугай меня цейтнотом, / А не то нарвешься на прием!» /3; 391/. Другой вариант последней цитаты: «Ох, гляди! Нарвешься на прием!» (АР-9-171), — вновь напоминает песню «Счетчик щелкает («А то нарвешься, друг, гляди — нарвешься!»), а также частушки к спектаклю «Живой» (1971), в которых эта конструкция вновь встречается в контексте угроз представителям власти: «Так, гляди, Мотяков с Гузенковым, / Мы покажем вам Кузькину мать» (АР-10-69).

Кроме того, песня «Я в деле» имеет сходства, помимо «Чести шахматной короны», еще и с песней «Проложите, проложите…» (1972). Во всех трех случаях лирический герой приглашает своих врагов к диалогу за выпивкой: «А хочешь просто говорить — / Садись за стол и будем пить. / Вдвоем мы потолкуем и решим» = «И без страха приходите / На вино и шашлыки. <…> Вот тогда и приходите, / Вот тогда поговорим. <.. > Но не забудьте — затупите / Ваши острые клыки» = «Я б смахнул все пешки и фигуры, / Я б на доску выложил шампуры, / В каждой клетке — грамм по тридцати» (АР-9-171), «Вот слоны — годятся на шашлык» (АР-9-173). Обратим внимание, что в последних двух песнях алкоголь соседствует с шашлыками (шампурами), а желание «выпить» и «съесть» бастионы своего врага («Провести бы дамку — и со смаком / Съесть бы пару пешек и ладью» /3; 391/) встретится позднее в «Письме с Канатчико-вой даче», где «бывший алкоголик, матершинник и крамольник» воскликнет: «Треугольник будет выпит, / Будь он — параллелепипед, / Будь он — круг, едрена вошь!».

Ну и заодно отметим сходство шахматной дилогии с «Тем, кто раньше с нею был»: «К чему задаром пропадать1? / Ударил первым я тогда, / Ударил первым я — / Так было надо» /1; 38/ = «Чует мое сердце — пропадаю, / Срочно нужно дамку провести» /3; 391/. В обоих случаях герой понимает, что попал в безнадежную ситуацию, и решает перейти в наступление. Поэтому в ранней песне он «ударил первым», и такие же планы у него будут в поздней: «Если он меня прикончит матом, / Я его — через бедро с захватом, / Или — ход конем… по голове!».

Кроме того, строка «Чует мое сердце — пропадаю...» почти буквально совпадает с «Конями привередливыми» (также — 1972): «Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю» А впервые этот мотив встретился в «Песне про правого инсайда» (1967 — 1968): «Пропаду, чует сердце мое — попаду / Со скамьи запасных на скамью подсудимых!» /2; 144/, - которая содержит ряд параллелей и с шахматной дилогией.

В обоих случаях противник героя силён: «У нас в футболе сильные враги» /2; 433/ = «Даже спит с доскою — сила в нем» /3; 173/; однако боится его: «Я видал, я почуял, как он задрожал» /2; 434/ = «Ну, еще б ему меня не опасаться…» (СЗТ-1-281), — поскольку герой хочет с ним расправиться: «Вот сейчас, вот сейчас я его покалечу!» /2; 434/ = «Обнажил я бицепс ненароком, / Даже снял для верности пиджак» /3; 177/, -и поэтому прибегает к хитростям: «Захромал и не стал подходить ко мне близко» = «Шифер стал на хитрости пускаться: / Встанет, пробежится — и назад». А поскольку в первой песне он совершал такие же «пробежки», герой обратился к нему: «Ну еще пробеги до меня хоть чуток!» /2; 434/.

В обеих песнях используются одинаковые обороты: «В голове — “дубль-ве”» /2; 432/ = «В голове — всё термины из бокса» (АР-13-89); «Мне плевать, что судья меня выгонит с поля!» /2; 434/ = «Мне плевать на глупый ход в дебюте, / На потерю качества — плевать!» /3; 383/; «Ерунда, чепуха этот самый футбол!» /2; 434/ = «Я бы смёл к чертям с доски фигуры» (АР-9-171) (ср. еще в одном спортивном стихотворении: «Боксы и хоккей мне — на какого чёрта»; АР-2-124); «И сразу, как по заказу. / Я получил короткий пас» (АР-11-86) = «Пас слону, тот бьет — всё как по нотам» (АР-9171); «Он неправ, ох неправ этот правый инсайд!» /2; 435/ = «Парень, не пугай меня цейтнотом — / Ох, гляди! Нарвешься на прием!» (АР-9-171); «Ничего! После матча его подожду / И тогда побеседуем с ним без судьи мы» /2; 144/ = «Ничего! Коль он и вправду ловок, / Применю последний ход конем» (АР-9-171); «Ничего! Я немножечко повременю» /2; 144/ = «Что я медлю — не мычу, не телюсь?» (АР-9-171). При этом лирический герой выступает в образе защитника: «Ну а я, ну а я — самый левый защитник» /2; 433/ = «Прикрываю подступы к воротам, / Прикрываю пешки рукавом» /3; 391/. Противник же калечит его команду (в первом случае) и уничтожает его бастионы (во втором): «И инсайд беспрепятственно наших калечит!» /2; 433/ = «Черный ферзь громит на белом поле / Все мои заслоны и щиты» /3; 384/. А сам герой прибегает к нецензурной лексике: «И скромно про себя ругаясь матом…»/2; 433/ = «Ну еще б ему меня не опасаться, бля, / Когда я лежа жму сто пятьдесят!»[872].

В 1968 году была написана еще одна спортивная песня, предвосхищающая некоторые мотивы из «Чести шахматной короны». Речь идет о «Песенке про метателя молота»: «Эх, блядь, что мне мой соперник — Джонс ли, Крамер ли!»6[873] [874] = «Блядь, даже были по хоккею тренировки. <.. > Да что мне его легкие фигуры. / Эти кони да слоны!» бб3 (кроме того, восклицание Эх, блядь находит соответствие в другом варианте исполнения шахматной дилогии: «Эх, бля, сменить бы пешки на рюмашки — / Так живо б прояснилось на доске!»[875]); «Сейчас кругом корреспонденты бесятся» = «Фоторепортеры налетели». И в обоих случаях герой выступает в маске пролетария (заводского рабочего): «Я был кузнец — ковал на наковальне я» = «Эх, спасибо заводскому другу…». Такую же благодарность он высказывает в «Песне летчика-истребителя» (1968): «Сегодня мой друг защищает мне спину <…> Спасибо, Сергей, это ты!» (АР-4-158). Вот еще несколько параллелей между этой песней и шахматной дилогией: «Сбоку, Володя, дави что есть сил» (АР-8-125) = «Я давлю, на фланги налегаю» (АР-9-169); «Слышишь — он сбоку заходит» (АР-8-125) = «Вижу — он нацеливает вилку» /3; 177/; «Скорее наверх в облака — я прикрою» (АР-4-160) = «.Дамку нужно сделать поскорей» (АР-9-169), «Прикрываю подступы к воротам» (АР-9-171); «Уйди в облака — я прикрою» /2; 89/ = «Я прикрылся и ушел нырком» (АР-9-171); «Я его пушкой достану» (АР-8-125) = «Я его замучу, зашахую» (АР-9-171); «Я этот небесный квадрат не покину» = «Клетки — как круги перед глазами»; «Но козыри надо равнять» = «Королей я путаю с тузами».

Следующая песня 1968 года, которую необходимо сопоставить с шахматной дилогией, — это «Еще не вечер», где коллектив Театра на Таганке под маской пиратского корабля сражается с советской властью, представленной в образе вражеской эскадры.

В этой песне фигурирует корсар, а перед шахматным матчем герой упоминает свои «резные, расписные деревянные ладьи» (совмещая шахматный термин с наименованием парусного судна и заодно обыгрывая народную песню «Из-за острова на стрежень…» на стихи Дмитрия Садовникова, 1883: «Выплывают расписные / Стеньки Разина челны» ~ «Эх, резные, расписные / Да не Стенькины ладьи!» /3; 388/).

В ранней песне герои говорят: «В боях и штормах не поблекло наше знамя», — а в поздней лирический герой защищает «честь шахматной короны». И в обоих случаях у них — критическое положение: «Мы научились штопать паруса / И затыкать пробоины телами. <…> Но с ветром худо и в трюме — течи» /2; 107/ = «Но в моей защите брешь пробита»[876] /3; 383/; и они действуют на удачу: «Ответный залп — на глаз и наугад» = «Наугад, как ночью по тайге»; но при этом не теряют надежду: «А капитан нам шлет привычный знак: / “Еще не вечер, еще не вечер!”» = «Всё не так уж сумрачно вблизи»; и, несмотря на неравенство сил: «Неравный бой. Корабль кренится наш» /2; 107/ = «Он со мной сравним, как с пешкой слон!» /3; 383/, - уверены, что враги не смогут с ними расправиться: «Но нет! Им не послать его на дно» /2; 108/ = «Он меня в нокаут не положит, / И к ковру меня не задавить!» /3; 386/.

Между тем герои оказываются на краю гибели: «Спасите наши души человечьи!» = «Чует мое сердце — пропадаю» /3; 391/, - но не намерены сдаваться: «Готовьте ваши руки к рукопашной!» = «Обнажил я бицепс ненароком, / Даже снял для верности пиджак» (а в черновиках: «Только зачесались кулаки!» /3; 395/.

Помимо желания драться, герои демонстрируют свой характер: «Кто хочет жить, кто весел, кто не тля — / Готовьте ваши руки к рукопашной!» = «Существует сила духа / И красивый апперкот». - и вынуждены рисковать: «Но крикнул капитан: “На абордаж!”» = «Срочно нужно дамку провести» /3; 391/.

Из перекличек с другими произведениями обратим внимание на сходство с песнями «Мы вращаем Землю» (1972): «Обнажил я бицепс ненароком» = «Локти ли до костей обнажаем» (АР-6-26), — и «Лошадей двадцать тысяч…» (1971): «Я в цейтноте, я всегда в цейтноте, / И одна надежда на аврал» /3; 382/ = «Да за что вы нас благодарите? / Вам спасибо за этот аврал!». А сам Высоцкий, как известно, находился всегда в цейтноте: «.. то, что я ваши аплодисменты прерываю вот так, — это уже просто такая привычка. Я всегда не успеваю и хочу украсть у аплодисментов, чтобы больше песен спеть»[877]. Поэтому и в стихотворении «Мы без этих машин — словно птицы без крыл…» (1973) герои скажут: «Обычно надо позарез, / И вечно времени в обрез. / Оно понятно — далекий рейс» (АР-14-186).

Здесь, вероятно, имеет смысл немного отойти от темы, поскольку мотив нехватки времени часто встречается в самых разных произведениях и требует более детального разговора.

В «Песне Белого Кролика» (1973) лирический герой сетует: «Я опоздать боялся и от страха поседел», — а в стихотворении «Мне скулы от досады сводит…» (1979) недоброжелатели скажут ему: «Врешь и боишься не успеть».

Но еще больше совпадений наблюдается между последним стихотворением и «Песней Алисы» (1973): «Я страшно скучаю, я просто без сил» = «Мне скулы от досады сводит <.. > Пустое всё: здесь — прозябанье, а где-то там — такая жизнь!»; «.. Чтоб кто-то куда-то меня пригласил / И там я увидела что-то такое!.. <…> Мне так бы хотелось, хотелось бы мне…» = «Я каждый раз хочу отсюда / Сбежать куда-нибудь туда!»; «Я растерянной стала и злой» (АР-1-109) = «Я пьян и зол к исходу дня» /5; 554/; «Но я сделалась словно больной» /4; 320/ = «Я здесь раздрызганный без пьянки» /5; 554/; «И вдруг оказаться в волшебной стране, / Где всё необычно и всё по-другому» (АР-1-111) = «Я — шасть! — и там. Но вмиг хотелось / Назад, откуда прибыл я» /5; 232/. Как видим, в обоих случаях лирический герой задыхается от безысходности и хочет любой ценой сменить обстановку.

В «Песне Алисы» героиня просит: «Всё равно я безумно страдаю! / Сэр! Возьмите Алису с собой!» /4; 320/. А в стихотворении «Много во мне маминого…» (1978) лирический герой умоляет забрать его из «каменного века»: «Встреться мне, молю я исто, / Во поле, элита! / Заберите ты меня из то- / Го палеолита!».

Также Алиса жалуется: «Но что именно — право, не знаю. / Все советуют наперебой», — как и в стихотворении «Мой черный человек в костюме сером!..»: «И мне давали добрые советы, / Чуть свысока похлопав по плечу, / Мои друзья — известные поэты: / “Не стоит рифмовать ‘кричу — торчу’!”».

Эти поэты относились к Высоцкому как к «меньшому брату», а в «Песне Алисы» героиня выступает в роли «младшей сестры»: «Твердит мне даже старшая сестра: / “Уроки делай!”…»/4; 319/, «И ругаюсь со старшей сестрой» (АР-1-109).

Примечательно, что в «Песне Белого Кролика» лирический герой боится не только опоздать, но и забыть свои поручения («Все ждут меня, всем нужен я, и всем визиты делай»): «Забыть боюсь и опоздать, ведь я — несмелый» (АР-1-100), — слово в слово повторяя свои переживания из «Поездки в город» (1969): «Я ранен, контужен — я малость боюсь / Забыть, что кому по порядку», — где ему тоже дали множество поручений. Да и Алиса все время забывает: «Вечно что-то теряю / И надеть забываю, / И роняю из рук» /4; 319/, - что, в свою очередь, вновь возвращает к «Песне Белого Кролика»: «О, боже, кажется, я шляпу не надел» /4; 321/. А строка «И роняю из рук» напоминает сетования «чистого» лирического героя: «У меня в этот день всё валилось из рук / И к несчастию билась посуда» /3; 209/, «Из рук вон плохо шли дела у меня» /1; 515/, «Всё из рук вон плохо, плачь — не плачь» /2; 115/.

***

После столь продолжительного отступления вернемся вновь к шахматной дилогии, где лирический герой демонстрирует уверенность в победе: «В общем, после этой подготовки / Я его морально подавлю» (АР-13-67), — которая уже встречалась в только что упомянутой «Поездке в город»: «Во мне есть моральная сила». Между тем неприятель ошибочно полагает иначе: «Считает враг: морально мы слабы»[878]. И ему предстоит убедиться в обратном: «Вы лучше лес рубите на гробы — / В прорыв идут штрафные батальоны!». А положение лирического героя в шахматной дилогии — такое же экстремальное, как и у штрафников: «Я давлю, на фланги налегаю, / У меня иного нет пути» /3; 391/ = «У штрафников — один закон, один конец: / Коли-руби фашистского бродягу!»[879]. Сравним еще с ситуацией в песне «А в двенадцать часов людям хочется спать…» (1965): «И что всё будет тихо — без малейшего риска» /1; 135/ = «Будет тихо всё и глухо» /3; 395/; «Рисковать будем после — в воскресенье бега» (АР-5-46) = «Есть примета — вот я и рискую» /3; 176/.

В свою очередь, штрафники оказываются в таком же положении, что и вольные стрелки в «Балладе о времени» (1975): «Со смертью мы играемся в молчанку» = «Смерть на копьях сидела, утробно урча»; «У штрафников — один закон, один конец <…> Считает враг: морально мы слабы» = «Враг есть враг, а война — все равно есть война, / И единый конец, и свобода» (АР-5-192). Тут же вспоминаются стихотворение «Мой черный человек в костюме сером!..»: «Мой путь один, всего один, ребята, — / Мне выбора, по счастью, не дано», — и черновой вариант песни «Она была чиста, как снег зимой…»: «Я был уверен, как в себе самом, / В своей судьбе. Мой путь был прост и ясен» (АР-8-200). Да и в «Чужой колее» лирический герой упоминает «единый конец»: «И доеду туда, куда все».

А поскольку штрафники — это те же смертники, возникает параллель с черновиком «Конца охоты на волков» (1977), где лирический герой говорит: «Я смертник, я смерть под лопаткой несу» (АР-3-35), — и с множеством других произведений, где он ожидает смертного приговора («Шутить мне некогда, — мне “вышка” на носу» /1; 111/) или находится в смертельно опасной ситуации. Поэтому, например, в киносценарии «Венские каникулы» (1979) один из лагерных беглецов по имени Владимир скажет: «Я был разжалован и воевал в штрафбате… и попал в плен…» /7; 404/. А в посвящении Константину Симонову «Прожить полвека — это не пустяк» (1965) Высоцкий написал от лица коллектива Театра на Таганке: «И со штрафной Таганки в этот день / Вас поздравляем с Вашим юбилеем»[880] [881].

Вообще тема штрафников волновала Высоцкого постоянно.

Весной 1973 года, во время своей первой заграничной поездки, он давал концерт на квартире польского режиссера Ежи Гофмана. Присутствовавший там польский журналист и публицист Ежи Беккер рассказывал: «Я помню, что он пел песню о погибшем полку, в которой были слова “а всем нам было четыре тысячи лет”. Она произвела на меня очень сильное впечатление»670.

Имеется в виду песня «Эта рота» на стихи одесского поэта Юрия Михайлика (р. 1939): «.Лежат все двести / Глазницами в рассвет, / А им всем вместе / Четыре тыщи лет. / Эта рота наступала по болоту, / А потом ей приказали, и она пошла назад. / В сорок третьем эту роту / Расстрелял заградотряд. / И покуда эта рота умирала, / Землю грызла, лед глотала, кровью харкала в снегу, / Пожурили боевого генерала / И сказали, что теперь он перед Родиной в долгу…».

С этим же обстоятельством отчасти связан интерес Высоцкого к сталинским штрафным лагерям, о чем свидетельствует Вадим Туманов: «Знаю, что у Володи была одна мечта: когда-нибудь, начиная с бухты Нагаева (это город Магадан), прокатиться с кинокамерами до самой Индигирки (это 1200 километров) и побывать на всех штрафных местах, где когда-то были страшные лагеря»67! А цель этой поездки состояла в том, чтобы собрать материалы для фильма о Колыме. По словам Туманова: «Он отказался, по-моему, из-за этого от двух картин за границей, как он мне рассказывал. Его приглашали»[882] [883]. Леонид Мончинский уточняет, что Высоцкий «даже отказался от приглашения Израиля сниматься в фильме, объяснив отказ коротко: “Вдруг обратно не пустят…”»[884]. Да и сам Туманов говорил более конкретно: «Ему предлагали съемки фильма в Израиле, и Володя не согласился, боясь только того, что его могут не пустить опять в страну»[885]; «В Израиле ему предложили миллион долларов за участие в одном фильме. Отказался, опасаясь, что не пустят назад»[886].

А о жизни другого зэка он хотел даже поставить спектакль! Случилась эта история во время гастролей в Харькове, проходивших с 27 по 30 мая 1978 года. Как сообщает коллекционер Сергей Сосненко: «Один из таксистов, возивших тогда Владимира Семеновича, оказался человеком с очень интересной, сложной судьбой. Он прошел советские лагеря, Высоцкий очень внимательно слушал тогда его рассказы и даже собирался поставить спектакль, в основу которого легли бы эти истории. Но, к сожалению, что-то, очевидно, не сложилось, а может, он не успел. Когда я нашел семью этого человека, таксиста, мне сказали, что его больше нет в живых. Так мы с ним и не познакомились..»[887].

Сказанное объясняет также особый интерес Высоцкого к положению людей, приговоренных к расстрелу. Об этом подробно рассказал один из создателей фильма «Пророков нет в отечестве своем» (1981) Павел Палей, живущий в Нью-Йорке, а до эмиграции проведший 15 лет в советских лагерях: «Если разрешите, я в нескольких словах расскажу эпизод из жизни моего друга, который рассказывал Володе и который он записал на магнитофон. Моего друга арестовали 19-летним мальчишкой в 39 м году в Ленинграде и долго держали в ленинградской тюрьме без суда, а потом повезли на Колыму. И там его и других — таких, как он, — летом 42-го года пачками судил трибунал за контрреволюцию и давал разные сроки. Его приговорили к расстрелу и отправили в камеру для приговоренных к расстрелу. Там всегда было человек 80 с лишним. Он провел в ней 136 дней. И вот, услыхав как-то об этом, Высоцкий попросил его: “Расскажи подробно!”. А память у него, надо сказать, хорошая. Да и как он мог забыть такие дни?

В камере знали, сколько обычно сидит человек, пока не придут за кем-нибудь, не уведут на расстрел. И все ее бревенчатые стены были испещрены такими сведениями: поступил такого-то числа, вызвали такого-то. Выходило примерно дней 50. Когда попадались праздники, время удлинялось. И Володя требовал: “Рассказывай по дням и про всех: как себя чувствует человек, приговоренный к расстрелу? Как ждет прихода охраны? Как сам себя готовит? Как ведет себя, когда знает, что должны его вызвать, а не вызывают? Кто как реагирует? И давай всех по именам”. И он давал, а Володя был, как охотник, напавший на след дичи. Так он — друг мой — и правда был находкой. Он оказался одним из тех немногих, кто все эти круги ада прошел, но остался жив. А на 136-й день пришли и сказали, что заменен ему расстрел десятью годами лагерей. И всё это он подробнейшим образом рассказывал Высоцкому, а тот не давал пропустить ни одной мелочи, но особенно почему-то подробно он расспрашивал о стукачах: они даже в камерах смертников были. Володю мучило: зачем же они в такой камере и что за психология у этих людей? И он старался, как сам понимал, объяснить. Но это уже другая тема»677.

Теперь вернемся к шахматной дилогии и соспоставим ее с «Погоней» (1974).

В первой песне герой мечтает выпить: «Эх, под такой бы закусь — да бутылку!», — а во второй он уже выпивает штоф: «Во хмелю слегка лесом правил я».

Во время матча он действует наобум — как будто в темноте, а после нападения волков и в самом деле оказывается в кромешной тьме: «Наугад, как ночью по тайге» = «.. не видать ни рожна!».

Его атакует противник: «Он мне фланги вытоптал слонами / И бросает в бреши двух коней» (АР-13-75) = «Пристяжной моей волк нырнул под пах», — и герой проклинает себя: «Да и сам дурак я дураком» /3; 383/ = «Вот же пьяный дурак», — поскольку предчувствует свою смерть: «Чует мое сердце — пропадаю» /3; 391/ = «Ведь погибель пришла, а бежать — не суметь!», — и даже использует карточную терминологию: «Королей я путаю с тузами» = «Из колоды моей утащили туза» (а в первом случае он тоже терпит потерю: «Вилка конем, я теряю ладью»; АР-13-75).

Во время матча у героя — «клетки, как круги перед глазами», и он мечтает: «Эх, сменить бы пешки на рюмашки! / Живо б прояснилось на доске», — но в «Погоне» алкоголь ему, напротив, затуманил глаза, поскольку он не заметил нападения волков и оказался в опасной ситуации, за что и ругает себя: «.. вот же налил глаза!».

Однако в обеих песнях герой прибавляет обороты: «Я еще чуток добавил прыти» = «Шевелю кнутом, бью крученые», — и в итоге добивается ничьей (в первой песне) и спасается от погони (во второй). При этом совпадают даже восклицания: «Ах, вы, кони мои, кони! / Эх, вы, милые слоны!» б78 = «Ах, люблю я вас, кони милые!» /4; 435/, «Ах, вы, кони мои, погублю же я вас!» /4; 227/ (сравним еще в «Конях привередливых», 1972: «Вы на шаг неторопливый перейдите, мои кони\»).

В первом случае герой просит пешку спасти его, а во втором с такой же просьбой обращается к лошадям: «Но зато она не изменяет — / Я кричу: “Родная, вывози!”» (АР-13-75) = «Коренной ты мой, выручай же, брат! / Ты куда, родной! Почему назад? <…> Выносите, друзья, выносите, враги!»; «А когда никто не догоняет, / Пешка может выйти и в ферзи» (АР-13-75) = «От погони той / Даже хмель иссяк».

Конструкция «никто не догоняет» вызывает также в памяти песню «То ли — в избу и запеть…»: «Не догнал бы кто-нибудь, / Не почуял запах…». А другой черновой вариант шахматной дилогии: «И король не догоняет пешку» (АР-13-75), — из которого следует, что лирический герой идентифицирует себя с этой пешкой («Спать ложусь я вроде пешки…»), напоминает песню «Про любовь в Средние века»: «Ведь он — король, а я — вассал». В последнем случае представлена оппозиция «король — вассал», а в предыдущем: «король — пешка», что одно и то же. Поэтому лирический герой, говоря о пешке, имеет в виду себя: «А когда ее обороняют, / Пешка может выйти и в ферзи» (А.Р-13-75) (вспомним «Песню летчика-истребителя»: «Пусть вечно мой друг защищает мне спину, / Как в этом последнем бою»). [888] [889]

Между тем обращение к пешке является обращением не только к самому себе, но и к своей судьбе, поскольку в одном из вариантов пешка отождествляется с фольклорной Кривой: «Но когда противник наседает, / Ей кричат: “Кривая, вывози!”» (АР-13-75). Кривая же — это судьба, а кони в «Погоне» тоже являются олицетворением судьбы лирического героя, который вновь оказывается в ситуации, «когда противник наседает»: «Пристяжной моей волк нырнул под пах». Позднее, в «Двух судьбах», лирический герой уже сам назовет Кривую своей судьбой: «Вывози меня, Кривая!».

Здесь еще возникает сходство с «Сентиментальным боксером» (1966), где герой также спасается с большим трудом: «Вот он прижал меня в углу, / Вот я едва ушел», — и понимает: «Я вижу: быть беде», — которая настигла его и в «Погоне»: «Ведь погибель пришла, а бежать — не суметь!». Однако в «Чести шахматной короны» герой был уверен: «В самой безнадежнейшей из партий / Я от поражения уйду» (АР-13-67). И действительно: во всех трех случаях ему удается спастись, как и в вышеупомянутых «Двух судьбах», где он убегает уже от Кривой с Нелегкой.

Интересно, что и в первой редакции «Сентиментального боксера», и в шахматной дилогии противник героя — суперпрофессионал, а сам герой — любитель: «Противник Смирнов — мастер ближних боев <.. > Он в боксе не год…» (АР-17-180) = «Он даже спит с доскою — сила в ём». Вспомним также, что «.личность в штатском, оказалось, / Раньше боксом увлекалась» («Про личность в штатском», 1965), да и Кащей бессмертный «мог бы раньше врукопашную» («Сказка о несчастных леснях жителях», 1967).

Но при этом герой сравнивает себя с противником и говорит, что не уступает ему в азарте: «Я тоже такой, я вошел в ближний бой» (АР-17-180) = «“…Сам он вроде заводного танка”. / Ничего, я тоже заводной»

Более того, он абсолютно одинаково описывает бокс и шахматы: «Вся жизнь — парадокс, и подался я в бокс. / Но тренер внушил мне, однако, / Что бокс — это дело отважных и смелых, / Что бокс — это спорт, а не драка» (АР-17-180) = «Я берусь сегодня доказать: / Шахматы — спорт смелых и отважных» (АР-13-72) (а в основной редакции ранней песни: «Ведь бокс — не драка, это спорт / Отважных и т. д.»).

Помимо того, в обоих произведениях встречается образ самбо: «Я думал, на встречу по самбо спеша…»/1; 471/= «Я его- через бедро с захватом» /3; 176/.

В ранней редакции «Сентиментального боксера» герой ударяет своего противника, и в шахматной дилогии он собирается сделать то же самое: «Решил я: кой черт, что бокс — это спорт? / Забыл я и врезал по уху» (АР-17-182) = «Или ход конем… по голове». А в черновиках последней песни он также намерен врезать: «Может, ему врезать апперкотом, / Пешки прикрыва<я> рукавом?» (АР-9-171).

В первом случае герой констатирует: «Я выиграл бой — мой коронный прямой, / И этот Смирнов просто рухнул» (АР-17-182). Поэтому перед шахматным матчем боксер ему скажет: «Помни, что коронный твой — прямой». А перед этим он советовал: «В ближний бой не лезь, работай в корпус», — зная, что «Буткеев лезет в ближний бой» (а следовательно, и «Фишер» тоже).

Приведем еще несколько примеров использования одинаковой терминологии: «Встаю, ныряю, ухожу» = «Он — через всё поле по воротам, / Я прикрылся и ушел нырком» (АР-9-171); «Вот он опять послал в нокдаун, / А я опять встаю…» /1; 471/ = «Он меня в нокаут не положит, / И к ковру меня не задавить!» /3; 386/. Более того, боксерская терминология присутствует даже в рассказе «Парус» (1971), где поэт (в образе паруса) сражается с ветром: «…он нетерпелив, как боксер после того, как послал противника в нокдаун и хочет добить», — а в «Балладе о брошенном корабле» лирический герой был уверен: «Меня ветры добьют!» (для сравнения — в черновиках шахматной дилогии он скажет: «Он меня убьет циничным матом» /3; 383/).

В ранней редакции «Сентиментального боксера» имеется следующая строка: «У меня закалка, бой веду пассивненько» (АР-17-184) (в итоговой редакции: «А я к канатам жмусь»). И так же пассивно он защищается против «Фишера»: «Прикрываю подступы к воротам, / Прикрываю пешки рукавом..»/3; 391/.

В обеих песнях противник героя настырен: «Но он пролез — он сибиряк, / Настырные они!» /1; 200/ = «Даже спит с доской, настырность в нем» /3; 394/, - и огромен: «А он всё бьет, здоровый черт» /1; 200/ = «Он со мной сравним, как с пешкой слон\» /3; 383/. Причем в последней песне герой тоже называет своего противника чертом: «Мой соперник — с дьяволом на ты!» /3; 384/, - поскольку боится его: «Выяснилось позже — я с испугу / Разыграл классический дебют», — как и в ранней песне: «Противник мой — какой кошмар! — / Проводит апперкот», — и предчувствует свою гибель: «Я чую — быть беде»[890] [891] [892] = «Чует мое сердце — пропадаю!» /3; 391/.

Примечательно, что на домашнем концерте у Валерия Абрамова (15.05.1966) Высоцкий исполнил «Сентиментального боксера», а вслед за ним — песню «Быть может, о нем не узнают в стране…», с которой наблюдается несколько буквальных перекличек: «Боксерам у нас, не в пример этим США, / И жить хорошо, и жизнь хороша» (АР-17-180)680, «Кому — хороша, а кому — ни шиша!» /1; 200/ = «Но теория вероятности — / Вещь коварная, как США» /1; 198/; «Я вижу — быть беде» = «У него одни неприятности, / А приятностей — ни шиша».

Перед тем, как продолжить разговор о шахматной дилогии, выявим сходства между Борисом Буткеевым в «Сентиментальном боксере» и штангой в «Штангисте» (1971): «А он всё бьет, здоровый черт» = «Такую неподъемную громаду / Врагу не пожелаю своему»; «Но он пролез, повис, обмяк» (АР-5-74) — «Он вверх ползет — чем дальше, тем безвольней» /3; 104/ (впервые этот мотив возник в «Том, кто раньше с нею был»: «Мне кто-то на плечи повис»681); «Но думал противник, мне ребра круша…» /1; 472/ = «Мне напоследок мышцы рвет по швам» /3; 104/, «Вечный мой противник и партнер» (АР-8-100).

Уравнивание боксерского матча и поединка со штангой видно также из следующих цитат: «Вот он опять послал в нокдаун, / А я опять встаю…» /1; 471/ = «Бой на ринге — спор того же ранга: / Там нокаут разрешает спор» (АР-8-103) (как записал сам Высоцкий в «Диалоге о спорте для к/ф “Спорт, спорт, спорт”»: «В спорте всегда присутствует этот удар справа и нокаут. В любом спорте!»; АР-16-76). Более того, в «Штангисте» герой говорит: «Здесь и ринг, и планка, и ковер», — уравнивая, таким образом, поднятие штанги, боксерский поединок, прыжки в высоту и борьбу самбо.

И заканчиваются обе песни одинаково — победой лирического героя, несмотря на физическое превосходство его противника: «Теперь, признаюсь, кончен матч, / Я снова победил!» /1; 471/ = «И брошен наземь мой железный бог» /3; 104/.

Интересно еще, что название «Сентиментального боксера» будет реализовано в песне «Про второе “я”» (1969) и в стихотворении «В голове моей тучи безумных идей…» (1970): «Когда мне удается взять при этом / Вторую часть натуры под башмак, — / Тогда я начинаю петь фальцетом / И плачу, гладя кошек и собак» /2; 469/, «Увидав, как я плакал, взобравшись на круп [Я его целовал, взгромоздившись на круп] Лейтенанты кругом прослезились» (АР-7-193). Процитируем также «Марш аквалангистов» (1968): «Мы плачем — пускай мы мужчины».

***

Теперь сопоставим три песни, имеющие сходные сюжеты: «Сентиментальный боксер» (1966), «Про джинна» (1967) и «Честь шахматной короны» (1972).

В каждой из них противник героя обладает внушительной внешностью: «<Как бык> он здоров, / Этот самый Смирнов»[893] = «И виденье оказалось грубым мужиком» /2; 12/ = «Королевы у него и туры, / Офицеры грозны и сильны» /3; 383/, - и сравнивается с нечистой силой: «А он всё бьет, здоровый черт» = «…ты на то и бес!» = «Мой соперник с дьяволом на ты!» /3; 384/. Поэтому героя охватывают страх и волнение: «Противник мой — какой кошмар! — / Проводит апперкот» /1; 470/ = «Я, конечно,

— нервничать, но и дух в амбицию» (АР-9-107) = «Ход за мной — я нервничаю!» /3; 390/.

Кроме того, герой характеризует своего противника как профессионала: «Противник Смирнов — мастер ближних боев <…> Он, видимо, думал, мне челюсть кроша…» (АР-17-180) = «Стукнул раз: специалист, видно по нему!» /2; 13/ = «Мой противник — шахматист с размахом» /3; 383/, «Он через всё поле — по воротам» (АР-9171), то есть тоже нанес удар (сравним еще в «Беге иноходца» и в «Песне о хоккее-истах»: «Стременами лупит мне под дых <…> Мой наездник у трибун в цене — / Крупный мастер верховой езды», «Профессионалам — зарплата навалом. <.. > Бьет в зуб ногой и — ни в зуб ногой»).

Во всех трех случаях положение героя становится критическим: «Я вижу — быть беде» = «Убивают, — говорю…» = «Чует мое сердце — пропадаю» /3; 391/; и он спасается бегством: «Вот я едва ушел. <…> Встаю, ныряю, ухожу» = «Я, конечно, побежал..» = «Я прикрылся и ушел нырком» (АР-9-171).

Но при этом герой сравнивает и противопоставляет себя своему противнику: «Он в боксе не год, у него апперкот, / А после обычно — нокаут. / Я тоже такой, я вошел в ближний бой» (АР-17-180) = «Врешь! — кричу. — Шалишь! — кричу, / Нои дух

— в амбицию» = «“Сам он — вроде заводного танка”. / Ничего, я тоже заводной!».

А в ранней редакции «Сентиментального боксера» и в песне «Про джинна» герой даже жалеет своего оппонента: «Жалко мне противника — очень я корректен» (АР-17-182) = «Жалко духа — может быть, он в Бутырке мается» (АР-9-106).

Совпадает также описание противника героя в «Сентиментальном боксере» и в «Марафоне» (1971): «Противник Смирнов — мастер ближних боев» (АР-17-180) = «Вот он и мастерится»; «<Да> что же он делает, этот Смирнов?» (АР-17-180) = «Гляди, что делает! Обошел меня на круг»; «Мне муторно было и жарко» (АР-17-182) = «Но к жаре привыкший он»; «А тренер шептал, прямо в ухо дыша, / Что жить хорошо и жизнь хороша» (АР-17-180) = «А еще вчера все вокруг / Мне говорили: “Сэм — друг, / Сэм — наш, гвинейский друг!”».

В предпоследней цитате обыгрывается цитата из поэмы Маяковского «Хорошо!» («Я земной шар / чуть не весь обошел, — / и жизнь хороша, / и жить хорошо»), а в последней — штампы из речей хоккейных комментаторов Спарре и Озерова. И в обоих случаях лирический герой полемизирует с официальной пропагандой: «<Не> думал, когда поднялся не спеша, / Что жить хорошо и жизнь хороша» (АР-17-180) = «Нужен мне такой друг! / Как его? Даже забыл… Сэм Брук».

Теперь обратимся к сходствам с «Марафоном» шахматной дилогии.

И гвинеец, и Фишер — профессионалы: «Вот он и мастерится» = «Говорят, он — белыми мастак», «Он даже спит с доскою — сила в ём».

Оба усиливают давление на героя: «Друг-гвинеец так и прет — / Всё больше отставанье» = «Черные наглеют, наседают» (АР-13-75). А сам герой предстает в одинаковом облике: «Я бегу, топчу, скользя / По гаревой дорожке. <…> Гвозь программ-мы — марафон» = «Бегал марафон и стометровки» (АР-13-67); «Мне есть нельзя, мне пить нельзя» = «.. Но время матча пить нельзя. / Я голодный, посудите сами…».

И в обоих случаях мы сталкиваемся с излюбленным приемом Высоцкого, когда его лирический герой демонстрирует «забывчивость», говоря о своих врагах: «Как его? Даже забыл… Сэм Брук» = «А чё мне его легкие фигуры?! / Тоже мне эти, как их?… кони да слоны!»[894] [895] [896] [897] [898]; намеренно искажает его фамилию: «Сэм — наш, гвинейский Брут» = «Шифер стал на хитрости пускаться…»; и использует известное междометие: «Он, бля, — видал! — обошел меня на круг» = «Ну еще б ему меня не опасаться, бля, / Когда я лежа жму сто пятьдесят!»^4.

В образе иностранца представлен противник лирического героя и в «Песне автозавистника» (1971), а сам герой надевает на себя маску пролетария: «Глядь, мне навстречу нагло прет капитализм» = «Глядь, сделал ход с е-2 на е-4»685, «Черные наглеют, наседают» (АР-13-75), «Пешки могут лишь в социализме / Выйти при желании в ферзи» (АР-13-91); работает на заводе: «Ушел с работы — пусть ругают за прогул» = «Я привык к прорывам на работе» /3; 382/; упоминает своего друга: «Мне мой товарищ по борьбе достал домкрат» = «Эх, спасибо заводскому другу — / Научил, как ходят, как сдают»; одинаково характеризует своего противника: «Очкастый частный собственник» = «У него там под очками — / Беспокоится» (АР-13-71); «Сам он — вроде заводного танка» = «.. Что ездит капиталистический “Фиат”» /3; 362/ (интересно, что существует итальянский легкий танк «Фиат 3000»); «Ах, черт! “Москвич” меня забрызгал, негодяй» = «Ослепить, мерзавцы, норовят» /3; 386/; и говорит о противостоянии ему: «Проснулся в пять, на зорьке, бодрый, гвоздь достал» (АР-2-110) = «Я поднялся бодрый спозаранка» (АР-9-169); «Недосыпал, недоедал, пил только чай» = «Но во время матча пить нельзя»; «Нарочно не по переходу я иду» (АР-2-112) = «Он меня не испугает шахом, / Не собьет ни с цели, ни с пути» (АР-9-169); «Но ничего, я к старой тактике пришел: / Ушел в подполье — пусть ругают за прогул» /3; 139/, «…Что ездит капиталистический “Фиат”, / Скрываясь ловко под названьем “Жигули”» /3; 362/ = «Ничего! Коль он и вправду ловок — / Применю секретный ход конем!» /3; 393/ («ничего… в подполье» = «ничего… секретный»; «ловко» = «ловок»); «Но я борюсь — я к старой тактике пришел» (АР-2-110) = «Полечу бороться за престиж» (АР-9-167); «Визг тормозов — мне как романс о трех рублях» /3; 139/ = «Я усвоил, как слова припева» (АР-13-71); и употребляет неформальную лексику: «А он мине не друг, бля, и не родственник»^ = «Ну еще б ему меня не опасаться, бля, / Когда я лежа жму сто пятьдесят!»^7.

Многие мотивы и образы из шахматной дилогии перейдут также в стихотворение «Я скачу позади на полслова…» (1973): «Ну а здесь — короны честь на карте: / Хоть на корпус ото всех уйду» (АР-13-67) = «Бывало, вырывался я на корпус / Уверенно, как сам великий князь» (АР-14-192).

В песне роль «великого князя», которого хочет обогнать лирический герой, исполняет «гениальный Фишер». Оба эти образа синонимичны. И неслучайно герой одинаково критикует себя за самонадеянность в борьбе с таким противником: «Да и сам дурак я дураком» /3; 383/ = «Ах, дурак я, что с князем великим / Поравняться в осанке хотел!». Кроме того, если в песне боксер советовал ему: «Не спеши и, главное, не горбись», — то в стихотворении герой следует этому совету: «Клонясь вперед, — не падая, не горбясь, / А именно намеренно клонясь». Да и враг «прессует» его одинаково: «Он мне фланги вытоптал слонами» (АР-13-75) = «И топтать меня можно, и сечь»; «Но в моей защите брешь пробита» /3; 383/ = «Кольчугу унесли — я беззащитен / Для зуботычин, дротиков и стрел» (АР-14-192). Однако герой предрекает ему поражение: «И он от пораженья не уйдет!» = «Но взойдет и над князем великим / Окровавленный кованый меч» (в песне это выглядит как угроза сделать «ход конем по голове»), — и сам действует активно: «Я авангардист по самой сути: / Наступать и только наступать!» /3; 383/ = «Кромсаю ребра — и вперед скачу!».

А через год после стихотворения «Я скачу позади на пол слова…» была написана «Четверка первачей» (1974), разбирая которую мы выдвинули гипотезу о персонификации власти в образе первого, второго и четвертого первачей и о противостоянии им третьего первача — alter ego автора.

В свете сказанного неудивительно, что третий первач имеет сходства с лирическим героем в шахматной дилогии, а с его противником обнаруживают связи три остальных первача.

В самом деле: «Он стратег, он даже тактик, словом — спец» — «Говорят, он белыми — мастак»; «У его сила, воля плюс характер — молодец!» = «Он даже спит с доскою — сила в ем»; «Он успевал переодеться — и в спортзал» = «У него ни дня без тренировок!» /3; 393/; «И уж ноги задирает выше всех» = «Выпало ходить ему, задире».

Кроме того, точный расчет первого первача: «А другие подбегут — / Он всё выверил» /4; 426/, - находит аналогию с Фишером, чей расчет сопоставим с компьютерным: «Фишер мог бы левою ногой / С шахматной машиной Капабланка» /3; 389/.

Что же касается сходств между третьим первачом и лирическим героем, то и их существует немало: «Он в азарте — как мальчишка, как шпана» = «Я всем этим только раззадорен» /3; 389/; «У тебя последний шанс — эх, старина!» = «Я давлю, на фланги налегаю, / У меня иного нет пути» /3; 391/. Да и последний шанс также упоминается лирическим героем: «Ничего! Коль он и вправду ловок, / Применю последний ход конем» (АР-9-167).

Также оба героя оказываются в критической ситуации и понимают, что единственное спасение для них заключается в активных действиях: «Нужен спурт, иначе крышка и хана!» = «Чует мое сердце — пропадаю. / Срочно нужно дамку провести» /3; 391/, «В мире шахмат нужно больше прыти» /3; 387/.

***

Теперь обратимся к концовке песни.

Строка «Я его фигурку смерил оком» явно восходит к «Прыгуну в высоту» (1970): «Два двадцать у плюгавого канадца» /2; 530/. «Плюгавый», то есть маленького роста, потому в нашей песне и появляется слово фигурка. Сравним с похожим приемом в «Сказке о несчастных лесных жителях» (1967), где Кащей «стал по-своему несчастным старикашкою».

А между «Прыгуном в высоту» и «Честью шахматной короны» наблюдается еще одно сходство.

На некоторых фонограммах первой песни строка «Я им всем показал “ху из ху”» (напоминающая реплику Высоцкого из разговора с Анатолием Васильевым: «Вот сыграю Гамлета, я им всем покажу!»[899]) имела вид: «Я им всем доказал “ху из ху”»[900] [901]. И сам автор нередко пояснял: «Там есть одно сочетание слов, которое якобы неприлично звучит. Оно означает по-английски “кто есть кто”. Значит: “Я гм всем доказал., кто есть кто”. Вот. Чтобы не было никаких разнотолков»/90. Сравним это с шахматной дилогией: «Я берусь сегодня доказать: / Шахматы — спорт смелых и отважных» /3; 383/. А заключительная фраза комментария: «Чтобы не было никаких разнотолков», — отсылает к «Концу охоты на волков»: «Улыбнемся же волчьей ухмылкой врагу, / Чтобы в корне пресечь кривотолки».

И когда он объявил мне,

Обнажил я бицепс ненароком, Даже снял для верности пиджак.

Здесь перед нами — образ силача, в котором лирический герой уже представал в «Штангисте» и стихотворении «С общей суммой шестьсот пятьдесят килограмм…» (оба-1971).

В итоге противник испугался физической расправы и согласился на ничью. Похожая ситуация была в «Пике и черве», где герой во избежание поражения тоже решил уничтожить своего противника: «Делать было нечего — и я его пришил. / Зря пошел я в пику, а не в черву!». Но здесь его действия были чистой импровизацией, а, в шахматной дилогии всё было им подготовлено заранее: «Если он меня прикончит матом, / Я его — через бедро с захватом / Или — ход конем… по голове!».

Еще несколько мотивов из шахматной дилогии восходят к той же «Пике и черве»: «Помню, я однажды и в очко, и в стос играл» = «В преферанс, в очко и на бильярде»; «А потом не выдержали нервы» = «Ход за мной — я нервничаю» /3; 390/; «Он сперва для понта мне полсотни проиграл» = «Мой противник — шахматист с размахом: / Я зевнул, а он не взял ладью» /3; 383/; «Он рубли с Кремлем кидал, а я слюну глотал» = «Съесть бы пару пешек и ладью!» (АР-9-169).

Различие же состоит в том, что «Пике и черве» герой говорит: «Руки задрожали, будто кур я воровал, / Будто сел играть я в самый первый». Однако в серии «Игра» он сел играть именно «в самый первый»: «В первый раз должно мне повезти». Ситуация из «Пики и червы» как бы переписывается заново и в нее вносятся изменения. Связано это с тем, что в этих песнях в качестве внешних сюжетов используются разные образы — карточные и шахматные.

Карточные образы — одни из самых устойчивых в творчестве Высоцкого, а шахматная тема как способ воплощения конфликта поэта и власти в песенном творчестве впервые появилась в дилогии «Честь шахматной короны». Лирический герой выступает в новой для себя маске — маске шахматиста — и поэтому говорит: «В первый раз должно мне повезти». Между тем, данная маска уже встречалась в рассказе «Об игре в шахматы» (конец 1950-х — начало 1960-х годов), который содержит поразительные совпадения с песенной дилогией, включая юмористический настрой обоих произведений, несмотря на то, что их разделяет около 12 лет.

Но перед тем, как перейти к их сопоставлению, проведем параллели между шахматной дилогией и еще одной песней на карточную тему — «У нас вчера с позавчера…» (1967).

В обоих случаях герои подвергаются массированному давлению со стороны врагов, несут большие потери и испытывают страх: «Им — успех, а нам — испуг» = «Выяснилось позже — я с испугу / Разыграл классический дебют»; «Они давай хватать тузы и короли!» = «Он пространство вытоптал слонами / И бросает в бреши двух коней» /3; 385/; «И шерстят они нас в пух <…> Зубы щелкают у них — видно, каждый хочет вмиг / Кончить дело и начать делить добычу» = «Он мою защиту разрушает — Старую индийскую — в момент» (а «щелкающие зубы» говорят о том, что шулера намерены «съесть» героев, подобно Фишеру: «Вижу, он нацеливает вилку — / Хочет есть…»). Поэтому герои действуют наудачу: «Мы в потемках — наугад» /2; 353/ = «Наугад, как ночью по тайге» /3; 175/; но все же не намерены сдаваться: «Только зря они шустры — не сейчас конец игры!» = «Неудобно как-то — первая игра. <…> Только зря он шутит с нашим братом». Более того, в шахматной дилогии герой благодарит заводского друга за подготовку… к игре в карты: «Научил, как ходят, как сдают».

В черновиках обеих песен встречается мотив питья: «Вместе пили, чтоб потом начать сначала» /2; 353/ = «Пью бадью за ладью, / Коль нельзя за ферзя, / Жбан вина — за слона… / Пью пять дней за коней» /3; 384/.

А противники героев играют белыми, то есть ходят первыми: «Они давай хватать тузы и короли!»[902] [903] [904] /2; 51/ = «Выпало ходить ему, задире, — / Говорят, он белыми мастак!», — и действуют, как хозяева положения: «Зубы щелкают у них — видно, каждый хочет вмиг / Кончить дело и начать делить добычу» /2; 51/ = «Черный ферзь громит на белом поле / Все мои заслоны и щиты» /3; 384/.

Между тем герои уверены в конечной победе: «И нам достанутся тузы и короли!» = «И он от пораженья не уйдет! <.. > Королей я путаю с тузами…».

Все эти переклички говорят о едином подтексте.

Заметим, что действия лирического героя и лирического мы в кромешной тьме: «Мы в потемках — наугад» /2; 353/ = «Наугад, как ночью по тайге» /3; 175/, -напоминают также стихотворение Высоцкого, посвященное 50-летию Владимира Назарова (1972), снявшего фильм «Хозяин тайги»: «Наш путь сначала не был светел: / Мы шли, не видели ни зги. / Но вот… Назаров нас заметил / И взял в “Хозяева тайги”. / Нас бури славно потрепали: / Иные изменили кров, / “Друзья, товарищи” сбежали, / Потом “Свидетели пропали”. / А мы остались! Будь здоров!»692.

Только что упомянутый мотив действий «наугад» встречается и в песне «Еще не вечер» (1968): «Ответный залп — на глаз и наугад». И здесь же обнаруживается еще одно соответствие с посвящением 1972 года: «В боях и штормах не поблекло наше знамя» = «Нас бури славно потрепали».

Если же говорить о более поздних произведениях, то мотив «“Друзья, товарищи” сбежали» получит развитие в наброске «Ох, да помогите, помогите, помогите…» (1976): «Все мои товарищи пропали, разбежались — вот такие пироги». А мысль, заключенная в строке «Потом “Свидетели пропали”», в том же 1976 году перейдет в стихотворение «Я юркнул с головой под покрывало…»: «И на тебе — в убежище нырнули / Солисты, гастролеры, первачи».

И, наконец, отметим сходства между шахматной дилогией и стихотворением «Говорили игроки…» (1975): «Мне сказали: “Всё, тебе — баранка\ / Шифер может левою ногой…”» = «Говорили игроки — / В деле доки, знатоки, / Профессионалы: / Дескать, что с такой игры — / И со штосса, и с буры, — / Проигрыш немалый» (в начале главы мы уже приводили аналогичные сходства между этим стихотворением и «Песней Сашки Червня»693); «Черные наглеют, наседают» (АР-13-75) = «Подпевалы из угла / Заявляли нагло, / Что разденут догола / И обреют наголо» /5; 609/.

В первом случае герой играет в шахматы (но при этом использует карточную терминологию: «Королей я путаю с тузами…»), а во втором — в карты (покер).

И если в песне ему удается свести партию вничью, то в стихотворении он уже констатирует победу: «Банчик — красная икра, / И мечу я весело: / В этот раз моя игра / Вашу перевесила!».

Ну а теперь обратимся к обещанному сопоставлению шахматной дилогии с рассказом «Об игре в шахматы», попутно привлекая к анализу и другие тексты.

1) «Когда он подошел ко мне, я сидел в парке и мирно читал газету. В глазах у него была тоска, а под мышкой — шахматная доска» К>; 8/.

Здесь перед нами — знакомая ситуация: внезапное появление противника героя, которое наблюдается в «Песне мыши» (1973): «Я тихо лежала в уютной норе — / Читала, мечтала и ела пюре, / И вдруг — это море около, / Как будто кот наплакал, — / Я в нем, как мышь, промокла, / Продрогла, как собака», — и в «Песне автозавистника» (1971): «Я шел домой по тихой улице своей — / Вдруг мне навстречу…».

2) — Сыграем? — спрашивает он неуверенно, заранее предполагая отрицательный ответ.

— Я не умею!

— Как?! Он чуть подпрыгивает и смотрит на меня, как на марсианина.

В стихах Высоцкого также нередок мотив удивления людей, включая представителей власти, при виде действий или слов лирического героя: «Врачи чуть-чуть поахали: / “Как? Залпом? Восемьсот?”» («Общаюсь с тишиной я…», 1980), «Турецкий паша нож сломал пополам, / Когда я сказал ему: “Паша, сапам!”, / И прсто кондрашка хватила пашу, / Когда он узнал, что еще я пишу, / Считаю, пою и пляшу» («Песня попугая», 1973), «И никто мне не мог даже слова сказать, / Но потом потихоньку оправились» («Путешествие в прошлое», 1967), «Онемели все при виде одиночки, / А ему, простите, что? — Хоть бы что!» («Мореплаватель-одиночка», 1976).

Помимо того, лирический герой так же, как и в рассказе, сравнивает себя с марсианином в наброске «Я загадочный, как марсианин…» (1972), а в повести «.Дельфины и психи» (1968) герой-рассказчик называет себя и всех людей марсианами: «А мы? Откуда мы? А мы — марсиане, конечно, и нечего строить робкие гипотезы и исподтишка подъелдыкивать Дарвина» 16; 36/. Позднее, в черновиках «Мистерии хиппи» (1973), марсианами назовет себя и лирическое мы: «Мы — марсиане средь людей, / Пришельцы из других миров» (АР-14-126).

3) «На секунду он останавливается и спрашивает: “Так вы никогда-никогда?..”» = «Есть примета — вот я и рискую: / В первый раз мне должно повезти».

4) — Это король, а это — ферзь.

— А где же королева? — серьезно спрашиваю я, вспоминая свои скудные знания.

Партнер тактично улыбается.

— Это и есть ферзь. Он ходит по горизонтали и вертикали!

А перед этим объясняется, как ходит конь: «А конь — он ходит буквой “Г”». Теперь — цитата из песни: «Помню: всех главнее королева — / Ходит взад-вперед и вправо-влево, / Ну а кони — вроде только буквой “Г”».

5) «А он уже потирает руки — ему не терпится начать игру и выиграть. А в том, что он выиграет, он не сомневается».

Эти же мотивы встречаются в стихах — при описании различных образов советской власти: «Вперед, к победе! / Соперники растоптаны и жалки, — / Мы проучили, воспитали их» («Марш футбольной команды «Медведей», 1973), «Зубы щелкают у них — видно, каждый хочет в миг / Кончить дело и начать делить добычу» («У нас вчера с позавчера…»), «Вижу: он нацеливает вилку, /Хочет есть…» («Честь шахматной короны», 1972). Точно так же ведут себя вампиры в «Моих похоронах» (1971): «Кровожадно вопия, / Высунули жалы, / И кровиночка моя / Полилась в бокалы», — и центральный персонаж стихотворения «Вооружен и очень опасен» (1976): «Он жаден, зол, хитер, труслив».

6) «Я запуган терминами и осведомленностью. Мне он кажется еще страшнее Капабланки, и настроение у меня падает, а на лице — кислое выражение» = «Кто-то припугнул: “Тебе — баранка! / Шифер может левою ногой / С шахматной машиной Капабланка, / Он же вроде заводного танка!..”. / Поглядим, я тоже — заводной!».

7) «Ну-с, — говорит он, — е2 — е4. Классическое начало, так сказать» = «Сделал ход с е2 на е4, / Что-то мне знакомое… Так-так!».

8) «И тут в голову мне приходит спасительная мыгсль: буду повторять его ходы» = «Я его убью идиотизмом, / Повторяя все его ходы» /3; 382/.

Слово «спасительная» говорит о том, что герой не знал, куда ходить, что он был в растерянности. Такая же ситуация — в песенной дилогии: «Ход за мной — что делать?! Надо, Сева! / Наугад, как ночью по тайге…».

9) «“И я тоже — классический ход: е2 — е4”, - бодро говорю я и двигаю пешку» = «Первый ход с е2 на е4, / Точно, как я и хотел… Так-так! <.. > Выяснилось позже — я с испугу694 / Разыграл классический дебют).» /3; 390/.

10) «“Так не ходят! — восклицает он. — Это неправильно!” — “Почему неправильно? Мне ваша пешка тоже мешает! Я ее съел!”» = «Провести бы дамку — и со смаком / Съесть бы пару пешек и ладью» /3; 391/.

11) «Я знаю, что он лучше понимает, что к чему, но меня охватил азарт, а вместе с ним упрямость и желание спорить».

Все три эмоции, которые охватили прозаического героя, — азарт, упрямство и желание спорить — являются отличительными чертами и лирического.

Азарт: «Азарт меня пьянит, но, как ни говори, / Я торможу на скользких поворотах!» («Горизонт», 1971), «Он в азарте, как мальчишка, как шпана, — / Нужен спурт, иначе крышка и хана!» («Четверка первачей», 1974), «Впервые это со мной — / В игре азартной, хмельной, / Казалось, счастье выпало и мне» («Танго», 1970), «Не скажу, чтоб было без задорин — / Были анонимки и звонки… / Я всем этим только раззадорен: / Ох, как зачесались кулаки!» («Честь шахматной короны», 1972).

Упрямство: «“Я был на мосту — был дождь, туман, и были тучи”, - / Снова я упрямо повторял» («“Рядовой Борисов!” — “Я!”…», 1969), «Упрямо себе заставлял — повтори: / “Карамба!”, “Коррида!” и “Черт побери!”» («Песня попугая», 1973), «Становлюсь я упрямей, прямее» («Старательская. Письмо друга», 1969), «Упрямо я стремлюсь ко дну…» (1977), «Что, мол, упрямо лезу в вышину…» («Я бодрствую, но вещий сон мне снится», 1973), «И от упрямства моего / На лицах удивленье» («Ошибка вышла», 1976; черновик[905] [906]).

Желание спорить: «Год назад — а я обид не забываю скоро — / В шахте мы повздорили чуток» («“Рядовой Борисов!” — “Я!”…», 1969), «А начнешь возражать — / Участковый придет» («“Не бросать!”, “Не топтать!”…», 1971), «Я не дурю и возражаю, протестую» («Муру на блюде доедаю подчистую…», 1976; черновик — АР-252), «Я возражаю другу-демагогу» («Аэрофлот», 1978; черновик /5; 560/), «Который в фетрах, давай на спор: / Я — на сто метров, а ты — в упор» («Песня спившегося снайпера», 1965), «Делать нечего — портвейн он отспорил» («Сказка про дикого вепря», 1966), «Я первый из людей вступаю в спор, / Поправ законы, первый на земле» («Про любовь в каменном веке», 1969; черновик /2; 471/), «Он пока лишь затеивал спор / Неуверенно и не спеша» («Прерванный полет», 1973), «Был спор, не помню с кем» («Горизонт», 1971; черновик — АР-3-114), «Мне судьба — до последней черты, до креста / Спорить до хрипоты, а за ней — немота» (1977).

Мотив «спора до хрипоты» представлен также в черновиках «Чужой колеи», где про «чудака» сказано: «Здесь спорил кто-то с колеей / До одури» /3; 449/; в стихотворении «Вот я вошел и дверь прикрыл…», где лирический герой кричит на начальника лагеря: «Я снова вынул пук бумаг, / Ору до хрипа в глотке: / Мол, не имеешь права, враг, — / Мы здесь не в околотке!». Кроме того, в черновиках «Райских яблок» лирический герой скажет: «Я читал про чертей — / Я зарежу любого на спор'» (АР-3-157), — что напоминает еще один набросок за тот же период: «И вот когда мы к несогласию пришли, / То я его не без ножа зарезал» /5; 621/. И вообще, как вспоминал о Высоцком Алексей Штурмин, «спорить с ним было совершенно бесполезно»[907].

12) «Расстроенный, я, не глядя на доску, делаю ход».

И этот мотив часто встречается в стихах: «Наугад, как ночью по тайге» («Честь шахматной короны»), «Ответный залп — на глаз и наугад» («Еще не вечер»), «Мы плетемся наугад, нам фортуна кажет зад» («У нас вчера с позавчера…»).

13) «“Что вы делаете? — в ужасе кричит он. — Это же… Это же…” — он не находит слов. — “Что? Опять не по правилам?” — угрожающе спрашиваю я, готовый тотчас же прекратить игру» = «Я его фигурку смерил оком, / И когда он объявил мне шах, / Обнажил я бицепс ненароком, / Даже снял для верности пиджак».

В обоих случаях герой понимает, что если он будет играть «по правилам», то неминуемо потерпит поражение, и поэтому действует по-своему.

14) «Вероятно, я сделал какой-то глупейший, нелогичный ход и этим помешал ему завершить атаку. Я моментально чувствую это и решаю продолжать в том же духе» = «Если он меня прикончит матом, / Я его — через бедро с захватом, / Или -ход конем… по голове!».

15) «“Так никто не ходит!” — кипятится мой противник. — “Никго не ходит, а я пошел! Мои черные фишки. Куда хочу — туда иду”» = «Но позвольте самому / Решать, кого любить, идти к кому. / Но, право, все же лучше самому!» («У меня друзья очень странные…», 1971).

16) «Он начинает бегать вокруг стола» = «Шифер стал на хитрости пускаться: / Встанет, пробежится — и назад.

17) «Он садится, встает, стонет, кричит, а я хладнокровно, не глядя на доску, делаю ходы».

Об этом же хладнокровии говорит и лирический герой: «Теряю я голову редко» («Песня летчика-истребителя», 1968; черновик /2; 388/), «Я не волнуюсь, я и не грущу, / Я изнутри спокоен и снаружи, — / Учтите, я привык к вещам похуже, / И завсегда я выход отыщу» («Она была чиста, как снег зимой», 1969; черновик /2; 495/), «А я! Я — что! Спокоен я, по мне — хоть / Побей вас камни, град или картечь» («Я спокоен — он мне все поведал», 1979).

Кроме того, ситуация, когда противник героя «встает, стонет, кричит», а сам герой не обращает на это внимание, встретится еще в двух спортивных произведениях — «Песне про правого инсайда» и в эпиграфе к стихотворению «С общей суммой шестьсот пятьдесят килограмм…»: «Спокойны мы, пусть бесится противник!» /2; 432/, «Пускай мои противники / Сжимают кулаки, / Останусь я спортивненький / До гробовой тоски» (АР-13-28) (на концертах последние две строки звучали в таком виде: «Но я такой спортивненький, / Что страшно говорить», — в чем видится явное сходство с «Песней про Джеймса Бонда»: «Настолько популярен, / Что страшно рассказать»).

18) «…он <…> оаконец взмолшгся: ‘оДалайтеразменяем нескоеъкн фигур, чтобы прекратить этот хаос!” — “Нет! — жестоко говорю я и иду королем”» = «Предложил нурами поменяться — / Ну, еще б ему меня не опасаться, / Я же лежа жму сто пятьдесят!».

19) «Еще немного, и, бесполезно поборовшись со мной, он смешивает прячет

их дрожащими руками л, оказав: “Это черт знает что”, - сг попьощаофлоь, уходит. Поле боя за мсое!».

Как видим, противник героя признал, что не в состоянии справиться с ним, и прекратил борьбу, так как тот играет не по правилам, а в 1972 году герой, хотя по-прежнему играет не по правилам, но уже оказывается на грани поражения и довольствуется ничьей.

***

Примерно в одно время с шахматной дилогией идет работа над «Горизонтом» (1971), и между ними наблюдается интересная общность: «Спать ложусь я — вроде пешки, / А просыпаюся ферзем!», «В мире шахмат пешка может выйти — / Если тренируется — в ферзи!» = «И даже лилипут, избавленный от пут, / Хоть раз в году бывает Гулливером» (АР-3-114).

Сразу устанавливается аналогия: лилипут превращается в Гулливера, а пешка — в ферзя (похожий мотив присутствует в стихотворении «Он вышел — зал взбесился…» и в «Песне синей гусеницы»: «Низы стремились выбиться в Икары, / В верха, как всех нас манит высота» (АР-12-60), «Мне нужно замереть и притаиться — / Я куколкой стану, / И в бабочку в итоге превратиться — / По плану, по плану» /4; 116/). Причем здесь можно заметить еще одно сходство: «Хоть раз в году бывает Гулливером» (АР-3-114) = «И выходят изредка в ферзи» (АР-13-73).

Живя в советском обществе, Высоцкий действительно ощущал себя пешкой и лилипутом. Поэтому он пытается утвердить себя как личность: «Я в колесе не спица\» («Я бодрствую, но вещий сон мне снится…», 1973), и заявляет о своей уникальности: «Кстати, я — гусь особенный» («Песенка-представление Робин Гуся», 1973), «Но подо мной написано: / “Невиданный доселе”» («Гербарий», 1976). Эту же мысль находим в черновиках «Песни мыши» и песни «Ошибка вышла»: «Да нет, я же — мышь непростая» (АР-1-130), «Он дока, но и я не прост» /5; 387/.

А в «Памятнике» (1973) лирический герой прямо назовет себя гигантом: «Я при жизни был рослым и стройным» (то есть тем же ферзем из шахматной дилогии и Гулливером из песни «Не покупают никакой еды…»: «Себя я ощущаю Гулливером»). Но все равно у него останется чувство собственной ничтожности, поэтому в «Песне мыши» он сетует: «Ах, жаль, что я — лишь / Обычная мышъ\» /4; 334/ (то есть та же пешка и лилипут), а в черновиках «Памятника» говорит: «Стала просто нормальной саженью / Моя в прошлом косая сажень» (АР-1-103). Еще через три года — в стихотворении «Черны все кошки, если ночь…» — лирический герой скажет: «Не станет мул конем / И великаном гном» (то есть пешка не превратится в ферзя, а лилипут — в Гулливера). И даже в одном из последних стихотворений — «Общаюсь с тишиной я…» (1980) — поэт повторит эту мысль: «Теперь я — капля в море, / Я — кадр в немом кино». Заметим, что мышь в «Песне мыши» тоже была «каплей в море», причем в буквальном смысле: «И вдруг — это море около, / Как будто кот наплакал, — / Я в нем, как мышь, промокла, / Продрогла, как собака».

Отсюда — желание превратиться в гиганта: «Наступаю на пятки прохожим, / Становлюсь человеко-слоном <..> Зато кажусь значительней, массивней» («Баллада о гипсе»; АР-8-176) = «Когда б превратились мы в китомышей — / Котов и терьеров прогнали б взашей!» («Песня мыши» /4; 334/).

В двух последних цитатах используется одинаковый прием: в первом случае лирический герой — человек — становится человеко-слоном, а во втором случае он выступает в образе мыши и поэтому мечтает превратиться в китолыгшь, — то есть хочет стать гигантом (слоном или китом), но при этом сохранить свою индивидуальность.

А между «Горизонтом» и «Честью шахматной короной» наблюдается еще целый ряд сходств.

В обоих случаях на гонку и на матч героя сподвигли другие люди: «Мне сказали просто в спортотделе: / “Мы решили, Сева, ты летишь! / Нас интересует в этом деле / Лишь победа и еще престиж”» /3; 388/ = «Я должен первым быть на горизонте! <.. > Меня ведь не рубли на гонку завели — / Меня просили: “Миг не проворонь ты — / Узнай, а есть предел там, на краю земли, / И можно ли раздвинуть горизонты?» /3; 137 — 138/ (последняя строка имеет своим источником стихотворение «Как тесто на дрожжах растут рекорды…», 1968: «Прыгун в длину раздвинет все границы» /2; 429/; а об автобиографичности образа прыгуна в длину мы говорили совсем недавно).

В обеих песнях отличительной чертой врагов лирического героя является черный цвет: «Но то и дело тень перед мотором — / То черный кот, то кто-то в чем-то черном» /3; 137/ = «Черный ферзь громит на белом поле / Все мои заслоны и щиты» /3; 384/. Поэтому он сравнивает их с дьяволом: «А черти-дьяволы, вы едущих не троньте!» (АР-11-121) = «Мой соперник с дьяволом на ты!» /3; 384/. Отсюда — ощущение полной беспомощности и очередное сравнение себя с шахматной пешкой в черновиках «Приговоренных к жизни» (1973): «Мы в дьявольской игре — тупые пешки» /4; 303/ (ср. в «Чести шахматной короны», где речь тоже идет о «дьявольской игре»: «Но в моей защите брешь пробита, / Дай сам дурак я дураком»[908] [909] /3; 383/). Также и в черновиках «Памятника» (1973) поэт обращается к властям, заковавшим его в гранит: «Выделялся косою саженью, / Знайте, черти!» /4; 260/.

А эти «черти» циничны: «Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут» = «Он меня убьет циничным матом» /3; 383/; безошибочны в расчетах: «Кто вынудил меня на жесткое пари, / Не часто ошибаются в расчетах» (АР-3-115) = «Он играет чисто, без помарок»; и оказывают на героя давление: «Завинчивают гайки» = «Он мою защиту разрушает»; «Дорогу преградит натянутый канат.698 <…> Мне путь пересекут и скорость пресекут» (АР-3-114) = «Он прикрыл мне подступы к воротам» (АР-9-171); «Но из кустов стреляют по колесам» = «Но в моей защите брешь пробита» /3; 383/.

Поэтому промедление — смерти подобно: «Завинчивают гайки. Побыстрее'. - / Не то поднимут трос, как раз где шея» /3; 137/ = «Чует мое сердце — пропадаю, / Срочно нужно дамку провести» /3; 391/; и надо быть начеку: «И я твержу себе: “Во все глаза смотри”» (АР-3-112) = «Всё слежу, чтоб не было промашки». Вместе с тем герой знает, что враги не смогут его остановить: «Но не удастся им прервать мое движенье» (АР-3-114) = «Он меня в нокаут не положит» /3; 386/; «Ни обогнать, ни сбить себя не дам» (АР-3-112) = «Он меня не испугает шахом, / Не собьет ни с цели, ни с пути» (АР-9-169) (ср. еще в «Разговоре в трамвае» и «Прыгуне в высоту»: «Вам меня не сбить — не старайтесь»; АР-17-116; «Я в ответ: “Вам меня не спихнуть / С левых взглядов о правой ноге!”»), — и уверен в своей победе: «Вы только проигравших урезоньте, / Когда я появлюсь на горизонте!» = «И он от пораженья не уйдет!».

В этих высказываниях проявляется его характер: «Азарт меня пьянит» = «Ничего, я тоже заводной'.». Поэтому он стремится только вперед, несмотря ни на что: «Условье таково, — чтоб ехать по шоссе, / И только по шоссе — бесповоротно» /3; 137/ = «Я авангардист по самой сути: / Наступать и только наступать!» /3; 383/ (но когда лирическому герою плохо, он ведет себя иначе: «Не наступаю и не рвусь, а как-то

так» /3; 347/); «Давлю на газ, иду на преступленье / В местах, где ограничено движенье» (АР-3-114) = «Я давлю, на фланги налегаю» /3; 391/; «Я прибавляю газ до исступленья» (АР-3-112) = «Я еще чуток добавил прыти» /3; 176/.

Но, с другой стороны, в «Горизонте» герой, несмотря на азарт борьбы, говорит: «Я торможу на скользких поворотах!», — словно следуя совету боксера перед шахматным матчем: «Не спеши и, главное, не горбись».

***

Вскоре после «Горизонта» была написана песня «Тюменская нефть» (1972), которая при всей внешней непохожести также имеет с ним много общего.

Начнем с «денежного» мотива. В «Горизонте» герой говорит: «Меня же не рубли на гонку завели». А в черновиках «Тюменской нефти» читаем: «И нефть пошла

— мы, по болотам рыская / Не за почет и званье короля» (АР-2-79)[910], «Светила мне не цель в пути неблизкая, / Не титул нефтяного короля» (там же).

Данный мотив постоянно встречается в произведениях 1970-х годов: «Не только за медаль и за награду / Я штангу над собою подниму» («Штангист» /3; 333/), «Не жажда славы, гонок и призов / Бросает нас на гребни и на скалы» («Мы говорим не “штормы”, а “шторма”…»), «Капитан баснословного приза не ждет — / Он в стихах, обезумевший волк-капитан, — / Пистолет из-за пояса рвет и скорее умрет, / Чем прикажет убрать паруса в ураган»[911] [912] («Этот день будет первым всегда и везде…» /5; 430/), «Пусть говорят — мы за рулем / За длинным гонимся рублем, — / Да, это тоже! Только суть не в нем» («Мы без этих машин — словно птицы без крыл»701), «Говорят, что плывем мы за длинным рублем, — / Кстати, длинных рублей просто так не добыть,

- / Но мы в море — за морем плывем…» («В день, когда мы поддержкой земли зару-чась…»), «Но на остановках мы теряем копейки, / А на перегонах — теряем рубли» («Быть может, покажется странным кому-то…»), «Ах, где же вы, рубли длиною в километры? / Всё вместо них дела величиною в век» («Километры»), «Ворочаем мы крупные дела, / Но нам и платят крупными деньгами» («Марш шахтеров»; черновик).

Еще одно сходство между «Горизонтом» и «Тюменской нефтью» состоит в том, что в обеих песнях речь идет о споре: «Кто в споре за меня — того не троньте!» /3; 359/ = «Не на пол-литра выиграли спор» /3; 237/. Причем в «Горизонте» лирический герой тоже говорил о выигрыше: «Кто за меня — мы выиграем с вами!». Кроме того, в черновиках «Горизонта» он становится Гулливером («И даже лилипут, избавленный от пут, / Хоть раз в году бывает Гулливером»; АР-3-114), а в «Тюменской нефти» — нефтяным королем и богом нефти («Я доложил про смену положения: / Отрекся сам владыка тьмы и тли, / Вчера я лично принял отречение / И вышел в нефтяные короли!»; СЗТ-З-109), что напоминает вариант исполнения шахматной дилогии: «Спать ложусь я — вроде пешки, / А просыпаюсь королем»[913] [914] [915] [916]; и в обоих случаях он оказывался голым по пояс: «Я голой грудью рву натянутый канат» = «По пояс голый, он с двумя канистрами / Холодный душ из нефти принимал».

Но и это еще не всё. В обеих песнях противники главных героев названы чертями: в черновиках «Горизонта» упоминаются «черти-дьяволы» («А черти-дьяволы, вы едущих не троньте!»), а в черновиках «Тюменской нефти» об Академии, предрекавшей неудачу («В Тюмени с нефтью — полная “труба”!»), сказано: «Один большой сотрудник академии: / “Сам черт здесь ногу сломит”, - и пропал. / И, кстати, тут один из академии / В действительности ногу поломал» (АР-2-82), то есть фактически перед нами возникают «черти-академики». И в обоих случаях героям предстоит опровергнуть мрачные прогнозы — достичь горизонта и обнаружить нефтяное месторождение, что связано с раскрытием потенциала Земли: «Узнай, а есть предел — там, на краю Земли, / И можно ли раздвинуть горизонты?», «Тюмень, Сибирь, земля ханты-мансийская / Сквозила нефтью из открытых пор».

***

Примерно в одно время с «Горизонтом» появилась «Песня автозавистника» (1971), которую мы уже разбирали и в этой главе (с. 109, 162, 211, 224, 235, 236), и в предыдущей (с. 34 — 36). Продолжим разговор о ней в свете пролетарской тематики.

Подобно «лихим пролетариям», которые «спешат в свои подполия налаживать борьбу» («Гербарий), лирический герой уже уходил в подполье в «Песне автозавистника»: «Ушел в подполье — пусть ругают за прогул».

Вспомним заодно сыгранные Высоцким роли болыпевиков-подполыциков Евгения Бродского в «Интервенции» (1968) и Жоржа Бенгальского в «Опасных гастролях» (1969). Да и в жизни он вынужден был «уходить в подполье». Литовская переводчица Шуламит Шалит, бравшая у поэта интервью во время его приезда в Вильнюс осенью 1974 года, вспоминала: «Кто бы мог подумать, что Владимир Высоцкий <…> снедаем, как и все мы, обидами, унижениями, непризнанием. И почему-то все это мне рассказывает. Как не пускают на телевидение. Обещают, обманывают. Почему именно это обстоятельство наполняет его горечью? Потому что, если он может собрать целый стадион, то он не хочет выступать подпольно. Но у него нет выхода. <…> Но почему он говорит все это мне, незнакомому человеку?»™3. Таким же недоумением поделился донецкий режиссер Константин Добрунов (в то время — студент пединститута), общавшийся с Высоцким во время его приезда в Горловку в марте 1973 года: «И снова — о неудачах с песнями для кино, о запретах на его творчество, о том, как мешают ему слухи и сплетни… Почему? Почему он всё это говорил нам? Чем я мог ему помочь?»™4.

Более того, в «Песне автозавистпика» герой напрямую сравнивает себя с пролетариями (хотя всё это подается в сатирическом ключе, чтобы подтекст был не столь очевиден): «За то ль я гиб и мер в семнадцатом году, / Чтоб частный собственник глумился в “Жигулях”?», — что восходит к стихотворению «Вот и кончился процесс…» (1966), посвященному суду над Синявским и Даниэлем, и к «Поездке в город» (1969): «А кто кинет втихаря / Клич про конституцию: / “Что ж, — друзьям шепнет, — зазря./Мерли в революцию?!..// / По парадным, по углам / Чуть повольнодумствуют: / “Снова — к старым временам…” — / И опять пойдут в уют», «Зачем я тогда проливал свою кровь?»™5. Позднее этот вопрос встретится в ранней редакции «Песни автозавистника»: «За то ль боролись мы в семнадцатом году, / Чтоб частный собственник глумился надо мной?!» /3; 140/, - и в стихотворении «Осторожно! Гризли!» (1978): «Кричал я: “Друг! За что боролись*!”[917] [918] [919] [920] — Он / Не разделял со мной моих сомнений». Не исключено, что подобный подтекст присутствует также в «Балладе о детстве» (1975) и в стихотворении «Забыли» (1966): «“А я, за что я воевал*” — / И разные эпитеты», «А что, — говорит, — мне дала эта власть / За зубы мои и за ноги?» (в черновиках же еще откровеннее: «А что, — говорит, — мне советская власть…» /1; 528/).

Интересно, что лирический герой Высоцкого часто надевает на себя маску простого парня, который родом из российской глубинки: «Ну и, кроме невесты в Рязани, / У меня две шалавы в Москве» («Я был слесарь шестого разряда», 1964), «Прошло пять лет, как выслан из Рязани я» («Лекция о международном положении», 1979; черновик /5; 545/), «Я сам с Ростова, я вообще — подкидыш» («Летела жизнь», 1978), «Я сам вообще-то костромской, / А мать — из Крыма» («Я прожил целый день в миру / Потустороннем…», 1975), «Сам я Вятский уроженец…» (эту песню неизвестного автора часто исполнял Высоцкий), «Пора домой — сам из Новороссийска я» («Тюменская нефть», 1972; черновик — АР-2-81), «Алтайский я и родом из-под Бийска я» (там же; АР-2-83), «Я из города Тамбова» («Инструкция перед поездкой за рубеж», 1974; черновик — АР-10-34), «Прыгнул я, как школьник из Тамбова» («Песенка про прыгуна в длину», 1971707), «Очень жаль, писатели не слышат / Про меня — про парня из села» («Я любил и женщин и проказы», 1964; вариант исполнения708). В общем, как сказано в песне «Летела жизнь»: «Я мог бы быть с каких, угодно мест», «Живу везде — сейчас, к примеру, в Туле». И сам Высоцкий в 1971 году откровенно признался: «Я бывал везде. Когда заходит разговор — “был ли там”, - я совершенно естественно отвечаю: “Был — в Магадане, на Дальнем Востоке, пролив Певек, Архангельск, Кишинев, Чоп, Закарпатье, Юг, Средняя Азия, — да, правда, был, потому что я довольно много снимался в кино и потом я сам люблю очень много ездить»709.

Можно сделать вывод, что лирический герой ведет странствующий образ жизни, «кочует» по стране. Как он сам говорит в песне «Про речку Вачу и попутчицу Валю»: «Третий месяц я бичую». Сравним еще: «Не вышло! Что ж? Уже давно кочую я» (АР-2-81), «Нет бога нефти здесь — перекочую я» (АР-2-76), «И будет наш театр кочевым / И уличным (к чему мы и стремились)» /4; 255/, «Я сам шальной и кочевой» /5; 54/, «И гулякой шальным все швыряют вверх дном / Эти ветры — незваные гости» /2; 271/, «Судьба людей швыряет, как котят» /5; 224/, «Жизнь кидала меня — не докинула» /4; 229/ и т. д.

А вышеупомянутая песня «Сам я вятский уроженец…» содержит буквальные совпадения с «Песней автозавистника».

В первой песне герой «долото достал большое (с Алехой)», а во второй ему «товарищ по борьбе достал домкрат» (выделенный курсивом оборот часто использовался Лениным — например, в речи «О погромной травле евреев», март 1919: «Среди евреев есть рабочие, труженики, — их большинство. Они наши братья по угнетению капиталом, наши товарищи по борьбе за социализм»[921]).

Если в первом случае герой уродует турков, то во втором — итальянский Фиат, то есть в обоих случаях он сражается с иностранцами: «Много турок покалечил» ~ «Когда я рву клещами ручки от дверей, / Я ощущаю трудовой энтузиазм».

Причем в ранней песне он взламывает и турецкие кошельки, а в поздней — итальянский автомобиль: «Долото достал большое (с Алехой), / Долотом замки сшибал» ~ «Дверь проломить — купил отбойный молоток» (этим же орудием пользуются герои «Марша шахтеров»: «Вот череп вскрыл отбойный молоток, / Задев кору большого полушарья», — следуя завету Маяковского из «Облака в штанах», 1915: «Сегодня надо кастетом / кроиться миру в черепе!»).

В целом же герой песни «Сам я Вятский уроженец…» выступает в образе супермена (как это часто бывает в произведениях самого Высоцкого), а в «Песне автозавистника» представлена его сниженная вариация — воинствующий пролетарий.

Кроме того, герой демонстрирует одинаковое отношение к своим врагам в таких, казалось бы, разных произведениях, как «Песня летчика-истребителя» и «Песня автозавистника»: «Им даже не надо крестов на могилы — / Сойдут и на крыльях кресты!» = «Пошел писать им на дверях кресты, нули» (АР-2-112).

Зачастую лирический герой выступает в образе заводского рабочего или кузнеца, что опять же соотносится с маской пролетария, однако в случае с Высоцким образ кузнеца приобретает дополнительный смысл: речь идет о человеке, который занимается тяжелым физическим трудом (вспомним, как он выкладывался на своих концертах и в спектаклях, после чего возвращался домой, садился за письменный стол и всю ночь писал стихи). Об этом же метафорически говорится и в других произведениях, например, в «Гимне шахтеров» и в «Штангисте», а также в публицистической форме: «Один ору — еще так много сил, / Хоть по утрам не делаю зарядки» («Напрасно я лицо свое разбил…»), «Мне б по моим мечтам — в каменоломню: / Так много сил, что всё перетаскаю! / Таскал в России — грыжа подтвердит» («Осторожно! Гризли!»).

Что же касается маски заводского рабочего, то она встречается у Высоцкого постоянно — например, в песне «Она была в Париже»: «Я бросил свой завод, хоть, в общем, был не вправе» (здесь лирический герой бросил свой завод, а в «Песне автозавистника» — «ушел с работы — пусть ругают за прогул»); в «Бале-маскараде»: «Сегодня в нашей комплексной бригаде / Прошел слушок о бале-маскараде»; в «Песне про Сережку Фомина»: «В военкомате мне сказали: “Старина, / Тебе ‘броню’ дает родной завод ‘Компрессор’”»; в «Песенке про метателя молота»: «Я был кузнец, ковал на наковальне я, / Сжимал свой молот и всегда мечтал / Закинуть бы его куда подалее, / Чтобы никто его не разыскал!» (а в «Инструкции перед поездкой» он говорит: «Молот мне — так я любого / В своего перекую», — и дальше противопоставляет себя коммунистическим агитаторам: «Но ведь я — не агитатор, / Я — потомственный кузнец»); в стихотворении «“Не бросать!”, “Не топтать!”…»: «И точу я в тоске / Шпинделя да фрезы»; в «Диалоге у телевизора»: «Завцеха наш, товарищ Сатюков, / Недавно в клубе так скакал»; в «Инструкции перед поездкой»: «Я вчера закончил ковку, / Я два плана залудил /Ив загранкомандировку / От завода угодил. <.. > До свиданья, цех кузнечный, / Аж до гвоздика родной!»; в черновиках песни «Летела жизнь»: «Когда работал я в литейном цехе, / Мы пробовали пить стальной расплав» (АР-3-187); в песне «Я был слесарь шестого разряда»; в «Песне про плотника Иосифа», где главный герой говорит: «Возвращаюсь я с работы, / Рашпиль ставлю у стены»; и в «Чести шахматной короны»: «Эх, спасибо заводскому другу — / Научил, как ходят, как сдают».

В последней песне герой, так же как его друг, работает на заводе: «Во-первых, это не про Спасского абсолютно. Кто это придумал, что это про Спасского, — непонятно. Это совершенно про другого человека, который работает на заводе. Спасский же не работает на заводе, правда?»[922] [923] [924].

Таким образом, здесь лирический герой вновь предстает в образе рабочего, а вот несколько цитат, в которых он примеряет маску крестьянина: «Пора пахать, а тут ни сесть, ни встать!» («Смотрины», 1973), «Я чист и прост, как пахарь от сохи» («И снизу лед, и сверху…», 1980), «И вместо нас, нормальных, от сохи…» («Песня Гогера-Могера», 1973), «Я не был тверд, но не был мягкотел, / Семья пожить хотела без урода, / В ней все — кто от сохи, кто из народа» («Я был завсегдатаем всех пивных…», 1975). Это, кстати, еще и объясняет, почему Высоцкого так тянуло к Валерию Золотухину — простому деревенскому парню с Алтая. По словам режиссера Геннадия Поло-ки, «Володя говорил: “Золотухин — мужик, а все остальные — гнилые интеллигенты”»7! Здесь Высоцкий явно цитирует Ленина, которому приписывалось выражение «гнилая интеллигенция» (хотя пальма первенства принадлежит Александру III).

Но одновременно с этим он ощущал себя интеллигентом.

Так, например, в рукописи стихотворения «Представьте, черный цвет невидим глазу…» (1972) справа от первой строки эпиграфа «Мажорный светофор, трехцветье, трио…» стоит иронический комментарий: «Бред интеллигента» (АР-2-12).

В черновиках «Горизонта» (1971) лирический герой говорит: «Но все ж я сохранил четвертый позвонок, / Что так необходим интеллигенту» (АР-11-120), — обыгрывая название популярного в те времена сатирического романа финского писателя Мартти Ларни «Четвертый позвонок, или Мошенник поневоле» (1957), посвященного американской интеллигенции. Русский перевод этого романа вышел в 1959 году в издательстве «Иностранная литература».

Интеллигентами предстают также художник (фактически alter ego автора) в песне «Про любовь в эпоху Возрождения» (1969): «Бывшим подругам в Сорренто / Хвасталась эта змея: / “Ловко я интеллигента / Заполучила в мужья!”», — и герой-рассказчик «Разговора в трамвае» (1968): «Я в очках, зато вы — в пыли! / Лучше помолчите, если выпили! / Ах, нехорошо, некультурно / На ухо шептать нецензурно!» /5; 498/.

Да и в одной из ранних песен («Я женщин не бил до семнадцати лет») встречается тот же мотив: «Так как же случилось, что интеллигент, / Противник насилия в быте, / Так низко упал я и в этот момент, / Ну если хотите, себя осквернил мордобитьем?». Процитируем воспоминания Георгия Епифанцева: «У нас вообще с Высоцким была в жизни такая игра, что он человек интеллигентный, так как москвич, я — потому что с юга, значит — человек непосредственный и грубый. Володя никогда не проходил мимо фактов обиды или неуважения к женщине и всегда подходил к этим людям и говорил: “Ну вот зачем ты сейчас женщину обидел? Ты пользуешься тем, что я человек интеллигентный, воспитанный, москвич и ничем тебе не отвечу? Но тебе не повезло — вот рядом со мной Жора, он из Керчи, человек грубый и невоспитанный. Жора, давай!”. И Жора давал, а Высоцкий уже потом, если возникала необходимость, заступался за своего друга Жору»713.

И неслучайно Александр Митта, в 1975 году начавший снимать фильм «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», выбрал на роль интеллигента-арапа именно Высоцкого и отстоял его, несмотря на давление киночиновников: «Проблема Ибрагима Ганнибала — это не была проблема эфиопа в России. Он с пяти лет жил в России, говорил чисто по-русски, был русским человеком, много сделал для русской культуры, для развития русской инженерии. И, скорее, это была проблема взаимоотношений царя и интеллигента, мы так ее трактовали. Царь любит Россию одним образом, а интеллигентный человек любит ее по-другому. Для царя важно, чтобы всё было подчинено его воле, а человек, который любит Россию душой, умом, всей полнотой своей развитой личности, любит ее иначе: свободно, раскованно, раскрепощенно. В театре в то время Высоцкого уже знали как интеллигентного актера: он сыграл Гамлета, Галилея, это были его лучшие роли.

А страна его знала как сочинителя песен и отождествляла с героями этих песен. Все думали, что он простой и грубый человек. Я-то знал, что он глубоко интеллигентный человек, который своим талантом перевоплощается в персонажей своих песен. И мне хотелось выдвинуть его в характерной роли»[925] [926] [927].

Вместе с тем «интеллигентщину», то есть подделку под интеллигентность, Высоцкий распознавал сразу. Друг его юности Зарий Хухим вспоминал (1997): «Однажды я пришел к Жоре Епифанцеву — я написал песню… и ничего не помню оттуда, кроме одной фразы: “Срок его пролетит, как пчела сквозь решетку…”. Володя послушал и сказал: “Интеллигентщина”, - и был прав»715.

***

В ранней редакции «Песни автозавистника» имелась следующая строфа: «Ответьте мне: кто проглядел, кто виноват, / Что я живу в парах бензина и в пыли, / Что ездит капиталистический “Фиат”, / Скрываясь ловко под названьем “Жигули”?!»716.

Исходя из выдвинутой гипотезы о подтексте, атмосфера в Советском Союзе отравлена — воздуха там нет, а есть лишь пары бензина и пыль. Сразу же вспоминается смрад, из которого лирический герой убежал в песне «Чужой дом», и ряд других произведений с похожими образами: «Я пока невредим, но и я нахлебался озоном» /5; 176/, «Вдыхаешь смог… Не плачь, малыш, / От дыма что? — Саркома лишь, / А в общем, здоровеем!» /4; 360/, «Ведь из-за них мы с вами чахнем в смоге» /5; 203/, «Не во сне всё это, / Это близко где-то — / Запах тленья, черный дым / и гарь» /3; 199/, «Запах здесь\.. А может быть, вопрос в духах?» /2; 167/, «Грязь и вонь, трясины топки» (АР-1-18), «Лужи высохли вроде, / А гнилью воняет» /1; 570/, «Мы гнезд себе на гнили не совьем!»/4; 67/.

Таким образом, вопрос «Ответьте мне: кто проглядел, кто виноват, / Что я живу в парах бензина и в пыли?» на уровне подтекста означает следующее: кто виноват в том, что в России установилась советская власть, кто проглядел ее появление, кто виноват в том, что стала отравленной атмосфера жизни в стране? Сравним также в «Песне мыши» и в «Прерванном полете» (обе — 1973): «Откуда-то море около… / И кто его наплакал! / Я, право, как мышь промокла, / Замерзла, как собака» (АР-1-128), «Конь на скаку и птица влёт — / По чьей вине?» (АР-1-72). Примечательно, что до появления «частного собственника» и разлившегося моря герои «Песни автозавистника» и «Песни мыши» вели спокойную жизнь: «Я шел домой по тихой улице своей», «Я тихо лежала в уютной норе». Но внезапно появился враг и всё испортил: «Вдруг мне навстречу нагло прет капитализм…», «И вдруг это море около…». Кроме того, обращение в первой песне: «Ответьте мне: кто проглядел, кто виноват», — повторится во второй: «Вы мне по секрету ответить могли бы…». Таким образом, перед нами — разные авторские маски.

На процитированной выше фонограмме с ранним исполнением «Песни автозавистника» Высоцкий объявил ее так: «Борец за идею». Название это, с одной стороны, пародийное, поскольку высмеивает коммунистическую риторику, но, с другой — за этой пародийностью скрывается личностный подтекст: лирический герой, прикрываясь маской ролевого, говорит о себе и о своей борьбе — уже против современного ему брежневского режима.

Позднее, в одном из стихотворений 1976 года, поэт вновь будет говорить о себе как о борце за идею и с той же самоиронией: «Муру на блюде доедаю подчистую. / Глядите, люди, как я смело протестую! / Хоть я икаю, но твердею, как спаситель, / И попадаю за идею в вытрезвитель» (АР-2-52).

В образе борца за идею предстанет и главный герой устного рассказа «Формула разоружения» (28.02.1972). Когда его санитары увозили в сумасшедший дом, он кричал: «Сволочи! За науку]..» /6; 447/, - что повторяет мотив лишения свободы из песни «Серебряные струны» (1962): «Упирался я, кричал: “Сволочи! Паскуды!”».

В целом же мотив борьбы, а также родственные мотивы битвы, боя, драки, схватки и дуэли очень характерны для лирического героя Высоцкого (и, разумеется, для самого поэта): «За давнишнее, за драку — всё сказал Сашок» («Правда ведь, обидно», 1962), «В охоту драка мне — ох, как в охоту!» («Счетчик щелкает», 1964), «Я в драке всегда среди самых умелых» («Сентиментальный боксер», 1966; ранняя редакция), «В науке он привык бороться» («Он был хирургом, даже “нейро”…», 1967), «Готовься, держись и дерись!» («.Давно смолкли залпы орудий…», 1968), «Кто хочет жить, кто весел, кто не тля — / Готовьте ваши руки к рукопашной! / А крысы пусть уходят с корабля — / Они мешают схватке бесшабашной» («Еще не вечер», 1968), «Зачем я дрался?. / Я вам отвечу: / Я возвращался, / А он — навстречу» («Я склонен думать, гражданин судья…», 1969), «Но я борюсь — давлю в себе мерзавца <…> И поборю раздвоенную личность» («Про второе “я”», 1969), «Мне сегодня предстоит бороться, — / Скачки! — я сегодня фаворит» («Бег иноходца», 1970), «Я весь матч борюсь с собой» («Вратарь», 1971), «Устал бороться с притяжением земли» («Песня конченого человека», 1971), «Но я борюсь — я к старой тактике пришел» («Песня автозавистника», 1971), «Боролся, сжег запас до дна / Тепла души» («Чужая колея», 1972; АР-12-68), «В борьбе у нас нет классовых врагов» («Революция в Тюмени», 1972), «И не сдавался, и в боях мужал» («Песня автомобилиста», 1972), «Голодная до драки, / Оскалилась весна, — / Как с языка собаки, / Стекает с крыш слюна» («Проделав брешь в затишье…», 1972), «Мне снятся свечи, драки и коррида» («Балла о гипсе», 1972; вариант исполнения7^), «Влечу я в битву звонкую да манкую, / Я не могу, чтоб это — без меня!» («Я скачу позади на полслова…», 1973), «Кинжал… Ах, если б вы смогли!.. / Я дрался им в походах… <…> Когда расскажет тайну карт, — / Дуэль не состоится» («Дворянская песня», 1968), «Дуэль не состоялась или перенесена» («О поэтах и кликушах», 1971), «И состоялись все мои дуэли, / Где б я почел участие за честь» («Я не успел», 1973), «Только начал дуэль на ковре, / Еле-еле, едва приступил...» («Прерванный полет», 1973), «Только начал он драку и спор, / Неуверенно и не спеша…» (там же; черновик /4; 364/), «…Но кое-что мы здесь успеем натворить: /Подраться, спеть — вот я пою!» («Баллада об уходе в рай», 1973), «Пока еще ершатся супостаты, — / Не обойтись без драки и войны» («Песня солдата на часах», 1974), «…И попробуй на вкус настоящей борьбы! <.. > И в борьбу не вступил / С подлецом, с палачом, — / Значит, в жизни ты был / Ни при чем, ни при чем!» («Баллада о борьбе», 1975), «Дрались мы — это к лучшему: / Узнал, кто ядовит» («Гербарий», 1976), «А нынче в драках выдубле- [928] на шкура» («Ах, как тебе родиться пофартило…», 1977), «В равной драке — за нами удача!» («Конец охоты на волков»; вариант исполнения[929] [930] [931] [932] [933] [934]).

Упомянем также автограф Высоцкого: «С премьерой. Сабли к бою!»1 его письмо к Геннадию Полоке от 09.07.1974 по поводу противодействия Госкино фильму «Одиножды один»: «Комитет сильнее нас. Уже я перестроился. Но в следующий раз — мы еще повоюем» /6; 416/; фрагмент его публичного выступления по поводу очередного вмешательства цензуры: «Несколько моих последних работ, которых вы никогда не услышите, к сожалению, — это работа в фильме над Робин Гудом, который назывался “Стрелы Робин Гуда”, вот, там ничего похожего нет. Я написал туда шесть баллад о ненависти, о любви, о борьбе. Всё это не вошло, вытащено, непонятно, по каким соображениям. Опять по очень простому объяснению — ну, это надо бороться за это дело, а режиссер оказался послабже душой, чем я предполагал, и не стал бороться. Просто ему сказали, что “ваше кино приключенческое, мы видели уже ‘Робин Гуда’, зачем нужны такие серьезные баллады?”. И он их вытащил и сделал всё дру-гое»720; и воспоминания актера Таганки Валерия Иванова-Таганского: «После спектакля Высоцкий ждал меня у служебного входа: “Валерий, — говорит он, — мне нужна твоя помощь. Поехали драться!” Я не удивился, потому что Владимир часто брал меня с собой, когда нужно было решить вопрос кулаками. Я был чемпионом Латвии по боксу среди юниоров. Мы сели в “Мерседес” и поехали “на дело”»721

И хотя в одном из интервью Высоцкий сказал, что дуэль — это «рудимент средневекового понятия о чести»722, в его стихах этот «рудимент» встречается довольно часто и носит метафорический характер. Сюда примыкают военные песни, в которых мотив боя является доминирующим (да и в стихотворении «Я бодрствую, но вещий сон мне снится…» поэт прямо называет свои взаимоотношения с советской властью войной\ «Организации, инстанции и лица / Мне объявили явную войну…»), а также военные стихи других поэтов, исполнявшиеся им в спектакле «Павшие и живые» — например, Бориса Слуцкого «Давайте после драки / Помашем кулаками» (1957) и Семена Гудзенко — «Перед атакой» (1942) и «Мое поколение» (1945). В частности, строки из стихотворения «Перед атакой»: «Нет, назначались сроки, / Готовились бои, / Готовились в пророки / Товарищи мои». - отзовутся в концовке стихотворения самого Высоцкого «Я не успел» (1973): «Ушли друзья сквозь вечность-решето. <…> Но все они на взлете, в нужный год / Отплавали, отпели, отпророчили. / Я не успел — я прозевал свой взлет». Поэтому в том же 1973 году лирический герой скажет: «Пророков нет в отечестве своем, / Но и в других отечествах — не густо» («Я из дела ушел»).

Однако наряду с желанием драться иногда высказываются прямо противоположные устремления: «Все равно, чтоб подраться, / Кто-нибудь находился» («Сколько я ни старался…», 1962), «Драться не хочу — не старайтесь. / Вот вам два рубля — убирайтесь!» («Разговор в трамвае», 1968; начальная редакция /5; 498/), «Видно шрамы от крючьев — хоть против я драк, / Но избегнуть не смог абордажа» («Баллада о брошенном корабле», 1970; черновик /2; 536/). Неслучайны и следующие варианты названия «Сентиментального боксера»: «Песня о боксере, о сентиментальном боксере, который умел драться, но очень этого дела не любил»723, «Вторая серия этой песни. Когда он стал боксером, то он очень не любил этого дела. Не любил он драться, но умел. Ну вот, песня про сентиментального боксера»[935]. А один раз — даже так: «В общем, это песня о сентиментальном боксере и вообще про любого человека, который умеет драться, но очень этого дела не любит»[936] [937] [938]. «Про любого» — то есть, надо полагать, и про себя, поскольку, как вспоминает Л. Абрамова, Высоцкий «в вопросах чести был очень щепетилен, а подраться тогда [в начале 60-х. — Я.К] любил и делал это вдохновенно. Через несколько лет, после одной из драк, когда, защищаясь сам и защищая трех своих своих друзей в одном из московских проходных дворов, он был вынужден драться авоськой, в которой лежали две большие железные коробки с рекламными кинороликами, всякий интерес к дракам у него пропал, и он стал прибегать к этому способу спора только в случае крайней необходимости»^.

***

В черновиках «Песни автозавистника» герой говорит: «Проснулся в пять, на зорьке, бодрый, гвоздь достал, / Пошел на стеклах выцарапывать нули. / Не допущу, чтоб иностранный капитал / Маскировался под названьем “Жигули”» (АР-2-110).

Мотив, заключенный в первой строке («Проснулся в пять, на зорьке, бодрый»), встречается еще в трех произведениях, написанных примерно в это же время — «Честь шахматной короны», «Жизнь оборвет мою водитель-ротозей…» и «“Не бросать!”, “Не топтать!”…»: «Я поднялся бодрый спозаранка» (АР-9-169), «Я, чтоб успеть, всегда вставал в такую рань…» /3; 73/, «Я встаю ровно в шесть / (Это надо учесть)» /3; 115/. Сравним еще с песней «Вот главный вход…» (1966): «Проснулся я — еще темно, / Успел поспать и отдохнуть я <.. > А рано утром — верь не верь — / Я встал, от слабости шатаясь»; с черновиком «Аэрофлота» (1978): «В кой веки раз я выбрался в загранку / Как человек: собрался спозаранку» /5; 558/; и с песней «Эй, шофер, вези — Бутырский хутор…» (1963): «Очень жаль, а я сегодня спозаранку / По родным решил проехаться местам». Как вспоминает бард Евгений Агранович: «Высоцкий в этот день, как обычно, встал в шесть часов утра, в лучшем случае успел выпить чашку кофе и помчался по делам…»727.

В первой редакции «Песни автозавистника» есть и такие строки: «С работы выгнали, живу я с “Жигулей”, / Хоть ненавижу их до одури, до спазм. / Когда я рву клещами ручки от дверей, / Я ощущаю трудовой энтузиазм» /3; 363/.

Выражение трудовой энтузиазм было введено в оборот не кем иным, как Лениным: «В дни празднеств, в дни нашего победного настроения, в дни третьей годовщины Советской власти, мы должны проникнуться тем трудовым энтузиазмом, той волей к труду, упорством, от которого теперь зависит быстрейшее спасение рабочих и крестьян, спасение народного хозяйства, тогда мы увидим, что в этой задаче мы победим еще более твердо и прочно, чем во всех прежних кровавых битвах»[939].

Но под внешним сарказмом скрывается прямо противоположный смысл: если советская власть персонифицирована в образе «частного собственника», то слова главного героя песни: «Хоть ненавижу их до одури, до спазм», — выражают его отношение к властям и напоминают написанную два года спустя «Мистерию хиппи»: «Нам до рвоты ваши даже / Умиленье и экстаз». А эти хиппи сразу же противопоставили себя государству: «Приспичило и припекло: / Мы не вернемся, видит бог, / Ни государству под крыло, / Ни под покров, ни на порог!».

К тому же если в «Песне автозавистника» герой уродует вражеский «Фиат», то в «Мистерии хиппи» лирическое мы, обращаясь к представителям государства, говорит: «Кромсать всё, что ваше, проклинать!». И в том же 1973 году этот глагол встретится в песне «Был развеселый розовый восход…»: «Горит наш бриг, смолою бревен плача, / А мы кромсали вражеский корвет» (СЗТ-2-449). Причем если герой «Песни автозавистника» говорит: «Когда я рву клещами ручки от дверей…», то и хиппи тоже разрывают все отношения с государством: «Мы рвем — и не найти концов». Отметим в этой связи еще одну перекличку — между «Мистерией хиппи» и написанными через год «Частушками Марьи»: «Кромсать / Всё, что ваше, проклинать! / Как знать, / Что нам взять взамен неверия?» = «Ничего я не хочу, / Ничему не верю я! / Ты гори огнем. престол. / Пропадай, империя!» /4; 413/.

Впервые тема ненависти к властям появилась в «Аистах» (1967): «И любовь не для нас, / верно ведь? / Что нужнее сейчас? /Ненависть!»; далее — в песне «Про любовь в Средние века» (1969): «Яненавижу всех известных королей!»; в «Моем Гамлете» (1972) и «Палаче» (1977): «Я позабыл охотничий азарт, / Возненавидел и борзых, и гончих, / Я от подранка гнал коня назад / И плетью бил загонщиков и ловчих», «Но ненавижу я весь ваш палачий род». Точно так же и сам Высоцкий относился к властям. По воспоминаниям Ивана Дыховичного, прозвучавшим в интервью для фильма «Французский сон» (2003), его «колотило от ненависти к ним, от того, что он зависим от них», но одновременно с этим «он скрывал свою ненависть к ним, пытался даже с ними дружить»[940] [941] [942] [943] [944]. Участник альманаха «Метрополь» Виктор Тростников, рецензируя роман Высоцкого и Мончинского «Черная свеча», писал: «Высоцкий с перекошенным от ненависти лицом рассказал мне однажды, как ему обрыдло мчаться к большим начальникам по первому их зову и петь им “Охоту на волков” — песню, которую они почему-то любили больше всех»730. Об этой же ненависти Высоцкий говорил 19 января 1979 года писателю Аркадию Львову после концерта в Квинс-колледже (Нью-Йорк): «Я их ненавижу, они душу выматывают. Ведь не в том дело, что они тебе угрожают, а в том, что они в душу лезут. Но я же ездить могу, — могу быть и тут, и там»731.

Подруга Высоцкого Оксана Афанасьева в одном из интервью на вопрос «А телевизор часто смотрел?» ответила: «Да… Ложился вот в такой позе на диван, включал телевизор и смотрел все подряд. “Ну, Володя, ну что ты там такое смотришь? Это же невозможно — целый день!”. — “Не мешай! Я пропитываюсь ненавистью!”»732. Точно такой же ответ Высоцкого со слов его друга Владимира Шехтмана приводит минчанин Владимир Бобриков: «Почему-то вспомнилось. Перед смертью, последние годы Высоцкий мог тупо часами сидеть у телевизора и смотреть всё подряд! “Сельский час”, “А ну-ка, девушки” (из рассказа Володи Шехтмана).

— Я подхожу к нему и говорю: “Володя, как ты можешь смотреть эту херню. Сидишь в очках целый день у телевизора, зачем?”.

Высоцкий:

— Не мешай. Я воспитываю в себе ненависть^33.

Кстати, именно после очередного просмотра советских новостей у Высоцкого родилась идея анкеты, которой он поделился с Тумановым, — перечислить людей, которые им неприятны. В этот перечень попали и Ленин, и Сталин, и другие «культовые» персонажи.

А о ненависти «до рвоты» и «до одури», направленной против современного поэту режима, говорится также в «Балладе о ненависти» (1975): «И отчаянье бьется, как птица, в виске, / И заходится сердце от ненависти!». Да и в черновиках «Чужой колеи» (1972) про одного из авторских двойников — «чудака» — сказано: «Здесь спорил кто-то с колеей / До одури» /3; 449/. А сам лирический герой мечтает: «Расплеваться бы глиной и ржой / С колеей ненавистной, чужой»73'1. И поэтому говорит: «Напрасно жду подмоги я — / Чужая, сука, колея!»735. А в черновиках встречается вариант: «Счеты свел с колеею чужой» (АР-12-70), — имеющий явное сходство с «Песней летчика-истребителя»: «Я знаю — другие сведут с ними счеты», — и еще с некоторыми произведениями, где герои хотят расквитаться со своими врагами: «Ему сказал я тихо: “Все равно / В конце пути придется рассчитаться”. <…> И хочешь, друг, не хочешь, друг, — / Плати по счету, друг. Плати по счету!» /1; 106/, «Отыграться нам положено по праву!» /2; 353/, «Отыгрался бы на подлеце!» /5; 47/, «Никогда с удовольствием я не встречал / Откровенных таких подлецов, / Но теперь я доволен: ах, как он лежал, / Не дыша, среди дров!» /5; 26/.

***

В «Песне автозавистника» героя выгнали с работы за то, что он всё свободное время отдает своей борьбе. А мотив увольнения или неполадок с работой очень характерен для лирического героя Высоцкого, выступающего в разных масках: «На работе — всё брак и скандал» /1; 119/, «Подумаешь — с работою неладно!» /2; 459/, «И из любимой школы в два счета был уволен, / Верней, в три шеи выгнан непонятый титан» /4; 142/, «Я бросил свой завод — хоть, в общем, был не вправе» /1; 234/.

Последняя цитата взята из песни «Она была в Париже» (1966), которая содержит еще одну параллель с «Песней автозавистника»: «Засел за словари на совесть и на страх» = «Я целый год над словарями ночевал». А сам Высоцкий, как известно, любил читать словари: «У него была довольно обширная, в идеальном порядке содержавшаяся библиотека, в которой выделялась справочная литература и особенно — словари. Он говорил, что ему нравится читать словари “просто так”»736. [945] [946] [947]

Если же говорить о пролетарской тематике, то в этом отношении предшественницей «Песни автозавистника» является «Поездка в город», где пародируются многочисленные рассказы о подвигах советских разведчиков: «Чтоб список вещей не достался врагам, / Его проглотил я без страха». Как известно, перед отправкой на задание разведчиков инструктируют, что в случае ареста они должны уничтожить (проглотить) все документы и шифры.

Высоцкому это было известно особенно хорошо, поскольку в том же 1969 году, когда была написана данная песня, он пробовался на роль разведчика Бирюкова в фильме Геннадия Полоки «Один из нас», однако начальник 5-го управления КГБ Ф. Бобков запретил его снимать[948] [949].

Кроме того, в «Поездке в город» герой «список вещей заучил наизусть», так же как в «Нотах» и в «Инструкции перед поездкой»: «Я изучил все ноты от и до» /2; 234/, «Я два дня учил брошюру взаперти, / Где, чего, куда и как себя вести. / Карту мира изучил и вместе с тем / Строй взаимно существующих систем» (БС-17-10).

Имеется в «Поездке в город» даже пародийная отсылка к роману Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» (1919), спектакль по которому был поставлен на Таганке в 1965 году. Речь идет о строках: «Я тыкался в спины, блуждал по ногам, / Шел грудью к плащам и рубахам». Сравним у Рида: «Революционный пролетариат шел грудью на защиту столицы рабочей и крестьянской республики!»738.

Другой мотив из «Поездки в город» — «блуждал по ногам» — через год повторится в «Масках»: «Они кричат, что я опять не в такт, / Что наступаю на ноги партнерам»; и через три — в «Балладе о гипсе»: «Наступаю на пятки прохожим».

Теперь вернемся к разговору о «Песне автозавистника»:

Вдруг мне навстречу нагло прет капитализм, Звериный лик свой скрыв под маской «Жигулей».

Перед нами — едкая пародия на советские пропагандистские штампы: «В романе “Железная пята”, написанном в ту же пору, что и “Мать”, Джек Лондон очень ярко изобразил решительную схватку рабочего класса с силами капитализма, звериный облик последнего…»[950].

Но это лишь внешний сюжет, а на уровне подтекста лирический герой говорит о своих взаимоотношениях с властью, которая притворилась «своей»: «…Звериный лик свой скрыв под маской “Жигулей”». В стихотворении «Посмотришь — сразу скажешь: “Это кит…”» (1969) по аналогичному поводу было сказано: «Не верь, что кто-то там на вид — тюлень, / Взгляни в глаза — в них, может быть, касатка!». Приведем еще несколько цитат: «За маской не узнать лица, / В глазах — по девять грамм свинца» («Вооружен и очень опасен», 1976), «Как злобный клоун, он менял личины / И бил под дых внезапно, без причины» («Мой черный человек в костюме сером!..», 1979), «А вдруг кому-то маска палача / Понравится — и он ее не снимет?» («Маски», 1970). Причем в последней песне также упоминается звериный лик: «Надеюсь я: под масками зверей — / У многих человеческие лица».

Власть часто притворяется «своей», втирается в доверие: «Притворились добренькими, / Многих прочь услали / И пещеры ковриками / Пышными устлали» («Много во мне маминого…», 1978), «И будут вежливы и ласковы настолько — / Предложат жизнь счастливую на блюде, / Но мы откажемся, — и бьют они жестоко… / Люди! Люди!» («Деревянные костюмы», 1967). Этот же мотив развивается во многих произведениях: «Песня про стукача» (1964), «Про попутчика» (1965), «Не однажды встречал на пути подлецов…» (1975), «Неужто здесь сошелся клином свет…» (1980).

Зато ль я гиб и мёр в семнадцатом году,

Чтоб частный собственник глумился в «Жигулях»?!

А это снова ленинская лексика: «Самодержавие глумится над народным представительством, издевается над его требованиями. Возмущение рабочих, крестьян, солдат всё растет»[951] [952] [953]. Однако если обратится к подтексту, то возникает перекличка с «Приговоренными к жизни» (1973): «Душа застыла, тело затекло, / И мы молчим, как подставные пешки, / А в лобовое грязное стекло / Глядит и скалится позор в кривой усмешке». То есть формально этот «позор», символизирующий советскую власть, вновь представлен в образе автовладельца — «частного собственника», — который из своей машины («лобовое грязное стекло») «глумится» над остальными людьми. Эта же «кривая усмешка» упоминается в черновиках «Песни автозавистника»: «А он смеется надо мной из “Жигулей”» (АР-2-112). Точно так же — через стекло — скалятся манекены в «Балладе о манекенах» (1973): «Твой нос расплюснут на стекле, / Глазеешь — и ломит в затылке, / А там сидят они в тепле / И скалят зубы в ухмылке. / Вон тот кретин в халате / Смеется над тобой: / Мол, жив еще, приятель? / Доволен ли судьбой?». Причем интересно, что и манекены являются «частными собственниками»: «Машины выгоняют / И мчат так, что держись! / Бузят и прожигают / Свою ночную жизнь». Всё это говорит о едином подтексте в упомянутых произведениях.

Не дам порочить наш совейский городок, Где пиво варят под названьем «Жигули»!

Глагол порочить (наряду с клеветать™!) — один из самых распространенных в советской пропаганде. А начало этому положил, конечно же, Ленин: «Около оппозиции ютились (и ютятся, несомненно) меньшевики и эсеры, которые раздувают слухи, придают неслыханно злобные формулировки, сочиняют небылицы с целью всячески опорочить, придать грязное истолкование, обострить конфликты, испортить работу партию^42.

Вместе с тем саркастическое слово «совейский» говорит об истинном отношении героя (и самого поэта) в советскому строю.

Сегодня ночью я три шины пропорол, Так полегчало — без снотворного уснул.

Как писал Высоцкий Людмиле Абрамовой (Свердловск — Москва, 11.07.1962): «Есть план сожрать снотворного и спать — и время пролетит, и опять же есть не надо» /6; 316/. Этот же мотив встречается в стихах: «Пилюли пью — надеюсь, что усну» («Я бодрствую, но вещий сон мне снится…»), «Вижу я, что здоровие тает, / Я уж даже таблетки глотал» («Я был слесарь шестого разряда»; черновик /1; 410/), «Но, проглотив таблетки, / Шел на экран опять — / Обманывать разведки / И женщин покорять» («Песня про Джеймса Бонда»; черновик /4; 429/), «Я письмо проглотил, как таблетку, /И теперь не боюсь утонуть!» («Старательская. Письмо друга»), «Пью валидол…» («Жертва телевиденья»; черновик — АР-4-107). Более того, в очередном письме к Л. Абрамовой от 29.07.1964 Высоцкий написал: «Я пью это поганое лекарство, у меня болит голова» /6; 346/. А после его смерти на столе обнаружился рецепт успокоительного средства: «Верошпирон, одна таблетка, два раза в день…». И на том же рецепте — текст стихотворения «Я прожил целый день в миру / Потустороннем..»[954] [955] [956].

О своих расстроенных нервах лирический герой также говорит неоднократно: «Не для того лечил я нервы в том году, / Чтоб частных собственник глумился надо мной» /3; 140/, «У меня с нервишками / Что-то не устроенно. / Надо стены Мишкины / Поклеить обоями!»744, «Мне с нервами не справиться» (АР-3-6), «Знай, что твои нервы обнажились / До безумия» /2; 180/, «Эх, вы, мои нервы обнаженные! / Ожили б — ходили б, как калеки» /2; 450/, «Сделай-ка такое дело доброе — / Нервы мне мои перевяжи» /3; 51/, «Провисли нервы, как веревки от белья» /3; 121/ (еще один близкий по смыслу образ: «Мои мачты — как дряблые руки» /2; 271/).

Концовка же «Песни автозавистника» — «…Ах, черт! “Москвич” меня забрызгал, негодяй!» — напоминает поэму А. Галича «Вечерние прогулки» (начало 1970-х), где также представлена ситуация с «забрызгиванием» властью рядовых людей: «А по шоссе на Калуги и Луги / В дачные царства, в казенный уют, / Мчатся в машинах народные слуги, / Мчатся — и грязью народ обдают!..».

Обратим еще внимание вот на какое совпадение. Рядом с рукописным вариантом «А он смеется надо мной из “Жигулей”» (АР-2-112) имеется строка: «Проклятый частник — 9 номер МКЛ». В том же 1971-м году 9-й номер — как номер противника героя — встретится во «Вратаре»: «Вот летит девятый номер с пушечным ударом. / Репортер бормочет: “Слушай, дай ему забить!”». И в обоих случаях герой проклинает своих врагов: «Проклинаю миг, когда фотографу потрафил» = «Проклятый частник -9 номер МКЛ». Враги же ведут себя одинаково: «.Лишь один упрямо за моей спиной скучает <…> Гнусь, как ветка, от напора репортера» = «Вдруг мне навстречу нагло прет капитализм». Поэтому герой выступает в образе борца: «Я весь матч борюсь с собой» = «Борец за идею». А действие в обеих песнях происходит «здесь и сейчас»: «Вам сегодня будет нечего ловить» (АР-17-68) = «Сегодня ночью я три шины пропорол». Однако во «Вратаре» герой, помимо внешнего врага, борется еще и с внутренним: «Я — вратарь, но я уже стал фотографом в душе» (АР-17-66). Поэтому в «Песне автозавистника» он всячески открещивается от родства с «частным собственником»: «А он мне — не друг и не родственник, / Он мне — заклятый враг». Но в итоге также превращается в своего антипода: «Всё — еду, еду регистрировать в ГАИ».

***

Многочисленные параллели выявляются между «Песней автозавистника» и написанной год спустя «Жертвой телевиденья» (1972).

Внешний сюжет обоих произведений носит юмористический характер — главный герой подвергается сатире, однако на глубинном уровне перед нами предстает лирический герой Высоцкого, выступающий «в образе злого шута»: «Я в психбольнице все права завоевал» = «Ну а потом, на Канатчиковой даче, / Где, к сожаленью, навязчивый сервис, / Я и в бреду всё смотрел передачи, / Всё заступался за Анджелу Дэвис» (кроме того, последняя цитата в том же 1972 году отзовется в «Том, который не стрелял»: «А я в бреду беседовал тайком / С тем пареньком, который не стрелял»).

Анджела Дэвис (р. 1944) — американская революционерка, состоявшая в коммунистической партии США и одновременно в террористической организации «Черные пантеры», которая была создана КГБ745. В феврале 1972 года над ней состоялся суд за пособничество в убийстве. Тогда советская пропаганда и подняла истерику на весь мир: «Свободу Анджеле Дэвис!».

Таким образом, лирический герой Высоцкого, «заступаясь за Анджелу Дэвис», вновь иронически примеряет на себя маску пролетария. Причем «Канатчикова дача» в этой песне и психбольница в «Песне автозавистника» упомянуты неслучайно, так как в 1971 году, незадолго до их написания, Высоцкий сам лежал в московской психиатрической больнице № 1 имени П. Кащенко (в народе ее как раз и называли «Канатчикова дача»), о чем рассказала врач Галина Пантелеева в интервью «Экспресс-газете»: «Высоцкий лежал когда-то у нас в Кащенко по вполне понятной причине — чрезмерному увлечению алкоголем. <….> В Советском Союзе лечение от алкоголизма нигде, кроме как в “психушках”, не проводилось. 1971-й год. Володе 33… Он и в другие клиники поступал с точно такой же проблемой»[957]. Этот же факт упомянул Валерий Золотухин в дневниковой записи от 31.01.1971: «Володя сидел в кабинете шефа, воспаленный, немного сумасшедший, — остаток вынесенного впечатления из буйного шизофренического отделения, куда его друзья устроили на трое суток»74[958]. Отсюда, кстати, возникли и более позднее строки: «Настоящих буйных мало — / Вот и нету вожжа-ков» («Письмо с Канатчиковой дачи», 1977). В этой песне в качестве «жертв телевиденья» выступят уже все обитатели психушки: «Все почти с ума свихнулись, / Даже кто безумен был, / И тогда главврач Маргулис / Телевизер запретил».

Как мы помним, в черновиках «Песни автозавистника» герой признавался: «Не для того лечил я нервы в том году, / Чтоб частный собственник глумился надо мной» /3; 140/. А сам Высоцкий дружил с невропатологом Левоном Бадаляном, создавшим «в 1963 году на педиатрическом факультете II Московского медицинского института первую в стране кафедру детской неврологии»[959]. И вскоре Высоцкому довелось там побывать: «У Марины для Володи нашелся другой врач, довольно известный детский невропатолог, сейчас его уже нет в живых. Он дружил с людьми из околоактерской среды — в частности, с Андреем Вознесенским. У него в отделении детской неврологии и лежал Володя в отдельной палате. Но это была всего лишь борьба с последствиями запоя, но не с его причинами»[960] [961] [962] [963]. Отсюда: «Не для того лечил я нервы в том году…» /3; 140/, «Но лежу я в отделеньи невро- / Патологии» /2; 180/, «Ядовит и зол, ну, словно кобра, я, — / У меня больничнейший режим. / Сделай-ка такое дело доброе — / Нервы мне мои перевяжи» /3; 51/ (а сам лирический герой собирается перевязать свою сонную артерию, на которую бросают взгляды вампиры в «Моих похоронах»: «Артерию измерию, / Проснусь и заверну в материю»; АР-3-38). Да и еще в письме от 10.05.1969 Высоцкий сообщал Кохановскому: «Были больницы, скандалы, драки, выговоры, приказы об увольнении, снова больницы, потом снова, но уже чисто нервные больницы, т. е. лечил нервы в нормальной клинике, в отдельной палате»750.

А то, что он сам был «жертвой телевиденья», подтверждают воспоминания его мамы Нины Максимовны: «В доме почти всегда работал телевизор: Володя любил смотреть все подряд, — вероятно, ему нужна была всякого рода информация»751; его любимой женщины Оксаны Афанасьевой: «Ложился вот в такой позе на диван, включал телевизор и смотрел все подряд»152 (сравним в «Жертве телевиденья»: «Потом ударники в хлебопекарне — / А мне всё по сердцу, гляжу подряд» /3; 416/); и его друга Вадима Туманова: «Часто был включен телевизор, всегда смотрел программу “Время”… Марина ему говорила: “Да выключи ты этот глупый ящик!”[964] [965] [966] Я тоже приставал: “Зачем ты все это смотришь?”. — “Надо, Вадим!”»754

Дополнительные детали приводит бывший режиссер С. Говорухин: «Бывало, сядет напротив телевизора и смотрит все передачи подряд. Час, два… Скучное интервью, прогноз погоды, программу на завтра. В полной “отключке”, спрашивать о чем-нибудь бесполезно. Обдумывает новую песню»755. Да и сам Высоцкий на одном из концертов, предваряя исполнение «Жертвы телевиденья», признался: «Это про любителей смотреть телевизор. Я сам очень люблю смотреть. Он у меня, кстати, не работает сейчас»[967] [968]. И последний штрих к теме — воспоминания основателя школы советского каратэ Алексея Штурмина: «Интересно было наблюдать, как Володя смотрел телевизор. Он не комментировал словами то, что происходило на экране, но жестами и мимикой прекрасно показывал свое отношение»757.

В самоироническом образе «жертвы телевиденья» лирический герой предстанет и в стихотворении «Мы бдительны — мы тайн не разболтаем…» (1979): «Мы телевизоров напокупали[969], / В шесть — по второй — глядели про хоккей, / А в семь — по всем — Нью-Йорк передавали, — / Я не видал — мы Якова купали, — / Но там у них, наверное, о’кей! / Хотя волнуюсь, в голове вопросы: / Как негры там? — / А тут детей купай, — / Как там с Ливаном? Что там у Сомосы? / Ясир здоров ли? Каковы прогнозы? / Как с Картером? На месте ли Китай?». Также и в «Жертве телевиденья» героя беспокоят проблемы всего мира: «…Я всею скорбью скорблю мировою, / Грудью дышу я всем воздухом мира, / Никсона вижу с его госпожою» (это же касается и героя-рассказчика повести «Дельфины и психи», 1968: «Ах, если бы не судьбы мира!» /6; 25/; «…от судьбы не уйдешь! Ни от своей, ни от мировой» /6; 26/). И если Туманов вспоминает, что Высоцкий «всегда смотрел программу “Время”», то в стихотворении «Мы бдительны — мы тайн не разболтаем…» герой говорит: «Послал письмо в про-граммму “Время” я», — а в комментариях к «Лекции о международном положении, прочитанной человеком, посаженным на 15 суток за мелкое хулиганство, своим сокамерникам» (1979) Высоцкий часто говорил: «…все-таки наказали его, и попал он на пятнадцать суток за мелкое хулиганство, этот самый персонаж. Но так как он был последним, кто посмотрел программу “Время”, то все на него набросились, стали спрашивать: “Как там дела? Как там в мире?”. И он рассказал, что он помнил и как он помнил»[970], - раскрывая, таким образом, личностный подтекст песни (подробнее о ней — на с. 444, 493 — 498, 509 — 513).

Имеющаяся в «Жертве телевиденья» отсылка к «Письму с Канатчиковой дачи»: «Ну а потом на Канатчиковой даче, / Где, к сожаленью, навязчивый сервис, / Я и в бреду всё смотрел передачи, / Всё заступался за Анджелу Дэвис», — разумеется, неслучайна, так как между этими песнями наблюдаются еще некоторые сходства.

В первую очередь, это маска пролетариев, в которой выступают главные герои, и, таким образом, на внешнем уровне сюжета подвергаются сатире.

В черновиках «Жертвы телевиденья» читаем: «Еще к экрану я нагнулся ближе, / Пусть он ответит мне и пусть не врет, / Какого дьявола они в Париже / Морочат голову который год!» /3; 416/. Такую же мысль повторят герои «Письма с Канатчико-вой дачи»: «Это их худые черти / Мутят воду во пруду. / Это всё придумал Черчилль / В восемнадцатом году!» /5; 135/. В обоих случаях герои смотрят телевизор и являются его «жертвами». Отсюда и очевидные сходства: «Какого дьявола они» = «их худые черти»; «в Париже» = «Черчилль» (налицо общая сема — Европа); «морочат голову» = «мутят воду»; «который год» = «в восемнадцатом году».

Сравним заодно с выражением «Это их худые черти» воспоминания о Высоцком Всеволода Ханчина: «Позднее он как-то рассказал мне, что ходил на большой яхте в Марселе, но порулить ему “черти-капиталисты”, как он выразился, не дали»[971] [972] [973]; и Ивана Бортника — о том, как они с Высоцким в Югославии играли в рулетку. После окончания игры Высоцкий сказал ему: «Этот крупье гад! — Дальше несколько энергичных выражений. — Присудил капиталисту)»™. Теперь становится понятным, насколько близок ему был образ автозавистника: «Глядь, мне навстречу нагло прет капитализм <…> Ах, черт! “Москвич” меня забрызгал, негодяй.).». Во всех этих случаях и сам поэт, и его герои выступают в маске пролетариев.

В свете сказанного закономерно и такое совпадение: в «Песне автозавистника» (1971) герой, по его словам, «в психбольнице все права завоевал»; в феврале 1972 года в устном рассказе «Формула разоружения» героя снова отвезли в психушку, и он там тоже «все права завовевал»: «Он писал: “Мать, я тут навел порядок”» /6; 447/; в «Жертве телевиденья», написанной еще через несколько месяцев, он вновь окажется «на Канатчиковой даче, где, к сожаленью, навязчивый сервис»; и там же будет происходить действие в «Письме с Канатчиковой дачи».

Помимо мотива психиатрических репрессий, во всех этих произведениях образ сумасшествия используется как способ отражения советской действительности, в которой «масса трещин и смещений».

Данные наблюдения помогают обнаружить личностный подтекст еще в одной — казалось бы, чисто ролевой — песне: «“А ну-ка, девушки!” — что вытворяют! / И все в передничках — с ума сойти!» («Жертва телевиденья») = «Девки все как на подбор — в белых тапочках» («Письмо из Москвы в деревню», 1966). В том же «Письме» герой говорит: «С агрономом не гуляй — ноги выдерну», — что напоминает одну из первых песен Высоцкого: «Но если это Витька с Первой Перьяславки — / Я ж те ноги обломаю, в бога душу мать!» («Что же ты, зараза», 1961).

Более того, в «Письме из Москвы в деревню», написанном в сентябре 1966 года, имеется и прямое указание на автобиографичность: «Водки я пока не пью — ну ни стопочки!» (сам Высоцкий с 21 июля этого года, когда начались съемки «Вертикали», находился «в завязке»762, о чем напишет еще раз 25 декабря в стихотворении «Что сегодня мне суды и заседанья!»: «И предложит рюмку водки без опаски — я в завязке»; а «развяжет» он 25 января 1968-го, в день своего рождения). Кроме того, известно письмо Высоцкого И. Кохановскому (Москва — Магадан, 25.06.1967) о своей поездке в Ленинград на съемки «Интервенции»: «Спать в поезде — не сплю. Вчера, когда ехал туда, в купе попался полярник. Пил, сквернословил, жалился на жизнь и соблазнял алкоголем. А мне этого нельзя — пить и сквернословить. Я культурный человек. И не спать нельзя — я нервный»[974] [975] [976]. Здесь поэт иронически называет себя культурным человеком, а герой его песни обращается к своей жене: «Потому ты — темнота некультурная».

Другие слова героя: «Экономлю и не ем даже супу я», — заключают в себе мотив отсутствия денег, что также является автобиографической деталью™, и потому встречается неоднократно: «С умом экономлю копейку» («Машины идут, вот еще пронеслась…»), «Денег нет, женщин нет» («Сколько лет, сколько лет…»).

И, наконец, отметим еще одну важную деталь, подчеркивающую личностный подтекст «Жертвы телевиденья». В черновиках этой песни герой говорит: «Дикторы путают текст по бумаге» (АР-4-110). А в одном из вариантов стихотворения «Мосты сгорели, углубились броды…» (также — 1972) читаем: «Взаменречей — невнятные субтитры, / И вместо скачки — нудный стипль-чез, / И грязь стекла с размоченной палитры, / И кислород из воздуха исчез» (АР-16-186).

***

Теперь обратимся к «Песне автомобилиста» (1972), где лирический герой выступает в образе автомобилиста, а советская власть — в образе ОРУДа («Отдела по регулированию уличного движения», в 1961 году объединенного с ГАИ, в результате чего появилась аббревиатура РУД-ГАИ), сотрудники которого вручают ему «квитанции на штраф».

Впервые этот мотив встретился в песне «Дорога, дорога…» (1961): «Побегу на красный свет, оштрафуют — не беда». Далее — в песне «Вот главный вход…» (1966): «Мне присудили крупный штраф / За то, что я нахулиганил», — и в ранней редакции «Разговора в трамвае» (1968): «Нет, возьмите штраф, тороплюсь я» /5; 499/.

Что же касается «Песни автомобилиста», то ее герой сначала был спортсменом: «Подошвами своих спортивных чешек / Топтал я прежде тропы и полы». А так как спорт всецело поддерживался властями, то у него, соответственно, не было никаких проблем: «И был неуязвим я для насмешек, / И был недосягаем для хулы». То есть пока герой был «как все», он вел вполне благополучную жизнь. Теперь же всё переменилось: «Но я в другие перешел разряды — / Меня не примут в общую кадриль, — / Я еду, я ловлю косые взгляды / И на меня, и на автомобиль».

На единственной фонограмме исполнения «Песни автомобилиста» Высоцкий говорил, что «ее надо слушать после “Жигулей”»765, поэтому логично предположить, что их объединяет разработка одной и той же темы, хотя при этом используются разные маски. Аналогичные примеры — «Две песни об одном воздушном бое» (1968), а также «Песня микрофона» и «Песня певца у микрофона» (обе — 1971).

И в «Песне автозавистника», и в «Песне автомобилиста» лирический герой выступает сначала в образе пешехода: «Я шел домой по тихой улице своей» = «Отбросив прочь свой деревянный посох…». Этот посох говорит о том, что герой является странником (вспомним стихотворения 1969 и 1966 годов: «И посох с нищенской сумой / Пусть мне достанется в итоге» /2; 319/, «Хожу по дорогам, как нищий с сумой» /1; 264/). Сравнение себя с пешеходом присутствует и в стихотворении 1971 года: «Я шел по жизни, как обычный пешеход» /3; 73/.

В обеих песнях встречается мотив борьбы: «Но я борюсь — я к старой тактике пришел» = «И не сдавался и в боях мужал»; причем сражается герой со своим противником ночью: «Сегодня ночью я “Фиата” разобрал» = «Безлунными ночами я нередко / Противника в засаде поджидал». Совпадает даже рифма: разобрал — поджидал.

При появлении «очкастого частного собственника» герой говорит: «Я по подземным переходам не пойду'.», — а вот его слова в «Песне автомобилиста»: «Но понял я: не одолеть колосса! / Назад — пока машина на ходу! <.. > Назад — к метро, к подземным переходом!»[977]. Эти слова лирический герой произносит уже после того, как понял, что враг («колосс») сильнее его, и ему с ним не справиться. А в «Песне автозавистника» противники столкнулись как бы в первый раз, и, поскольку у героя еще нет того опыта борьбы из «Песни автомобилиста», он не намерен отступать.

Если в «Песне автозавистника» герой говорит: «Ответьте мне: кто проглядел, кто виноват, / Что я живу в парах бензина и в пыли…», — то в концовке «Песни автомобилиста» он скажет: «Восстану я из праха, вновь обыден, / И улыбнусь, выплевывая пыль» (как и в «Чужой колее», 1972: «Я грязью из-под шин плюю / В чужую эту колею»). Причем строка «Восстану я из праха…» повторится в стихотворении «Я скачу позади на полслова…» (1973): «Встаю я, отряхаюсь от навоза». - где лирический герой вырывается из несвободы и вступает в бой: «…Худые руки сторожу кручу, / Беру коня плохого из обоза, / Кромсаю ребра и вперед скачу», — как и позднее в «Райских яблоках»: «И ударит душа на ворованных клячах в галоп» («беру из обоза» = «ворованных»; «коня плохого» = «клячах»; «вперед скачу» = «в галоп»).

Между тем налицо в разбираемых песнях и существенные различия. В «Песне автозавистника» главный герой говорит: «Сегодня ночью я три шины пропорол», — то есть он пользуется теми же методами, что и его враги в «Песне автомобилиста»: «Вонзали шило в шины, как кинжал». Это сходство в методах проявляется и в следующих цитатах: «Мне мой товарищ по борьбе достал домкрат, / Вчера кардан мы с ним к магазину снесли» = «И вот, как “языка”, бесшумно сняли / Передний мост и унесли во тьму»[978] [979].

Почему же лирический герой пользуется такими же методами, что и его враг?

Во-первых, потому, что раньше они состояли в родстве друг с другом, но теперь лирический герой старается разорвать всяческие отношения: «Он мне теперь — не друг и не родственник, / Он мне — заклятый враг»7б8. Так же было и в «Песне про правого инсайда» (1968), где этот инсайд «беспрепятственно наших калечит», а до этого лирический герой был его близким другом и родственником («Ну а он — мой ровесник и однокорытник»), но когда увидел, что тот вытворяет, решил с ним расквитаться: «Вот сейчас, вот сейчас я его покалечу!».

А вторая причина была названа самим Высоцким в интервью болгарскому корреспонденту Любену Георгиеву для телепередачи «Московские встречи» (сентябрь 1975), где речь шла о роли Гамлета: «И он думает не как они, ненавидит всё, что делают вокруг вот в этом Эльсиноре все придворные, как живет его дядя-король, как живет его мать, как живут его бывшие друзья, а поступать как с этим, он не знает. И методы его абсолютно такие же, как и у них, а именно: хотя он думает, возможно или невозможно убить, очень часто об этом задумывается, но все-таки в результате он убивает, а ничего другого он не может придумать». Здесь же встречается мотив родства лирического героя и власти, поскольку Гамлет был племянником своего дяди-короля.

В «Песне автомобилиста» толпа объединилась с властью (ОРУДом) против лирического героя: если толпа уродует его автомобиль («вонзали шило в шины, как кинжал», «морским узлом завязана антенна», «бесшумно сняли передний мост и унесли во тьму»[980]), то ОРУД его штрафует: «Я ж отбивался целый день рублями / И не сдавался, и в боях мужал».

Такая же ситуация возникает в написанном примерно в это же время стихотворении «Прошу прощения заране…»: «Но, обнаженностью едины, / Вельможи простолюдины — / Все заодно, все заодно» (АР-9-38). Здесь они ополчились на героя за то, что он держит «фигу в кармане», а в «Песне автомобилиста» — за то, что у него появился автомобиль. В обоих случаях герой вынужден спасаться бегством: «Рванулся к выходу — он слева» (С4Т-3-67) = «Но понял я: не одолеть колосса! / Назад — пока машина на ходу!». А его враги сравниваются с вампирами: «Назад — к моим нетленным пешеходам! / Да здравствуют, кто кровь мою алкал\» (АР-9-11) = «Толпа ждала меня у входа, / Сжимая веники в руках. <…> Толпа отмытая, алкая…» (АР-9-38). А в «Моих похоронах» (1971) власть будет непосредственно выступать в образе вампиров, которые «уже стоят — / Жала наготове, — / Очень выпить норовят / По рюмашке крови» (АР-3-40) (здесь — «жала наготове», а в предыдущем случае — «сжимая веники в руках», то есть тоже «наготове»).

Другой вариант стихотворения «Прошу прощения заране…»: «От нетерпенья подвывая, / Сжимая веники в руках <…> Вздымали грозно, как мечи» (АР-9-38), — напоминает действиях врагов в «Пиратской» (1969): «И, подвывая, может быть, от страха, / Они достали длинные ножи». - что свидетельствует о едином подтексте в этих произведениях (в «Пиратской» «чувствуется отголосок бурного для Театра на Таганке и В. Высоцкого 1968 года и реакция на новые гонения на театр весной 1969 года из-за попытки поставить спектакль “Живой”»[981]).

В стихотворении «Прошу прощения заране…», как и в «Райских яблоках», место действия — парная — сравнивается с раем: «Но вот разверзлась вдруг парная», «Ну впрямь архангелы из рая», «Чиста, отмыта, как из рая, / Ко мне толпа валила злая». И если «архангелы» готовы уничтожить героя, то и просто «ангелы» в «Райских яблоках» поступают точно так же: «Всё вернулось на круг — ангел выстрелил в лоб аккуратно», «Жаль, сады сторожат — и убит я без промаха в лоб».

Как видим, толпа и власть действуют заодно, когда нужно уничтожить неугодных людей — неважно, на этом свете или на том.

Впервые подобное «единство» было продемонстрировано в «Песне о вещей Кассандре», которая является прямой предшественницей стихотворения «Прошу прощения заране…»: «Толпа нашла бы подходящую минуту, / Чтоб учинить свою привычную расправу» = «Толпа ждала меня у входа, / Сжимая веники в руках»; «Кто-то крикнул: “Это ведьма виновата!”» = «И в той толпе один ханыга / Вскричал…». В первом случае поэт выступает в образе пророчицы Кассандры, предрекающей гибель государству, а во втором толпа ополчилась на героя за «фигу в кармане», которая демонстрирует его отношение к действующему режиму в стране.

Вообще столкновения лирического героя с толпой происходят постоянно. Например, в черновиках «Песни про Джеймса Бонда» читаем: «И вот в Москве нисходит он по трапу [И видит озверевшую толпу. / Застыла суперменская улыбка] / Тогда уняв дрожащие колена, / Пружинистой походкой супермена / Нисходит вниз, по трапу, с вышины [Он к озверевшей двинулся толпе]» (АР-9-55). Вся эта ситуация вновь возвращает нас к стихотворению «Прошу прощения заране…»: «И, друг на друга напирая, / Сжимая веники в руках, / Ко мне толпа валила злая / На всех парах, на всех парах» (АР-9-38).

В более раннем стихотворении — «Как-то раз, цитаты Мао прочитав…» (1969)

— лирический герой сталкивается с «китайской толпой»: «Рать китайская бежала на меня». А в «Путешествии в прошлое» толпа вновь собралась над ним «учинить свою привычную расправу»: «Навалились гурьбой, стали руки вязать».

Негативное отношение толпы к лирическому герою имеет место и в «Масках» (1970), которые содержат интересные параллели с «Песней автомобилиста»: «И, может, остальные на меня / Глядят с недоуменьем и презреньем» (АР-9-87) = «Презренье вызывала и проклятья / Сначала моя быстрая езда» (АР-9-9); «Они кричат, что я опять не в такт, / Что наступаю на ноги партнерам» = «Я в миру вкатился, чуждый нам по духу, / Все правила движения поправ». Но наряду с этим наблюдается и развитие одного мотива: «Меня хватают, вовлекают в пляску <…> Я в хоровод вступаю, хохоча»

— «Меня не примут в общую кадриль» (мысль, заключенная в последней цитате, уже высказывалась в «Балладе о брошенном корабле»: «Только, кажется, нет больше места в строю»).

О подобных взаимоотношениях с людьми лирический герой будет говорить и в стихотворении «Ах, откуда у меня грубые замашки?!» (1976): «Пел бы я хвалебное, пел бы я про шали, / Пел бы я про самое главное для всех, / Все б со мной здоров-кались, всё бы меня прощали, / Но не дал бог голоса, нету как на грех» (АР-7-26) = «Когда еще я не был антиподом / И танцевал всеобщую кадриль, / О, как я уважаем был народом! / Теперь же у меня — автомобиль» /3; 365/.

Кроме того, в «Песне автомобилиста» и в стихотворении «Мне скулы от досады сводит…» (1979) лирический герой одинаково характеризует своих врагов: «Я жду свистков, прислушиваюсь к звуку» (АР-9-8) = «Я верю крику, вою, лаю» /5; 231/. А в стихотворении «Ах, откуда у меня грубые замашки?!» он упоминает раздающиеся в его адрес «враньё да хаянье», то есть те же «свистки» и «крик, вой, лай», которые встречаются и в следующих цитатах: «Мне вслед свистит добропорядочная пьянь, / Когда я трешники меняю на рубли» («Жизнь оборвет мою водитель-ротозей…»; АР-13-58), «Свистят и тянут за ноги ко дну» («Прыгун в высоту»), «Слышу резкие удары и свистки» («Когда я спотыкаюсь на стихах…»; АР-4-185), «Слышно, как клевещут и судачат» («Возвратятся на свои на круги…»), «Слышу сзади обмен новостями: / “Да не тот! Тот уехал — спроси!”» («Нет меня — я покинул Расею!»).

В свете сказанного закономерно, что поэт осознавал свою «чуждость» советской действительности: «Я в мир вкатился, чуждый нам по духу, / Все правила движения поправ» («Песня автомобилиста»), — и ощущал себя изгоем: «Мы — как изгои средь людей» («Мистерия хиппи»);

Но его «чуждость» прекрасно понимала и власть: «Кто-то вякнул в трамвае на Пресне: / “Нет его — умотал наконец! / Вот и пусть свои чуждые песни / Пишет там про Версальский дворец!”» («Нет меня — я покинул Расею!»). Очевидно, под местоимением «кто-то» подразумевается тот же персонаж, что и в черновиках «Сказочной истории»: «Ихний дядька с Красной Пресни / Заорал: “Он пишет песни — / Пропустите дурака!”» (АР-14-152). Совпадает даже рифма: Пресни (Пресне) — песни.

Кроме того, строки «Нет его, умотал, наконец! <.. > Пишет там про Версальский дворец!» напоминают позднее стихотворение «Мой черный человек в костюме сером!..»: «Вокруг меня кликуши голосили: / “В Париж мотает, словно мы в Тюмень, — / Пора такого выгнать из России! / Давно пора — видать, начальству лень”».

Как видим, вновь наблюдается единство толпы и власти в их стремлении избавиться от героя. Причем строка «Вонзали шило в шины, как кинжал» впоследствии стала реальностью: «Какая бессильная ярость, какая тоска в глазах у Высоцкого — не забыть, что с ним было, когда очередные подлецы прокалывали колеса его машины на стоянке возле театра… А однажды, после тяжкой усталости, выйдя из машины в день перелета и в вечер “Гамлета” с охапкой красивых цветов от благодарных зрителей, поэт был застигнут врасплох тем, как грубо перечеркнули благодарность бесноватые дряни: все четыре колеса жалко посадили машину на землю <…> его разочарование, помноженное на болезнь, приводило на край самых горьких обобщений…»[982] [983].

В фигуральном же смысле образ «прокалывания шин» может быть истолкован довольно широко: отмены концертов «из-за болезни артиста В. Высоцкого», выбрасывание песен из картин, уже готовых к выходу на экран, кромсание фильмов с его участием, постоянное давление сверху, и в целом — организованная травля.

Прослеживаются также параллели между «Песней автомобилиста» и написанной год спустя «Песней мыши».

В обоих случаях лирический герой (героиня) вспоминает о былом спокойствии: «И был неуязвим я для насмешек, / И был недосягаем для хулы» = «Я тихо лежала в уютной норе». А в черновиках находим такие варианты: «О, лучше б мне считаться пешеходом / И танцевать всеобщую кадриль» (АР-9-9) = «Жила я прекрасно в уютной норе, / Читала, мечтала и ела пюре» (АР-1-130), — так же как и в «Чужой колее» (1972): «Отказа нет в еде-питье / В уютной этой колее».

Герои сетуют на то, что им не хватает сил для борьбы: «Но понял я: не одолеть колосса!» = «Но силы покинут — и я утону». Поэтому они хотят вернуть всё как было: «Пусти назад — о, отворись, сезам! / Назад — к метро, к подземным переходам!» = «Спасите! Спасите! Хочу я. как прежде. / В нору, на диван из сухих камышей» /4; 333/, - так как столкнулись с откровенной враждебностью: «Я в мир вкатился, чуждый нам по духу» = «Немного проплаваю чуть поднатужась <…> Здесь плавают девочки в верхней одежде, / Которые очень не любят мышей» /4; 102/.

Примечательно еще вот какое совпадение. В концовке «Песни автозавистника» герой говорит: «Всё — еду, еду регистрировать в ГАИ!», а в «Песне автомобилиста» эта же самая ГАИ, но на этот раз названная ОРУДом, пытается с ним бороться штрафами (читай: запретами): «Орудовцы мне робко жали руку, / Вручая две квитанции на штраф».

В концовке «Песни автомобилиста» читаем: «Назад — к моим нетленным пешеходам!», — что выглядит очень странно, поскольку эти «нетленные пешеходы» устроили ему жесточайшую травлю («Прервав общенье и рукопожатья, / Отворотилась прочь моя среда, / Но кончилось глухое неприятье, / И началась открытая враж-да»УУ2): вонзали шило в шины и т. д. Фактически отказ от автомобиля и объединение со своими гонителями — это признание своего поражения. Вероятно, поэтому песня была исполнена Высоцким всего один раз.

Но подчеркнем еще раз: герой «Песни автозавистника» и «Песни автомобилиста» — это один и тот же персонаж, выступающий в разных масках (пролетария и интеллигента) и являющийся при этом alter ego самого поэта.

Наблюдается даже своеобразная «кольцевая композиция»: в начале «Песни автозавистника» герой предстает в образе пешехода («Я шел домой по тихой улице своей»), а в конце — сам становится владельцем автомобиля, что служит мостиком для перехода ко второй песне — «Песне автомобилиста», которая также начинается с того, что герой предстает обыкновенным пешеходом («Отбросив прочь свой деревянный посох…»), далее становится автомобилистом, но в результате травли, которую ему устраивают толпа и власть, разбивает, как в первой песне, свой автомобиль («Назад! Руль влево — и по тормозам!») и вновь становится пешеходом. Таким образом, как был герой пешеходом в начале первой песни, так и остался им в конце второй. Но этот вариант развития событий, как уже было сказано, означает признание поэтом своего поражения, поэтому «Песня автомобилиста» им практически не исполнялась.

А в ночь с 4 на 5 февраля 1971 года, то есть примерно за полгода до написания «Песни автозавистника», Высоцкий давал концерт на дому у Вениамина Смехова, и в самом начале сохранившейся фонограммы шел разговор о покупке Высоцким автомобиля и его страховании. Одна из присутствующих дам обратилась к нему: «Володя, я тебе скажу: есть великолепный способ, что вот ты разобьешь, не разобьешь — сразу на всю сумму страхуй машину. И поэтому если у тебя угонят машину или ты ее сломаешь, тебе сразу полностью [нрзб.]». Высоцкий незамедлительно ответил: «Ну, я застрахую и разобью», — что перекликается с уже разобранными мотивами из «Песни автозавистника» и «Песни автомобилиста».

Теперь выявим сходства между последней песней и «Горизонтом» (1971).

В обоих случаях лирический герой выступает в маске автомобилиста, но если в «Горизонте» он все время едет в автомобиле, то в «Песне автомобилиста» происходит «разъятие» образа: ночью автомобиль отделен от героя, и тогда враги стремятся изуродовать автомобиль, а днем, когда герой едет в автомобиле, милиция пытается сломить его волю штрафами-запретами. В «Горизонте» же этот образ остается единым «и ночью, и днем»[984] [985], а враги находятся по обе стороны шоссе, сопровождая героя на протяжении всего жизненного пути и пытаясь любыми средствами его остановить: «То черный кот, то кто-то в чем-то черном», «Завинчивают гайки. Побыстрее! — / Не то поднимут трос, как раз где шея», «Но из кустов стреляют по колесам».

Между тем сходств у этих песен больше, чем различий, так как обе они раскрывают конфликт поэта и власти: «И руки разбивали неохотно» = «Орудовцы мне робко жали руку»; «Но то и дело — тень перед мотором» = «И вот, как “языка”, бесшумно сняли / Передний мост и унесли во тьму»; «Я знаю — мне не раз в колеса палки ткнут» — «Вонзали шило в шины, как кинжал»; «Не то поднимут трос, как раз где шея» = «Морским узлом завязана антенна — / То был намек: с тобою будет так!».

Но если в «Горизонте» герой был уверен в победе: «Вы только проигравших урезоньте, / Когда я появлюсь на горизонте!», — то в «Песне автомобилиста» он уже осознал безнадежность борьбы: «Но понял я: не одолеть колосса!».

Интересно также сопоставить «Песню автомобилиста» со стихотворением «^ бодрствую, но вещий сон мне снится…» (1973).

В обоих произведениях коллеги и власть объявляют лирическому герою войну: «Но кончилось глухое неприятье, / И началась открытая вражда» = «Мне объявили явную войну / За то, что я нарушил тишину…». Но он не собирается отступать: «И не сдавался, и в боях мужал» = «И очень не хочу идти ко дну». Поэтому в черновиках песни «Мы вращаем Землю» (1972) будет сказано: «Деловой особист среди нас не найдет / Тех, кто сдался на милость» (АР-6-29).

О вражде, которую объявила поэту его «среда», можно судить также по воспоминаниям актрисы Людмилы Касаткиной, которой Высоцкий жаловался: «Представляешь, я иду по театру, и со мной ни один человек не здоровается!»774 по многочисленным анонимным доносам, которые писали на него в театре, и по тому, что ему постоянно расстраивали гитару, то есть, образно говоря, «вонзали шило в шины». Об одном из таких случаев рассказал фотограф Александр Стернин: «На той же премьере “Преступления и наказания”, перед самым выходом на сцену, он обнаружил, что все струны гитары (а он должен был петь романс) спущены. Я сам видел, как Володя вышел со сцены: “Б…, какая с… спустила струны?!”»[986]. То же самое повторялось и перед спектаклем «Вишневый сад», по свидетельству А. Стернина: «Володя говорил: “Ну вот, опять! И кому это надо?!”»[987]б.

Однако эта «открытая вражда» могла проявляться и в форме «глухого неприятья»: «В 1978 году, помню, он вернулся из театра поздно ночью после просмотра фильмов. Растолкал меня от сна: “Представляешь картину? Актеры видят себя на экране, радостно узнают друг друга. Появляюсь я — гробовое молчание. Ну что я им сделал? Луну у них украл? Или “Мерседес” отнял?»[988].

Данная история произошла в апреле 1979 года, когда на Таганке демонстрировалась видеозапись капустника, посвященного 15-летие театра. Впрочем, уже в стихотворении «Я бодрствую…» Высоцкий прямо написал о таком отношении к нему со стороны коллег и представителей власти («организаций, инстанций и лиц»): «Кричат, что я у них украл луну / И что-нибудь еще украсть не премину».

Теперь сопоставим с «Песней автомобилиста» «Серебряные струны» (1962).

В обоих случаях лирический герой говорит о неполадках с судьбой: «Век свободы не видать из-за злой фортуны!» = «Я не предполагал играть с судьбою, / Не собирался спирт в огонь подлить», — поскольку враги издеваются над ним: «Влезли ко мне в душу, рвут ее на части» = «Вонзали шило в шины, как кинжал» (вспомним заодно «Балладу о брошенном корабле» и песню «Ошибка вышла»: «Гвозди в душу мою забивают ветра», «Тут не пройдут и пять минут, / Как душу вынут, изомнут…»).

Но, несмотря на это, герой сопротивляется своим врагам: «Отбивался я, кричал: “Сволочи! Паскуды!”» /1; 358/ = «Я ж отбивался целый день рублями — / И не сдавался, и в боях мужал» /3; 143/, «Я отбивался и в боях мужал» (АР-9-8).

В первом случае у него — гитара, а во втором — автомобиль. Оба эти предмета вызывают ненависть у власти и толпы: «А теперь украли серебряные струны!» /1; 358/ = «И вот, как “языка”, бесшумно сняли / Передний мост и унесли во тьму» /3; 143/. А лирический герой оказывается в ситуации несвободы и обращается с одинаковой просьбой: «…расступитесь, стены!» = «Пусти назад — о, отворись, сезам!».

В ранней песне герой призывает врагов смешать его с грязью и порошком, а в поздней он уже оказывается по уши в пыли: «Превратите меня в грязь, в порошок и в воду, / Но не забирайте серебряные струны!» /1; 358/ = «Восстану я из праха, вновь обыден, / И улыбнусь, выплевывая пыль» /3; 143/. Этот же мотив разрабатывается в песне «Не уводите меня из Весны!» (1962), которая имеет ряд сходств с «Серебряными струнами»: «Как падаль, по грязи поволокли» = «Вы втопчите меня в грязь, бросьте меня в воду»; «И завязали суки / И ноги, и руки» = «Упирался я, кричал: “Сволочи! Паскуды!”»; «Я понял: мне не видеть больше сны» = «Не видать мне, что ли, / Ни денечков светлых, ни ночей безлунных?!».

***

В метафорической форме конфликт поэта и власти нашел воплощение также в стихотворении «В лабиринте» (1972), которое построено по принципу чередования строф, относящихся к мифологическому и современному сюжетам.

В первой строфе воссоздается известный древнегреческий миф о нити Ариадны: «Миф этот в детстве каждый прочел, / Черт побери! — / Парень один к счастью прошел I Сквозь лабиринт. / Кто-то хотел парня убить — / Видно, со зла, / Но царская дочь путеводную нить / Парню дала», — что явно повторяет прием, использованный в «Штангисте» (1971): «Конечно, я секрета не открою, / Пример у всех из детства на слуху, / Как некий грек другого над землею [Геракл поднял Антея над землею] / Поднял и бросил [И бросил наземь], подержав вверху» (АР-13-46). Совпадают также обращения к слушателям: «Вы помните, как некий грек другого / Поднял и бросил, чуть попридержав» (АР-13-48) = «Вспомните миф, древний, как мир» /3; 373/; и восклицания: «Хоть это, черт возьми, несправедливо: / Я победил, а штанга — надо мной» (АР-13-46) = «Черт побери!» /3; 152/. Помимо того, одинаково характеризуются враги лирического и мифологического героев — штанга и Бык Минотавр: «Сдыхает, неподверженный смертям!» /3; 334/ = «…Вышел герой, а Минотавр / С голода сдох\» /3; 156/. Да и современный лирический герой стихотворения «В лабиринте» повторяет действия штангиста: «Тороплюсь ему наперекор» (АР-8-98) = «Я тороплюсь, / В горло вцеплюсь — / Вырву ответ!»[989] [990] /3; 155/ (а в первом случае он тоже «вцепляется в горло»: «Как шею жертвы, круглый гриф сжимаю»).

Следующая строфа разбираемого стихотворения переносит нас в современную эпоху, и в ней речь идет о похожей ситуации: «С древним сюжетом / Знаком не один ты: / В городе этом — / Сплошь лабиринты, / Трудно дышать, / Не отыскать / Воздух и свет». А далее начинается монолог лирического героя, который говорит о своем состоянии в этой атмосфере, развивая предыдущую мысль: «И у меня дело не ладно — / Я потерял нить Ариадны… / Словно в час пик, / Всюду тупик, — / Выхода нет!».

Еще раньше подобный прием был использован Д. Шостаковичем в Четвертой симфонии (1936): «…Шостакович недвусмысленным образом проводит параллель между современным ему Советским Союзом и зачумленным городом из греческого мифа»779 Поэтому в черновиках «Песни-сказки про нечисть» (1966) было сказано: «Но, товарищи об этом нам не надо забывать, / Ведь зловещие приметы повторяются опять. / Атеизм от труда развивается, / Но история всегда повторяется!» /1; 526/.

На данном этапе анализа стихотворения «В лабиринте» можно выделить следующие субъектные формы и их функции:

1) автор-повествователь описывает мифологическую ситуацию, говоря о герое древнего сюжета;

2) собственно автор[991] воссоздает картину современного «города», в котором «сплошь лабиринты»;

3) лирический герой, находящийся в «современном» лабиринте, говорит об этом лабиринте и о своем состоянии в нем.

Если в мифологическом сюжете (1-я строфа) имена действующих лиц не названы и вместо самого выражения «нить Ариадны» употреблено ее современное переносное значение — «путеводная нить» — как единственный выхода из угрожающей ситуации, то в современном сюжете лирический герой говорит: «Я потерял нить Ариадны», — называя, таким образом, имя царской дочери. Соответственно, уравнивание двух эпох происходит и на лексическом уровне.

В 3-й строфе автор-повествователь — как очевидец — описывает состояние древнего героя, пытавшегося найти выход из лабиринта: «Древний герой ниточку ту / Крепко держал, / И слепоту, и немоту — / Всё испытал, / И духоту, и черноту / Жадно глотал. / И долго руками одну пустоту / Парень хватал».

Но вполне очевидно, что все отрывки текста, организованные автором-повествователем, то есть формально отнесенные к древнему герою, на содержательном уровне относятся к лирическому герою Высоцкого. Таким образом, мифологический сюжет этого стихотворения можно рассматривать как образец формально-повествовательной лирики: в образе древнего героя, в его мучительных поисках выхода из лабиринта показаны муки лирического героя, а, кроме того, мифологическая ситуация, как мы уже говорили, повторяется.

Отметим еще одну важную особенность мифологического сюжета, суть которого изложена в первой строфе:

1- й тезис («Пареньодинксчастью прошел / Сквозь лакирпнт»)раскрываатсяв 3-й строфе, где подробно описывается этот путь, и в 7-й строфе, где констатируется его выход из лабиринта.

2- й тезис «

3- й тезис («Ноцарскао Ц» рь» yгcчoднуoнотк/Пкрню яд-р») — влонцовке5-Ц строфы («Только одно, только одно — / Нить не порвать!») и в начале 7-й («Нитка любви ке порвалась, / Не подвела»).

Причем подробкое развитие мифологический сюжет получает не только в этих строфах, ко также и в тех, которые принадлежат лирическому герою и собственно автору. Строфы, принадлежащие разным сюжетам, чередуются друг с другом и тем самым сравниваются. Но при всем сходстве ситуаций налицо и существенные различия. В отличие от лирического героя, который «потерял нить Ариадны», древний герой «ниточку ту крепко держал» и потому смог выйти из лабиринта. Но у лирического героя не было той волшебной, материальной нити, которая была у древнего героя, и, говоря о потере нити Ариадны, ок имеет в виду потерю ориентира для выхода из лабиринта. Далее: если в древкем сюжете — один лабиринт, то «в городе этом — сплошь лабиринты». И если в мифологическом сюжете говорится об одном человеке, то в современном лабиринте «мечутся люди». Ситуация — гораздо более масштабная и трагичная: современный сюжет ке дублирует мифологический, а дополняет его, создавая современный миф, а точнее — быль, то есть то, что действителько происходило в нашей стране в советскую эпоху: «Сколько их бьется, / Людей одиноких, / аловко в колодцах / Улиц глубоких!». Эти люди бьются в лабиринте. Сравним с черновиком «Баллады о ненависти» (1975): «Мы в плену у бессилия бьемся сейчас» (АР-2-203), — и с каброском к «Охоте ка волков» (1968): «Бьюсь из сил, изо всех сухожилий, / Сзади крики и бьют в барабан. / Обложили меня, обложили. / Я ка номер иду, как кабак» /2; 422/ (кстати, волки тоже бьются «в плену у бессилия»: «Мы затравле-ко мчимся ка выстрел / И не в сртах шагнуть сквозь запрет»; АР-17-152). Приведем еще два общих мотива между «В лабиринте» и «Балладой о ненависти»: «Злой Микотавр в этой стране / Всех убивал» /3; 154/ = «Зло решило порядок в стране навести» /5; 11/.

Вот что говорится о метакиях мифологического героя: «Древний герой ниточку ту / Крепко держал, / И слепоту, и немоту — / Всё испытал, / И духоту, и черноту / Жадно глотал. / И долго руками одну пустоту / Парекь хватал».

Эта пустота, форм-льно относящаяся к древнегреческому лабиринту, ка самом деле является отражение советской действительности. Как сказано в одном из поздних стихотворений: «А мы живем в мертвящей пустоте, — / Попробуй надави — так брызнет гноем, — / И страх мертвящий заглушаем воем — / И те, что первые, и люди, что в хвосте» (1979)[992].

Теперь становится ясно, что, говоря о поисках древним героем выхода из лабиринта, поэт говорит о самом себе. К тому же строки «И духоту, и черноту / Жадно глотал» в том же 1972 году были буквально реализованы в «Конях привередливых»: «Что-то воздуху мне мало — ветер пью, туман глотаю». Здесь перед нами возникают характерные для поэзии Высоцкого мотивы отсутствия воздуха и удушья в атмосфере советского тоталитарного режима.

А через некоторое время современный лирический герой скажет: «Холодно — пусть! Всё заберите… / Я задохнусь здесь, в лабиринте: / Наверняка / Из тупика / Выхода нет!», — как уже было в «Балладе о брошенном корабле» (1970): «Задыхаюсь, гнию — так бывает» (черновик: «Я рассохнусь, сгнию — так бывает»; АР-4-164). Отметим и другие сходства между этими произведениями: «Злобные ветры» = «Злобный король»; «Меня ветры добьют!» = «Кто-то хотел парня убить <…> Бык Минотавр ждал в тишине / И убивал»; «Только мне берегов / Не видать и земель — / С ходом в девять узлов / Сел по горло на мель» = «И у меня — / Выхода нет!»; «Плохо шутишь, корвет» = «Слышится смех: / “Зря вы спешите!”»; «Потеснись — раскрою!» = «В горло вцеплюсь — / Вырву ответ!»; «Я пью пену — волна не доходит до рта» = «И духоту, и черноту / Жадно глотал».

Последний мотив встречается также в «Затяжном прыжке»: «И пью горизонтальные / Воздушные потоки»; и в стихотворении «В тайгу!» (1970): «И я / Воздух ем, жую, глотаю, — / Да, я только здесь бываю — / За решеткой из деревьев, но на воле!». Причем в тайгу лирический герой намеревался сбежать еще в песне «И душа, и голова, кажись, болит…» (1969), поскольку тоже задыхался: «Дайте мне глоток другого воздуха! <…> Я б отсюда в тапочках в тайгу сбежал…». А в «Прерванном полете» (1973), где автор говорит о себе в третьем лице, мотив нехватки воздуха присутствует в скрытой форме: «И большие снежинки, и град / Он губами хватал на бегу. <.. > А звездный знак его Телец / Холодный Млечный путь лакал». В свою очередь, Млечный Путь уже упоминался в черновиках «Горной лирической» (1969), где речь велась от первого лица: «Мой Млечный путь со всех сторон — / он в море слит», «Мой Млечный путь со всех сторон — / штормит, манит» (АР-2-60).

Но вернемся к стихотворению «В лабиринте», где о древнем герое сказано: «Кто-то хотел парня убить — / Видно, со зла». Автобиографичность этих строк выявляется при сопоставлении их с другими произведениями 1972 года: «За что мне эта злая, / Нелепая стезя? <…> Но кто-то на расстреле настоял» («Тот, который не стрелял»), «Кто-то дуло наводит / На невинную грудь» («Оплавляются свечи…»[993] [994]). Похожая образность присутствует в исполнявшейся Высоцким песне «Такова уж воровская доля…»: «Может, кто погибель мне готовит». Да и в песне «Шторм» (1973) присутствует безымянное упоминание власти: «Волна барьера не возьмет — / Ей кто-то ноги подсечет, / И рухнет взмыленная лошадь».

А идентичность мифологического и современного сюжетов подчеркивает следующая деталь. Про древнего героя сказано, что он «и духоту, и черноту / Жадно глотал», а вот как описывается положение в современном лабиринте: «Сколько их бьется, / Людей одиноких, / В душных колодцах / Улиц глубоких.!»783.

После общей картины снова дается единичная: лирический герой говорит о себе. Но он пока — лишь один из многих, которые так же, как он, мечутся в поисках выхода. Вместе с тем только ему суждено найти выход. В первой строфе сказано: «Но царская дочь путеводную нить / Парню дала». А времена в этом стихотворении «сомкнулись в безначальное кольцо» (А. Галич. «Поэма о Сталине», 1968 — 1969), поэтому ситуация должна повториться.

Лирический герой пытается узнать у окружающих причину происходящего: «Я тороплюсь, / В горло вцеплюсь — / Вырву ответ!». Однако вместо ответа «слышится смех: / “Зря вы спешите: / Поздно! У всех / Порваны нити\"» (эта ситуация уже была предвосхищена в «Серебряных струнах», где у лирического героя «порвали серебряные струны», а сам он также оказался в несвободе: «Но гитару унесли, с нею и свободу <.. > Загубили душу мне, отобрали волю», — и не видит для себя спасения: «Что же это, братцы, не видать мне, что ли, / Ни денечков светлых, ни ночей безлунных?!» = «Я задохнусь / Здесь, в лабиринте»). Отметим и буквальное сходство с черновиком «Баллады о любви» (1975): «Любой ценой и жизнью бы рискнули, / Лишь только бы надежней сохранить / Любовь от лжи и зла, что натянули / И рвут тугую тоненькую нить» (АР-2-178) = «Злобный король в этой стране / Повелевал. <…> “Поздно! У всех / Порваны нити!”».

Но раз у всех порваны нити, то, значит, и лирического героя ожидает смерть? Повременим пока с ответом на этот вопрос, а вспомним его слова в самом начале стихотворения: «Я потерял нить Ариадны», — из-за чего он теперь не видит спасения: «Хаос, возня — / И у меня / Выхода нет!». Спасения, то есть нити Ариадны, нет, так как порвана «нить судьбы».

В 5-й строфе действие переносится (но опять же — только формально) в древнюю эпоху: «Злобный король в этой стране / Повелевал, / Бык Минотавр ждал в тишине / И убивал».

Аллюзии на современность здесь более чем очевидны: «злобный король» является образом персонифицированной советской власти, а Минотавр, понятно, — олицетворением КГБ. И теперь самое время вспомнить строки: «С древним сюжетом знаком не один ты: / В городе этом — / Сплошь лабиринты». С этим мифом были знакомы также и те, кто воплощал его в реальность, то есть советская власть, которая и создала в городе этом сплошь лабиринты.

Автор-повествователь знает, что древний герой — единственный, кому суждено выжить в этом лабиринте: «Лишь одному это дано — / Смерть миновать: / Только одно, только одно — / Нить не порвать!». Но если считать, что это говорится только о древнем герое, то будет непонятно, почему повествователь так за него переживает, ведь известно, что тот смог благополучно выйти на свободу. Но в том-то и дело, что мифологический герой — это лишь авторская маска. Потому повествователь и переживает так за него, то есть в конечном итоге — за себя.

Тем не менее, возвращаясь на формальный уровень текста, отметим, что раз древнему герою суждено было избежать смерти, то это должно повториться и в современном сюжете с лирическим героем, судьба которого отражена в судьбе древнего героя. В этом случае, однако, возникает вопрос: как лирический герой может сохранить свою нить, если он ее потерял? Ответ на это дается в 7-ой строфе: «Древним затея их удалась — / Ну и дела! / Нитка любви не порвалась, / Не подвела».

«Нить Ариадны» приравнивается к «нитке любви». Древнему герою можно было миновать смерть, сохранив невредимой эту нить не только в буквальном смысле (как клубок волшебных нитей), но и как «невидимую нить» любви, которая есть в его сердце. Теперь мы по-новому прочитаем концовку 1-й строфы: «Но царская дочь путеводную нить / Парню дала».

«Путеводная нить» здесь — это «нить Ариадны» не только в значении единственного выхода из ситуации, но еще и как любовь, которая приравнивается к этому единственному выходу, ведь, вспомним, Ариадна дала Тезею волшебный клубок из любви к нему, а без этого клубка, то есть без любви, Тезей бы погиб.

Таким образом, в мифологический сюжет внесены некоторые изменения. Два дополнительных смысла выражения «нить Ариадны» (единственный выход и любовь), приданные ему в древнем сюжете, необходимы для того, чтобы осуществился современный сюжет: спасением лирического героя будет «нить Ариадны» именно в значении любви как единственного выхода.

Пока же герой отчаялся выйти живым: «Я задохнусь / Здесь, в лабиринте: / Наверняка / Из тупика / Выхода нет!». И тут — самое время вспомнить стихотворение 1969 года: «Я думал: “Это все”, - без сожаленья, / Уйду — невеждой! / Мою богиню, сон мой и спасенье / Я жду с надеждой!» /2; 226/. Сравним с нашим стихотворением: «Кто меня ждет — / Знаю, придет, / Выведет прочь!». «Богиня» — эта «та, кто меня ждет»; она — также и сон героя, поскольку он видит ее во сне, и его спасение, так как она «придет, выведет прочь». В этой спасительнице, безусловно, угадывается Марина Влади. Как вспоминает ответственный редактор фирмы «Мелодия» Евгения Лозинская, «Марина в его сердце занимала совершенно особенное место. Она была для него божеством. Володя так ее и называл: Богиня. Помню, однажды он явился на худсовет — весь такой счастливый, будто светящийся изнутри. Его спросили: “Ты чего сияешь, как самовар?” — “А как вы хотели? Я только что расстался с Богиней”»782*.

В 7-й строфе заканчивается мифологический сюжет, но в него внесены изменения. Как известно, Тезей убил Минотавра и с помощью нити Ариадны вышел на свободу, а у Высоцкого «Минотавр с голода сдох», так же как Кащей в «Сказке о несчастных лесных жителях», где он от угроз Ивана умер «без всякого вмешательства».

А две заключительные строфы уже полностью связаны с современным сюжетом: «Здесь, в лабиринте, / Мечутся люди: / Рядом — смотрите! — / Жертвы и судьи». И лирический герой, к которому пришла его избавительница, действительно выходит на свободу: «Да! Так и есть: / Ты уже здесь — / Будет и свет». Если вспомнить, что у героя, как и у всех остальных людей, была порвана «нить судьбы», то есть его ожидала смерть, то можно заключить, что любовь сильнее смерти. Похожий мотив встречается в «Дне без единой смерти», где постановлением сверху были «на день отменены несчастья». Всё шло, как было задумано, и вдруг стало известно, что «кто-то умер где-то», и оказалось, что «он просто умер от любви, / На взлете умер он, на верхней ноте» (примерно в это же время была написана «Баллада о двух погибших лебедях»: «Они упали вниз вдвоем, так и оставшись на седьмом, / На высшем небе счастья»).

Таким образом «нить любви» оказывается сильнее «нити судьбы», которая может быть и порвана, но если есть «нить любви», то она и спасет человека.

Кроме того, «нить Ариадны» ведет к свету, который противопоставляется кромешному мраку. А сравнение нити Ариадны со светом присутствует также в песне «О знаках Зодиака» (1974): «Лучи световые пробились сквозь мрак, / Как нить Ариадны, конкретны». Выстраивается смысловая цепочка: нить Ариадны = свет = спасение. Из стихотворения «В лабиринте» сюда можно добавить еще одно звено — любовь. Таким образом, нить Ариадны — это еще и любовь, которая приравнивается к свету. А выйти к нему можно лишь вдвоем, поэтому: «Руки сцепились до миллиметра785, / Всё! Мы уходим к свету и ветру, / Прямо сквозь тьму, / Где одному — / Выхода нет!» (аналогичным образом описывается прорыв на свободу из лагеря в песне «Зэка Васильев и [995] [996]

Петров зэка»; в обоих случаях это возможно только вдвоем — либо с другом, либо с подругой: «И вот ушли мы с ним в руке рука» = «Руки сцепились до миллиметра. / Всё! Мы уходим к свету и ветру»).

Таким образом, исполнилось предсказание, данное в мифологическом сюжете: «Парень один к счастью прошел / Сквозь лабиринт».

Подводя итоги анализа стихотворения «В лабиринте», уточним еще раз функции мифологического сюжета. С одной стороны, он имеет самостоятельное значение, но в то же время является сценарием, по которому в основных чертах развивается современный сюжет: в образе древнего героя показан и современный лирический герой, благодаря чему роль автора-повествователя становится отчасти формальной.

Не Не Не

Тема лабиринта будет продолжена в «Чужом доме» (1974), поскольку и лабиринт, в котором оказался лирический герой, и чужой дом, к которому он пригнал своих коней, являются олицетворением России, Советского Союза.

В обоих случаях отсутствуют свет и воздух: «Трудно дышать, / Не отыскать / Воздух и свет» = «Свет лампад погас, / Воздух вылился. / Али жить у вас / Разучили-ся?!»; и царит кромешная мгла: «Прямо сквозь тьму, / Где одному — / Выхода нет!» = «Почему во тьме, / Как барак чумной?». Причем люди сами выбрали для себя жизнь во тьме: «Долго жить впотьмах / Привыкали мы» (об этом же идет речь в стихотворении 1970 года: «Из двух зол — из темноты и света — / Люди часто выбирают темноту. / Мне с любимой наплевать на это — / Мы гуляем только на свету!» /2; 266/).

Между тем в обоих произведениях говорится о криках и стонах людей: «Крики и вопли — всё без вниманья» = «Укажите мне место, какое искал, / Где поют, а не стонут, где пол не покат!».

Этот же «покатый пол» упоминался в песне «Я из дела ушел» (1973): «Я по скользкому полу иду — каблуки канифолю». И если здесь герой уходит от людей, с которыми ему не по пути («Хорошо, что ушел, — без него стало дело верней!»), и скачет от них прочь («Скачу — хрустят колосья под конем»), то и в «Чужом доме» он «гнал, забросивши кнут, куда кони несли» (в первом случае люди «говорят от добра ли, от зла ли», а во втором они признаются: «Испокону мы — / В зле да шепоте»; кроме того, в обоих случаях присутствует религиозная тематика: «Паутину в углу с образов я ногтями сдираю» = «И из смрада, где косо висят образа…»; «Открылся лик — я встал к нему лицом, / И он поведал мне светло и грустно» = «Укажите мне край, где светло от лампад»). Люди же с радостью избавляются от лирического героя: «“Хорошо. что ушел. — без него стало дело верней!”» («Я из дела ушел»), «Кто-то вякнул в трамвае на Пресне: / “Нет его — умотал наконец!”» («Не волнуйтесь!», 1969).

Лирический герой предчувствует свою смерть: «Я задохнусь / Здесь, в лабиринте». И то же самое он скажет жителям «чужого дома»: «Вы задохн<е>тесь в зле да шепоте» (АР-8-25), — причем их злость отчасти объясняется характеристикой тех, кто управляет страной: «Злобный король в этой стране / Повелевал». Поэтому смерть может быть насильственной: «Бык Минотавр ждал в тишине / И убивал» = «А хозяин был, да видать, устал: / Двух гостей убил да с деньгой сбежал» (АР-8-25).

Если в стихотворении герой хочет уйти от обитателей лабиринта: «Крики и вопли — всё без вниманья. IЯне желаю в эту компанъю», — то в песне он гонит коней туда, «где люди живут, и — как люди живут». Поэтому его уход связан, в первую очередь, со стремлением к свету: «Всё! Мы уходим к свету и ветру» = «Укажите мне дом, где светло от лампад. <.. > И ушел я от них и лошадок увел» (АР-8-25).

Между тем, находясь в лабиринте, герой рассчитывает на помощь извне: «Кто меня ждет — / Знаю, придет, / Выведет прочь!», — как и в написанной в том же году «Чужой колее»: «Авось подъедет кто-нибудь / И вытянет?!» («кто» = «кто-нибудь»; «придет» = «подъедет»; «выведет» = «вытянет»). Однако первоначально он не видел выхода из лабиринта и колеи: «Вот и ко мне пришла беда» = «И у меня — / Дело неладно»; «Хаос, возня… / И у меня — / Выхода нет!» = «А вот теперь из колеи / Не выбраться!»; и говорил о тщетности ожиданий и усилий: «Напрасно жду подмоги я» = «Долго и тщетно одну пустоту / Парень хватал» (АР-2-30), — поскольку и колея, и лабиринт отличаются большими размерами: «Попал в чужую колею / Глубокую» = «Словно в колодцах улиц глубоких». Более того, в обоих случаях герой сталкивается с издевательским смехом над собой: «Смеется грязно колея» (АР-2-148) = «Слышится смех: / “Зря вы спешите!”»; ощущает себя чужаком в колее и в лабиринте: «Чужая эта колея» = «Я не желаю в эту компанью»; использует неформальную лексику: «Чужая, сука, колея!» = «Миф этот в детстве каждый прочел, / Черт побери!»; и в итоге выходит на свободу: «Там выезд есть из колеи — / Спасение!» = «Свет впереди! Именно там / На холодок /Вышел герой…» /3; 156/, «Все мы проходим сквозь лабиринты. / Прямо иди, там впереди — / воздух и свет» (АР-2-30)[997].

А в «Чужом доме» герой уже не рассчитывает не помощь извне и сам бежит прочь, сломя голову: «Я, башку очертя, гнал, забросивши кнут». Обратим заодно внимание на повторяющийся эпитет: чужой дом, чужая колея. Поэтому в «Песне автомобилиста» поэт говорит: «Я в мир вкатился, чуждый нам по духу». Да и окружающие люди оценивают его творчество как чуждое: «Вот и пусть свои чуждые песни / Пишет там про Версальский дворец!» («Не волнуйтесь!», 1969). Отсюда — ощущение себя изгоем: «Мы — как изгои средь людей» («Мистерия хиппи», 1973).

В «Чужой колее» герой выбирается из колеи; в стихотворении «В лабиринте» вырывается из лабиринта; в «Гербарии» — из гербария; в «Балладе о гипсе» мечтает освободиться от гипса («Во сне я вырываюсь из-под гипсовых оков»), а в песне «Мои капитаны», где ему «расставила суша капканы» (как в «Человеке за бортом»: «Я пожалел, что обречен шагать / По суше…»), говорит: «Я теперь в дураках — не уйти мне с земли», — но всё же мечтает вырваться на свободу: «Нет, я снова выйду в море» (как в том же «Человеке за бортом»: «Пусть в море меня вынесет…»).

Оказавшись в безвыходной ситуации в «Моих капитанах» и в «Погоне», лирический герой ругает себя за это: «Я теперь в дураках — не уйти мне с земли» = «Вот же пьяный дурак, вот же налил глаза! / Ведь погибель пришла, а бежать — не суметь!» (эта же ситуация повторится в одном из последних стихотворений — «Неужто здесь сошелся клином свет…», где его убивают ножом: «Уже не убежать…» /5; 590/).

Как видим, во всех этих произведениях реализуются одни и те же мотивы и, соответственно, действует один и тот же лирический герой, выступающий в разных ролевых ситуациях.

Следует также заметить, что в «Чужом доме», где «дом притих, погружен во мрак», герой погнал своих коней «из смрада, где косо висят образа». Данное описание явно напоминает «Мою цыганскую» (1967): «В церкви смрад и полумрак… Нет, и в церкви всё не так» («мрак» = «полумрак»; «из смрада» = «смрад»; «образа» = «в церкви»). Этот же смрад фигурирует в песне «И душа, и голова, кажись, болит…» (1969): «Запах здесь… А может быть, вопрос в духах?», — от чего герой также хочет сбежать: «Я б отсюда в тапочках с тайгу сбежал, — / Где-нибудь зароюсь и завою!».

Но перед тем, как погнать коней прочь, герой пытался узнать у обитателей чужого дома о причинах происходящего: «Кто ответит мне: / Что за дом такой? / Почему во тьме, / Как барак чумной?». Также и находясь в лабиринте, он говорил: «Я тороплюсь, / В горло вцеплюсь — / Вырву ответ»

Однако люди в большинстве своем свыклись с таким положением дел. Лирический герой обращается к ним с просьбой: «Я их прошу путь указать» (АР-2-31) = «Укажите мне край, где светло от лампад». Но в первом случае его ожидает мазохистский ответ: «Слышится смех: / “Зря вы спешите: / Поздно! У всех / Порваны нити!”»; а во втором — люди признаются, что так они живут веками: «А в ответ мне: “Видать, был ты долго в пути / И людей позабыл — мы всегда так живем. <…> Долго жить впотьмах / Привыкали мы”»[998].

Такая же атмосфера царит в двух ранних произведениях, где олицетворением всей страны является не дом, а город: «Думал я — наконец не увижу я скоро / Лагерей, лагерей, / Но попал в этот пыльный, расплывчатый город / Без людей, без людей. / Бродят толпы людей, на людей не похожих — / Равнодушных, слепых…» («Так оно и есть…», 1964), «Он ходил в задыхавшемся городе, / И его там заметили люди. / И людскую толпу бесталанную, / С ее жизнью беспечной и зыбкой, / Поразил он спокойною, странною / И такой непонятной улыбкой» («Из-за гор — я не знаю, где горы те…», 1961). Точно так же будет задыхаться лирический герой в стихотворении «В лабиринте»: «В городе этом — / Сплошь лабиринты: / Трудно дышать, / Не отыскать / Воздух и свет». Поэтому в стихотворении «Из-загор…» он говорил: «Надо — к солнцу и свету!». А в концовке стихотворения «В лабиринте» читаем: «Всё! Мы уходим к свету и ветру». Кроме того, между этим стихотворением и «Так оно и есть…» имеются еще некоторые сходства: «Вспомните миф, старый, как мир» (АР-2-30), «Так полагалось, что в этой стране — зверь убивал» (АР-2-32) = «Так оно и есть, / Словно встарь, словно встарь <.. > А если много знал — / Под расстрел, под расстрел» («старый, как мир» = «словно встарь»; «Так полагалось» = «Так оно и есть»; «убивал» = «под расстрел»); «Сколько их бьется, людей одиноких» = «Бродят толпы людей, на людей не похожих».

Помимо того, песня «Так оно и есть…» во многих отношениях предвосхищает «Чужой дом»: в первом случае «бродят толпы людей, на людей не похожих», а во втором герой бежит из чужого дома туда, «где люди живут и как люди живут».

В ранней песне он увидел «равнодушных, слепых» людей, которые в «Чужом доме» сами признаются: «Долго жить впотьмах / Привыкали мы».

Лагерная действительность в песне «Так оно и есть…» уравнивается с волей: «Думал я: наконец, не увижу я скоро / Лагерей, лагерей, / Но попал в этот пыльный, расплывчатый город / Без людей, без людей», — а в «Чужом доме» герой называет этот дом «чумным бараком», который тоже «без людей»: «Никого — только тень промелькнула в сенях». Поэтому и «расплывчатый город» соотносится со «смутным, чудным разговором», затеянным обитателями чужого дома. А эпитет пыльный объясняется наличием в чужом доме «черной копоти».

И, наконец, если в первом случае герой спрашивает себя: «Так зачем я так долго стремился на волю / В лагерях, в лагерях?!», — то во втором люди скажут ему: «Видать, был ты долго в пути / И людей позабыл…» (а «лес стеной», с которым он столкнулся в «Погоне», является синонимом лагеря или «гиблого места»).

Интересно, что самым ранним аналогом «пыльного, расплывчатого города» из песни «Так оно и есть…» является стихотворение «Киев — скучный город» (1958–1959), написанное еще в Школе-студии МХАТ: «Куда пойти — людей мильоны, / И

нет знакомого лица»[999] [1000] [1001] [1002] = «Я заглядывал в черные лица прохожих — / Ни своих, ни чужих»; «Гуляют люди-изваянья»789 = «Бродят толпы людей, на людей не похожих». Причем строка «Я заглядывал в черные лица прохожих» имеет и более точное соответствие в стихотворении: «А в рожу взглянешь — ищешь камень. / Да жалко — улицы метут»790. Концовка же этого стихотворения: «А одному сподручно ехать / В тюрьму, в уборную и в рай»791, - предвосхищает рефрен песни «Если б водка была на одного…» (1963): «Что же на одного? / На одного — колыбель и могила»,

Что же касается стихотворения «Из-за гор — я не знаю, где горы…», то лирический герой в нем выступает в образе пророка (а поскольку о нем говорится в третьем лице, стихотворение относится к разряду формально-повествовательной лирики), как и в более поздней песне «Я из дела ушел» (1973): «Из-за гор — я не знаю, где горы те,

- / Он приехал на белом верблюде» = «.. .Из-за Синей горы понагнало другие дела. / Скачу, хрустят колосья под конем, / Но ясно различимо из-за хруста: / “Пророков нет в отечестве своем, / Но и в других отечествах — не густо”».

Вместе с тем следует отметить и различия между «Из-за гор…» и «В лабиринте»: если в первом люди просят лирического героя открыть им секрет («Чтоб сказал он им самое главное / И открыл он им самое нужное»), то во втором — людям уже нет никакого дела до лирического героя (который находится в одинаковом с ними положении — как пленник лабиринта), и не они обращаются к нему с вопросом, а он — к ним: «Я тороплюсь, / В горло вцеплюсь — / Вырву ответ!». Но вместо ответа «слышится смех: / “Зря вы спешите, / Поздно! У всех / Порваны нити!”». И герой понимает, что говорить с ними не о чем: «Я не желаю в эту компанью», — так как его стремления выйти к свету никто не поймет. Поэтому у него теперь — одна цель: самому выбраться из лабиринта, что в итоге и удается.

В наброске 1972 года лирический герой вспоминает: «Сколько я, сколько я видел на свете их — / Странных людей, равнодушных, слепых!» /3; 489/. Поэтому в концовке «Чужого дома» он будет гнать своих коней туда, «где нестранные люди как люди живут».

В первом случае люди названы слепыми. Объясняется это тем, что в «чужом доме» они «.долго жить впотьмах привыкали».

В песне герой просит указать ему дом, «где пол не покат», поскольку, как сказано в наброске: «Скользко — и… скользко — и падали третий, / Не замечая, не зная двоих». Этот же мотив встречается в песне «Я из дела ушел»: «Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю», — и в стихотворении «Я скольжу по коричневой пленке...».

Песня «Чужой дом» является второй серией песенной дилогии «Очи черные». Но и первая ее часть — «Погоня» — содержит ряд общих мотивов со стихотворением «В лабиринте»: «Видно, подолгу / Ищут без толку / Слабый просвет» = «Где просвет, где прогал?»; «И слепоту, и немоту — / Всё испытал» = «Не видать ни рожна!»; «Хаос, возня… / И у меня — / Выхода нет!» = «Ведь погибель пришла, а бежать — не суметь!».

Если в песне перед лирическим героем «лес стеной впереди — не пускает стена», то в стихотворении его не пускают сплошь лабиринты, в которые он попал. И тот, и другой образ означает несвободу. Поэтому и атмосфера в обоих произведениях

— соответствующая: «Злобный король в этой стране / Повелевал» = «Дождь, как яд с ветвей, недобром пропах».

Стихотворение «В лабиринте» датируется началом 1972 года, и тогда же была написана песня «Белое безмолвие», с которой также прослеживаются общие мотивы — например, мотив пустоты, символизирующий советскую действительность: «И долго руками одну пустоту / Парень хватал» = «Пустотой мы их кормим из рук».

В «Белом безмолвии» говорится, что «наградой за ночи отчаянья / Будет вечный полярный день». А в стихотворении «В лабиринте» фактически царит полярная ночь, которая также вызывает отчаянье: «Здесь, в темноте, / Эти и те / Чувствуют ночь». Через год данный мотив встретится в одном из набросков, который впоследствии будет использован при работе над «Пожарами»: «Царила ночь без дней — чтобы темней» /5; 518/. Впервые же «ночи отчаянья» были упомянуты в «Песне про стукача» (1964): «Казалось мне — кругом сплошная ночь, / Тем более что так оно и было».

Неудивительно, что об этом отчаянье поэт говорит постоянно: «И меня, патентованного, / Ко всему подготовленного, / Эти прутья печальные / Ввергли в бездну отчаянья» («Вот главный вход…», 1966), «Столько было в тот миг в моем взгляде на мир / Безотчетной, отчаянной прыти…» («В голове моей тучи безумных идей…», 1970), «Мой отчаяньем сорванный голос…» («Памятник», 1973), «И отчаянье бьется, как птица в виске» («Баллада о ненависти», 1975), «Я в отчаянье выл, грыз запястья в тщете / И рычал, что есть сил, — только зубы не те» («Палач», набросок 1975 года /5; 474/), «Когда уже отчаялся, продрать себе борта» («Гимн морю и горам», 1976; АР-10-157). А перед исполнением «Конца охоты на волков» во время съемок итальянского телевидения в 1979 году он скажет: «…песня, в которой есть напор, надрыв, может быть, даже какой-то элемент отчаянья, досады, песня — как стон, как выплеск».

Помимо мотивов ночи, отчаянья и пустоты, стихотворение «В лабиринте» и «Белое безмолвие» объединяют мотивы немоты и слепоты: «Но наградою нам за безмолвие / Обязательно будет звук. <.. > Мы ослепли — темно от такой белизны» = «И слепоту, и немоту — / Всё испытал».

Помимо того, в них разрабатывается сопутствующая тема одиночества: «Тем наградою за одиночество / Должен встретиться кто-нибудь» = «Сколько их бьется, / Людей одиноких <…> Кто меня ждет — / Знаю, придет, / Выведет прочь!» («одиночество» = «одиноких»; «должен встретиться» = «придет»; «кто-нибудь» = «кто меня ждет»); и даже упоминается одинаковое слово холодок': «Пот бежит по лицу, холодок по спине» (АР-11-19) = «Свет впереди! Именно там / На холодок / Вышел герой..»/3; 156/. А злые силы не выдерживают и погибают: «Нам не выклюют глаз из глазниц / Вороны. От стужи мрут!» /3; 378/ = «.. а Минотавр / С голода сдох!» /3; 156/.

В черновиках «Белого безмолвия» герои говорят: «И не свет спасения нам видится вдали» /3; 377/, - а в «Чужой колее» (также — 1972) сказано: «Там выезд есть из колеи — / Спасение!». В этой песне лирический герой мечтает: «Авось подъедет кто-нибудь / И вытянет!». Такая же надежда на встречу присутствует в «Белом безмолвии»: «Тем наградою за одиночество / Должен встретиться кто-нибудь». Здесь же герои предвидят физическую усталость: «Силы нас предадут и захочется / Не в перины, а в снег» /3; 379/. А год спустя то же самое скажет о себе лирический герой в «Романсе миссис Ребус», где будет выступать в женском образе: «Силы оставят тело мое — и в соленую пыль я / Брошу свой обессиленный и исстрадавшийся труп».

Тема стихотворения «В лабиринте» будет продолжена в «Набате» (1972). В нем также говорится о катастрофических последствиях правления тоталитарной власти, представленной на этот раз в виде чумы (в 1973 году Высоцкий напишет песню «Случаи», где речь пойдет о советской истории: «Открытым взломом, без ключа, / Навзрыд об ужасах крича, / Мы вскрыть хотим подвал чумной, / Рискуя даже головой, / И трезво, а не сгоряча, / Мы рубим прошлое сплеча»).

В обоих случаях приближающаяся беда представлена в виде старинного бедствия: «Надвигается, как встарь, чума»[1003] = «Вспомните миф — старый, как мир» (АР-2-30) (похожий прием использовал Александр Галич в «Моем приветствии съезду историков», которое также датируется 1972 годом: «Сменяются правды, как в оттепель снег, / И скажем, чтоб кончилась смута: / “Каким-то хазарам какой-то Олег / За что-то отмстил почему-то!” / И это преданье седой старины — / Пример для историков нашей страны!»), — и предсказывается неизбежная смерть «под ногами чумы» и в лабиринте: «Ни одному не вернуться из пекла» (АР-4-73) = «Ни у кого / Выхода нет» (АР-2-32); «Выход один беднякам и богатым — / Смерть — это самый бесстрастный анатом» = «Бык Минотавр ждал в тишине / И убивал. <.. > Наверняка / Из тупика / Выхода нет! <…> Рядом — смотрите! — / Жертвы и судьи» («выход один» = «выхода нет»; «беднякам и богатым» = «жертвы и судьи»; «смерть» = «убивал»).

Люди же зовут на помощь: «Ваши крики робки» (АР-4-73) = «Крики и вопли — всё без вниманья», — и в панике ищут выход: «Мечемся мы под ногами чумы» (АР-469) = «Здесь, в лабиринте, / Мечутся люди». Процитируем также «Балладу о ненависти» (1975): «Мы в плену у бессилия бьемся сейчас» (АР-2-203). Тут же вспоминается песня А. Галича «Сбегают вниз…»: «Мы бьемся в своей мышеловке / И верим, что выхода нет»[1004] (а о пленниках лабиринта сказано: «Сколько их бьется, / Людей одиноких, / Словно в колодцах / Улиц глубоких!»; и у них тоже «выхода нет»: «Прямо сквозь тьму, где никому / выхода нет»; АР-2-32).

А с «Балладой о ненависти» у «Набата» имеется еще одно сходство: «И чернеют угли / Там, где были джунгли, / Там, где топчут сапоги хлеба» = «Зло решило порядок в стране навести. / Воздух глубже втяни — хлеб горит вдалеке» (АР-2-203).

Еще раньше эта тема разрабатывалась в «Аистах» (1967), которые содержат целый ряд перекличек с «Балладой о ненависти»: «Это в поле пожар / мечется» = «Видишь — плотный туман над полями лежит. <.. > Воздух глубже втяни — хлеб горит вдалеке»; «А по нашей земле / гул стоит» = «Слышишь — гулко земля под ногами дрожит»; «Только лес наш шумит весело» (АР-6-64) = «Лес, обитель твою, по весне навести!»; «И любовь не для нас, / Верно ведь?! / Что нужнее сейчас? / Ненависть!» = «Ненависть потом сквозь кожу сочится, / Головы наши палит. <.. > Но благородная ненависть наша / Рядом с любовью живет!».

Позднее данная тема будет развита в «Пожарах» (1977): «Пожары над страной — всё выше, жарче, веселей», — и в похожем ключе она разрабатывалась Александром Галичем в песне «Занялись пожары» (1972): «Уж если пошло полыхать на Руси, / То даром не кончится это!». Тем же 1972 годом, как мы помним, датируется и «Набат» Высоцкого, поэтому между данным стихотворением и песней «Занялись пожары» также прослеживаются сходства: «Горят и дымятся болота <…> Вот так же дымилась и тлела земля» (Галич) = «Запах тленья, черный дым и гарь» (Высоцкий). Впрочем эта же тема — в аллегорической форме — разрабатывалась Высоцким еще в «Аистах» и в «Лукоморья больше нет» (обе песни — 1967): «Дым и пепел встают, / как кресты», «В Лукоморье перегар — на гектар». Сравним также в песне Окуджавы «В день рождения подарок…» (1985): «Кто-то балуется рядом черным пеплом и золой» (а у Высоцкого: «Кто-то злой и умелый, / Веселясь, наугад…» /3; 207/).

И, наконец, отметим единство темы в «Балладе о ненависти» и в «Пожарах»: «Зло решило порядок в стране навести. / Воздух глубже втяни — хлеб горит вдалеке» (АР-2-203) = «Пожары над страной — всё выше, злее, веселей»[1005] («зло» = «злее»; «хлеб горит» = «пожары»; «в стране» = «над страной»).

Наблюдается также одинаковая атмосфера в «Песне автозавистника» (1971) и в «Набате» (1972): «Ответьте мне: кто проглядел, кто виноват, / Что я живу в парах бензина и в пыли?» = «Кто виновен в этом?[1006] Перед целым светом / Отвечать за это будет вся планета. <…> Но у кого-то желанье окрепло / Выпить на празднике пыли и пепла» (АР-4-69, 73) (подчеркнутый мотив встречается также в «Балладе о чистых руках» Галича: «И пепел с золою — куда ни ступи»; в его же песнях «То-то радости пустомелям…» и «Фестиваль песни в Сопоте в августе 1969 года»: «Земля — вода, и вода — смола». «Над черной пажитью разрухи. / Над миром, проклятым людьми…»; а в «Балладе о Вечном огне» и в «Песне о твердой валюте» повторяется одинаковая конструкция: «И, чтоб встали мы, как в Освенциме, / Взявшись за руки среди пепла». «Ну а можно и так, как в Майданеке: / Взявшись за руки — и по пеплу»!.

В «Песне автозавистника» поэт выступает в иронической маске сумасшедшего пролетария: «Мне за мечты мои не будет ничего, / Я в сумасшедшем доме их завоевал» (АР-2-110), — а в «Набате» уже на полном серьезе задается вопрос: «Может быть, сошел звонарь с ума?».

В «Песне автозавистника» упоминается «звериный лик» врага, а в «Набате» читаем: «Съежимся мы перед ликом чумы» (АР-4-69). Однако в ранней песне лирический герой не намерен «съеживаться»: «Я по подземным переходам не пойду! <.. > Но я борюсь — я к старой тактике пришел», — так же как и звонарь, который неистово бьет в набат.

О появлении же «частного собственника» и чумы говорится как о приближающемся бедствии: «Вдруг мне навстречу нагло прет капитализм» = «Надвигается, как встарь, чума», — имеющем мировые масштабы: «Произошел необъяснимый катаклизм» = «А когда остынет — станет мир пустыней» /3; 408/. Причем если «частный собственник» глумится над лирическим героем («А он смеется надо мной из “Жигулей”»; АР-2-112), то и у чумы есть свои «весельчаки»: «Всех нас зовут зазывалы из пекла / Выпить на празднике пыли и пепла, / Потанцевать с одноглазым циклопом, / Понаблюдать за Всемирным Потопом» /3; 408/.

Отдельно следует остановиться на личностном подтексте образа звонаря, предупреждающего людей о надвигающейся чуме, в связи с чем напрашивается перекличка с «Балладой о короткой шее» (1973): «Звон всё глуше: видно, / Сверху лучше видно — / Стал от ужаса седым звонарь!» = «Чтобы видеть дальше и вернее, / Нужно посмотреть поверх голов!». Поэтому звонарь взобрался на колокольню, а в балладе лирический герой и люди, подобные ему, «вытягивают шеи и встают на кончики носков». Впервые же этот мотив встретился в «Горной лирической» (1969), где лирический герой говорил от своего лица: «И я гляжу в свою мечту / Поверх голов». Более того, однажды Высоцкий сам изъявил желание стать звонарем! Произошло это во время гастролей Театра на Таганке в болгарском городе Велико-Тырново в сентябре 1975 года. Вспоминает журналист Петр Борсуков: «Медленно, шепотом он сказал: “Говорю вам честно, этот город околдовал меня. Это не город, это сон, какое-то видение!” <…> “Раз наш город так сильно Вам понравился, в таком случае Вы остались бы жить и работать в нем?” — спросила какая-то девушка. “Безусловно, но при одном условии, — что моя работа будет звонить в колокола этого города!” — и гость указал на золотые купола Царевца и Трапезицы, изображенные на стенописи. После этого он рассказал, как призрачным утром слушал звон великотырновских колоколов, и это произвело на него такое сильное впечатление, что этот звон все еще стоит у него в ушах»[1007].

В «Набате», как и в более ранней «Песне о вещей Кассандре», лирический герой выступает в образе безумца, который кричит о грядущей катастрофе: «Ясно вижу Трою павшей в прах!» = «Сверху лучше видно»; «Без умолку безумная девица / Кричала: “Ясно вижу Трою павшей в прах!”» = «Заглушая лиру, / Звон идет по миру, — / Может быть, сошел звонарь / с ума? <.. > Всех нас зовут зазывалы из пекла / Выпить на празднике пыли и пепла» /3; 407 — 408/.

Однако предупреждения Кассандры и звонаря были проигнорированы: «Но троянцы не послушали Кассандру <…> Но они оказалися глупыми / И всю Трою усеяли трупами» (АР-8-32) = «Съежимся мы под ногами чумы, / Путь уступая гробам и солдатам»[1008]. Похожая картина описывается в стихотворении «Мосты сгорели, углубились броды…» (1972): «И тесно — видим только черепа». Объясняется же это тем, что «Бык Минотавр ждал в тишине / И убивал» («В лабиринте», 1972).

А о «празднике пыли и пепла» два года спустя напишет А. Галич: «Ах, Россия, Расея, / Чем пожар не веселье!.» («Русские плачи», 1974). И здесь же встретится образ пророка, родственный образам «сошедшего с ума» звонаря и «безумной девицы»: «.Лишь босой да уродливый, / Рот беззубый разиня, / Плакал в церкви юродивый, / Что пропала Россия!» = «Без умолку безумная девица / Кричала: “Ясно вижу Трою павшей в прах!”» («плакал» = «кричала»; «юродивый» = «безумная девица»; «пропала Россия» = «Трою павшей в прах»). Позднее данный мотив в разной форме будет появляться в «Песенке-представлении Робин Гуся» (1973): «Я вам клянусь, я вам клянусь, / Что я из тех гусей, что Рим спасли!»; в стихотворении «В стае диких гусей был второй…» (1980): «И кого из себя ты ни строй, / Говорим, хоть спасали мы Рим: / Всё равно будет каждый второй / Только этим вторым» /5; 585/; и в «Солдате с победою» (1974): «Геройский совершил / Поступочек: / Корону защитил, / Заступничек!».

В «Русских плачах» Галича говорится о советской власти, представленной в виде языческих полчищ: «На лесные урочища, / На степные берлоги / Шли Олеговы полчища / По немирной дороге. / И, на марш этот глядючи, / В окаянном бессилье, / В голос плакали вятичи, / Что не стало России!». Тут же приходит на память «Песня о вещем Олеге» Высоцкого, где князь Олег также является собирательным образом власти, избивающей пророков: «И долго дружина топтала волхвов / Своими гнедыми конями» (а на некоторых фонограммах исполнения «Русских плачей» также саркастически упоминается князь: «Ах, Россия, Расея, / Что ни князь — новоселье!»). Позднее, в песне «Я из дела ушел», будет подведен итог: «Пророков нет в отечестве своем».

Кроме того, в песне Галича приближение «Олеговых полчищ» охарактеризовано как марш, что напоминает его же «Марш мародеров» и более ранний «Ночной дозор» (1964), в котором говорится о памятниках Сталину: «Вот сапог громыхает маршево, / Вот обломанный ус топорщится».

У Высоцкого же этот образ встречается в «Марше футбольной команды “Медведей”»: «Соперники растоптаны и жалки — / Мы проучили, воспитали их», — и в «Набате»: «Нет, звонарь не болен! — / Видно с колоколен, / Как печатает шаги / судьба. / И чернеют угли — / Там, где были джунгли, / Там, где топчут сапоги / хлеба».

В «Ночном дозоре» Галича лирический герой говорит о своем страхе при виде марширующих памятников Сталину: «Я открою окно, я высунусь, / Дрожь пронзит, будто сто по Цельсию! / Вижу: бронзовый генералиссимус / Шутовскую ведет процессию. <…> Принимает парад уродов». A alter ego Высоцкого (звонарь) при виде надвигающейся чумы «стал от ужаса седым». Да и все остальные люди говорят про себя: «И страх мертвящий заглушаем воем» («А мы живем в мертвящей пустоте…», 1979). Этот же мотив разрабатывается в черновиках «Песни-сказки про нечисть» (1966), где речь вновь идет о «параде уродов», то бишь нечистой силы: «Страшно, аж жуть! / Ажно дрожу.» /1; 525/, - и в песне «Спасите наши души» (1967), которая имеет много общего с «Набатом»: «И ужас режет души / Напополам» = «Страх овладеет сестрою и братом. <.. > Стал от ужаса седым звонарь»; «И рвутся аорты» = «Дали течь аорты» (АР-4-73); «Свихнулись мы, что ли. / Всплывать в минном поле?» = «Может быть, сошел звонарь сума!»; «Там слева по борту, / Там справа по борту, / Там прямо по ходу / Мешает проходу / Рогатая смерть! <…> Вот вышли наверх мы. Но выхода нет!» = «Выход один беднякам и богатым — / Смерть — это самый бесстрастный анатом»; «Услышьте нас на суше! / Наш SOS всё глуше, глуше» = «Слышишь стон прощальный. / Слышишь звон печальный, / Слышишь погребальный звон?» (АР-4-73). Кстати, стон прощальный встречается и в ранней песне: «Затихли на грунте и стонем от ран» (АР-9-124).

Наконец, если в черновиках «Набата» поэт обращается к людям: «Что у вас со слухом? Соберитесь с духом! / Что за робкие шаги раба?!» (АР-4-73), то в черновиках песни «Спасите наши души» похожий вопрос адресуется тем, кто «на суше» и должен спасти тонущую подлодку: «Да где же ваши уши? / Ответьте нам!» /2; 348/.

Продолжая сопоставление «Набата» с произведениями Галича, обратим внимание на буквальное сходство ситуации с песней «Бессмертный Кузьмин» (1968): «А чья вина? Ничья вина! / Не верь ничьей вине, / Когда по всей земле война, / И вся земля в огне!» = «Кто виновен в этом? / Перед целым светом / Отвечать за это / Будет вся планета. <.. > Нет, огнем согрета / мать-земля!» (АР-4-69).

У Галича речь идет о вторжении советских танков в Чехословакию в августе 1968 года, а у Высоцкого — о «нашествии» чумы.

В обоих случаях говорится о войне: «И нет как нет конца войне, / И скоро мой черед!» = «Все мы равны перед ликом войны»; о тотальной смерти: «И сто смертей сулит война» = «Смерть — это самый бесстрастный анатом»; и представлен мотив «пира во время чумы»: «Тогда опейся допьяна / Похлебкою вранья!» = «Всех нас зовут зазывалы из пекла / Выпить на празднике пыли и пепла».

Автор же выступает в роли звонаря, бьющего в набат: «Граждане, Отечество в опасности! / Наши танки на чужой земле!» = «Бей же, звонарь, чтоб опомнились люди, / Предупреждай, что счастливых не будет» (АР-4-71) (как в черновиках «Песни о вещей Кассандре»: «А ведь Кассандра говорила, ведь она предупреждала»: АР-8-32).

Более того, в песне Галича упоминается междусобная битва: «На брата брат идет войной». И, словно отвечая на это, Высоцкий напишет в «Набате»: «Поторопитесь друг друга звать братом» (АР-4-73).

Но, пожалуй, впервые тема всемирной катастрофы была поднята в «Парусе» (1966), который Высоцкий часто называл «песней беспокойства». Именно таким беспокойным он выведет себя в «Набате», где предстанет в образе звонаря.

В обоих произведениях речь идет об огне, уничтожающем всю землю: «Все континенты могут гореть в огне» = «А наплевать, что весь шар обожженный <…> Нет, огнем согрета мать-земля» (АР-4-69) (сравним еще с «Песней о Земле», 1969: «Кто поверил, что Землю сожгли? / Нет, она затаилась на время!»).

В «Парусе» лирический герой говорит: «Только всё это не по мне!», — и поэтому в «Набате» он будет предупреждать людей об опасности, «что хорошо будет в мире сожженном / Лишь мертвецам и еще не рожденным» (также в обоих случаях присутствует полемика со стихотворением Маяковского «Мысли в призыв», 1914: «Горит материк, / Страды — на нет. <…> А мне не жалко»).

Помимо того, «Парус» и «Набат» объединяет мотив сонности людей, которые не подозревают о приближающейся катастрофе: «Многие лёта — всем, кто поет во сне» ~ «Бей же, звонарь, разбуди полусонных»[1009] [1010]. Как будет сказано в «Куполах»: «Но влекут меня сонной державою. / Да очнется ль она ото сна?»7".

Следствием всемирного пожара является пустыня: «А когда остыла / Голая пустыня, / Стал от ужаса седым звонарь». Причем эта пустыня возникает в результате действий как советской власти (вспомним лагерную песню «Приморили вохры, приморили…», исполнявшуюся Высоцким: «А мы идем по выжженной степи»), так и фашистской («По выжженной равнине, / За метром метр, / Идут по Украине / Солдаты группы “Центр”»). Похожий образ появится в его собственной лагерной песне: «Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел» («Райские яблоки», 1977). И еще позднее: «А мы живем в мертвящей пустоте» (1979).

Остановимся попутно на тождестве советского и гитлеровского режимов.

Вот что говорят «солдаты группы “Центр”» (1965): «А перед нами всё цветет, / За нами — всё горит. / Не надо думать — с нами тот, / Кто всё за нас решит». А вот заявление свиты короля в «Королевском шествии» (1973): «Нет-нет, у народа — не трудная роль: / И думать не надо — какая проблема?! / За вас будет думать король, / А коль не король — ну тогда королева» (АР-1-171)[1011] [1012] [1013]. Очевидно, что перед нами тот же «злобный король», о котором говорилось в стихотворении «В лабиринте», и тот же «король, что тыщу лет назад над нами правил» из песни «Королевский крохей» (поэтому: «Вспомните миф, древний, как мир» /3; 373/), где он «привил стране лихой азарт игры без правил».

Интересные сходства выявляются также при сопоставлении «солдат группы “Центр”» с действиями чумы в «Набате»: «По выжженной равнине» = «Что хорошо будет в мире сожженном <…> А когда остыла / Голая пустыня…»: «И пыль, как из ковров, мы выбиваем из дорог» = «Как печатает шаги судьба»; «Сверкают сапоги» = «Тупо топчут сапоги хлеба»; «Идут по Украине / Солдаты группы “Центр”» = «Съежимся мы под ногами чумы, / Путь уступая гробам и солдатам». Причем если немецкие солдаты говорят: «…за нами — всё горит». - то и в «Балладе о борьбе» точно так же будут охарактеризованы действия врагов: «И всегда позади — воронье и гробы» (похожим образом описывается режим Мао в черновиках «Песенки про жену Мао Цзедуна», 1967: «На их пути — хоть ты шаром кати» /2; 367/).

Все эти цитаты можно проиллюстрировать воспоминаниями украинского диссидента Миколы Руденко о его общении с генералом Петром Григоренко: «Запомнилось, как мы ходили на просмотр фильма “Обыкновенный фашизм”. <.. > Когда мы вышли из кинотеатра, Петро Григорович сказал: “Знаете, Мыкола… Мне временами кажется, что мы живем внутри какого-то темного, злобного чудища. Мы словно его органы, оно мыслит и разговаривает за нас. Оно одинаково и в Берлине, и в Москве, и в Пекине. То же мышление, та же система образов”»801

Сразу устанавливаются параллели с «Солдатами группы “Центр”» и «Королевским шествием»: «…оно мыслит и разговаривает за нас» ~ «Не надо думать — с нами тот, / Кто всё за нас решит», «За вас будет думать король», — а также со стихотворением «В лабиринте»: «…мы живем внутри какого-то темного, злобного чудища» ~ «Бык Минотавр ждал в тишине / И убивал».

Что же касается образа сапог, то, начиная с «Солдат группы “Центр”», он встречается у Высоцкого постоянно: «Не один, так другой упадет <…> И затопчут его сапогами» («Гололед», 1966), «Ведь Земля — это наша душа, / Сапогами не вытоптать душу»802 («Песня о Земле», 1969), «Тупо топчут сапоги хлеба» («Набат», 1972), «Взвод вспотел раза три, / Пока я куковал. / Он на мне до зари / Сапогами ковал» («Побег на рывок», 1977; АР-4-10). В последней песне лирический герой был избит сапогами, подкованными гвоздями: «Целый взвод до зари / На мне гвозди ковал» (АР-4-14). Чуть раньше этот образ встречался в аллегорической «Песне о Волге» (1973): «Долго в воды пресные / Лили слезы строгие / Берега отвесные, / Берега пологие. / Плакали, измызганы / Острыми подковами, / Но уже зализаны / Злые раны волнами». Именно так вел себя лирический герой в «Том, который не стрелял» и «Побеге на рывок»: «Я раны, как собака, / Лизал, а не лечил», «Пошел лизать я раны в лизолятор».

Тождество советской власти с фашистской видно также при сопоставления «Побега на рывок» с киносценарием «Венские каникулы» («Каникулы после войны»), написанным Высоцким и Эудардом Володарским 1–5 января 1979 года.

В песне действие происходит в Вологодском лагере, а в сценарии — в фашистском концлагере. И в обоих случаях заключенные совершают побег: в песне — лирический герой с незнакомым напарником, а в первоначальном варианте сценария — трое заключенных (русский, француз и поляк — Владимир, Жерар и Даниэль), которые также не были знакомы друг с другом, а бежать они решили потому, что «пришел приказ Гиммлера. Ликвидировать срочно всех!»/7; 372/ (дело происходит 1 мая 1945 года).

Обратимся к сходствам между двумя произведениями: «В это время Жерар прыгает к другому солдату, ударом могучего кулака сшибает его с ног…» /7; 373/ = «Вологодского — с ног, / И — вперед головой!»; «Через какие-то считанные секунды все трое несутся <.. > Пришедшие в себя трое эсэсовцев кидаются вслед за ними, спуская с поводков овчарок» /7; 373/ = «И запрыгали двое, / В такт сопя на бегу <…> И осенили знаменьем свинцовым / С очухавшихся вышек три ствола. <.. > А за нами двумя — / Бесноватые псы» («все трое несутся» = «запрыгали двое»; «пришедшие в себя» = «с очухавшихся вышек»; «трое эсэсовцев» = «три ствола»; «спуская с поводков овчарок» = «Бесноватые псы»); «Жерар, Владимир и Даниэль кинулись в редкий сосновый и буковый лес» /7; 373/ = «Приближался лесок / И спасение в нем» (АР-4-12); «Еще несколько человек бросаются бежать по дороге. Автоматные очереди скашивают их» /7; 373/ = «Лихо бьет трехлинейка — / Прямо как на войне!»; «Ах, гадюки… — ругается Владимир, и желваки перекатываются у него под скулами. — Ну, подождите, сучьи гады… придет и ваша очередь…» /7; 374 — 375/ = «Приподнялся и я, / Белый свет стервеня»; «Тебя как зовут? — по-немецки спрашивает Владимира француз» /7; 375/ = «Прохрипел: “Как зовут-то? / И — какая статья?”».

Поздняя редакция сценария также содержит ряд параллелей с «Побегом на рывок»: «Владимир переглянулся с Жераром, глазами указал ему на “папашу” Шольца..» /7; 47/ = «Чью улыбку поймал, / Чей увидел кивок, / Кто мне подал сигнал / Про побег на рывок» (АР-4-8); «Даниэль упал на камень под деревом, ударила очередь из автомата» /7; 48/ = «Как за грудки, держался я за камни»[1014] [1015]; «Даниэль тем временем вскочил и бросился в глубь леса. Вновь упал на землю, задыхаясь» /7; 49/ = «Я, задыхаясь, думал: “Добегу ли?”» (АР-4-14).

Единственное, но существенное различие состоит в том, что побег из фашистского лагеря заканчивается успешно, а из советского, как обычно, — нет.

Теперь проведем параллели между «Венскими каникулами» и романом «Черная свеча» (1976, 1979 — 1980), написанным Высоцким совместно с Леонидом Мон-чинским и посвященным сталинским лагерям.

В обоих произведениях есть эпизод, когда собака бросается на заключенного. Вот что говорил Мончинский: «Володя же приносил с собой новую жизнь, яркие, самобытные образы рождались на моих глазах: “Что это у тебя измотанный каторжной работой зэк бежит, как классный спортсмен от сытой собаки? Сто метров — он сбит с ног. И вот здесь, отчаявшись, потеряв всякую надежду, он дает собаке бой. Делает так… Высоцкий принимает на левую руку удар собачьих клыков, рывком опрокидывает воображаемого пса и… сам переворачивается через спинку кресла»804

А теперь посмотрим, как этот эпизод описан в «Черной свече» и сопоставим с «Венскими каникулами»: «Громадный пес возник перед ним уже в прыжке. Упоров скинул его с груди, но когда собака прыгнула вновь, припечатал кулак меж злобножелтых глаз, вложив в него всю свою ярость. Овчарка упала, хватая вялой пастью воздух, вскочила, очумело сунулась в ноги бегущему конвоиру. Они свалились вместе…»[1016] [1017] /7; = «Овчарка нагоняет Жерара, прыгает ему на грудь, когда он успе

вает обернуться. Француз хватает ее за горло своими могучими ручищами, начинает душить. Собака отчаянно рвется из рук француза, — хрипит, вывалив ярко-розовый язык. <…> Овчарка исходит пеной. Жерар отпускает ее, и животное падает на землю бездыханным» /7; 374/ («Упоров скинул его с груди» = «Жерара, прыгает ему на грудь»; «овчарка» = «овчарка»; «упала» = «падает»). Также и в «Конце охоты на волков» лирический герой намеревается схватить собаку или стрелка за горло: «На горле врага свои зубы сомкну / Давлением в сто атмосфер» (АР-3-36).

В «Венских каникулах» Владимир говорит Жерару: «Слышишь, они всех убивают» /7; 374/, - так же как и остальные зэки: «“Это ликвидация! — закричали в колонне. — Нас ведут убивать!”» /7; 373/. И об этом же говорят «волки» в «Конце охоты на волков» и «гуси» в стихотворении «В стае диких гусей был второй…»: «Новое дело, нас убивают» (АР-3-30), «Всех нас выстрелы ждут вдалеке» /5; 258/. Последняя цитата вновь возвращает к «Венским каникулам»: «С горной дороги доносятся выстрелы» /7; 374/, - а также к черновику «Охоты на волков» (1968): «Чаще выстрелы бьют раз за разом» /2; 422/.

***

Вернемся еще раз к стихотворению «В лабиринте» (1972) и сопоставим его с песней «Мосты сгорели, углубились бро, д^1…», написанной несколько месяцев спустя: «И тесно — видим только черепа» = «Бык Минотавр ждал в тишине / И убивал»; «И у меня — / Выхода нет\» = «И перекрыты выходы, и входы»; «Сколько их бьется, / Людей одиноких, / Словно в колодцах / Улиц глубоких!» = «Толпа идет по замкнутому кругу» (а лабиринт — это, по сути, и есть замкнутый круг); «И духоту, и черноту / Жадно глотал» = «Нет запахов, полутонов и ритмов»806; «Не отыскать / Воздух и свет» = «И кислород из воздуха исчез».

В песне лирический герой констатирует отсутствие выбора и всеобщую обреченность: «И путь один — туда, куда толпа». Однако в стихотворении он не намерен сливаться с толпой: «Я не желаю в эту компанью», — и в итоге выходит на свободу, хотя ранее признавался: «Я потерял нить Ариадны», — то есть потерял ориентир в лабиринте, так же как и остальные люди в песне «Мосты сгорели…»: «И круг велик, и сбит ориентир». Поэтому в последнем случае говорится о безнадежности ситуации: «Ничье безумье или вдохновенье / Круговращенье это не прервет». Однако в том же 1972 году Высоцкий напишет «Чужую колею», в которой его alter ego, выступающий в маске безумца, попытается разорвать порочный круг и «покорежит края» колеи, расширив ее, но его оттащат в кювет, «чтоб не мог он, безумный, мешать, / По чужой колее проезжать» /3; 449/.

Данную тему продолжает стихотворение 1979 года: «А мы живем в мертвящей пустоте» = «И долго руками одну пустоту / Парень хватал» (в последнем случае эта пустота тоже является мертвящей: «Бык Минотавр ждал в тишине / И убивал»}; «И страх мертвящий заглушаем воем» = «Крики и вопли — / Всё без вниманья»[1018]; «И вечно первые, и люди., что в хвосте» = «Здесь, в лабиринте, / Мечутся люди: / Рядом — смотрите! — / Жертвы и судьи», «И обязательные жертвоприношенья, / Отцами нашими воспетые не раз…» = «Жертвы свои он в тишине / Подстерегал» /3; 154/; «Печать поставили на наше поколенье, / Лишили разума, и памяти, и глаз» = «И слепоту, и немоту — / Всё испытал».

Наблюдаются также параллели с «Райскими яблоками» (1977).

В стихотворении вся советская действительность представлена в образе громадного лабиринта, а в песне — в виде рая, оказавшегося такой же громадной лагерной зоной. Оба эти образа синонимичны, поскольку означают несвободу. Интересно, что в разобранном выше «Чужом доме» лирический герой сравнивает страну с чумным бараком (образ чумы знаком нам по «Набату» и «Случаям», где советская история характеризуется как «подвал чумной», который нужно «вскрыть»), а в «Райских яблоках» он попадет в зону. Впервые же данный образ встретился в стихотворении «Мы искали дорогу по Веге…» (1962): «Почему только ночью уходим в побеги, / Почему же нас ловят всегда и везде? <.. > Потому что мы жили в бараках без окон, / Потому что отвыкли от света глаза».

В лабиринте людей убивает Бык Минотавр, а в «Райских яблоках» — лагерные охранники: «Кто-то хотел парня убить, — / Видно, со зла. <.. > Бык Минотавр ждал в тишине / И убивал» = «Но сады сторожат, и убит я без промаха в лоб».

Лирический герой хочет вырваться из лабиринта и из рая, поскольку и там, и там нет света: «Трудно дышать, / Не отыскать / Воздух и свет» — «Свету нету в раю — ни еды, ни чифиру, ни явок» (АР-3-158), — и воздуха: «И духоту, и черноту / Жадно глотал» = «Я пока невредим, но и я нахлебался озоном». Кроме того, в обоих случаях царит пустота: «И долго руками одну пустоту / Парень хватал» = «Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел».

Лирический герой предчувствует свою гибель: «Я задохнусь / Здесь, в лабиринте» = «Не к мадонне прижат, подыхает в хоромах холоп», «Не мадонной прижат — так сдыхает в хоромах холоп» (АР-17-200).

Да и окружающие его люди тоже мучаются: «Крики и вопли — всё без вниманья» = «И измученный люд не издал ни единого стона — / Лишь на корточки вдруг с занемевших колен пересел». Формально ситуация в этих двух цитатах противоположна, поскольку в первом случае люди кричат от страха и безысходности, а во втором — терпят страдания молча. Но по сути ситуация идентична.

И лирическому герою не хочется иметь дело с обитателями лабиринта и лагерного рая: «Я не желаю в эту компанью» /3; 156/ = «Мне сдается, что здесь обитать никакого резона» /5; 509/.

В стихотворении любимая женщина вызволяет героя из лабиринта (то есть из того же лагерного рая), поэтому в «Райских яблоках» он вернется к ней с «пазухой яблок»: «Кто меня ждет — / Знаю, придет, / Выведет прочь!» = «И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых. <…> Я тебе привезу — ты меня и из рая ждала».

Теперь сопоставим «В лабиринте» с песней «Спасите наши души» (1967), где также описывается безнадежная ситуация: «Вот вышли наверх мы. Но выхода нет!» = «Наверняка / Из тупика / Выхода нет!». А другой вариант последней цитаты: «Словно в час пик, / Всюду тупик — / Выхода нет! <…> Я тороплюсь. / В горло вцеплюсь — / Вырву ответ!», — повторяет слова лирического героя из черновиков «Горной лирической» (1969): «И если вдруг сорвется крик — / Простить прошу, / Ведь для меня теперь час пик, / И я спешу» /2; 485/.

Если в песне «Спасите наши души» сказано: «Там прямо по ходу / Мешает проходу / Рогатая смерть!». - то в стихотворении «Бык Минотавр ждал в тишине / И убивал»: причем черновой вариант: «Бык Минотавр ждал в глубине» /3; 154/, - опять же соотносится с морской пучиной в песне, где герои задыхаются: «Мы бредим от удушья» А в стихотворении — «трудно дышать, / Не отыскать / Воздух и свет».

В обоих случаях люди взывает о помощи: «.Локаторы взвоют / О нашей беде» = «Крики и вопли — всё без вниманья»; «Спасите наши души, / Спешите к нам! / Услышьте нас на суше» = «Кто меня ждет — / Знаю, придет, / Выведет прочь!»; и мечтают либо увидеть свет (в стихотворении), либо погибнуть, но тоже при свете (в песне): «Всё! Мы уходим к свету и ветру…» ~ «А гибнуть во цвете — / Уж лучше при свете!».

Различие, однако, состоит в том, что песня заканчивается окончательным погружением героев под воду (то есть их гибелью), а в стихотворении к лирическому герою приходит спасительница, и он обретает свободу.

В августе 1968 года пишется знаменитая «Охота на волков», где лирический герой и его собратья окружены красными флажками, а в стихотворении люди застряли в лабиринте, и убивают их, соответственно, стрелки и Бык Минотавр: «На снегу кувыркаются волки» = «Здесь, в лабиринте, / Мечутся люди». Поэтому и ведут себя эти люди так же, как лирический герой в «Охоте на волков»: «Бьюсь из сил, изо всех сухожилий» /2; 422/ = «Сколько их бьется, / Людей одиноких…».

В обоих случаях герой говорит об отсутствии выхода: «Значит, выхода нет, я готов!» /2; 422/ = «Хаос, возня… / И у меня — / Выхода нет\» (интересно, что в черновиках стихотворения он сравнивает положение людей… с волками: «Каждый — как волк: / Ни у кого / Выхода нет»; АР-2-32). Однако, несмотря на это, в песне он вырывается за флажки, а в стихотворении выходит из лабиринта.

Существуют также буквальные сходства между «В лабиринте» и «Напролет целый год — гололед…» (1966): «Будто нет ни весны, ни лета. / Чем-то скользким одета планета» = «Кончилось лето — / Зима на подходе, / Люди одеты / Не по погоде» (а зима на подходе упоминалась и в песне «Я уехал в «Магадан», 1968: «Теперь подходит дело к холодам»; и в обоих случаях поэт «ругается»: «Я взял да как уехал в Магадан, / К черту!» = «Миф этот в детстве каждый прочел, / Черт побери!»).

Если в раннем стихотворении вся Земля покрыта гололедом: «Чем-то скользким одета планета», «Круглый год на земле гололед» /1; 243/, то в позднем весь город представляет собой один сплошной лабиринт («В городе этом — сплошь лабиринты»). Очевидно, что образы всеобщего обледенения и громадного лабиринта метафорически отражают атмосферу советской действительности, и поэтому люди ведут себя одинаково: «Сколько их бьется, / Людей одиноких, / Словно в колодцах / Улиц глубоких!» = «Люди, падая, бьются об лед».

В обоих случаях положение лирического героя — безнадежно: «Сколько лет ходу нет — в чем секрет?» = «Хаос, возня… / И у меня — / Выхода нет!».

Но и между этими произведениями наблюдается существенное различие.

В обоих случаях лирический герой упоминает любимую женщину. Однако в раннем тексте он с грустью советует ей найти другого избранника: «Это глупо, ведь кто я такой? / Ждать меня — никакого резона, / Тебе нужен другой и покой, / А со мной — неспокойно, бессонно. / День-деньской я гонюсь за тобой / За одной — я такой!». А в позднем он уже абсолютно уверен в том, что женщина придет на помощь: «Кто меня ждет, / Знаю — придет, / Выведет прочь!». Очевидно, что изменение мотива связано с появлением в жизни Высоцкого Марины Влади, которая действительно стала его спасительницей.

Сохранился рукописный фрагмент поздней редакции «Гололеда», находящийся на той же странице, что и стихотворение «Набат» (1972; АР-4-70), из чего нетрудно сделать вывод: в обоих произведениях в разной форме разрабатывается одна и та же тема: «Гололед на Земле, гололед» = «Нет! Огнем согрета / Мать-Зелшг!»; «Люди, падая, бьются об лед» (АР-11-34) = «Мечемся мы под ногами чумы» (АР-4-69); «Сколько лет ходу нет…» (АР-11-34) = «Выход один беднякам и богатым — / Смерть. Это самый бесстрастный анатом» (АР-4-66); «Не упав, человек не пройдет» (АР-4-70) = «Ни одному не вернуться из пекла» (АР-4-73); «В чем секрет, почему столько бед?» (АР-11-34) = «Кто виновен в этом?» (АР-4-68); «Вот ответ — бога нет!» (АР-11-34) = «Бог в небесах — как бесстрастый анатом» (АР-4-73).

Тема всеобщего замерзания разрабатывается также в песне «Надо уйти», написанной в 1971 году, за несколько месяцев до стихотворения «В лабиринте», и между ними вновь наблюдаются сходства.

В первую очередь, это мотив слепоты: «И даже напротив не видно лица» = «И слепоту, и немоту — / Всё испытал».

Во-вторых — мотив холода: «И память не может согреть в холода» = «Холодно — пусть! / Всё заберите» (такое же настроение наблюдается в наброске начала 70-х годов: «За окном и за нашими душами света не стало, / И вне наших касаний повсюду исчезло тепло, / На земле дуют ветры, за окнами похолодало, / Всё, что грело, светило, теперь в темноту утекло»; АР-6-10).

В песне мотив замерзания носит метафорический характер, поскольку касается «обледенения» человеческих душ, а в стихотворении речь идет вроде бы о самой настоящей зиме, но и здесь зима олицетворяет собой «похолодание» в общественной-политической атмосфере страны: «Полгода не балует солнцем погода, / И души застыли под коркою льда» (так же как в песне «Возвратился друг у меня…» и в «Чужом доме»: «Следы и души заносит вьюга», «Двери настежь у вас, а душа взаперти») = «Кончилось лето, зима на подходе, / Люди одеты не по погоде» («не балует солнцем» = «кончилось лето»; «не балует… погода» = «не по погоде»; «души застыли под коркою льда» = «.души заносит вьюга» = «душа взаперти» = «зима на подходе»).

В обоих произведениях положение лирического героя безнадежно: «Смыкается круг — не порвать мне кольца!» = «И у меня — / Выхода нет!». Однако в песне он всё же намерен уйти «из кольца», а в стихотворении ждет свою спасительницу, которая также выведет его из лабиринта: «Спокойно! Мне нужно уйти, улыбаясь» — «Кто меня ждет, / Знаю — придет, / Выведет прочь!».

А самое начало песни «Надо уйти» — «Так дымно, что в зеркале нет отраженья / И даже напротив не видно лица» — два года спустя отзовется в «Романсе миссис Ребус» (1973), где лирический герой будет выступать в образе чайки: «Я уже отраженья не вижу — / Море тиною заволокло». В обоих случаях герой безрезультатно ожидает помощи: «И души застыли под коркою льда, — / И, видно, напрасно я жду ледохода» = «Неужели никто не придет, / Чтобы рядом лететь с белой птицей? / Неужели никто не решится, / Неужели никто не спасет?». В ранней песне он уверен: «Надо уйти!», — но при этом собирается «допеть до конца», а в «Романсе миссис Ребус» тоже готов «уйти» («…и в соленую пыль я / Брошу свой обессиленный и исстрадавшийся труп») и просит ветер: «.. .пропой, на прощанье сыграй нам!».

Теперь сопоставим стихотворение «В лабиринте» с «Письмом с Канатчиковой дачи» (1977), где психбольница является олицетворением всей страны.

В стихотворении людей убивает Минотавр, а в песне пациентов мучает медперсонал: «Бык Минотавр ждал в тишине / И убивал» = «Но высматривали няни / Самых храбрых и пытливых, / Самых опытных из нас» (АР-8-51).

Все советские люди, включая лирического героя, страдают от кромешной темноты: «И духоту, и черноту / Жадно глотал. <.. > Видно, подолгу / Ищут без толку / Слабый просвет» = «Мы, во тьме страдая тьмущей, / Переводим хлеб насущный»[1019] [1020]; «Сколько их бьется, / Людей одиноких, / Словно в колодцах / Улиц глубоких!» = «Весь этаж в припадке бьется <…> Не узнать на дне колодца / Про Бермуды никому» (АР-8-43). Причем сравнительный оборот «словно в колодцах / Улиц глубоких» встретится и в «Письме»: «Мы здесь — как на дне колодца» (АР-8-43).

Помимо темноты, для лабиринта и психбольницы характерно отсутствие воздуха: лирическому герою в лабиринте «трудно дышать», поэтому в «Письме», выступая в образе параноика, он потребует от санитаров: «Вы хотя бы, иноверцы, / Распахните окна, дверцы!» (АР-8-56). И в обоих случаях герои сознают свою обреченность: «Я задохнусь / Здесь, в лабиринте: / Наверняка / Из тупика / Выхода нет\» = «Мы же — те или иные — / Все навечно выходные» /5; 472/, «…И пропасть на дне колодца, / Как в Бермудах, навсегда» /5; 136/; «Крики и вопли — всё без вниманья» = «Сорок душ посменно воют».

Находясь в лабиринте, герой говорит: «Я тороплюсь, / В горло вцеплюсь — / Вырву ответ!». А пациенты Канатчиковой дачи завершают свое письмо ультиматумом: «Отвечайте нам, а то…».

И напоследок проведем параллели между стихотворением «В лабиринте» и песней «Иван да Марья» («Вот пришла лиха беда…»), написанной для одноименного кинофильма (1974).

В обоих случаях лирический герой Высоцкого рассчитывает на помощь любимой женщины: «Кто меня ждет, / Знаю — придет, / Выведет прочь!» = «Пусть надеется и ждет — / Помощь Марьина придет / Скоро-скоро, верно слово» («кто меня ждет» = «Марьина»; «придет» = «придет»; «выведет прочь» = «помощь»). В первой цитате он ведет повествование от своего лица, а во второй — о нем говорится в третьем лице.

Если в первом случае герой находится в лабиринте, то во втором — в темнице («Ветры добрые, тайком / Прокрадитесь во темницу»), что по сути одно и то же, так как означает несвободу. И выбраться из нее можно лишь с посторонней помощью. Как сказал однажды Высоцкий Михаилу Златковскому: «На каждом шагу человек получает сполна. На каждом шагу понимает, что он — дерьмо, все вокруг — дерьмо, вся жизнь до него была и после него будет — дерьмо! И не выбраться, особенно в одиночку»*®*. Это буквально напоминает стихотворение «В лабиринте»: «Прямо сквозь тьму, /Где одному / Выхода нет\». А то, что в одиночку выбраться крайне тяжело, видно также на примере «Человека за бортом» и «Чужой колеи»: «Так ему, сукину сыну, — / Пусть выбирается сам\», «А вот теперь из колеи / Не выбраться».

Надо заметить, что лирический герой, попав в беду, рассчитывает на помощь извне не только в стихотворении «В лабиринте» и в песне «Иван да Марья»: «Знаю — придет, / Выведет прочь!», «Помощь Марьина придет», — но и в «Человеке за бортом»: «Но должен же корабль за мной придти» (АР-4-22). В этой песне он говорит: «Я вижу: мимо суда проплывают, / Ждет их приветливый порт», — как уже было в стихотворении 1966 года: «Машины идут, вот еще пронеслась — / Всё к цели конечной и четкой» (АР-3-100), — где герой тоже «выпал за борт» общества: «Хожу по дорогам, как нищий с сумой <.. > Куда я, зачем — можно жить, если знать…».

Если в стихотворении «В лабиринте» надежды героя оправдались: «Да! Так и есть: / Ты уже здесь — / Будет и свет! / Руки сцепились до миллиметра, / Всё! Мы уходим к свету и ветру / Прямо сквозь тьму, / Где одному / Выхода нет!», — то такая же ситуация и такое же слияние с любимой повторятся в песне «Иван да Марья»: «…Как в году невесть каком / Стали вдруг одним цветком / Два цветка — Иван да Марья». Можно еще добавить, что имя «Марья» отсылает к Марине Влади, а «Иван» как одна из масок лирического героя Высоцкого также встречается довольно часто («Есть у всех у дураков…», «Сказка о несчастных лесных жителях», «Сказочная история», «Грустная песня о Ванечке», «Песня Вани у Марии» и другие).

***

Остановимся на семантике некоторых фольклорных образов в творчестве Высоцкого.

В первую очередь, это образ леса, который может иметь два разных смысловых наполнения: как олицетворение власти и как спасение от нее. Последняя вариация представлена, например, в «Балладе о вольных стрелках», в черновиках «Побега на рывок» и в «Конце охоты на волков»: «Нет надежнее приюта — / Скройся в лес, не пропадешь, / Если продан ты кому-то / С потрохами ни за грош» /5; 12/, «Приближался лесок / И спасение в нем» (АР-4-12), «К лесу — там хоть немногих из вас сберегу!» /5; 213/. А в стихотворении «В тайгу!..» (1970) лирический герой стремится вырваться из удушливого мира, в котором царит советская власть, и насладиться свежим лесным воздухом: «Ия / Воздух ем, жую, глотаю, — / Да я только здесь бываю / За решеткой из деревьев, но на воле» (АР-4-59).

Но сейчас нас больше интересует лес как олицетворение власти (одной из его вариаций является образ лабиринта).

Впервые он встретился в «Песне-сказке про нечисть» (1966): «А мужик, купец и воин попадал в дремучий лес, / Кто зачем — кто с перепою, а кто сдуру в чащу лез. / По причине попадали, без причины ли, / Только всех их и видали: словно сгинули», — что можно сравнить с «Песней Соловья-разбойника и его дружков» (1974): «Как да во лесу дремучем / Что-нибудь да отчебучим, / Добра молодца прищучим, / Защекочем и замучим!»[1021] (в образе «добра молодца» поэт уже выводил себя в «Сказке о несчастных лесных жителях» и выведет еще раз в «Разбойничьей»: «Выпадали молодцу / Всё шипы да тернии»).

Кстати говоря, основные сближения наблюдаются как раз между двумя этими песнями: «В заколдованных болотах там кикиморы живут — / Защекочут до икоты и на дно уволокут» = «Добра молодца прищучим, / Защекочем и замучим!» (здесь можно вспомнить также песню «Ошибка вышла», где лирического героя будут подвергать пыткам: «Ведь скоро пятки станут жечь, / Чтоб я захохотал»); «А мужик, купец и воин / Попадал в дремучий лес» = «Ты не жди, купец, подмоги — / Мы из чащи повылазим»; «Будь ты пеший, будь ты конный — заграбастают» = «Водяные, лешие, / Души забубенные! / Ваше дело — пешие, / Наше дело — конные».

Как видим, у власти четко распределены функции, кому за кем охотиться, то есть своеобразное «разделение труда».

Можно даже выдвинуть гипотезу о том, что послужило непосредственным толчком к написанию «Песни-сказки про нечисть» и особенно строк: «Из заморского из леса, / Где и вовсе сущий ад, / Где такие злые бесы / Чуть друг друга не едят, / Чтоб творить им совместное зло потом, / Поделиться приехали опытом».

Дело в том, что с 29 марта по 8 апреля 1966 года в Москве проходил 23-й съезд КПСС (он проводился раз в пять лет). На этот раз, как заявил в своем отчетном докладе на заседании 29 марта «первый секретарь ЦК товарищ Л.И. Брежнев», приехали «представители коммунистических, рабочих, национально-демократических и левых социалистических партий из 86 стран всех континентов земного шара»[1022] [1023] [1024].

Кстати, выражение «делиться опытом» — распространенный коммунистический штамп — обыгрывается и в песне А. Галича «Мы не хуже Горация» (1966): «Бродит Кривда с полосы на полосу, / Делится с соседской Кривдой опытом», — что можно сравнить с советской пропагандистской риторикой: «Коммунистическая партия Советского Союза считает своим обязательным долгом не только делиться своим опытом, но и заимствовать для себя всё полезное из опыта братских партию^2.

Если же говорить о творчестве Высоцкого, то предшественницей «Сказки про нечисть» является «Нейтральная полоса» (1965), где враги героев охарактеризованы так же, как нечисть: «Слышен русский громкий плач и нерусский — тихий» /1; 424/ = «Где по веткам скачут бесы, не по-русски говорят» /1; 526/. А положительные герои «Нейтральной полосы» ведут себя так же, как стрелок в «Сказке про дикого вепря» (1966): «Наши пограничники — храбрые ребята» = «А стрелок: “Ну, хоть убей — не возьму!”»; «Ему и на фиг не нужна была чужая заграница» = «Мол, принцессу мне и даром не надо». Да и враги ведут себя похоже: «Будет свадьба, — говорит, — свадьба, и шабаш!» = «А король: “Возьмешь принцессу — и точка!”» (черновик: «…и баста!»: АР-11-11). Еще раньше так высказывался лагерный повар в стихотворении «На мой на юный возраст не смотри…» (1965): «Бог накормить тремя хлебами смог, / По пайке выделил — и хватит, благодарствуй! / И повар наш шурует на глазок: / “Сам бог велел обвешивать — и баста!”» (АР-4-176).

Отметим еще ряд общих мотивом между «Песней Соловья-разбойника и его дружков» и «Маршем футбольной команды “Медведей”» (1973): «Вперед, к победе! / Соперники растоптаны и жалки — / Мы проучили, воспитали их» = «Как да во бору дремучем / Добра молодца прищучим, / Уму-разуму научим, / Пропесочим и проучим» (АР-12-96); «Приятен хруст ломаемых костей» (АР-6-115)81з = «На кустах костей навесим» /4; 180,/ (сравним также в черновиках «Таможенного досмотра»: «“Под пресс его, под автоген!” — / В костях какой-то скрежет»; АР-4-207); «Мы — дьяволы азарта / Кошмарные'.» /4; 374/ = «У меня такие слуги, / Что и самому мне страшно» /4; 181/; «В тиски медвежие / Попасть к нам — не резон» = «Ну-ка, рукава засучим, / Путника во тьме прижучим»; «Соперники растоптаны и жалки» = «Пропесочим и прищучим»; «А в общем, мы — ребята нежные / И с юношеской чистою душой» (АР-6-114) = «Мы — ребята битые <.. > Даже совесть чистая» /4; 180–181/.

Таким образом, «Медведи» — эта же самая нечисть, иллюстрацией чему может служить также перекличка между «Песенкой про Козла отпущения» и «Песней Соловья-разбойника и его дружков»: «Например, Медведь — баламут и плут — / Обхамит кого-нибудь по-медвежьему» = «Воду во реке замутим».

Наконец, если нечисть в «Песне Соловья-разбойника и его дружков» грозится: «Свалим и в песке зыбучем / Пропесочим и прищучим», — то и «спецотряд из тех ребят» в «Дне без единой смерти» (также — 1974) ведет себя идентично: «И будут вас валять в пыли, / Достанут вас из под земли» (АР-3-86), «Приказано валять в пыли / И доставать из-под земли / Еще дышащих, тепленьких, в исподнем. / Мы будем вас снимать с петли / И напоказ валять в пыли…» (АР-3-90). А восходит этот мотив к стихотворению 1968 года: «Не печалься, не качайся / Под тяжелой ношей золотой, / Ведь на приисках начальство / С позолоченной душой! / Как узнаешь, что он хочет, / Что он на сердце таит? / Он сначала пропесочит, / А потом позолотит» /2; 577/.

В подобном же смысловом ключе говорится о «пропесочивании» и в лагерной песне «В младенчестве нас матери пугали…» (1977): «Не раз нам кости перемыла драга — / В нас, значит, было золото, братва!». Причем последняя строка напоминает песню «Старательская. Письмо друга» (1969): «Не боись: если тонешь, дружище, — / Значит, есть и в тебе золотник».

А в песне «Ошибка вышла» (1976) лирический герой подробно расскажет о том, как власть пропесочивает его самого: «Тут не пройдут и пять минут, / Как душу вынут, изомнут, / Всю испоганят, изорвут, / Ужмут и прополощут».

Одновременно с «Песней Соловья-разбойника и его дружков» были написаны «Куплеты нечистой силы» и «Куплеты кассира и казначея», главные герои которых тоже ведут одинаково, что говорит в пользу упомянутого подтекста: «И кто я теперь — самому не понять» = «И я забыл, кто я?» (АР-12-124); «Скуку да тоску наводим» = «Но нас берет тоска» (АР-12-120); «Как в обстановке такой сохранять / Нашу нечистую силу?» (АР-12-134) = «Потому и стараемся / Изнутри и извне / Сохранить равновесие / В этой самой казне» (АР-12-122) (заметим, что сохраняет равновесие и один из трех ликов персонифицированной власти в черновиках «Четверки первачей», написанной примерно в это же время: «А последний соблюдает статус-кво: / Он бежит ни для чего, ни для кого» /4; 428/; а про власти, которые вместо сломанной Таганской тюрьмы начали в 1974 году строить новое здание для Театра на Таганке, в «Театрально-тюремном этюде на Таганские темы» было сказано: «Затеяли на площади годков на десять стройку, / Чтоб равновесье вновь восстановить»). Кроме того, бахвальство кассира и казначея: «Мы не тратим из казны / Ни копейки просто! / Это с нашей стороны — / Чистое геройство» /4; 409/, - напоминает концовку «Песни Соловья-разбойника и его дружков»: «Всё путем у нечисти, / Даже совесть чистая!».

Что же касается образа леса, то, начиная с 1966 года, он прочно входит в систему художественных образов Высоцкого. Уже в следующем году появляются «Сказка о несчастных лесных жителях» и «Сказка о том, как лесная нечисть приехала в город». Сравним последнюю с концовкой «Сказки про нечисть»: «Ходит в лес человек безбоязненно (1966) = «Забывши про ведьм, мы по лесу едем» (1967). А «по лесу» поедет лирический герой и в «Погоне» (1974): «Лес стеной впереди — не пускает стена» (вспомним, как сам Высоцкий называл свои взаимоотношения с советской властью: «борьба с ватной стеной»[1025] [1026]).

Здесь будет уместно сопоставить «Погоню» с «Райскими яблоками».

В обеих песнях лирический герой скачет на лошадях: «Я лошадкам забитым, что не подвели…» = «А тем временем я снова поднял лошадок в галоп»; «И коней морил постным голодом» (набросок815) = «Недосыту кормил, но бегут, закусив удила» (АР-3-160).

В первом случае героя не пускает «лес стеной впереди», а во втором — его и других зэков не пускают в «литые ворота». Герой критикует себя за беспечность: «Вот же пьяный дурак» = «Он — апостол, а я — остолоп», — поскольку не ожидал увидеть «лес стеной» и лагерную зону: «И вокруг взглянул, и присвистнул аж» = «Прискакали, гляжу — пред очами не райское что-то».

Если в «Погоне» лирический герой присвистнул от удивления, то и в «Райских яблоках» он поражен: «Чур меня самого! Наважденье, знакомое что-то».

И в лесу, и в раю царит негативная атмосфера: «Али воздух здесь недобром пропах*? <.. > Спаси бог вас лошадки, / Что целым иду» = «Я пока невредим, но и я нахлебался озоном», — которая несет смерть: «Ведь погибель пришла, а бежать — не суметь!» = «…от мест этих гиблых и зяблых». Поэтому нужно спасаться бегством: «Кони прядут ушами, назад подают» = «Клячи, глядь, на дыбы! /5; 509/, «И погнал я коней прочь...» (СЗТ-2-372).

Еще одна песня 1977 года, которая продолжает тему «Погони», — это «Побег на рывок».

Если в первом случае описывается погоня, то и во втором сказано: «А за нами двумя — / Бесноватые псы» (в «Погоне» функцию псов выполняют волки: «Пристяжной моей / Волк нырнул под пах»).

Лирический герой критикует себя: «Вот же пьяный дурак» = «Целый взвод до зари / С мене дурь выбивал» (АР-4-10); и говорит о приближающейся смерти: «Ведь погибель пришла» = «С кем рискнул помереть», — поскольку не верит в возможность спасения: «…а бежать — не суметь!» = «Нам — добежать до берега, до цели, / Но свыше — с вышек — всё предрешено».

В «Погоне» герой рассказывает: «…лесом правил я, / Не устал пока…». - а в «Побеге на рывок» он «по воде вдоль реки / Шел, пока не ослаб» (АР-4-10) (в первом случае слово «пока» имеет значение «еще», а во втором — «до тех пор, пока»).

В «Погоне» героя «колют иглы <.. > до костей достают». А в «Побеге на рывок» его напарнику «в затылок, в поясницу вбили клин» (АР-4-14).

В обоих случаях используются разговорные слова: «Али воздух здесь недобром пропах?» = «Девять граммов горячие, / Аль вам тесно в стволах?»[1027] [1028] [1029] [1030]; «И вокруг взглянул, и присвистнул аж» = «Пробрало: телогрейка / Аж просохла на мне».

В ранней песне перед героем «лес стеной впереди — не пускает стена», а в черновиках поздней говорится «про побег на рывок, / Про тиски западни» (АР-4-16); и царит кромешная тьма: «Где просвет, где прогал? Не видать ни рожна!» = «Свету нету в раю, ни еды, ни чифиру, ни явок» (АР-3-158) (в «Погоне» же у него как раз была с собой еда: «А потом поел то, что впрок припас»8^). Поэтому герой ругается: «Я ору волкам: / “Побери вас прах!”» = «Приподнялся и я, / Белый свет стервеня»; и в целом ведет себя одинаково: «Отдышались, отхрипели да откашлялись» = «Прохрипел: “Как зовут-то?”» (АР-4-8), «Я, задыхаясь, думал: “Добегу ли?”» (АР-4-14). А бегство в обоих случаях происходит на пределе сил: «В хлопьях пены мы, / Струи в кряж лились» ~ «Был побег на рывок, / Что есть сил, со всех ног» (АР-4-10).

Помимо того, совпадает обращение героя к лошадям и к напарнику: «Ты куда, родной? / Почему назад? <…> Выносите, друзья. / Выносите, враги!» = «Обернулся к дружку: / Почему, мол, отстал?» (АР-4-14).

Различие же состоит в том, что в первом случае лес выступает как олицетворение власти («Лес стеной впереди — не пускает стена»), а во втором — как прибежище для героев: «Приближался лесок / И спасение в нем» (АР-4-12). Кроме того, в «Погоне» герою спасение удается, а в «Побеге на рывок» его ловит конвой с собаками.

Но самое удивительное — что обстановка в «Погоне» совпадает с описанием ада в капустнике «Божественная комедия» (1957), сочиненном Высоцким еще во время учебы в Школе-студии МХАТ: «Сквозь черный воздух и болотный смрад…»818 = «И болотную слизь / Конь швырял мне в лицо»; «А темнота — ну просто ад кромешный»819 = «Где просвет, где прогал? Не видать ни рожна!». А сам герой оказывается «навеселе»: «….я для храбрости, а потом Харон может лодку перевернуть, так пьяному море по колено»[1031] [1032] [1033] = «Во хмелю слегка лесом правил я».

Если же говорить о песнях, то прообразом ситуации в «Погоне» послужила «Песня-сказка про нечисть» (1966): «В заповедных и дремучих страшных Муромских лесах / Волчьи стаи бродят тучей и в проезжих сеют страх» (АР-11-4). Восемь лет спустя лирический герой сам предстанет в образе проезжего («Лесом правил я») и столкнется с теми же «волчьими стаями», которые нападут на него из леса: «Пристяжной моей волк нырнул под пах», «Я ору волкам: “Побери вас прах!”»821 (данный мотив иногда принимает публицистическую форму. Экс-губернатор Кировский области, организовавший в Москве в конце 1970-х один из концертов Высоцкого, вспоминал о состоявшейся после концерта встрече с бардом, которая была устроена профкомом: «Перед уходом Владимир Семенович достал из сумки свою фотографию, расписался на ней и протянул ее мне: “Пусть это будет памятью о нашей встрече”. Немного помолчав, добавил: “Думал, иду в логово партийных волчат, которые изрядно покусают. А оказались милейшие люди, с которыми расставаться не хочется”»822).

Кроме того, основная редакция «Песни-сказки про нечисть» — «Всяка нечисть бродит тучей и в проезжих сеет страх» — предвосхищает ситуацию в черновиках «Горизонта» (1971), где лирический герой обратится к власти, вновь представленной в образе нечистой силы: «А черти-дьяволы, вы едущих не троньте!» (АР-11-121). Таким же проезжим он выводил себя в «Сказке о том, как лесная нечисть приехала в город»: «Забывши про ведьм, мы по лесу едем». Здесь они едут по лесу, а в «Горизонте» лирический герой едет по шоссе, власть же стреляет по нему «из кустов», то есть из того же леса.

И еще несколько сходств между этими песнями: «Поставив на нас, улюлюкают ведьмы, / Сокрывшись в кустах у шоссе» = «Условия пари одобрили не все <…> Условье таково: чтоб ехать по шоссе <…> Но из кустов стреляют по колесам!» («поставив на нас» = «пари»; «в кустах» = «из кустов»; «у шоссе» = «по шоссе»).

Как видим, враги главных героев ведут себя одинаково — прячутся в придорожных кустах (а сами герои в обоих случаях едут на машине: «К чему им бега, вот мы едем в “Победе”, / И лес перед нами в спокойной красе» /2; 372/ = «Наматываю мили на кардан / И еду параллельно проводам» /3; 137/). Поэтому и в «Моей цыганской» (1967) лирический герой скажет: «Вддль дороги — ллс густой / С (то

есть с теми же ведьмами и «чертями-дьяволами» и с той же нечистью из «Песни Соловья-разбойника и его дружков»: «Да и на большой дороге / Вволюшку побезобра-зим!»). А в «Сказке о несчастных лесных жителях» (также — 1967) alter ego автора, выступающему в образе Ивана-дурака, тоже придется оказаться в лесу и вступить в борьбу с «бабами-ягами»: «Началися его подвиги напрасные — / С баб-ягами никчемушная борьба». Вот еще несколько общих мотивов между этими песнями, подтверждающих тождество ситуации и тезис о том, что Иван-дурак — это авторский двойник: «Всё сверкает, как зарница» = «В сон мне — желтые огни»; «На душе тоскливо стало / У Ивана-дурака» = «Эй! Тоска! Повремени» (АР-4-34); «На горе стояло здание ужасное» = «Я — на гору впопыхах»; «На краю края земли <.. > стояло здание ужасное» = «А в конце дороги той — / Плаха с топорами».

Неудивительно, что «Сказка о несчастных лесных жителях» содержит многочисленные сходства и с «Горизонтом», поскольку в обоих случаях герои хотят добраться до края земли: «На краю края земли <…> Добрый молодец Иван решил попасть туда» = «Мой финиш — горизонт, а лента — край земли»; и демонстрируют свою решимость: «Я докончу дело, взявши обязательство!» = «Я должен первым быть на горизонте! I Условия пари одобрили не все…». Однако их враги играют нечестно: «Ах ты, гнусный фабрикант! <.. > Девку спрятал, интриган!» = «Кто вынудил меня на жесткое пари, I Нечистоплотны в споре и расчетах!». Поэтому они представлены в виде нечистой силы: «Началися его подвиги напрасные — I С баб-ягами никчемушная борьба» = «А черти-дьяволы, вы едущих не троньте!» (АР-11-121). Кроме того, «Ка-щей бессмертный грубое животное I Это здание поставил охранять», а лирическому герою на шоссе попадаются «и черные коты, и злые люди» (АР-3-116).

Для достижения своей цели и «добрый молодец Иван», и лирический герой прилагают все силы: «Но, однако же, приблизился — дремотное I Состоянье превозмог свое Иван» = «Я снова трачу всё на приближенье» (АР-3-112).

Но если Иван сумел пробраться в «здание ужасное», то лирический герой осознал, где горизонта ему достичь не удастся: «Должно быть, это вечное движенье!».

Что же касается «Погони», то ее продолжает вторая серия — «Чужой дом», — также имеющая сходства с «Песней-сказкой про нечисть»: «Много всякого народу погубил дремучий лес» (АР-11-4) = «А хозяин был, да видать, устал: I Сколько душ погубил да с деньгой сбежал» (АР-8-23). Похожий образ правителя встречается в черновиках стихотворения «В царстве троллей — главный тролль…» и «Песни о вещем Олеге»: «Скольких подданных забил» (АР-4-55), «Потом своих подданных в Днепр загонял» (АР-8-93). В свою очередь, конструкция в Днепр загонял напоминает «Странную сказку»: «А в тридцатом полководцы I Все утоплены в колодце».

Если в «Песне-сказке про нечисть» действие происходит в дремучем лесу, то «чужой дом» находится во тьме.

Про нечисть сказано: «Пили зелье в черепах, ели бульники, I Танцевали на гробах богохульники. <.. > Билась нечисть грудью в груди», — а обитатели «чужого дома» говорят о себе: «Да еще вином I Много тешились, I Разоряли дом, I Дрались, вешались». Такая же картина наблюдается в «Смотринах»: «Ох, у соседа быстро пьют! <.. > Потом пошли плясать в избе, I Потом дралйсь не по злобе I И всё хорошее в себе I доистребили» («пили зелье в черепах» = «вином много тешились» = «быстро пьют»; «билась» = «дралйсь» = «дрались»; «танцевали» = «пошли плясать»).

В «Чужом доме» действие происходит в доме, а в «Смотринах» — в избе, поэтому совпадает вся обстановка: «И дочь — невеста — вся в прыщах» = «Скисли душами, опрыщавели»; «На сто рублей гостей одних <.. > Уже невеста брагу пьет тайком»[1034] [1035] = «Гости тешились — брагу вынули» (АР-8-25); «Меня схватили за бока I Дра здоровенных паренька — I И сразу в зубы: “Пока, пока I Не погубили!”» (АР-3-60) = «Своротят скулу — гость непрошеный» (а погубили лирического героя уже в «Серебряных струнах»: «Загубили душу мне, отобрали волю…»).

Кроме того, отголосок образа хозяина «чужого дома», который «двух гостей убил да с деньгой сбежал» I4; 437I, присутствует и в основной редакции песни: «И припадочный малый — придурок и вор — I Мне тайком из-под скатерти нож показал».

Этот «припадочный малый», угрожающий ножом, очень напоминает центрального персонажа стихотворения «Вооружен и очень опасен» (1976): «Психозом, завистью, ножом I Он до зубов вооружен» (АР-6-183)824, - а также шулеров из песни «У нас вчера с позавчера…»: «И на них находит псих — зубы лязгают у них» (АР-6-73). Причем если «припадочный малый» назван придурком, то про того, кто «вооружен и очень опасен», сказано: «Он глуп — он только ловкий враль» I5; 421I. Очевидно, что во всех этих случаях мы имеем дело с одним и тем же образом персонифицированной власти.

Впервые же с ситуацией, напоминающей «чужой дом», лирический герой столкнулся в раннем стихотворении «Есть здоровье бычее…» (конец 50-х): «Не беседа и не спор. / Нет! — не вышел разговор»[1036] [1037] [1038] = «И затеялся смутный, чудной разговор»; «Ведь поближе желаю к народу я!» = «Лошадей заморил, очень к людям хотел» (АР-8-25); «Из Москвы я к вам ехал, / Добирался, кроме смеха, / Паровозом, машиной, подводою!» = «Я коней заморил, от волков ускакал».

Однако «простой народ» демонстрирует к нему презрение: «А крестьяне стоят, ухмыляются» = «Испокону мы — / В зле да шепоте». Поэтому герой констатирует: «Не нашел с народом я / Общего наречия»826 = «А народишко — / Каждый третий — враг» (еще через год, в стихотворении «Я был завсегдатаем всех пивных…», поэт подведет итог: «Я из народа вышел поутру / И не вернусь, хоть мне и предлагали»).

Если в первом случае «мужики переглянулись, / Самосад достали, / Попрощались, отвернулись / И… совсем послали», то во втором — уже сам герой бежит от них прочь: «Я, башку очертя, гнал, забросивши кнут». И в обоих произведениях он критически высказывается о себе как о поэте и певце: «Нету во мне гения, / Пушкина не лучше я»827 = «Может, спел про вас неумело я…».

А 1973 году были написаны «Приговоренные к жизни», где всё население страны оказывалось в таком же состоянии, что и обитатели «чужого дома»: «Душа застыла, тело затекло, / И мы молчим, как подставные пешки» = «Телом скисли мы, как на щавеле, / Скисли душами — опрыщавели» (АР-8-22); «Мы к долгой жизни приговорены» = «.Долго жить впотьмах / Привыкали мы». Поэтому лирический герой и лирическое мы бегут от такой жизни: «Но рано нас равнять с болотной слизью — / Мы гнезд себе на гнили не совьем!» = «И из смрада <.. > я <.. > гнал, забросивши кнут».

Атмосфера «чужого дома» напоминает также лагерную зону в «Райских яблоках», подчеркивая идентичность этого мира и загробного, так как оба они являются олицетворением Советского Союза: «На 7 лихих, продувных ветрах» (АР-8-22) = «Ветроснежное поле, сплошное ничто, беспредел» (АР-3-157); «А воротами — на проезжий тракт» = «И среди ничего возвышались литые ворота»; «Своротят скулу — гость непрошеный» = «Там не примут меня — / Я не дам себя жечь или мучить» (АР-3-156); «Только тень промелькнула в сенях» = «…пролетели две тени в зеленом»; «Почему во тьме, / Как барак чумной?» = «Да не рай это вовсе, а зона\»; «Свет лампад погас» = «Свету нету в раю…» (АР-3-158); «Траву кушаем, / Век на щавеле» = «…ни еды, ни чифиру, ни явок» (АР-3-158); «Воздух вылился» = «Я пока невредим, но уже надышался озоном» (АР-3-158); «Али жить у вас / Разучилися?» = «Мне в подобном раю обитать никакого резона» (АР-3-166); «И от места, где косо висят образа…» (АР-825) = «Всё вернулось на круг, и Распятый над кругом висел. <.. > от мест этих гиблых и зяблых» (С4Т-3-109 — 110); «…гнал, забросивши кнут, / Куда кони несли…» = «И погнал я коней прочь…».

Наконец, если в начале «Погони» и в концовке «Чужого дома» лирический герой упоминает свою любимую женщину: «Как любил я вас, очи черные» (АР-8-20), «Ох, сдается, спел неумело я, / Очи черные, скатерть белая!» (АР-8-24), то и в «Райских яблоках» он скажет: «Мне сдается, что здесь обитать — никакого резона» (АР-3166), «Вдоль обрыва с кнутом, по-над пропастью пазуху яблок / Я любимой несу, ты меня и из рая ждала!» (АР-17-200).

Кроме того, жизнь в «чужом доме» при внимательном рассмотрении мало чем отличается от жизни пациентов психбольницы в «Письме с Канатчиковой дачи» (1977): «Что за дом притих, / Погружен во мрак?» = «…ждем во мраке мы» (С5Т-4-256); «.Долго жить во тьме привыкали мы» (АР-8-22) = «Прозябаем в тьме мы тьму-щей»[1039] [1040] [1041] [1042]; «.. Куда кони несли да глядели глаза, / И где люди живут, и как люди живут» (АР-8-22) = «В прошлом — люди, нынче — нет» (АР-8-52); «Разоряли дом, дрались, вешались» = «Мы тарелки бьем весь год»; «Траву кушаем — век на щавеле» (АР-8-22) = «Щи едим, зажав в кулак» (С5Т-4-257); «Скисли душами» (АР-8-22) = «Мы движенью душ послушны, / И теперь — в душе разлом» (АР-8-44) (поэтому у них «настоящих буйных мало — вот и нету вожаков», то есть они действительно «скисли душами»); «И живете вы в зле да в шепоте, / В слабоумии, в черной копоти» (АР-8-25) = «Все совсем сума свихнулись» (АР-8-42).

Как вспоминал Вадим Туманов: «Мы часто разговаривали по душам… И Володя говорил с болью: “Что мы за страна такая?!”. Он мечтал, чтобы наша страна тоже была прекрасной. Чтоб люди жили, а не выживали, задыхаясь»829.

Этот же вопрос задается в стихах: «Что за дом притих, / Погружен во мрак?» («Чужой дом»), «Вот лежат дороги жирно да ржаво, / Вязнут лошади по стремена. / Это что за такая держава? / Не Россия ли эта страна?» («Купола» /5; 359/).

Прослеживается также параллельный сюжет в дилогии «Очи черные» и в «Письме с Канатчиковой дачи»: механик, с трудом спасшийся со «сгинувшего» в Бермудском треугольнике корабля («Что там было? Как ты спасся?»)830 и попавший в психушку, повторяет путь лирического героя, который в первой серии дилогии («Погоня») столкнулся с непроходимым лесом («Лес стеной впереди — не пускает стена»), из которого на него напали волки, и он также с трудом спасся, после чего попал в «чужой дом», который, как мы убедились, является аналогом Канатчиковой дачи и олицетворением Советского Союза.

Таким образом, непроходимый лес, то есть «ватная стена» советской власти, «поглощающая» людей, имеет сходство с Бермудским треугольником, в котором «гибнут самолеты, / Исчезают корабли» (АР-8-46). Здесь следует вспомнить и черновик песни «Почему аборигены съели Кука» (1971 — 1972): «Всюду — искривленья, аномалии, / Парадоксы странные вокруг» /5; 433/. А Бермудский треугольник как раз и представляет собой «искривленья, аномалии», которые у Высоцкого традиционно соотносятся с мотивом «искривленности» советского общества (мотив «век вывихнут»): «Двери наших мозгов посрывало с петель» /2; 270/, «Или света конец — и в мозгах перекос» /5; 212/, «Переворот в мозгах из края в край, / В пространстве — масса трещин и смещений» /2; 251/, «Но ветер дул и расплетал нам кудри, / И распрямлял извилины в мозгу» /5; 191/.

Что же касается «Погони», то лирический герой высказывает в ней такие же мысли, которые в «Письме с Канатчиковой дачи» будут произноситься от лица всех пациентов: «Колют иглы меня — до костей достают» = «Нас врачи безбожно ко-лют»831; «Ведь погибель пришла, а бежать — не суметь!» = «Академики, родные, / Мы ж погибнем задарма» (АР-8-44). И сам герой предстает в одинаковом облике: «В хлопьях пены мы» = «Бился в пене параноик» (об автобиографичности этого образа мы уже говорили при разборе «Песни про Джеймса Бонда»).

Теперь проследим общие мотивы между «Письмом с Канатчиковой дачи» и «Песней-сказкой про нечисть».

В первую очередь, это мотив кромешной тьмы: «В заповедных и дремучих страшных Муромских лесах» = «Окружили тьмою тъмущей» (С5Т-4-255).

Второй мотив, являющийся следствием первого, — «пропадание навсегда» в дремучем лесу и в психбольнице: «Только всех их и видали — / Словно сгинули!» = «Академики, родные, / Мы ж погибнем задарма» (АР-8-44); «Защекочут до икоты и на дно уволокут» = «Нам осталось уколоться / И упасть на дно колодца, / И там пропасть, на дне колодца, / Как в Бермудах, навсегда».

В обоих случаях говорится об отравленном зелье, которое является атрибутом власти (нечисти и врачей): «Пили зелье в черепах…» = «Поют здесь отравой сущей» (АР-8-56). А сама власть названа безбожной: «Танцевали на гробах — богохульники» (АР-11-6) = «Нас врачи безбожно колют»[1043] [1044] [1045].

В первой песне «приезжим» бесам (Змею Горынычу и Вампиру) противостоят «отечественные» — Соловей-разбойник и ведьмы, выступающие в маске пролетариев: «Соловей-разбойник тоже был не только лыком шит — / Гикнул, свистнул, крикнул: “Рожа, гад, заморский паразит! / Убирайся без бою, уматывай / И Вампира с собою прихватывай!” <…> Все взревели, как медведи: “Натерпелись, сколько лет! / Ведьмы мы али не ведьмы? Патриотки али нет?!». И в такой же маске выступят пациенты Канатчиковой дачи: «Больно бьют по нашим душам / Голоса за тыщи миль. / Зря “Америку” не глушим, / Зря не давим “Израиль”! / Всей своей враждебной сутью / Подрывают и вредят — / Кормят, поят нас бермутью / Про таинственный квадрат», «Вот что, радиобандиты, / Паразиты и наймиты: / Ваши шутки лыком шиты8зз, / И заезжен ваш конек» (АР-8-49) («заморский паразит» = «за тыши миль… паразиты»). Причем если в ранней песне, реагируя на действия Змея Горыныча, «все взревели, как медведи», то и в поздней, слушая зарубежные радиопередачи, «сорок душ посменно воют».

Продолжая разговор об образе леса как олицетворении власти, приведем еще несколько цитат: «Вдоль дороги — лес густой / С бабами-ягами» («Моя цыганская», 1967), «А тем временем зверюга ужасный / Коих ел, а коих в лес волочил» («Сказка про дикого вепря», 1966). Образ зверюги, поедающего людей, разовьется в стихотворении «В лабиринте»: «Злобный король в этой стране / Повелевал, / Бык Минотавр ждал в тишине / И убивал», — и в частушках к спектаклю «Живой» (1971): «Эй, кому бока намяли? / Кто там ходит без рогов? / Мотякова обломали, — / Стал комолый Мотяков!» (Мотяков был председателем райисполкома^-34; а позднее — в стихотворении «Я никогда не верил в миражи…» (1979): «Учителей сожрало море лжи / И выплюнуло возле Магадана». Упомянем также родственный образ огромных челюстей: «Маслянистые прелести — / вам туда? / Но захлопнутся челюсти / навсегда» («Это вовсе не френч-канкан…», 1976), «Повисают их челюсти — дуги забрал <…> Я нарочно такого врага отыскал» («Баллада о времени», 1975; черновик /5; 313/).

Вообще же образ Быка Минотавра свидетельствует о громадности и массивности власти. Это же касается родственного образа в «Марше футбольной команды “Медведей "», герои которого играют «в кровавый, дикий, подлинный футбол». И вообще враги лирического героя отличаются большими размерами: «А он всё бьет, здоровый черт» /1; 200/, «Такую неподъемную громаду / Врагу не пожелаю своему» /3; 103/, «Но понял я: не одолеть колосса» /3; 143/, «Самосвал в тридцать тысяч кило / Мне скелет раздробил на кусочки!» /3; 183/, «Бил самосвал машину нашу в лоб» /5; 233/, «Он со мной сравним, как с пешкой слон\» /3; 383/.

А что касается леса, то в песне «Лирическая» (1970) он является уже олицетворением всей страны: «Живешь в заколдованном диком лесу, / Откуда уйти невозможно», — как и в написанных год спустя «Моих капитанах»: «Я теперь в дураках — не уйти мне с земли, — / Мне расставила суша капканы».

***

Образность стихотворения «В лабиринте» частично восходит к «Странной сказке» (1969), где дается последовательное описание тридевятого государства, тридесятого королевства и триодиннадцатого царства, которые сосуществуют рядом друг с другом.

Если в стихотворении «злобный король в этой стране / Повелевал» (как и в ряде других произведений: «Может, правду кто кому / Скажет тайком, / Но королю жестокому — / Нет дураков!» /2; 238/, «Злой дирижер страной повелевал» (АР-12-56), «Зло решило порядок в стране навести» /5; 11/), то в «Странной сказке» про короля, возглавлявшего тридесятое королевство, сказано: «Тишь да гладь, да спокойствие там, / Хоть король был отъявленный хам: / Он прогнал министров с кресел, / Оппозицию повесил / И скучал от тоски по делам».

Трудно не узнать в этой фигуре Сталина, который «повесил» всю оппозицию, так же как и в стихотворении «В царстве троллей…», написанном в это же время: «Своих подданных забил / До одного».

Кроме того, в строке «Трижды десять — тридцать, что ль?» содержится указание на то, что к 1930-му году Сталин избавился от всех своих политических оппонентов, захватив единоличную власть в стране. А о том, что он был «отъявленным хамом», говорится и в более позднем стихотворении «В одной державе с населеньем…» (1977): «Их поражал не шум, не гам / И не броженье по столам, / А то, что бывший царь наш — хам, / И что его не уважали».

Также и ироническое описание благополучия, которое царит в «тридесятом королевстве»: «Тишь да гладь, да спокойствие там», — повторяется во многих произведениях, где речь идет о Советском Союзе: «Но королю жестокому / Докладывают — только, мол, / Лишь благодать кругом» («В царстве троллей…»), «В королевстве, где всё тихо и складно…» («Сказка про дикого вепря»), «Тишь в благоустроенном / Каменном веку» («Много во мне маминого…»), «В мире — тишь и безветрие, / Чистота и симметрия» («Вот главный вход…»), «В Ленинграде-городе — тишь и благодать» («Зарисовка о Ленинграде»). Причем эта «благодать» царит и на «том» свете, поскольку им также управляет советская власть: «Зову туда, где благодать / И нет предела» («Я прожил целый день в миру / Потустороннем…»), «И как ринулись все распрекрасную ту благодать!» («Райские яблоки»).

Некоторые сложности возникают при интерпретации образа «тридевятого государства» и его правителя: «В Тридевятом государстве / (Трижды девять — двадцать семь) / Всё держалось на коварстве — / Без проблем и без систем. / Нет того чтобы сам — воевать, — / Стал король втихаря попивать, / Расплевался с королевой, / Дочь оставил старой девой, / А наследник пошел воровать».

Соблазнительно было бы увидеть здесь еще одно описание Советского Союза. Но в этом случае соседство с тридевятым государством тридесятого королевства, которые также является аллегорией СССР, стало бы абсурдным. Поэтому, скорее всего, под описанием тридевятого государства зашифрована ситуация в Европе в конце 1930-х годов. В частности, распространенный штамп советской пропаганды: «Всё держалось на коварстве / Без проблем и без систем», — повторится применительно к Америке в «Песне про Джеймса Бонда»: «В глуши и в дебрях чуждых нам систем».

А «семейные» неполадки короля тридевятого государства, похоже, относятся, к премьер-министру Великобритании Уинстону Черчиллю, который в течение десяти лет — с 1929 по 1939 год — был отстранен от власти («годы пустынного одиночества»). Такая версия уже высказывалась некоторыми исследователями.

Более прозрачно описание триодиннадцатого царства и его царя: «В Триодин-надцатом царстве / (То бишь — в царстве тридцать три) / Царь держался на лекарстве: / Воспалились пузыри».

Очевидно, что под этим персонажем выведен Гитлер, который пришел к власти именно в 1933 году: «Был он милитарист и вандал, — / Двух соседей зазря оскорблял, / Слал им каждую субботу / Оскорбительную ноту, / Шел на международный скандал», — и действительно «держался на лекарстве»: «Уже летом 1941 года был поставлен диагноз прогрессирующего склероза венечных сосудов сердца. Во время войны его личный врач доктор Морелль (Моге11) выписывал ему в общей сложности 90 различных медикаментов, начиная от сильных снотворных средств и кончая возбуждающими наркотиками, чтобы снимать состояние хронической усталости. 28 различных таблеток, которые он принимал ежедневно, не могли сдерживать физическое разрушение»[1046] [1047] [1048] [1049].

Теперь обратимся к двум заключительным строфам песни: «В Тридцать третьем царь сказился: / Не хватает, мол, земли».

Перед нами — распространенный миф о том, что Гитлеру не хватало земель на Востоке, и поэтому он напал на Советский Союз. Как доказательство обычно приводят цитату из его книги «Майн кампф»: «Мы хотим вернуться к тому пункту, на котором прервалось наше прежнее развитие 600 лет назад. Мы хотим приостановить вечное германское стремление на Юг и на Запад Европы и определенно указываем пальцем в сторону территорий, расположенных на Востоке». Однако «главную задачу будущей Германии Гитлер видел не в землях на Востоке, об этом в книге одна фраза, а в том, чтобы освободить Германию от оков Версальского договора. Гитлер делил врагов Германии на внутренних и внешних. Враги внутренние — евреи. Враги внешние — французы и те же самые евреи»836.

Поэтому «земли на Востоке — не ближайшая задача, а перспектива на грядущие века»837, ведь и собирался-то Гитлер строить не какой-нибудь рейх, а тысячелетний, но что-то, а вернее — кто-то, расстроил его планы.

На соседей покусился,

И взбесились короли:

«Обуздать его, смять!» — только глядь — Нечем в Двадцать седьмом воевать…

Европа действительно ничего не смогла противопоставить Гитлеру и, за исключением Британии, была быстро разгромлена.

А в Тридцатом — полководцы

Все утоплены в колодце…

Миф второй: Сталин уничтожил гениальных полководцев, поэтому Советский Союз не был готов к войне: «В официальной, несекретной, версии войны мы — идиоты и кретины <…> По этой версии Сталин — дурак и трус, армия обезглавлена, самолеты — гробы, танки — устаревшие, винтовка одна на троих»838. Тогда еще не была написана книга Виктора Суворова «Очищение», рассказывающая о том, КАКИЕ на самом деле «полководцы» были «утоплены в колодце», а какие назначены командовать армией, и к какой войне не был готов Советский Союз (к оборонительной, в отличие от наступательной).

И вассалы восстать норовят…

Волнения среди населения СССР накануне и в начале войны действительно имели место: «1939: конфликты между командованием и красноармейцами на финском фронте, борьба населения Западной Белоруссии и Западной Украины с частями НКВД и партийно-комсомольским активом. Дезертирство из Красной армии в Прибалтике, Западной Украине и Западной Белоруссии. <.. >

Июнь-декабрь 1941: в немецкий плен попадает 3,8 миллиона советских военнослужащих, в 1942 году еще более миллиона, всего за войну около 5,2 миллиона человек. Главная причина: в начале войны люди отказываются защищать сталинский режим, народ не верит в злые умыслы немцев, многие села их приветствуют хлебом-солью»[1050]. Постепенно формируется «Русская Освободительная Армия», которую возглавил генерал А.А. Власов.

То, что об этом знал Высоцкий, подтверждают хотя бы воспоминания Давида Карапетяна об их разговоре, состоявшемся в начале 1970-х годов: «“Давай напишем сценарий про генерала Власова”, - сразил меня снайперским дуплетом абсолютно трезвый Володя. — “???” — полюбопытствовал я, прежде чем испустить дух. — “А ты знаешь, что это он освободил Прагу?..”»[1051] [1052] [1053] [1054] [1055].

***

Разбирая в этой главе «Сказочную историю», мы подробно говорили об автобиографичности образа Ивана-дурака, затронув, в частности, «Сказку о несчастных лесных жителях». Теперь обратимся к ней еще раз, но уже в свете конфликта поэта и власти, который реализуется в форме противостояния «доброго молодца Ивана» и Кащея бессмертного.

В данной песне предвосхищена ситуация из черновиков «Палача»: «На краю края Земли, где небо ясное <…> На горе стояло здание ужасное <…> В этом здании царица в заточении живет» (1967) = «Как на самом краю нашей круглой Земли, / А точнее сказать, на пригорке, — / Где три гордые пальмы когда-то росли, — / Частоколом кусочек земли обнесли, / Люди с делом пришли и с собой принесли / Всё для казни, для пытки, для порки…» (1975)841.

Сразу устанавливаются параллели: «На краю края Земли» = «Как на самом краю нашей круглой Земли»; «на горе» = «на пригорке»842; «в заточении» = «Частоколом кусочек земли обнесли»84-3; «здание ужасное» = «Всё для казни, для пытки, для порки» (кстати, «здание ужасное» уже упоминалось в черновиках «Пародии на плохой детектив», 1966: «И уж просто страшно молвить, чем казался КГБ»; АР-6-17). И если в первом случае «с Кащеем шутки плохи — / Не воротишься отсель» /2; 31/, то во втором: «И оттуда — во все города, / Потому что оттуда — никто никогда»^ (как в в лагерной песне «Ванинский порт»: «Будь проклята ты, Колыма! / Придумали, гады, планету! / Сойдешь поневоле с ума — / Оттуда возврата уж нету»; то, что Высоцкий знал ее, подтверждает цитирование им строк «Лежал впереди Магадан — / Столица колымского края» на одном из концертов: «А теперь посвященная песня “Мой друг уехал в Магадан”. Она специально стилизована под так называемый “блатной фольклор”, потому что Магадан все-таюи… Столица Колымского края»[1056] [1057]).

Таким образом, в обоих произведениях речь идет о ГУЛАГе (тюрьме и пыточном заведении), но при этом дается сниженный образ представителя власти — Кащея бессмертного и палача.846 Поэтому лирический герой даже сочувствует им: «Стал по-своему несчастным старикашкою» = «Он был обсыпан белой перхотью, как содой, / Он говорил, сморкаясь в старое пальто <.. > И я избавился от острой неприязни, / И посочувствовал дурной его судьбе». Вот еще некоторые сходства между Кащеем и палачом: «Сам Кащей — он мог бы раньше врукопашную» = «Рубил, должно быть, для наглядности рукой»; «Он неграмотный, отсталый был, Кащей» = «Невелико образованье палачёво»; «И стал по-своему несчастным старикашкою» = «Он спросил беспристрастно — / Тот странный старик, / Что я ночью читаю, пою или сплю»[1058].

В последнем отрывке палач назван «странным стариком», и на том же листе рукописи расположен набросок, посвященный описанию ГУЛАГа: «В тридевятом конце / Тридесятой страны <.. > Всё для казни, для пытки, для порки», — что явно восходит к «Странной сказке» (1969): «В тридесятом королевстве <…> Он прогнал министров с кресел, / Оппозицию повесил». Этим же эпитетом названа вся страна в «Песне Кэрролла» (1973): «Много неясного в странной стране — / Можно запутаться и заблудиться», — и в одном из вариантов названия «Чужого дома» (1974): «В доме. Странное место»[1059]; а также сотрудник НКВД в «Том, который не стрелял» (1972): «И странный тип Суэтин…» (он же — «особист Суэтин»)

Кроме того, наблюдается симметричная ситуация: в «Сказке о несчастных лесных жителях» Иван-дурак (аналог лирического героя) освобождает царицу, заточенную Кащеем и охраняемую семиголовым чудищем; в стихотворении «В лабиринте» царская дочь (под которой угадывается Марина Влади) вызволяет уже самого лирического героя из лабиринта, охраняемого Быком Минотавром (то есть, по сути, тем же семиголовым чудищем) под руководством «злобного короля» (то есть того же Кащея); а в стихотворении «Вот пришла лиха беда…» (1974) крестьянская девушка Марья собирается освободить солдата Ивана (то есть того же Ивана-дурака), находящегося в темнице: «Пусть надеется и ждет — / Помощь Марьина придет…»14; 190/.

Процитируем еще два черновых варианта «Палача», в которых аллегорически представлен Советский Союз: «В тридевятом конце тридесятой страны, / После въезда — в тупик и направо», «В тридевятой стране, в тридесятом углу, / Завернешь в переулок — и прямо»[1060]. Данные цитаты напоминают «Сказку о диком вепре» (1966): «А в отчаявшемся том государстве / (Как войдешь — так прямо наискосок)…»(«после въезда» = «завернешь» = «как войдешь»; «направо» = «наискосок»; «прямо» = «прямо»). Кстати, эта песня начинается со слов: «В королевстве, где все тихо и складно…», — сарказм которых перекликается с описанием тридесятого королевства в «Странной сказке»: «Тишь да гладь, да спокойствие там».

Добавим, что в черновиках «Куполов», датируемых тем же 1975 годом, что и наброски к «Палачу», образ тридесятого царства вновь используется как аллегория ГУЛАГа: «Было время приуныть да приобидеться — / Повезли меня, а сам и рад стараться, / Как за тридесять земель, за триодиннадцать / Уму-разуму чужому набираться» (АР-6-166). Сравним в «Баньке по-белому»: «И меня два красивых охранника / Повезли из Сибири в Сибирь» (как в песне «Не уводите меня из Весны!» и в стихотворении «Мы искали дорогу по Веге…»: «Зачем меня увозят из Весны?», «Потому что везли нас в телятниках скопом»). И вот там-то, в лагерях, расположенных «за три-десять земель», лирический герой «ободрал» свою душу до крови: «Душу, сбитую каменьями-утратами / В странах, названных тридевятыми, / Так, что до крови лоскут истончал, / Залатаю золотыми я заплатами — / Пусть блестит, чтоб господь замечал» (АР-6-164)[1061]. Через год похожий образ встретится в «Гербарии», где лирический герой также прошел через лагеря: «В лицо ль мне дуло, в спину ли, / В бушлате или в робе я, / Тянулся, кровью крашенный, / Как звали, как шалашу» (на лагерное прошлое героя указывают такие характерные детали, как бушлат и роба, которые, в свою очередь, напоминают исполнявшуюся Высоцким песню «И здрасьте, мое почтенье!»: «А в Мелитополе пришлось надеть халат»).

Еще один вариант «Куполов»: «.Душу, сбитую каменьями-утратами / В странах. названных тридевятыми. — / Если до крови лоскут истончал, / Залатаю золотыми я заплатами, — / Пусть блестит, чтоб господь замечал» (АР-6-164), — будет использован в черновиках «Таможенного досмотра» (1974 — 1975), хотя и в другом значении: «Кстати, о кризисе: / Государств тридесять / Выпили горючее, как чай, — / Ясно, стали слабыми! / А у нас с арабами — / Хоть пей, хоть лей, хоть черпай, хоть качай!» /4; 463/.

Речь идет о Нефтяном кризисе 1973 года. Но подобный «кризис» имел место и в преддверии Второй мировой войны, о чем написано в «Странной сказке»: «Нечем в Двадцать седьмом воевать, / А в Тридцатом полководцы / Все утоплены в колодце», — то есть Европа и СССР («тридевятое государство» и «тридесятое королевство») тоже «стали слабыми» и не смогли противостоять Гитлеру («триодиннадцатое царство»). А в «Таможенном досмотре» Европа («государств тридесять») испугалась отказа арабов поставлять нефть тем странам, которые поддерживали Израиль в конфликте с Сирией и Египтом (Война Судного дня, октябрь 1973), и издали декларацию, в которой выразили поддержку позиции арабов. Поэтому: «Арабы нынче — ну и ну! — / Европу поприжали, / А мы в Шестидневную войну / Их очень поддержали». И не только в Шестидневную, конечно, но и в вышеупомянутую Войну Судного дня (поставки в Сирию и Египет советского вооружения и военных специалистов).

Если продолжить тему ГУЛАГа, то можно заметить, что в «Сказке о несчастных лесных жителях» Иван-дурак пробирается в тюрьму («здание ужасное»), а в стихотворении «Вот я вошел и дверь прикрыл…» (1970) лирический герой, выступающий в образе артиста кино, приезжает к начальнику лагеря, чтобы тот разрешил ему сыграть роль зэка: «И так толково объяснил, / Зачем приехал в лагерь».

Неудивительно, что обращение Ивана-дурака к Кащею напоминает манеру разговора лирического героя с начальником лагеря. В обоих случаях это происходит на повышенных тонах: «И грозит он старику двухтыщелетнему…» = «Мол, я начальству доложу, / Оно, мол, разберется!..»; «Ах ты, гнусный фабрикант!» = «Мол, не имеешь права, враг!», — поскольку Иван и лирический герой сильно разгневаны: «Но Иван себя не помнит <.. > И от гнева злой и красный…» = «Я в раже, удержа мне нет».

Если Иван «к Кащею подступает, кладенцом своим маша», то лирический герой перед лицом начальника лагеря размахивает кипой бумаг: «Я в раже, удержа мне нет, / Бумагами трясу».

Между тем в обоих случаях высказывается сочувствие Кащею и начальнику лагеря: «Стал по-своему несчастным старикашкою» = «Внушаю, бедолаге я / Настойчиво, с трудом».

И заканчивается всё это тем, что от речей Ивана-дурака «умер сам Кащей без всякого вмешательства»[1062] [1063] [1064], а начальник лагеря поддался напору лирического героя: «Я стервенею, в роль вхожу, / А он, гляжу, сдается».

Таким образом, в обоих случаях благодаря своему напору герой одерживает победу над представителем власти. Правда, не всегда этот напор приносит победу — иногда он позволяет лишь избежать поражения, как, например, в шахматной дилогии: «Он подавлен был моим напором / И оригинальностью моей» (АР-13-89), — в результате чего «хваленый пресловутый Фишер / Тут же согласился на ничью» (здесь возникает еще одно сходство между черновым вариантом стихотворения «Вот я вошел и дверь прикрыл…» и «Честью шахматной короны», подчеркивающее личностный подтекст обоих произведений: «Он не мычит, не телится, / А я привстал слегка» /2; 549/ = «Он заметил, что я привстаю» /3; 177/; то же самое лирический герой скажет во «Вратаре» и в «Побеге на рывок»: «Но едва успел привстать…», «Приподнялся и я,/ Белый свет стервеня»; но когда ему ничего не хочется, этот мотив сменяется на противоположный: «Не шевелюсь, и нет намеренья привстать», АР-4-151).

Теперь обратим внимание на связь «Сказки о несчастных лесных жителях» с песней «Переворот в мозгах из края в край…» (1970), в которой «бог» говорит «ангелам»: «Уйду от вас к людям, ко всем чертям: / Пускай меня вторично распинают!». И через некоторое время: «На паперти у церкви нищий пьет: / “Я бог, — кричит, — даешь на пропитанье!”» (АР-9-14). Похожая ситуация была в черновиках первой песни, где про Кащея сказано: «Еженощно клянчил старый у ворот» /2; 31/.

Помимо того, здесь наблюдается сходство с исполнявшимися Высоцким песнями «Нищая» (слова П. Беранже, перевод Дм. Ленского): «Когда она на сцене пела, / Париж в восторге был от ней. / Она соперниц не имела… / Так дайте ж милостыню ей!»852, - и «Пара гнедых» (по мотивам песни А. Вертинского), где говорится о смерти тоже некогда знаменитой дамы: «Грек из Одессы, еврей из Варшавы, / Юный корнет и седой генерал — / Каждый искал в ней любви и забавы / И на груди у нее засыпал. <.. > Кто ж провожает ее на кладбище / В день, когда голос на петле затих? / Пара голодных оборванных нищих, / Да пара гнедых, только пара гнедых!»853.

Исполнение первой из этих песен датируется февралем 1970 года, исполнение второй — апрелем 1970-го, а песня «Переворот в мозгах из края в край…» также была ориентирочно написана в апреле.

Теперь сравним последнюю песню с «Нищей»: «Она соперниц не имела… / Так дайте ж милостыню ей!» (Беранже) ~ «На паперти у церкви нищий пьет: / “Я бог, — кричит, — даешь на пропитанье!”» (Высоцкий). В обоих случаях разрабатывается одинаковый сюжет: раньше был богом, а теперь стал никем. Это же относится к Кащею бессмертному, который «клянчил… у ворот» /2; 31/.

Рассмотрим образы Кащея и семиголового чудища более подробно.

В черновиках «Сказки о несчастных лесных жителях» находим следующий вариант: «Зверя лютого поставил там Кащей» /2; 31/. Сразу же напрашивается аналогия со «Сказкой про дикого вепря» и со стихотворением «В лабиринте»: «А тем временем зверюга ужасный / Коих ел, а коих в лес волочил» /1; 237/, «Так полагалось, что в этой стране / Зверь убивал» (АР-2-32). Также в последнем тексте говорится: «Злобный король в этой стране / Повелевал», — и это явно напоминает стихотворение «В царстве троллей — главный тролль…»: «И бывал он, правда, лют — / Часто порол! — / Но был жуткий правдолюб / Этот король». А в «Разбойничьей песне» действие происходит «во смутной волости / Лютой, злой губернии». Очевидно, что во всех этих цитатах в аллегорический форме говорится о советском государстве и его правителях[1065] (различие же состоит в том, что в «Сказке про дикого вепря» король просил стрелка защитить страну от зверя, а в стихотворении «В лабиринте» король и зверь — Бык Минотавр — заодно друг с другом).

Разумеется, «шутить» с ними крайне опасно: «А с Кащеем шутки плохи, / Не воротишься отсель» /2; 31/. В этом же убедились и волхвы в «Песне о вещем Олеге»: «Ну, в общем, они не сносили голов — / Шутить не могите с князьями!». Обе песни написаны в начале 1967 года.

А мотив «не воротишься отсель» встречается и в следующих цитатах: «Ни одному не вернуться из пекла» (АР-4-73), «На этот раз мне не вернуться» /2; 204/, «Ведь погибель пришла, а бежать — не суметь!» /4; 226/, «Вот он прижал меня в углу, / Вот я едва ушел»/1; 199/.

Между тем желание отомстить «князю Олегу» за издевательства над «волхвами» (а значит, и над собой) встречалось у Высоцкого постоянно — например, в 1973 году он предскажет: «Но взойдет и над князем великим / Окровавленный кованый меч» («Я скачу позади на полслова…»). Это будет местью за избиение лирического героя: «Назван я перед ратью двуликим — / И топтать меня можно, и сечь». Точно так же и дружина (та же рать) топтала волхвов под руководством «великого князя» Олега: «И долго дружина топтала волхвов / Своими гнедыми конями». Речь здесь идет о тех же конях, которые будут упомянуты в стихотворении «Я скачу позади на полслова…»: «И надо мной, лежащим, лошадь вздыбили / И надругались, плетью приласкав». Поэтому и «добрый молодец Иван» обнажает «окровавленный кованый меч»: «И к Кащею подступает, / Кладенцом своим маша». А дружина и рать, топтавшие лирического героя, возникнут через некоторое время в «Побеге на рывок»: «Целый взвод до зари / На мне гвозди ковал. / Взвод вспотел раза три, / Ну а я куковал» (АР-414). И этот же взвод расстреливал его в «Том, который не стрелял»: «В меня стрелял поутру / Из ружей целый взвод».

А общая ситуация в «Песне о вещем Олеге» развивает сюжет песни «Вот главный вход…» (1966), где избиению подвергся один лирический герой: «И кулаками покарав…» = «Каждый волхвов покарать норовит»; «…И попинав меня ногами <…> За то, что я нахулиганил» = «И долго дружина топтала волхвов / Своими гнедыми конями. <…> Про предсказание он вспоминал / Как о простом хулиганстве» (АР-892); «Но вчера меня, тепленького…» = «К тому же разя перегаром». Все эти переклички говорят об автобиографичности образа волхвов.

Далее. Черновой вариант «Песни о вещем Олеге»: «И князь своих подданных в Днепр загонял» (АР-8-92), — предвосхищает еще одно сказочное стихотворение — «В царстве троллей — главный тролль…» (1969): «Своих подданных забил / До одного»; и напоминает действия Сталина в «Странной сказке»: «И князь своих подданных в Днепр загонял» = «А в тридцатом полководцы / Все утоплены в колодце». Перед этим же он «оппозицию повесил» (как в стихотворении «В царстве троллей…»: «Своих подданных забил…»), после чего «скучал от тоски по делам» (а в черновиках: «Сам король ругал министров, / Короля тоска заела» /2; 505/), подобно нечистой силе: «От большой тоски по маме / Вечно чудище в слезах» («Сказка о несчастных лесных жителях»), «Намылились в город — у нас ведь тоска!» («Сказка о том, как лесная нечисть приехала в город»), «Так зачем сидим мы сиднем, / Скуку да тоску наводим?» («Песня Соловья-разбойника и его дружков»).

В том же стихотворении «В царстве троллей…» сказано: «И бывал он, правда, лют — / Часто порол!», — что вновь восходит к «Песне о вещем Олеге»: «.Дружина взялась за нагайки», — а также к песне «Жил-был добрый дурачина-простофиля…», где этот самый простофиля «взлез на стул для королей»: «Вот возьму и прикажу запороть!». Позднее данный мотив повторится в стихотворении «Я скачу позади на полслова…», где лирический герой скажет: «И топтать меня можно, и сечь».

Заметим, что и лирическое мы в «Песне о вещем Олеге» (волхвы), и лирический герой в «Песне о вещей Кассандре» (Кассандра) предупреждают власти о скором развале государства: «Эх, князь, — говорит ни с того, ни с сего, — / Ведь примешь ты смерть от коня своего» = «Без умолку безумная девица / Кричала: “Ясно вижу Трою павшей в прах!”»[1066] [1067].

И в обоих случаях предсказателей ожидает трагическая судьба: «И долго дружина топтала волхвов / Своими гнедыми конями» = «Конец простой — хоть не обычный, но досадный: / Какой-то грек нашел Кассандрину обитель / И начал пользоваться ей не как Кассандрой, / А как простой и ненасытный победитель».

Наблюдается еще одно важное сходство между двумя этими песнями: «Каждый волхвов покарать норовит, / А нет бы послушаться, правда? / Олег бы послушал — еще один щит / Прибил бы к вратам Цареграда» = «.Долго Троя в положении осадном / Оставалась неприступною твердыней, / Но троянцы не послушали Кассандру, / А не то стояла б Троя и поныне» /2; 332/.

Как видим, власть не только игнорирует предсказания пророков, но и расправляется с самими пророками, что прямо соотносится с событиями советской истории: «Волхвы Высоцкого — самозванные предсказатели, о пророчестве их никто не просил, как без разрешения поднимали голос в конце 60-х честные деятели советской культуры, предупреждая власть об изменениях курса “оттепели”. И они также оказались “Под копытами княжеской дружины”.

Поведав притчу об Олеге, Высоцкий и сам предсказывал власти “смерть от коня”, несущего ее по порочному пути, то есть исполнял роль волхва. Кстати, в том же году бард повторил предсказание гибели от лошади, на этот раз — от троянской, в “Песне о вещей Кассандре”…»856

И напоследок сопоставим «Песню о вещем Олеге» со стихотворением «Про глупцов», написанным десять лет спустя.

В раннем тексте фигурируют седые волхвы, а в позднем — седой мудрец («Жутко умный, седой и лохматый»), причем все они названы властью стариками: «Напился, старик, — так пойди похмелись!» = «Зря не выказал старый почтенья» (в черновике: «Не дождется старик возвращенья»; АР-7-188).

Как видим, в обоих случаях поэт выступает в образе старого пророка (пророков) и говорит о себе в третьем лице. Власть же представлена соответственно в образе князя Олега и его дружины (в первом случае) и трех великих глупцов (во втором). И реагирует она на предостережения волхвов и совет мудреца одинаково: дружина топчет волхвов конями, а мудреца ожидает арест.

Теперь вернемся к «Сказке о несчастных лесных жителях» и отметим неожиданное сходство между «наездом» Ивана-дурака на Кащея бессмертного и «наездом» Соловья-разбойника на Змея Горыныча в «Песне-сказке про нечисть» (1966), причем оба выражены при помощи одинакового стихотворного размера: «Свистнул, крикнул: “Ах ты. рожа. / Гад заморский, паразит!”» = «Но Иван себя не помнит: / “Ах ты. гнусный фабрикант!”» (кстати, Кащей тоже, по сути, является «заморским», поскольку живет «на краю края Земли»; а выражение, аналогичное заморскому гаду, употребит и сам поэт в «Сказочной истории», где будет описывать свое знакомство с Мариной Влади: «И заморские ехидны, / Кино-, фотогерцогини / Зло шептали, что Марине / Глупо так себя держать»; АР-14-154); «Убирайся без бою, уматывай!» = «Так умри ты, сгинь, Кащей!». Такую же позицию по отношению к «заморским» посетителям займет в «Марше антиподов» (1973) лирическое мы: «Мы гоним в шею потусторонних — / Долой пришельцев с других сторон!» (для сравнения — в черновиках «Песни-сказки про нечисть» ведьмы хотят прогнать «заморского» Змея Горыныча: «Гнать в три шеи, ишь ты, клещ, отоварился!» /1; 526/); и в «Песне глашатая» (1974), где звучит призыв избавиться от Соловья-разбойника, угрожающего безопасности царства: «Покажите-ка удаль, ухарство, — / Прогоните разбойника прочь!» /4; 401/. В последнем случае, как легко убедиться, Соловей-разбойник выполняет функцию Змея Горыныча из «Сказки про нечисть», то есть они как бы меняются местами: «'Убирайся без бою, уматывай!» /1; 259/ = «Чтобы впредь Соловьи- / лоботрясы / Убрались во свои / восвояси» /4; 401/ (процитируем также раннюю редакцию «Разговора в трамвае», где лирический герой вновь предложит своему оппоненту «убраться без бою»: «.Драться не хочу, не старайтесь! / Вот вам два рубля — убирайтесь]» /5; 498/).

Как видим, образ Соловья-разбойника у Высоцкого двояк: с одной стороны, это враг («Песня глашатая», «Песня Соловья-разбойника и его дружков»), а с другой — чуть ли не сам поэт, которому во многом была близка «лихость» этого персонажа («Песня-сказка про нечисть»). Поэтому в «Серенаде Соловья-разбойника» (1974), написанной к фильму «Иван да Марья», главный герой будет выведен уже как откровенное alter ego автора, поскольку в этом фильме Высоцкий сам собирался сыграть роль Соловья-разбойника.

Что же касается Кащея бессмертного, то он, как было показано выше, представляет собой собирательный образ советских чиновников. Но нет ли за ним какого-то конкретного прототипа?

Выдвинем свою версию.

Как известно, в октябре 1964 года главным идеологом страны и вторым человеком в государстве после Брежнева стал Михаил Суслов (в 1966-м вошел в состав Политбюро ЦК КПСС). На момент написания песни ему было 65 лет.

По словам главного редактора «Комсомольской правды» Бориса Панкина, «Михаила Андреевича Суслова Кощеем называли многие. Для этого достаточно было на него посмотреть. Или послушать. Длинный, тощий. С острым носом на маленьком высохшем личике. Худосочная челка, косо спадающая со лба»[1068].

Для сравнения — в песне Высоцкого этот самый Кащей «от любви к царице высох и увял» (а Мао Цзедун от любви к артистке «похудал» /2; 70/).

Так вот, отношение этого «Кащея» к Высоцкому было резко отрицательным: «За Володей бдил лично Суслов, об официальной концертной работе и речи с ним не вели. Была одна лазейка — выступления в ДК и в клубах с путевкой общества “Знание”, куда вписывали: “Лекция-концерт”»[1069] [1070] [1071] [1072] [1073] [1074] [1075].

В разговоре с Анатолием Меньшиковым Высоцкий посетовал, что его «концерты срываются: из десяти восемь — отменяются по воле партийных сошек и КГБ, по распоряжению Суслова на Апрелевском заводе уничтожен тираж его первого диска-гиганта, о выпуске которого он мечтал всю жизнь. Власти пошли на гигантские потери в угоду идеологии»859

О таком же отношении к поэту свидетельствует и следующий эпизод: «…один из ведущих лекторов ЦК в выступлении процитировал Владимира Высоцкого. Об этом донесли всемогущему М.А. Суслову. Разразился скандал, и лишь безупречная репутация работника и самоотверженная позиция коллег не дали сломать талантливому парню жизнь»860.

Кроме того, Суслову приписывается следующее высказывание о Высоцком: «В его песнях есть неконтролируемый подтекст»8*1.

Поэтому и отношение Высоцкого к нему был самым недвусмысленным. По словам Анатолия Утевского: «…однажды Володя сказал мне, что все эти гонения на него — дело рук Суслова»862. Более того, ненависть Высоцкого к Суслову год от года росла и в итоге стала запредельной. Узнав, что ЦК запретил ему играть роль эсера Савинкова в фильме Сергея Тарасова «Петерс» (1972), Высоцкий сильно расстроился: «Вдруг Володя говорит: “Всё равно я его достану!”. Мы говорим: “Кого?”. Ну, имелось в виду — небезызвестный Суслов. Серый кардинал, как мы называем»86з. В более ранних воспоминаниях И. Бровина встречается такой пассаж: «У меня до сих пор перед глазами Высоцкий, который кулаки сжал: “Я его достану!”»ш. А в «Сказке о несчастных о лесных жителях» Иван сжимал меч-кладенец и тоже хотел уничтожить своего врага: «Так умри ты, сгинь, Кащей!».

Теперь от образов власти перейдем в образу автора.

Черновой вариант «Сказки о несчастных лесных жителях» содержит интересную параллель с песней «Случай» (1971), где лирический герой также сталкивается с «большим человеком» в лице директора ателье: «Как увидел утром — всхлипнул. / Поделом же дураку!» /2; 32/ = «Я шел домой под утро, как старик <…> Ну что ж, мне поделом и по делам…» /3; 126/.

На пути к тюремному зданию, в котором находится царица, Ивану предстоит преодолеть сопротивление лесной нечисти: «Началися его подвиги напрасные, / С баб-ягами никчемушная борьба». Позднее этим же словом поэт охарактеризует свою борьбу с властью (со «стеной»): «Напрасно я лицо свое разбил: / Кругом молчат — и всё, и взятки гладки» (1976). А о столкновении с «баб-ягами» он скажет и в «Моей цыганской» (1967): «Вдоль дороги — лес густой / С бабами-ягами. / А в конце дороги той — / Плаха с топорами». Последние строки почти буквально повторятся в черновиках «Разбойничьей» (1975), где автор будет говорить о себе как о «молодце» (а в «Сказке о несчастных лесных жителях» действует «.добрый молодец Иван»): «Шел без продыха, без сна / По лихой дороге. / Та дорога — мать честна! — / Кончилась в остроге» (АР-6-170) («в конце» = «кончилась»; «дороги той» = «та дорога»; «плаха с то-

порами» = «в остроге»). Причем если дорога «кончилась в остроге», то и Иван-дурак держит путь в конец дороги: «На краю края Земли <.. > В этом здании царица в заточении живет». Еще в одном позднем стихотворении — «Про глупцов» — конец дороги соседствует с мотивом заточения в тюрьму главного героя (мудреца, являющегося оборотной стороной Ивана-дурака, — как две стороны одной медали): «Вот и берег — дороге конец. / Откатив на обочину бочку, / В ней сидел величайший мудрец, — / Мудрецам хорошо в одиночку. <…> И у сказки бывает конец: / Больше нет у обочины бочки — / В “одиночку” отправлен мудрец. / Хорошо ли ему в “одиночке”?».

А описание нечисти в «Сказке о несчастных лесных жителях» напоминает черновой вариант той же «Разбойничьей»: «…С баб-ягами никчемушная борьба. / Тоже ведь она по-своему несчастная, / Эта самая лесная голытьба» (1967) = «Знать, отборной голытьбой / Верховодят черти» (1975; АР-13-112).

Помимо борьбы с нечистой силой, Иван, приближаясь к «зданию ужасному», старается преодолеть нарастающую сонливость: «На душе тоскливо стало / У Ивана-дурака. <.. > Но, однако же, приблизился — дремотное / Состоянье превозмог свое Иван»[1076] [1077]. Такое же состояние будет у героя в «Разбойничьей»: «Шел без продыха, без сна». - и в стихотворении «Снег скрипел подо мной…» (1977): «И звенела тоска, что в безрадостной песне поется <...> Дай не лечь, не уснуть, не забыться!». В этом стихотворении лирического героя «сугробы прилечь завлекали», но он этому всячески сопротивляется, как и в «Белом безмолвии»: «Кто не верил в дурные пророчества, / В снег не лег ни на миг отдохнуть…».

А объясняется дремотное состояние Ивана атмосферой всей страны: «Но влекут меня сонной державою, / Что раскисла, опухла от сна» («Купола»). Сравним с воспоминаниями Евгения Чулкова о встрече с Высоцким во время его приезда в Глазов в апреле 1979-го: «Слушать его было страшно интересно. Он как-то так завелся, начал говорить, что у нас не Россия, а страна Лимония, что вся страна давно спит. Вдруг осекся и говорит: “Э, я не о том”»8бб. Об этом же идет речь в следующих цитатах: «И граждане покорно засыпают» («Москва — Одесса»), «Бессловесна толпа — все уснули в чаду благовонном» («Райские яблоки»; АР-3-160).

Далее по сюжету Иван расправился с семиголовым чудищем: «Тут Иван к нему сигает, / Рубит головы сплеча» (как и позднее в «Случаях», 1973: «Мы рубим прошлое сплеча»), — вошел в здание и начал «наезжать» на Кащея: «Так умри ты, сгинь, Кащей!». С таким же «пожеланием» обращается к врагам и «чистый» лирический герой: «Ох, да пропадайте, пропадайте, пропадайте, / сгиньте пропадом совсем!» («Ох, да помогите…», 1976 /5; 625/), «Чтоб вы сдохли с перепою, чтоб вы сгинули!» («Две судьбы», 1977; АР-1-10), «Я ору волкам: “Побери вас прах!”» («Погоня», 1974). Сюда примыкает желание лирического героя сделать своих врагов «потусторонними»: «Ах, если бы он был потусторонний, / Тогда б я был спокойнее стократ» («Мне в душу ступит кто-то посторонний…», 1970). Поэтому он радуется, что «Минотавр с голода сдох» («В лабиринте») и что его враг (штанга) «сдыхает, неподверженный смертям» («Штангист» /3; 334/). А в «Двух судьбах»: «Чтоб вы сдохли, выпивая…». Этот же глагол употреблял и сам Высоцкий применительно к советским вождям. Обратимся к рассказу Даниэля Ольбрыхского о его визите в Москву с группой болгарских актеров: «Я извиняюсь, что “хозяин” пишу с маленькой буквы. Речь идет о Сталине. Я боюсь Высоцкого. Когда-то, везя меня и актеров Национального Театра к себе, а проживал он тогда почти под Москвой, показал бункер, окруженный деревьями.

— Тут сдох Сталин, — прорычал он.

— Тут, на даче, умер Сталин, — перевел я мягко.

Визг покрышек. Володя затормозил.

— Переводи точно — я сказал: сдох!

Слово “хозяин” было в служебном праве — Высоцкий написал бы его с маленькой буквы»[1078] [1079].

А решимость «доброго молодца Ивана»: «Я докончу дело, взявши обязатель-ство1», — напоминает решимость лирического героя в песне «Про джинна», датируемой тем же временем: «Если я чего решил — выпью обязательно!». К тому же в обеих встречаются сказочные образы власти — Кащей и джинн, — которая специализируется на «мордобитии»: «Сам Кащей (он мог бы раньше врукопашную…)» — «А он мне: “Мы таким делам вовсе не обучены, — / Кроме мордобитиев — никаких чудес!”» (да и «личность в штатском, оказалось, / Раньше боксом увлекалась» /1; 169/).

В завершение сопоставим «Сказку о несчастных лесных жителях» с «Письмом с Канатчиковой дачи» (1977): «В этом здании царица / В заточении живет» = «Вся закрытая больница / У экранов собралась»868.

И от Кащея, и из Канатчиковой дачи не выбраться живым: «А с Кащеем шутки плохи — / Не воротишься отсель» /2; 31/ = «Академики родные, / Мы ж погибнем задарма» (АР-8-44).

В ранней песне действует Иван-дурак, а в поздней — герои с юмором говорят о себе: «Кое в чем мы преуспели — / Кто не полный идиот» /5; 471/. При этом Иван ведет себя точно так же, как один из авторских двойников в «Письме» — параноик: «А Иван, от гнева красный…» = «Разошелся — так и сыпет…»; «Мол, видали мы Кащеев, так-растак\ <…> Ах ты, гнусный фабрикант!» = «Эта гнида будет выпит, / Будь он параллелепипед, / Будь он круг — ядрена вошъ\» (АР-8-39).

Помимо того, Иван-дурак и пациенты Канатчиковой дачи выступают в маске пролетариев: «Ах ты, гнусный фабрикант! <…> Девку спрятал, интриган!» = «Это радиобандиты, / Паразиты и наймиты» (АР-8-49); «Я докончу дело, взяв соцобязательства!» = «Выполняем мы на деле / Договоров целый ряд» (АР-8-49).

***

Перед тем, как продолжить разбор сказочных произведений, рассмотрим песню «Не покупают никакой еды…», написанную осенью 1970 года — в разгар эпидемии холеры.

Построена она по принципу пародии на песню «Священная война» («Вставай, страна огромная», которую несколькими месяцами ранее Высоцкий назвал своей любимой в анкете Анатолия Меныцикова, и на многочисленные советские пропагандистские штампы (стройные ряды, смыкаться в шеренги, от станка рабочий не уйдет, крепнут узы здоровья, терпеть убытки, народная война, трудовая вахта). Например, строки: «Объявлена народная война / Одной несчастной, бедненькой холере», — фактически повторяют рефрен «Священной войны»: «Идет война народная…». А другой вариант первой строки песни о холере: «Объявлена смертельная война…», — также напоминает «Священную войну»: «Вставай на смертный бой». Причем если в песне Высоцкого «убытки терпит целая страна», то и в «Священной войне» звучит призыв: «Вставай, страна огромная».

Однако наряду с пародийностью в песне о холере присутствует и более скрытый смысл. Вспомним для начала, что 19 апреля 1970 года на концерте в московском клубе МВД Высоцкий исполнил «Утреннюю гимнастику» с неожиданным вариантом: «Очень вырос в целом мире / Холерный вирус — три, четыре!» (вместо «гриппа вирус»), — в то время как первые случаи заболевания холерой были зарегистрированы лишь в июле. О социально-политическом подтексте этой песни мы уже говорили, анализируя спортивную тематику. Поэтому логично предположить наличие такого же подтекста и в песне о холере: «Объявлена смертельная война / Одной несчастной, бедненькой холере», — тем более что подобный образ врага возникает в «Сказке о несчастных лесных жителях», где Кащей бессмертный «стал по-своему несчастным старикашкою». Другое сходство между холерой и Кащеем состоит в том, холера названа «хилой., как тысяча скелетов», — а Кащей высох и увял. Да и у разобранной выше «Песни автозавистника» имеется редкий вариант исполнения: «Он мне — не друг и не родственник. / Хоть бы он скорей зачах\ / Очкастый частный собственник / В зеленых, серых, белых “Москвичах”»[1080] [1081].

Кащей «стал по-своему несчастным старикашкою», и столь же презрительно выскажется лирический герой о своем противнике в «Прыгуне в высоту»: «Два двадцать у плюгавого канадца» /2; 530/; в шахматной дилогии: «Я его фигурку смерил оком»; и в стихотворении «Снова печь барахлит…», где речь пойдет о «всемогущем блондине»: «Он ручонки простер — / Я брючата отдал».

А сочувствие к «несчастному» Кащею и «несчастненькой» холере напоминает «Сентиментального боксера» и «Песню про джинна»: «Жалко мне противника — очень я корректен» (АР-17-182) = «Жалко духа — вот беда, где он, бедный, мается?» (АР-9-106). Легко заметить, что последняя цитата буквально предвосхищает песню о холере: «И я холеру даже пожалел, / Ведь ей, бедняге, некуда деваться!» /2; 544/.

Кроме того, в «Сентиментальном боксере» герой говорит о себе: «…очень я корректен», — а в наброске 1970 года, посвященном холере, встретятся такие строки: «Не будь такой послушный и воспитанный я, — / Клянусь, я б просто стал ей кавалером» /2; 606/.

Наконец, если холера — «хилая, как тысяча скелетов», то в «Балладе о ненависти» встретится похожий образ грифа: «Торопись — тощий гриф над страною кружит». Очевидно, что гриф — это тот же стервятник из песни «Чужой дом» (1974): «Лишь стервятник спустился и сузил круги» (гриф кружит над страной, а стервятник — над домом, который также олицетворяет собой всю страну).

Интересная перекличка наблюдается между песнями «Спасите наши души» и «Не покупают никакой еды…»: «Мы можем по году / Плевать на погоду» = «Да, это правда, случай — не один, / Но случаи не делают погоды8?0: / Нам наплевать на этот карантин, / Мы в карантине просидим и годы!» /2; 543/ («мы… плевать» = «нам наплевать»; «по году» = «годы»; «на погоду» = «погоды»).

В первом случае речь ведется от лица лирического мы, а во втором — от лица всего советского народа, который борется с холерой и потому наделяется чертами лирического мы (людей, которые сражаются за справедливость или просто стремятся одолеть неприятеля), так же как и в песне «Священная война». Кроме того, строка «Мы в карантине просидим и годы!» будет реализована в «Театрально-тюремном этюде на Таганские темы» (1974) и в посвящении «К 15-летию Театра на Таганке» (1979): «Сидим в определяющем году, — / Как, впрочем, и в решающем, — в Таганке» /4; 254/, «15 лет я просидел на нарах» (АР-9-44).

Через несколько месяцев после песни о холере Высоцкий напишет стихотворение «В голове моей тучи безумных идей…», в котором повторится мотив народного единства в борьбе с врагом: «Холера косит стройные ряды, / Но люди вновь смыкаются в шеренги. <…> Объявлена народная война / Одной несчастной, бедненькой холере» = «Все болеют за нас — никого супротив: / Монолит без симптомов броженья!»[1082] Похожая мысль возникнет в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну…» (1977): «Сомкните стройные ряды, / Покрепче закупорьте уши. / Ушел один — в том нет беды, / Но я приду по ваши души!» (лирический герой призывает своих сограждан закупорить уши, как уже было в песне «Спасите наши души»: «Мы не спасаем души, / Закрой глаза и уши / Назло врагу!» /2; 348/).

Итак, если в образе холеры представлена советская власть, то слова «холера косит стройные ряды» являются метафорой массовых репрессий. Данный мотив часто принимает аллегорическую форму: «Мечут дробью стволы, как икрой, / Поубавилось сторожевых» («В стае диких гусей был второй…», 1980), «Вылетали из ружей жаканы, / Без разбору разя, наугад» («Охота на кабанов», 1969), «Только били нас в рост из железных “стрекоз”» («Конец охоты на волков», 1977 — 1978) и др.

Отметим еще несколько перекличек между песней о холере и другими произведениями: «Все экономят вынужденно деньги» = «С умом экономлю копейку» («Машины идут, вот еще пронеслась…», 1966). О себе же, в частности, сказаны и следующие слова: «Но от станка рабочий не уйдет», — поскольку лирический герой часто выступает в образе заводского рабочего, а кроме того, речевой штамп «от станка рабочий не уйдет» при всей его пародийности соотносится с маской рабочего-пролетария, поэтому через год лирический герой скажет: «До без четверти пять / У станка мне стоять» («“Не бросать!”, “Не топтать!”…», 1971).

Нарушено передвижение,

Страх есть, но только маленький весьма он,

Всё перекрыто, как движение

На улицах, когда приедет Мао /2; 543/.

Данная цитата напоминает «Марш аквалангистов»: «Боимся кессонной болезни / И, может, немного — акулы».

Что же касается строфы в целом, то главная ее идея — сравнение советской власти с китайской — представляет собой фирменный прием Высоцкого, который будет рассмотрен ниже (с. 387 — 388).

А использование китайского сюжета в качестве аллегории советской действительности объясняется, прежде всего, одинаковым общественным строем в Китае и СССР — социалистическим (в его тоталитарном варианте). Соответственно, проблемы и конфликты, возникающие в этих странах, по сути, одни и те же. Отсюда — одинаковое отношение автора к холере и Мао Цзедуну: «Но пасаран\ Холера не пройдет! / Холере — нет, и всё, и бал окончен!» = «Но сегодня приказали: не пускать! / Теперь вам шиш, поpasaran, товарищ Мао!» («Как-то раз, цитаты Мао прочитав…», 1969).

В таком контексте становится понятной и следующая строфа: «Я погадал вчера на даму треф, / Назвав ее для юмора холерой, — / И понял я: холера — это блеф, / Она теперь мне кажется химерой».

В произведениях Высоцкого власть часто называется химерой, блефом, миражом или утопией: «Мне не служить рабом у призрачных надежд, / Не поклоняться больше идолам обмана» («Было так: я любил и страдал…», 1968), «Я никогда не верил в миражи, / В грядущий рай не ладил чемодана — / Учителей сожрало море лжи / И выплюнуло возле Магадана» (1979), «Мы — манекены, мы — жители утопии» («Мы — просто куклы, но… смотрите, нас одели…», 1972). А это говорит уже сама власть («манекены»), причем в черновиках песни «О поэтах и кликушах» (1971) поэт обращался к кликушам с такими словами: «Не торопи с концом и не юродствуй, не пыли, / Не думай, что поэт — герой утопий» /3; 291/, - подразумевая под словом «поэт», в первую очередь, себя (а власть его как раз «торопила с концом», поэтому в песне «Штормит весь вечер, и пока…» будет сказано: «Мне дуют в спину, гонят к краю»). Налицо, таким образом, противопоставление поэта (Высоцкого) и утопии (советской власти, СССР). Поэтому он «никогда не верил в миражи».

Во мне теперь прибавилось ума, Себя я ощущаю Гулливером, И понял я: холера — не чума, — У каждого всегда своя холера!

Следовательно, раньше лирический герой думал, что холера — это чума, то есть напасть, от которой нет спасения. А через два года будет написано стихотворение «Набат» (1972), где речь пойдет именно о чуме: «Съежимся мы под ногами чумы, / Путь уступая гробам и солдатам».

Также Высоцкому наверняка были известны выражения «красная холера» и «красная чума». Кроме того, он читал роман Альбера Камю «Чума», где речь шла о «коричневой чуме» — фашизме, — доказательством чему служит опубликованный перечень книг из домашней библиотеке поэта. В нем под номером 148 значится: Камю А. Избранное: Пер. с фр. М.: Прогресс, 1969. 544 с.[1083] [1084] (роман «Чума» опубликован на страницах 133 — 378).

Ну и самое главное — в песне «Случаи» (1973) слово чума прямо применяется к советской истории: «Открытым взломом, без ключа, / Навзрыд об ужасах крича, / Мы вскрыть хотим подвал чумной, / Рискуя даже головой. / И трезво, а не сгоряча, / Мы рубим прошлое с плеча, / Но бьем расслабленной рукой, / Холодной, дряблой — ника-кой»87\ Об этом же чумном подвале прошлого и о смертельном риске, связанном с его открытием, говорилось в песне «Зарыты в нашу память на века…» (1971): «В минном поле прошлого копаться / Лучше без ошибок, потому / Что на минном поле ошибаться / Просто абсолютно ни к чему». Но лирический герой все равно «копается» «в минном поле прошлого» («Иногда как-то вдруг вспоминается / Из войны пара фраз — / Например, что сапер ошибается / Только раз»), поскольку годом ранее в черновиках песни «После чемпионата мира по футболу — разговор с женой» он признавался: «Я вратарскую площадку заминирую, / Потому что я в потенции — сапер» /2; 541/. Да и в «Черных бушлатах» (1972) он скажет: «Особая рота — особый почет для сапера». А образ минного поля прошлого восходит к песне «Спасите наши души», где он фигурирует и в настоящем: «Свихнулись мы, что ли, — всплывать в минном поле!'.».

Теперь обратимся к концовке песни «Не покупают никакой еды…»: «Уверен я, холере скоро тлеть! / А ну-ка — залп из тысячи орудий'. / Вперед! Холерой могут заболеть / Холерики — несдержанные люди».

Данная ситуация напоминает «Марш физиков» и песню «Еще не вечер»: «Бомбардируем мы ядра протонами, / Значит, мы — антилиристы», «Ответный залп — на глаз и наугад. / Вдали — пожар и смерть. Удача — с нами!».

Кроме того, намерение расправиться с холерой напоминает «Скоморохов на ярмарке» (1974): «Уверен я, холере скоро тлеть! / А ну-ка — залп из тысячи орудий!» = «Мы беду-напасть подожжем огнем» («холере» = «беду-напасть»; «тлеть» = «огнем»; «залп» = «подожжем»).

Что же касается призыва к борьбе с холерой — «Вперед!», — то он уже встречался в написанном за полгода до этого «Гимне шахтеров»: «Вперед и вниз! Мы будем на щите! / Мы сами рыли эти лабиринты».

И в заключение сопоставим песню «Не покупают никакой еды…» с «Песней автозавистника» (1971): «Не покупают никакой еды — / Все экономят вынужденно деньги» = «Недосыпал, недоедал, пил только чай».

В обоих случаях герои выступают в маске рабочих-пролетариев, которые не собираются отступать перед «новоявленною порчей» и «заклятым врагом»: «Но от станка рабочий не уйдет» = «Я по подземным переходам не пойду», — хотя при этом можно заметить формальное противоречие: «Но от станка рабочий не уйдет» — «Ушел с работы — пусть ругают за прогул». Однако во втором случае герой ушел с работы как раз для того, чтобы продолжить борьбу.

Если в песне про холеру «объявлена народная война», то и в «Песне автозавистника» герой задается вопросом: «За то ль боролись мы в семнадцатом году, / Чтоб частный собственник катался в “Жигулях”?» (АР-2-112). А в основной редакции со всем советским народом отождествляет себя уже один герой: «За то ль я гиб и мер в семнадцатом году, / Чтоб частный собственник глумился в “Жигулях”?».

В обеих песнях встречаются мотив борьбы: «Для битвы с новоявленною порчей» = «Но я борюсь, я к старой тактике пришел» (кстати, в последнем случае тоже представлен мотив новоявленности врага: «Вдруг мне навстречу нагло прет капитализм»), — и желание дать врагу отпор: «Ее я встретил бледную, как смерть / И хилую, как тысяча скелетов. <…> Мы чувствуем — холере скоро тлеть» (АР-8-152) = «Хоть бы он скорей зачах!»[1085] [1086]; «Но пасаран! Холера не пройдет!» = «Не дам, чтоб капиталистический “Фиат” / Маскировался под названьем “Жигули”!». А этот враг наделяется похожими характеристиками: «Она, мерзавка, будет не у дел» /2; 544/ = «Ах, черт! “Москвич” меня забрызгал, негодяй!».

Таким образом, в свете выдвинутой гипотезы о подтексте (частный собственник и холера = советская власть), можно констатировать необычный парадокс: герои в образе пролетариев сражаются против советского (пролетарского) государства.

***

Теперь вернемся к сказочным произведениям и рассмотрим песню «Лукоморья больше нет», написанную в июне — сентябре 1967 года /2; 41/. А этот год, как известно, прошел под знаком 50-летия Октябрьской революции. Юбилейные мероприятия планировались еще с 1966 года и сопровождались невероятной шумихой.

Естественно, Высоцкий не мог пройти мимо этого события и не отметить его по-своему (точно так же, как столетие со дня рождения Ленина в апреле 1970-го он отметит песней «Переворот в мозгах из края в край…»).

Известно, что сам он определял жанр песни как антисказка, поскольку советская власть разрушила сказочный пушкинский мир. Данная версия уже выдвигалась исследователями: «…быть может, текст Пушкина предстает как бред, сопоставленный с советской жизнью, ибо не советская власть ли разрушила условия для описанного Пушкиным сказочного мира у Лукоморья?»875.

Сожалению о том, что «Лукоморья больше нет»: «Ты уймись, уймись, тоска, / Душу мне не рань», — сродни еще одна авторская сентенция в концовке стихотворения «Короткие, как пословицы…» (1968): «И только в душе исступлением, / Иступленным сванским ножом: / Что были и громы небесные, / Что жили и гномы чудесные, / Что жили да были, телесные, / Да вот и отжили потом» (АР-14-21).

Такие же эмоции, но в публицистической форме, встречались в стихотворении «Почти не стало усов и бак…» (1967): «Что теперь знатный род, для девчонок — изыск! / Не порода рождает Сократов. / Говорят, уничтожили вместо борзых / Супостатов-аристократов. / Уже не стало таких старух, / Какие долго хранят и помнят, / Хотя и редко болтают вслух / Про тех, кто жили в проспектах комнат» /2; 565/ (слова «уничтожили… супостатов» отзовутся в «Марше футбольной команды “Медведей”»: «Соперники растоптаны и жалки»). На эту же тему выскажется А. Галич в «Русских плачах» (1974): «Выкликает проклятия… / А попробуй, спроси — / Да была ль она, бра-тие, / Эта Русь на Руси? / Эта — с щедрыми нивами, / Эта — в пене сирени, / Где родятся счастливыми / И отходят в смиреньи…». И вскоре следует вывод: «Значит — всё это наврано, / Лишь бы в рифму да в лад?». А страна вся «переполнена скверною / От покрышки до дна». Сравним с концовкой «Лукоморья»: «Всё, про что писал поэт, — это бред. / Ну-ка, расступись, тоска, / Душу мне не рань. / Раз уж это присказка — / Значит, дело дрянь» (АР-8-120) («в рифму» = «поэт»; «наврано» = «бред»; «скверною» = «дрянь»). Сравним еще у Галича: «И Ной наврал, как видно, с перепоя» («Горестная ода счастливому человеку», 1969). А его же «Командировочная пастораль» (1966) вновь перекликается с «Лукоморьем»: «Всё, что думалось, стало бреднями: / Обманул Христос новоявленный» = «Всё, про что писал поэт, — это бред».

Неслучайно совпадают образы власти в «Лукоморье» и в «Смотринах»: «Выходили из избы здоровенные жлобы — / Порубили все дубы на гробы» = «Меня схватили за бока / Два здоровенных мужика: / “Играй, паскуда, пой, пока / Не погубили!” <.. > Потом пошли плясать в избе. / Потом дрались не по злобе…».

А в 1970 году в разговоре с Анатолием Меньшиковым Высоцкий прямо назвал представителей власти «жлобами»: «Я должен напечататься, чтобы люди могли придти к этим жлобам, ткнуть их носом в ‘Комсомольскую правду’ и сказать: “Вот! Его в ‘Комсомолке’ печатают! Вот так!”…»[1087] [1088].

И поскольку эти «жлобы порубили все дубы на гробы», в стране ничего не осталось. Как следствие — возникает мотив пустоты: «Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел» /5; 175/, «А мы живем в мертвящей пустоте» /5; 230/, «И долго руками одну пустоту / Парень хватал» /3; 152/, «Он пространство вытоптал слонами / И бросает в бреши двух коней» /3; 385/.

В «Лукоморье» данный мотив получает следующее развитие: «Распрекрасно жить в домах на куриных на ногах, / Но явился всем на страх вертопрах, / Добрый молодец он был — бабку-ведьму подпоил, / Ратный подвиг совершил — дом спалил!».

Во второй строке мы замечаем мотив новоявленности власти: «Но явился всем на страх вертопрах», — знакомый нам по песне «У нас вчера с позавчера…»: «Мы их не ждали, а они уже пришли»; наброску 1969 года: «Мои верные псы сторожат у ворот / От воров и нежданных гостей» («Не возьмут и невзгоды в крутой оборот…»); «Балладе о брошенном корабле»: «И гулякой шальным всё швыряют вверх дном / Эти ветры — незваные гости»; и черновикам «Побега на рывок»: «Слушай сказку, сынок, / Вместо всех новостей, / Про тревожный звонок, / Про нежданных гостей» /5; 504/.

В принципе, и «здоровенные жлобы», и «вертопрах» ничем не отличаются от «короля, что тыщу лет назад над нами правил» в «Королевском крохее» (1973): если «жлобы» и «вертопрах» срубили все дубы и спалили дом, то по приказу короля его подданные начали всё «крутить и крушить». Кроме того, вертопрах, который «явился всем на страх», послужит прообразом «проигравших сражения» полководцев, названных «легкомысленными гениями», которым «являться недосуг» («Оловянные солдатики», 1969). Причем «гениям» соответствует «божий дар», за который «кот ученый» получил гонорар, а сражениям — «ратный подвиг», совершенный вертопрахом877.

А использование дома в качестве олицетворения России очень характерно для поэзии Высоцкого: вспомним «Чужой дом» (1974) или «Песню о старом доме на Новом Арбате, который сломали» (1966): «Но наконец приказ о доме вышел, / И вот рабочий — тот, что дом ломал, — / Ударил с маху гирею по крыше, / А после клялся, будто бы услышал, / Как кто-то застонал. / Жалобно, жалобно, жалобно в доме…».

Здесь — «дом ломал», а в «Лукоморье» — «дом спалил» (да и сами обитатели этого дома будут вести себя точно так же: «Разоряли дом, дрались, вешались» /4; 228/, «Потом пошли плясать в избе, / Потом дралИсь не по злобе» /4; 84/).

Кроме того, ироническая характеристика вертопраха — «добрый молодец он был», имеющая в данном случае негативную коннотацию (в отличие от «доброго молодца Ивана» в «Сказке о несчастных лесных жителях», а также героев стихотворения «Как в старинной русской сказке — дай бог памяти!..» и «Разбойничьей»: «Как однажды поздно ночью добрый молодец, / Проводив красну девицу к мужу, / Загрустил, но вспомнил: завтра снова день, / Ну, а утром не бывает хуже», «Выпадали молодцу / Все шипы да тернии»), — практически один в один повторяет конструкцию, встречавшуюся в песне на стихи В. Дыховичного «Может, для веселья, для острастки…», которую исполнял Высоцкий на рубеже 60-х годов: «Добрый молодец заведовал Главбазой, / Очень добрый молодец он был...».

Тридцать три богатыря порешили, что зазря

Берегли они царя и моря:

Каждый взял себе надел, кур завел и в нем сидел,

Охраняя свой удел не у дел.

Ободрав зеленый дуб, дядька ихний сделал сруб,

С окружающими туп стал и груб.

И ругался день-деньской бывший дядька их морской,

Хоть имел участок свой под Москвой.

Очевидно, что тридцать три богатыря — это те же здоровенные жлобы, которые порубили все дубы на гробы. Можно предположить, что речь идет о большевиках и красном терроре. Соответственно, ихний дядька (то есть тот же вертопрах, который явился всем на страх), — это Ленин, который, как и его подчиненные — «здоровенные жлобы», — «ободрал зеленый дуб», то есть ограбил страну.

Через некоторое время дядька ихний появится в «Сказочной истории» (1973): «Ихний Дядька с Красной Пресни / Заорал: “Он пишет песни — / Пропустите дурака!”» (АР-14-152) (на наличие подтекста указывает и эпитет Красной.', кроме того, на улице Красная Пресня располагалась Краснопресненская пересыльная тюрьма), — и в песне «Не волнуйтесь!» (1969): «Кто-то вякнул в трамвае на Пресне: / “Нет его — умотал наконец! / Вот и пусть свои чуждые песни / Пишет там про Версальский дворец!”».

Как ни странно, но поведение «дядьки ихнего» в «Лукоморье»: «С окружающими туп стал и груб». - напоминает даже поведение Гитлера из «Странной сказки»: «Двух соседей зазря оскорблял. / Слал им каждую субботу / Оскорбительную ноту…», — что опять же говорит об идентичности всех тоталитарных режимов.

Если вернуться к «ихнему дядьке с Красной Пресни», упомянутому в «Сказочной истории», то следует заметить, что слово «ихний» также отсылает к «богатырям» (милиции): «И стоят в дверном приеме / На великом том приеме / На дежурстве и на стреме / Тридцать три богатыря». Кстати, и в «Лукоморье» они были «на дежурстве»: «Тридцать три богатыря порешили, что зазря <.. > Охраняя свой удел не у дел» (как начальник Березкин в песне «Все ушли на фронт» и холера в песне «Не покупают никакой еды…»: «А начальник не у дел» /1; 390/, «Она, мерзавка, будет не у дел, / Нам в руки лучше ей не попадаться!» /2; 544Г). А рукописный вариант «Лукоморья»: «Каждый делал что хотел, захватил себе надел, / Обзавелся и сидел не у дел» /2; 38/, -повторится в черновиках песни «Жил-был добрый дурачина-простофиля» (1968), где дается такое же описание представителя власти («ответственного мужчины»): «Стал наделы отбирать, крикнул рать» /2; 403/. Всё это вновь возвращает к деятельности большевиков: «29 мая 1918 г. было принято решение отобрать у крестьян занятые под озимые посевы участки, если их размер превышает десятину на душу. <…> Также изымались наделы у тех, кто служил на стороне противников большевиков»[1089].

Интересно еще, что один из вариантов реплики «ихнего дядьки с Красной Пресни»: «Это тот, который песни… / Пропустите — пусть идет!» (АР-14-152), — по сути повторяет слова Змея Горыныча из «Песни-сказки про нечисть» (1966): «Пусть нам лешие попляшут, попоют. / А не то я, матерь вашу, всех сгною!» (похожая ситуация возникнет в «Смотринах», где лирическому герою тоже будут угрожать смертью, если он не согласится петь: «Играй, паскуда, пой, пока / Не удавили!»).

Таким образом, в свете сказанного можно заключить, что в строках «И ругался день-деньской бывший дядька их морской, / Хоть имел участок свой под Москвой» представлен собирательный образ советских чиновников. Но если продолжить ленинскую линию, то напрашивается единственно возможная аналогия с жизнью вождя: загородная усадьба Горки, расположенная в 29 километрах от Москвы и отобранная большевиками у помещика Рейнбота. Горки действительно стали местом отдыха Ленина вскоре после захвата им власти — с 25 октября 1918 года.

А с только что упомянутой «Песней-сказкой про нечисть» у «.Лукоморья» имеется еще ряд общих мотивов: «Танцевали на гробах богохульники» = «Порубили все дубы на гробы»; «И в проезжих сеет страх» = «Но явился всем на страх вертопрах»; «Где по веткам скачут бесы и ругаться норовят» /1; 526/ = «И ругался день-деньской бывший дядька их морской»; «Змей Горыныч взмыл на древо» = «Ловко пользуется, тать, тем, что может он летать»; «Будь ты пеший, будь ты конный — заграбастают» = «Зазеваешься — он хвать — и тикать!».

Здесь и вправду ходит кот, как направо — так поет,

Как налево — так загнет анекдот,

Но ученый сукин сын цепь златую снес в Торгсин,

И на выручку один — в магазин.

Поскольку Торгсин — это Всесоюзное объединение по торговле с иностранцами, смысл последних двух строк сводится к тому, что советская власть стала разбазаривать ценности, доставшиеся ей от царского режима, продавая их за границу (Торгсин просуществовал с января 1931 года до февраля 1936-го). Об этом же пойдет речь в «Таможенном досмотре»: «Бывало, раньше Западам, Востокам / Раздаривали ценный капитал» (АР-4-215). «Западам, Востокам» — то есть иностранцам; другими словами — «сносили в Торгсин». Впервые же об этом было сказано в 1964 году: «Почему нет золота в стране? / Раздарили гады, раздарили» /1; 91/ (сравним со златой цепью в «Лукоморье»). Здесь представители власти названы гадами, а «кот ученый» охарактеризован как сукин сын (об использовании Высоцким этих характеристик применительно к властям мы уже говорили и в этой главе, и в предыдущей).

Другим доказательством того, что «кот ученый» является образом власти, служат переклички «.Лукоморья» со «Странной сказкой»: «Раз напился он — кошмар! — и удар. <…> помирать, вишь, собрался» /2; 38/ = «Умирал король подспудно, / Пил наследник беспробудно» /2; 505/; «Цепь златую снес в Торгсин» = «Разорив казну совсем, / Пил наследник беспробудно» /2; 505/. Кроме того, если в «Лукоморье» «ругался день-деньской бывший дядька их морской», то и в «Странной сказке» «сам король ругал министров» /2; 505/.

Вместе с тем еще за одиннадцать лет до появления Торгсина большевики начали продавали на Запад золото и другие драгоценности.

Так, 5 марта 1920 года Ленин пишет заместителю наркома финансов РСФСР: «т. Чуцкаев! Надо принять особо срочные меры для ускорения разбора ценностей. Если опоздаем, то за них в Европе и Америке ничего не дадут. В Москве можно было бы (и должно) мобилизовать на это тысячу членов партии и т. п. с особым контролем. У вас, видимо, всё это дело продвигается архивяло. Напишите, какие экстренные меры для ускорения вы принимаете. Ленин»879.

Неудивительно, что в произведениях Высоцкого постоянно говорится о разбазаривании властью богатств страны: «А хозяин был, да видать, устал: / Двух гостей убил да с деньгой сбежал» («Чужой дом» /4; 437/), «А в королевстве при посредстве благолепства / Казну расхитили, наследство всё и средства» («В царстве троллей…» /2; 504/), «Продали подряд всё сразу / Племенам соседним. / Воинов гноят образо- / Ваньем этим средним» («Много во мне маминого…» /5; 199/. Эта же тема поднимается в песне «Получил завмагазина / Триста метров крепдешина»: «Сто он метров раздарил, тридцать метров разбазарил».

Вышеупомянутое стихотворение «Много во мне маминого…» (1978) содержит и другие параллели с «Лукоморьем»: «Порубили все дубы на гробы» = «Продали леса все сразу…» (АР-8-132); «Зазеваешься — он хвать — и тикать!» = «Малость зазеваешься — / Уже тебя едят!»; «Значит, сказка — дрянь!» = «Дрянь в огонь из бака льют»; «И пошла она к нему, как в тюрьму» = «Жёны крепко заперты / На цепи да замки»; «С окружающими туп стал и груб, / И ругался день-деньской бывший дядька их морской» = «Бродят люди с вениками, / [Грубо] Матерно ругаясь» (АР-8-131).

О коте из «.Лукоморья» сказано, что он «цепь златую снес в Торгам», а в стихотворении «Снова печь барахлит — тут рублей не жалей!» (1977) «всемогущий блондин», уступая просьбам лирического героя, говорит: «Ты устрой мою тещу в торговлю — в буфет / В инвалютную сеть “Интуриста”!», — то есть в тот же Торгсин. В этой же связи можно вспомнить такие произведения, как «Куплеты кассира и казначея» (1974) и «Несостоявшийся роман» (1968), в котором у возлюбленной героя, как оказалось, «отец — референт в министерстве финансов».

Отметим также сходство между поведением князя Олега и «дядькой ихним»: «Как вдруг прибежали седые волхвы <.. > “Да кто вы такие? Откуда взялись?”» /2; 17/ = «Кто придет, — кричал: “На кой? Кто такой?”» /2; 344/. Кроме того, «вещий Олег свою линию гнул — / Да так, что никто и не пикнул», а кот «загнет анекдот». Сравним еще с поведением царя в частушках «Подходи, народ, смелее» (1974): «Вот царь-батюшка загнул — / Чуть не до смерти пугнул!», — и палача в стихотворении 1977 года: «Когда он станет жечь меня и гнуть в дугу…» /5; 141/.

Как-то раз за божий дар получил он гонорар:

В Лукоморье — перегар на гектар.

В контексте творчества Высоцкого образ перегара, равно как и пожара, следствием которого он является, символизирует разрушительную деятельность советской власти. Примерно в одно время с «Лукоморьем» пишется стихотворение «Я тут подвиг совершил — два пожара потушил». А позднее этот мотив получит развитие в «Пожарах»: «Пожары над страной — всё выше, жарче, веселей». Сравним также ситуацию в «Лукоморье» с «Набатом» (1972) и с песней «Живучий парень» (1976): «Как-то раз за божий дар получил он гонорар: / В Лукоморье — перегар на гектар» = «Бог в небесах — как бесстрастный анатом <.. > Запах тленья, черный дым и гарь» /3; 407, 409/ = «Ваш дом горит — черно от гари, / И тщетны вопли к небесам. / Причем тут бог — зовите Барри, / Который счеты сводит сам» (АР-11-152). [1090]

За несколько месяцев до «Лукоморья» была написана «Песня о хоккеистах», в которой о «профессионалах» было сказано: «Им платят деньжищи — огромные тыщи — / И даже за проигрыш, и за ничью». А «кот ученый» получил гонорар тоже фактически «за проигрыш»: «В Лукоморье — перегар на гектар».

Вот еще некоторые параллели между этими песнями: «Игрок хитер — пусть!…» = «Он давно Людмилу спер — ох, хитер!»; «Бог на трибуне — он не простит» = «Чтоб избегнуть божьих кар, / Кот диктует про татар мемуар»; «Профессионалам судья криминалом / Ни бокс не считает, ни злой мордобой» = «Порубили все дубы на гробы <…> С окружающими туп стал и груб». И творят этот бепредел, соответственно, «профессионалы» и «тридцать три богатыря», предводители которых тоже названы одинаково: «А ихний пастор — ну как назло!..» = «Дядька ихний сделал сруб».

Но хватил его удар…

Точности ради заметим, что Ленина «хватил» не один, а целых три удара: первый — 24 мая 1922 года, второй — 23 декабря, и третий — 10 марта 1923 года, после чего он утратил способность говорить. С этим фактом мы связываем строку:

Кот диктует про татар мемуар.

Действительно, после второго удара Ленин был вынужден диктовать свои статьи. Однако, вероятнее всего, под словом мемуар подразумевается «политическое завещание В.И. Ленина». Процитируем воспоминания стенографистки Совнаркома М.А. Володичевой, в которых идет речь о 24 декабря 1922 года: «Меня предупредили, что Ленину разрешено диктовать не более 5 минут. Надежда Константиновна [Крупская] провела меня в комнату, где на кровати лежал Ильич. Вид у него был болезненный. Он неловко подал мне левую руку, правая была парализована <…> Ленин сказал: “Я хочу продиктовать письмо к съезду. Запишите!”..»[1091]0

Что же касается татар, про которых кот диктует мемуар, то они встречаются у Высоцкого неоднократно: «300 лет под татарами — жизнь еще та: / Маета 300-летняя и нищета» («Мне судьба — до последней черты, до креста…», 1977; АР-8126), «Но ханыга, прощелыга, / Забулдыга и сквалыга / От монгольского от ига / К нам в наследство перешли» («Сказочная история», 1973; АР-14-150), «И тогда не орды Чингисханов, / И не сабель звон, не конский топот, — / Миллиарды, выпитых стаканов / Эту землю грешную затопят» («Я вам расскажу про то, что будет…», 1976 /5; 125/), «[Кровью мылась Россия] [Словно] Даже орды Батыя / Протекли в решето, / И слепая [Вышло так, что] стихия / Превратилась в ничто» («Оплавляются свечи…», 1972; АР-6-20), «Маленькую притчу о Востоке / Рассказал мне старый аксакал, / И у той истории в истоке / [Тамерлан стоял и Чингисхан] Серой тенью Тамерлан стоял (Тамерлан таинственный скакал). <…> В Азии приучены к засаде <…> Только при совсем короткой шее / Многое увидел Тамерлан. / Вот какую притчу о Востоке / Рассказал мне старый аксакал. / “Даже сказки здесь — и те жестоки”, - / Думал я и шею измерял» («Баллада о короткой шее»; АР-9-29). Как видим, и в последнем случае сказка превращается в антисказку из-за того, что действие происходит в СССР881. А между «Лукоморьем» и «Балладой о короткой шее» наблюдается еще ряд перекличек: «Ну а подлый Черномор…» /2; 40/ = «И любая подлая ехидна…»; «Зазеваешься — он хвать — и тикать!» = «Чуть отпустят нервы, как уздечка <…> И на шею ляжет пятерня»: «Выходили из избы здоровенные жлобы» = «Чтобы грудь — почти от подбородка, / От затылка — сразу чтоб спина»; «Порубили все дубы на гробы» = «Под ногами — вон их сколько! — тел» /4; 355/; «Значит, сказка — дрянь!» = «Даже сказки здесь — и те жестоки»[1092].

Кроме того, многие люди, знавшие Ленина, говорили о его монголо-татарской внешности: «Приходилось позднее много раз слышать и читать о ярко выраженном монголо-татарском обличье Ленина. Это неоспоримо, однако при первой встрече, да и всех последующих, я на “антропологию” Ленина не обратил и не обращал внимания»[1093]; «Невозможно было представить, что этот лысый человечек с непроницаемым лицом, в котором было что-то монгольское, медлительный и скованный в движениях, — и есть самый бесстрашный, ловкий и целеустремленный человек нашего времени^[1094] [1095]. То же самое можно отнести и к Сталину, упомянутому в мемуаре: «Наша беседа происходила с В.И. на квартире тов. Сталина. Во время нашей беседы тов. Сталин ходил по комнате и курил все время трубку. Владимир Ильич, посмотрев на тов. Сталина, сказал: вот азиатище — только сосет! Тов. Сталин выколотил трубку»[1093]

В стихах же одним из первых на эту тему высказался Александр Блок в поэме «Скифы» (1918): «Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы, / С раскосыми и жадными очами!»[1096]. А чуть позже ее подхватил Сергей Есенин: «Ты, Рассея моя… Рас… сея… / Азиатская сторона!» («Снова пьют здесь, дерутся и плачут…», 1923).

Да и возникшую позднее ленинско-сталинскую империю многие называли «азиатской деспотией», а сам Сталин называл себя азиатом. Например, по воспоминаниям дипломата Олега Трояновского, Сталин, «неожиданно появившись на вокзале в апреле 1941 года, чтобы проводить министра иностранных дел Японии Мацуока, сказал ему на прощание: “Мы, азиаты, должны держаться вместе”»[1097]^.

Интересно, что сравнение советской власти с татаро-монгольским нашествием присутствует и в песне А. Галича «Памяти доктора Живаго» (1972): «Опять над Москвою пожары, / И грязная наледь в крови… / И это уже не татары, / Похуже Мамая — свои!»[1098]. А сравнение с ордой встречается в его же «Русских плачах» (1974): «Шли Олеговы полчища / По немирной дороге».

Похожая картина нарисована в черновиках «Баллады о ненависти» (1975) Высоцкого: «Косые недобрые взгляды / Ловя на себе в деревнях, / Повсюду скакали отряды / На сытых тяжелых конях. / Коварство и злобу несли на мечах, / Чтоб жесткий порядок в стране навести, / Но ненависть глухо бурлила в ручьях, / Роса закипала от ненависти» /5; 316/). Впрочем, еще в 1931 году Осип Мандельштам в стихотворении «Сохрани мою речь навсегда…» назвал большевиков «татарвой»: «Обещаю построить такие дремучие срубы, / Чтобы в них татарва опускала князей на бадье». Речь идет об убийстве великого князя Сергея Михайловича, великой княгини Елисаветы Федоровны, князя Владимира Палея и трех юных сыновей великого князя Константина Константиновича: «Все шестеро были живыми сброшены, в угольную шахту вблизи Алапаевска в Сибири. Их тела, найденные по приказанию адмирала Колчака, свидетельствовали о том, что они умерли в невыразимых страданиях. Они были убиты 18 июля 1918 года, т. е. два дня спустя после убийства Царской семьи в Екатеринбурге»[1099] [1100].

Бородатый Черномор, лукоморский первый вор -

Он давно Людмилу спер, ох, хитер!

Ловко пользуется, тать, тем, что может он летать: Зазеваешься — он хвать — и тикать!

Сравним выделенный фрагмент с «Салонным романсом» (1965) А. Галича: «А нашу Елену. Елену / Не греки украли, а век!»89°. Одним из значений понятия век в его творчестве является «советская действительность — эпоха сталинизма (как частное проявление тоталитаризма), террора и репрессий; система и связанные с ней истории-ческие события» и «большинство этих смыслов имеет одну окраску, определяющим среди них является век как советская действительность»™. И действительно: «Но век не вмешаться не может, / А норов у века крутой! <.. > И вот он враля-лейтенанта / Назначит морским атташе».

При этом в «Салонном романсе» Галича Троя олицетворяет собой Россию: «А Троя? — Разрушена Троя! / И это известно давно», — а в «Песне о вещей Кассандре» Высоцкого Троя является олицетворением Советского Союза: «Без умолку безумная девица / Кричала: “Ясно вижу Трою павшей в прах!”, / Но ясновидцев, впрочем, как и очевидцев, / Во все века сжигали люди на кострах». И здесь тоже говорится о греке, который надругался над Кассандрой: «А вот конец — хоть не трагичный, но досадный: / Какой-то грек нашел Кассандрину обитель / И начал пользоваться ей не как Касан-дрой, / А как простой, тупой и грубый победитель» (АР-8-30) (то же самое говорилось про «дядьку ихнего» в «Лукоморье»: «С окружающими туп стал и груб»: кроме того, в этой песне вертопрах «дом спалил», а в предыдущей — «сжигали люди на кострах»).

Позднее, в «Воспоминаниях об Одессе» (1973 — 1974), Галич еще раз использует этот образ: «И снова в разрушенной Трое / “Елена!” — труба возвестит».

Вернемся вновь к «Лукоморью» и проведем параллели между этой песней, «Сказкой о несчастных лесных жителях» и другими произведениями.

Если Иван называет Кащея «гнусным фабрикантом», то и про Черномора в черновиках «Лукоморья» сказано: «Ну, а подлый Черномор оказался гнус и вор» /2; 40/. А подлым лирический герой назовет также соглядатая в «Невидимке» (1967): «Сидит, подлец, и выпитому счет / Ведет в свою невидимую книжку».

Если Черномор Людмилу спер, то Кащей — девку спрятал. Да и в том же «Лукоморье» колдун представлен как знаток бабских струн.

К этому колдуну русалка пошла «как в тюрьму», а в «Сказке о несчастных лесных жителях» «царица в заточении живет». Позднее такая же ситуация повторится в стихотворении «Много во мне маминого…»: «Жёны крепко заперты / На цепи да замки». А в черновиках: «Как в гареме заперты» /5; 521/. Сравним с «Лукоморьем» и с «.Лирической песней»: «И пошла она к нему, как в тюрьму». «Живешь в заколдованном диком лесу, / Откуда уйти невозможно». Отметим еще одно сходство между двумя последними песнями: «Как-то раз один колдун <…> И пошла она к нему, как в тюрьму» = «Твой мир колдунами на тысячи лет / Укрыт от меня и от света».

Поэтому атмосфера «Сказки о несчастных лесных жителях» предвосхищает только что упомянутую «Лирическую песню»: «Но, однако же, приблизился — дремотное / Состоянье превозмог свое Иван» = «Пусть ветра с сонных листьев сдувают росу» (АР-7-173) (тут же можно в очередной раз вспомнить «сонную державу», по которой будет ехать лирический герой в «Куполах»).

Если Иван-дурак хочет вызволить из тюрьмы царицу, то лирический герой намерен забрать возлюбленную из темного леса: «В этом здании царица в заточении живет. <…> Тоже ведь она по-своему несчастная, / Эта самая лесная голытьба» = «Живешь в заколдованном диком лесу. / Откуда уйти невозможно»; «Девку спрятал, интриган!» = «Твой мир колдунами на тысячи лет / Укрыт от меня и от света»; «К бедной узнице взошел» = «Все равно я отсюда тебя заберу».

Что же касается тяги представителей власти к женскому полу, то здесь возникает интересное сходство между действиями Черномора в «Лукоморье» и хозяина дома в черновиках «Чужого дома»: «…баб ворует, хнычь не хнычь» = «Он семь баб сгубил, а с восьмой сбежал» (АР-8-23). Причем Черномор тоже «с восьмой сбежал»: «Он давно еще Людмилу упер» /2; 40/ (поэтому в «Мистерии хиппи» поэт будет обличать представителей власти: «Довольно тискали вы краль / От января до января!»; а в черновиках «Инструкции перед поездкой за рубеж» инструктор — «главный спец по демократам, бывший третий атташе» — будет жаловаться герою: «Я за тягу к демократкам / Незаконно пострадал»; БС-17-13). Кроме того, если Черномор охарактеризован как «Лукоморский первый вор», то и хозяин чужого дома «двух гостей убил да с деньгой сбежал» (АР-8-25) (а в основной редакции фигурирует припадочный малый — придурок и вор», который также угрожает убить лирического героя, являющегося гостем: «Мне тайком из-под скатерти нож показал»).

Впрочем, сами представители власти отвергают все обвинения в воровстве и называют себя иначе: «Мы же не расхитители — / Уравнители мы» («Куплеты кассира и казначея», 1974).

А свое пристрастие к женскому полу они демонстрируют также в стихотворении «Запретили все цари всем царевичам…» (1967): «В основном же речь идет за Гуревичей: / Царский род ну так и прет к ихней девичьей — / Там три дочки — три сестры, три красавицы…», — и в «Песне-сказке про нечисть» (1966), где Змей Горы-ныч кричит: «Выводи, Разбойник, девок, пусть покажут кой чего!».

Если Черномор охарактеризован как «старый хрыч», то Кащей назван «стариком двухтыщелетним» (да и про «кота ученого» в черновиках «Лукоморья» сказано: «Кот ведь вправду очень стар» /2; 38/).

Оба носят бороды: «Бородатый Черномор — Лукоморский первый вор» = «Щас, мол, бороду-то мигом отстригу!». То же самое относится к нейтрино в «Марше физиков» (1964): «Пусть не поймаешь нейтрино за бороду / И не посадишь в пробирку». А «не поймаешь» его потому, что эта частица — такая же неуловимая, как Черномор, который «ловко пользуется, тать, тем, что может он летать». И именно по этой причине лирическому герою не удалось поймать «святого духа» в «Песне про плотника Иосифа»: «“Как же это, я не знаю, / Как успел?”. / “Да вот так вот, — отвечает, — / Улетел!”» (анализ этой песни — на следующей странице).

Вообще же мотив «летучести» власти: «Ловко пользуется, тать, тем, что может он летать», — разрабатывался еще в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина: «В одном месте “Летописец” рассказывает, как градоначальник летал по воздуху, в другом — как другой градоначальник, у которого ноги были обращены ступнями назад, едва не сбежал из пределов градоначальства». Этот «другой градоначальник» также будет упомянут Высоцким в черновиках «Чужого дома»: «А хозяин был, да видать, устал: / Двух гостей убил да с деньгой сбежал» /4; 437/.

Следующий вариант «Лукоморья»: «Бородатый Черномор — из воров он первый вор» (АР-8-119), — напоминает стихотворение 1969 года: «В царстве троллей главный тролль / И гражданин / Был, конечно, сам король — / Только один». С описанием этого короля перекликается также описание Кащея: «И Кащей бессмертный грубое животное / Это здание поставил охранять. <…> Он неграмотный, отсталый был Кащей» = «А король был, правда, груб / И ретроград» /2; 504/ (сравним еще с описании-ем Сталина в «Странной сказке», где он тоже выведен в образе короля: «Хоть король был отъявленный хам») «дядьки ихнего»: «С окружающими туп стал и груб» /2; 37/; и «кота ученого»: «Вправо ходит этот кот — песнь похабную поет» /2; 38/. Соответственно, формальная противоположность «ученого сукина сына» кота и ретрограда короля здесь не играет никакой роли, поскольку речь идет о разных образах власти.

Если про Черномора сказано: «Без опаски старый хрыч баб ворует, хнычь не хнычь. / Ох, скорей ему накличь паралич!», — то несколькими строфами выше про кота говорилось, что «хватил его удар», то есть тот же паралич. Сравним с «Песней попугая», где речь пойдет как будто бы о турецком паше: «И просто кондрашка хватила пашу», — и с черновиком песни «Летела жизнь»: «Учился я любить гостей и близких, / Других же — хоть разбей параличом!» /5; 491/.

А желание лирического героя уничтожить Черномора с помощью колдовства: «Ох, скорей ему накличь паралич!», — повторится в «Песне Гогера-Могера» (1973): «Позвать бы пару опытных шаманов-ветеранов / И напустить на умников падёж!». Здесь речь идет об умниках («Куда ни плюнь — профессору на шляпу попадешь!»; АР-6-53), а «кот», которого хватил удар, назвал ученым. И если «кот» поет, то в «Песне Гогера-Могера» герой констатирует: «Стремятся к руководству государством / Те, кто умеет сочинять стихи» (АР-6-53). Кроме того, в черновиках «Лукоморья» сказано: «Кот ведь вправду очень стар, чтоб избегнуть божьих кар» /2; 38/. А много лет спустя поэт скажет то же самое о своих гонителях: «Всех, <кто> гнал меня, бил или предал, / Покарает тот, кому служу» («Я спокоен — он мне всё поведал…»; АР-7-14). Да и в стихотворении «Я скачу позади на полслова…» он мечтает о возмездии властям: «Но взойдет и над князем великим / Окровавленный кованый меч».

***

В 1967 году была написана и «Антиклерикальная песня» (другие варианты названия: «Про плотника Иосифа и про деву Марию», «Про святого духа, Иосифа-плотника и про деву Марию, и про непорочное зачатие» и т. д.), пародирующая известный евангельский сюжет. Но под внешним «богохульством» здесь вновь скрывается конфликт поэта и власти: «Возвращаюсь я с работы, / Рашпиль ставлю у стены. / Вдруг в окно порхает кто-то / Из постели от жены. / Я, конечно, вопрошаю: / “Кто такой?”. / А она мне отвечает: / “Дух святой”».

Сам Высоцким также говорил своей жене о социальном подтексте песни: «Во-первых, Володя знал, что я верующая. И, как правило, когда он писал новую песню, когда показывал мне что-то новое, оно мне всегда нравилось. <.. > И вдруг я от него слышу эту несчастную песню про плотника Иосифа. Он и удивился, и даже испугался моей реакции — я пришла в отчаяние, я просто зарыдала. И он меня стал успокаивать: “Да что ты, Люся: это же не про то… Это про сегодняшний день. Это — про сегодняшнюю пошлость. Я хочу цикл создать про семейную жизнь, про непонимание людей, про пошлость. Что ты?! Это не про то…”»892.

Общая ситуация этой песни — лирический герой работал, а его жена ему изменяла, — повторится в «Прыгуне в высоту»: «Вдруг в окно порхает кто-то / Из постели от жены» (1967) = «Дома в шубке на рыбьем меху / Мне жена подготовит сюрприз: / Пока я был на самом верху, / Она с кем-то спустилася вниз» (1970).

Герой «Антиклерикальной песни» назван плотником, о чем свидетельствует и такая деталь, как рашпиль (ср. со слесарем в песне «Я был слесарь шестого разряда» и фрезеровщиком в стихотворении «“Не бросать!”, “Не топтать!”…»: «И точу я в тоске / Шпинделя да фрезы»; а фреза — это фактически и есть рашпиль). Следовательно, перед нами возникает знакомая маска рабочего-пролетария. А характеристика его врага («Вдруг в окно порхает кто-то…») напоминает песню «Лукоморья больше нет», где про Черномора сказано: «.Ловко пользуется, тать, тем, что может он летать»*93. Поэтому поймать Черномора и «святого духа» почти невозможно, а об их пристрастии к женскому полу говорится одинаковым стихотворным размером: «Я простой, я правду — враз: / Дух святой — до баб горазд» (АР-4-60) = «Без опаски старый хрыч баб ворует, хнычь не хнычь» /2; 39/.

Позднее данный мотив разовьется в «Чужом доме» (1974) и в стихотворении «Вооружен и очень опасен» (1976): «А хозяин был, да видать, устал: / Он семь баб сгубил, а с восьмой сбежал» (АР-8-23), «Он враг мужей, растлитель жен» /5; 416/[1101] [1102]. Причем последний персонаж назван вездесущим, что также роднит его с Черномором и «святым духом»: «Вслушайтесь! Кто там / За дверью дышит и молчит? / Он ночью в окна к вам глядит, / Он вездесущий — вон стоит / За поворотом» (АР-6-182).

Но в «Песне про плотника Иосифа» лирический герой готов дать отпор тем, кто пристает к его жене: «Ох, я встречу того духа — / Ох, отмечу его в ухо!» /2; 71/. Такое же намерение он высказывал в черновиках «Письма из Москвы в деревню» (1966): «Пишешь, Пашка пристает? Ну не жить ему! / Позовет еще кого — я и тех легко!»/?; 335/.

А теперь обратим внимание на идентичность ситуации: в «Песне про плотника Иосифа» сказано, что «дух святой — до баб горазд»; в «Сказке о несчастных лесных жителях» Кащей бессмертный заключил в тюрьму царицу; в «Лукоморье» колдун взял к себе Русалку, а Черномор «спер» Людмилу. Все эти произведения датируются 1967 годом.

Кроме того, и «святой дух», и Черномор не только летают, но и являются ловкачами: «Ловко пользуется, тать, тем, что может он летать» = «“Как же это, я не знаю, / Как успел?” — / “Да вот так вот, — отвечает, — / Улетел!”».

Такие же «летучие» образы власти встречаются в наброске 1969 года, где Баба-Яга «секретно ездит в ступе, / Ловко путая следы» /2; 594/; в посвящении Юрию Любимову (1977): «Лиха беда, проворна и глазаста, / Пошла круги сужать над головой» (АР-7-22), — и в других произведениях: «Лишь стервятник спустился и сузил круги» («Чужой дом», 1974), «Торопись! Тощий гриф над страною кружит» («Баллада о ненависти», 1975), «И я со смертью перешел на ты. / Она давно возле меня кружила…» («Мой черный человек в костюме сером!..», 1979), «Черный ворон, что ты вьешься / Над живою головой?» (частушки к спектаклю «Живой», 1971 /3; 43/), а также: «В моей запекшейся крови / Кой-кто намочит крылья» /5; 404/, «И в ночь, когда из чрева лошади на Трою / Спустилась смерть (как и положено, крылата)…» /2; 19/, «И взлетели “стрекозы” с протухшей реки, / И потеха пошла в две руки, в две руки» /5; 212/. В черновиках последней песни сказано: «Смерть пала на нас из железных “стрекоз”» /5; 534/, - а в предыдущей: «Спустилась смерть…».

Итак, «крылатыми» образами персонифицированной власти в произведениях Высоцкого являются: беда, гриф, стервятник, ворон, смерть, Черномор и святой дух.

В «Песне про плотника Иосифа» герой говорит о своем противнике: «Хоть он возрастом и древний / И хоть годов ему тыщ шесть, / У него в любой деревне / Две-три бабы точно есть», — что предвосхищает стихотворение «Много во мне маминого…», внешний сюжет которого посвящен жизни людей в каменном веке, а на уровне подтекста говорится о жизни в СССР. Соответственно, советские чиновники представлены там в образе старейшин: «Завели старейшины — а / Нам они примеры, — I По две, по три женщины, по / Две, по три пещеры». Тут же вспоминаются обличение Иваном-дураком Кащея в «Сказке о несчастных лесных жителях» и описание Черномора в «Лукоморье»: «Вон настроил сколько комнат, / Девку спрятал, интриган!», «Без опаски старый хрыч баб ворует, хнычь не хнычь».

Приведем еще одно сходство в действиях Кащея бессмертного и «святого духа»: «Только сам Кащей и блохи / Проникают к ей в постель» /2; 31/ = «Вдруг в окно порхает кто-то / Из постели от жены» /2; 71/ (совпадает и размер стиха).

Обратим внимание также на возраст «святого духа»: «годов ему тыщ шесть». А Кащей назван двухтыщелетним. Этот прием встретится и позднее: «Король, что тыщу лет назад над нами правил, / Привил стране лихой азарт игры без правил» /4; 124/, «Наше племя ропщет, смея / Вслух ругать порядки. / В первобытном обществе я / Вижу недостатки. / Просто вопиющие — / Довлеют и грозят, / Далеко идущие -1 На тыщу лет назад» /5; 197/. Процитируем также песню Юлия Кима «Счастливое детство» (1964), посвященую Петру Якиру: «Три тыщи лет тому / У племени Муму / Обычай был — детей дарить языческому богу, / И гибли малыши, не зная, почему, / А щас известно хоть кому, / За что его и что ему — / Прогресс, ребята, движется куда-то понемногу… / Ну, и слава богу!».

Между тем, в «Песне про плотника Иосифа» имеется один весьма неожиданный вариант: «Машка — красная паскуда — / Так и лезет на скандал» (АР-4-60). Эпитет красный, употребленный в негативном контексте в произведении, написанном в ноябре 1967 года, когда отмечалось 50-летие советской власти, вряд ли можно назвать случайным (как и позднее в «Сказочной истории»: «Ихний Дядька с Красной Пресни / Заорал: “Он пишет песни… / Пропустите дурака!”»[1103] [1104]; АР-14-152).

Неудивительно, что эта «паскуда» оказалась заодно со святым духом: «Разоби-делася дура: / Вроде, значит, помешал!» (поэтому совпадает обращение Ивана-дурака к Кащею бессмертному и лирического героя к этой самой «Машке»: «Ах ты, гнусный фабрикант!» = «Ах ты, скверная жена!»). А в октябре 1967 года, то есть в аккурат к юбилею советской власти, была написана песня «Наши предки — люди темные и грубые…», где появился (вновь в саркастическом контексте) аналог святого духа — святая инквизиция, которая «под страх / Очень бойко продавала индульгенции, / Очень шибко жгла ученых на кострах»896, - как уже было в «Песне о вещей Кассандре»: «Но ясновидцев — впрочем, как и очевидцев, — / Во все века сжигали люди на кострах».

Напомним, что Высоцкий в это время постоянно играл в театре роль Галилея, которого инквизиторы вынудили отречься от своих убеждений, и всё это, естественно, проецировалось им на свои собственные взаимоотношения с советской властью (сравним еще в стихотворении «Хоть нас в наш век ничем не удивить…», 1968: «Когда ж другой дельфин догнал того / И убеждал отречься от крамолы — / Он ренегатом обозвал его / Ив довершенье крикнул: “Бык комолый!”»). А в песне «Мы из породы битых, но живучих…» (1977) поэт прямо отождествит советскую власть с инквизицией: «Ломали, как когда-то Галилея, / Предсказывали крах — прием не нов». Косвенно этот мотив упоминается в черновиках «Масок» (1970): «Другой сосед — палач и инквизитор» (АР-9-87). Поэтому и в стихотворении «Палач» (1977) этот самый палач «об инквизиции с почтеньем отзывался, / И об опричниках — особенно тепло».

Что же касается эпитета святой, то и в «Песне про плотника Иосифа», и в стихотворении «Наши предки — люди темные и грубые…» он используется с явным сарказмом, поскольку святой считает себя сама власть (вспомним «Песню Соловья-разбойника и его дружков»: «Зря на нас клевещете, / Умники речистые! / Всё путем у нечисти, / Даже совесть чистая»), однако ее действия говорят об обратном.

Теперь перейдем к песне «Невидимка» (1967). Легко догадаться, что власть здесь персонифицирована в образе невидимки. Его присутствие постоянно ощущает лирический герой, но не может избавиться от него, поскольку тот неуловим. И такое положение дел является прямым отражением жизни Высоцкого.

Начнем со свидетельства бывшего резидента КГБ в Японии Константина Преображенского: «Кстати, в квартире может быть установлена еще и потайная телекамера, но о ней предпочитают не думать. По крайней мере, старые чекисты рассказывали нам, молодым, что когда Владимир Высоцкий встречался с Мариной Влади в гостинице “Националь”, то наблюдать за ними из номера этажом выше, в котором находилась аппаратура подсматривания (мероприятие “О” на языке КГБ), съезжалось чуть ли не все руководство комитета»[1105]. Другой способ прослушивания упомянут замдиректора Донецкой областной филармонии Леонидом Мордушенко: «Однажды Володя пожаловался мне на притеснения со стороны властей и показал на лампочку под потолком, сказав, что органы записывают»[1106]. А Галина Шубарина — вдова эстрадного танцора Владимира Шубарина — рассказала о таком случае: «На съемках фильма “Опасные гастроли” они поселились в Одессе в гостинице “Аркадия”. <.. > Тут заходит Высоцкий: “Володь, меня, видно, кагэбэшники секут. Я Марине набираю и успеваю только сказать: “Здравствуй, это я!” — больше ничего не слышно. Давай с тобой номерами поменяемся…”»[1107]. Правда, иногда чекисты позволяли Высоцкому поговорить с Мариной Влади «без свидетелей», но… в обмен на его песни: «…мы часами ворковали с возлюбленными по телефону, я с Таней, он с Мариной, жил я тогда у Володи. А его линия, естественно, прослушивалась. Высоцкий говорил в трубку гэбистам: “Ребята, это очень личное. Прошу, не слушайте. Я вам потом спою”. Щелчок — и отключились. Он: “Мариночка, любимая…”. Закончил разговор, минут через десять-пятнадцать — звонок. Беру трубку, там: “Володь, мы ждем обещанного”. Кричу ему: “Володя, тебя — кагэбэ!”. Ну и всё. Часа два он им пел, а я стоял рядом, работая микрофоном для чекистов, трубку держал»[1108]. Но наряду с этим Высоцкий нередко позволял себе подшутить над прослушивавшими его гэбэшниками. Сотрудница издательства «Просвещение» Галина Денисенко запомнила такой эпизод: «Ну, мы считали, что за ним присматривают, и он нарочно иногда начинал говорить такие правильные-правильные вещи, поднимал голову к потолку и говорил: “Вы слышите меня, товарищ майор?” <…>. Не знаю, были ли “прослушки” у меня в комнате. Вряд ли»[1109] [1110] [1111]. Об этом же говорила переводчица Мишель Кан редактору Информационного агенства «Новости Армении» Ани Афян: «Он часто брал трубку, чтобы позвонить, и кричал в трубку: “Алё, я уже говорю. Записываете?”. А что ему еще оставалось делать?»902

Ну а теперь обратимся непосредственно к тексту «Невидимки»: «Сижу ли я, пишу ли, пью кофе или чай, / Приходит ли знакомая блондинка — / Я чувствую, что на меня глядит соглядатай, / Но только не простой, а невидимка. <…> Однажды выпиваю — да и кто сейчас не пьет!903 — / Нейдёт она: как рюмка — так в отрыжку. / Я чувствую: сидит, подлец, и выпитому счет / Ведет в свою невидимую книжку».

«Невидимая книжка» — это та же «тетрадка» из песни «Про личность в штатском» (1965): «Со мной он завтракал, обедал, / Он — везде за мною следом, / Будто у него нет дел. / Я однажды для порядку / Заглянул в его тетрадку — / Обалдел!».

Вообще же мотив слежки встречается на протяжении всего творчества Высоцкого: «То друзей моих пробуют на зуб, / То цепляют меня на крючок» («Копошатся — а мне невдомек…», 1975). А между «Невидимкой» и песней «Про личность в штатском» обнаруживаются закономерные совпадения: «Со мной он завтракал, обедал, / Он — везде за мною следом» = «Сижу ли я, пишу ли я, пью кофе ши чай <..> Я чувствую, что на меня глядит соглядатай»: «Исполнительный на редкость, / Соблюдал свою секретность» = «Сейчас она скрывается, огласки не любя, / Но я теперь надеюсь на поимку» /2; 375/. Сразу возникает аналогия с наброском «Мимо баб я пройти не могу…» (1969): «Вот вам сказка про бабу-ягу <…> Как прохожих варит в супе, / Большей частью молодых, / Как секретно ездит в ступе, / Ловко путая следы» (АР-8-90).

Мотив Ловко путая следы имеется и в других произведениях: «Тяжко метлою следы заметать, / Зелье я переварила» (АР-11-201), «Чтоб не было следов — повсюду подмели» /3; 137/, «Концы хоронят — ишь чего удумали!» /5; 508/, «Не сумел я, как было угодно — / Шито-крыто. / Я, напротив, ушел всенародно / Из гранита» /4; 11/.

Следует отметить также одинаковые конструкции в «Невидимке» и в песне «Подумаешь — с женой не очень ладно!» (1969): «Обидно мне, досадно мне\ / Ну ладно» = «Подумаешь — обидно и досадно! / Скажи еще спасибо, что живой! <…> Да ладно — потащили на носилках!» (АР-2-94). Сравним еще с разными вариантами песен «Я не люблю» и «“ЯК”-истребитель» (обе — 1968): «Досадно мне, что слово “честь” забыто» /2; 154/, «Обидно мне, что слово “честь” забыто» (АР-9-182); «Досадно, что сам я немного успел» (АР-3-204), «Обидно, что сам я немного успел» (АР-3-212).

Теперь посмотрим, какие меры предпринимает герой для поимки невидимки: «Я дергался, я нервничал — на выдумки пошел: / Вот лягу спать и подымаю храп. Ну, / Коньяк открытый ставлю и закусочку на стол — / Вот сядет он, тут я его и хапну!».

Почему он уверен, что невидимка клюнет на эту приманку? Скорее всего, по опыту песни «Про черта» (1966), в которой «черт за обе щеки хлеб уписывал, / Брезговать не стал и коньяком».

А «на выдумки пошел» герой и в «Песне про плотника Иосифа»: «Я к Марии с предложеньем — / Я на выдумки мастак™: / Мол, в другое воскресенье / Ты, Мария, сделай так: / Я потопаю под утро — / Мол, пошел… / Ты прими его как будто. / “Хорошо!” / “Ты накрой его периной / И запой — тут я с дубиной. / Он — крылом, а я — колом, /Он — псалом, а я — кайлом. / Тут, конечно, он сдается, честь Марии спасена, / Потому что, мне сдается, этот ангел — сатана».

Похожей характеристикой наделяет своего собеседника лирический герой в «Песне про джинна»: «До небес дворец хочу — ты на то и бес», — хотя джинн представился ему как дух (с арабского так буквально и переводится слово «джинн»).

Кроме того, тезис «этот ангел — сатана» предвосхищает «Марш футбольной команды “Медведей”»: «Мы — ангелы азарта! <.. > Мы — дьяволы азарта!».

Размышляя о том, как ему лучше поймать невидимку, герой «дергался и нервничал». Такое же состояние у него будет в песне «Честь шахматной короны», когда перед ним вновь возникнет необходимость принять ответственное решение: «Ход за мной — я нервничаю! Где вам / Вникнуть, словно гиря на ноге!» /3; 390/, - а восходит этот мотив к «Пике и черве»: «А потом не выдержали нервы».

Но, несмотря на все выдумки, поймать невидимку (и, соответственно, святого духа) ему не удалось. Как сказано в «Песне автомобилиста»: «Безлунными ночами я нередко / Противника в засаде поджидал, / Но у него поставлена разведка, / И он в засаду мне не попадал». Поэтому хотя герой регулярно устраивает засаду, но всегда безуспешно: «Даже в дозоре / Можешь не встретить врага» («Парус»), «Вот сейчас, вот сейчас я его покалечу! <…> Но судья, но судья дал протяжный свисток, / И инсайд с полдороги вернулся обратно» («Песня про правого инсайда»).

Вообще желание покалечить своего врага лирический герой высказывал еще в песне «Правда ведь, обидно» (1962), причем в тем же выражениях, что и в «Песне- про плотника Иосифа»: «Если встречу я Сашка — ох, как изувечу!» = «Ох, я встречу того духа, — / Ох, отмечу его в ухо» Совпадает даже междометие «Ох» (в таком же контексте оно встречается в шахматной дилогии: «Я всем этим только раззадорен — / Ох, как зачесались кулаки!», «Парень, не пугай меня цейтнотом. / Ох! Гляди! Нарвешься на прием»; АР-9-171; и здесь же герой намеревается изувечить и отметить в ухо своего противника: «А не то как врежу апперкотом! — / Это очень шахматный прием»; сравним еще в «Сентиментальном боксере», 1966: «Забыл я и врезал по уху»; АР-17182; тем же 1966 годом датируется соответствующий эпизод из жизни Высоцкого, произошедший в Минске: «Когда мы выходили на Привокзальную площадь, какой-то мужик наступил Володе на ногу. И Высоцкий, обидевшись, бьет того в ухо. А мужик здоровый, ростом под два метра»[1112] [1113]).

С подобной же целью он хочет встретить своего противника в песнях «Тот, кто раньше с нею был», «Про попутчика» и «Про правого инсайда»: «Того, кто раньше с нею был, / Я повстречаю» «Мне до боли, до кома в горле / Надо встретить того попутчика!», «Я хочу, чтоб он встретился мне на дороге!», — и в стихотворении «Не однажды встречал на пути подлецов…»: «Встречи ждал и до мести дожил». Приведем еще несколько цитат на эту тему: «А я сижу и мучаюсь весь срок: / Ну, кто из них из всех меня упрятал?» /1; 560/, «Друга Мишку не забуду и в могилу вас зарою — / Я же на свободе буду, я ж такое вам устрою!» /1; 372/, «И день наступит — ночь не на года! / Я попрошу, когда придет расплата: / Ведь это я привел его тогда, / И вы его отдайте мне, ребята!» /1; 116/ (об этой же расплате говорится и в других произведениях: «В конце пути придется рассчитаться» /1; 106/, «Ну что ж, а я уехал в Магадан. / Квиты\» /2; 98/, «Знать бы мне, кто так долго мурыжил, — / Отыгрался бы на подлеце!» /5; 47/, «Отыграться нам положено по праву!» /2; 353/).

Да и в черновиках песни про холеру, где также присутствует политический подтекст и говорится о повторной встрече с врагом, герои предвкушают расправу: «Она, мерзавка, будет не у дел, / Нам в руки лучше ей не попадаться!» /2; 544/. Сравним с черновиком «Невидимки»: «Поймаю — ох, тогда пускай пеняет на себя! / Обмажу гада, чтобы было видно» (АР-11-129). Здесь лирический герой также намеревается покалечить, изувечить и отметить в ухо своего врага: «Поймаю, разрисую — пусть пеняет на себя! / Всем будет видно эту невидимку» (АР-9-70). Похожее обращение к чиновникам имеется в частушках к спектаклю «Живой» (1971): «Хватит роги ломать, как коровам, / Перевинчивать, перегибать, / А не то, Гузенков с Мотяковым, / Мы покажем вам Кузькину мать\» /3; 294/.

Но больше всего параллелей содержится между «Невидимкой» и «Песней автозавистника»: «Поймаю, разрисую — пусть пеняет на себя!» (АР-9-70) = «Пошел писать им на дверях кресты, нули» (АР-2-112); «К тому ж он мне вредит» (АР-9-68) = «К тому же он мне не друг и не родственник»[1114] [1115] [1116]; «Сейчас она скрывается, огласки не любя» (АР-9-70) = «Скрываясь ловко под названьем “Жигули”» (АР-2-110); «А тут недавно изверг на работу на написал» (АР-9-70) = «Звериный лик свой скрыв под маской “Жигулей”» (АР-2-110); «.. будто тронутый я» = «Я в психбольнице все права завоевал»; «Я б невидимку удавил на месте» (АР-9-68) = «И я б их к стенке ставил через одного» (АР-2-110); «Обидно, бля, досадно, бля, ну ладно!»907 = «А он мине — не друг, бля, и не родственник^8.

В обоих случаях лирический герой находится вне себя: «Наважденье, тьфу ты ё!» (АР-9-68) = «Хоть ненавижу их до одури, до спазм» (АР-2-110). Поэтому «невидимку» он называет гадом, а «частного собственника» — негодяем. Но если в ранней песне он говорил: «Обмажу гада, чтобы было видно» (АР-11-129), — то в поздней измазали его самого: «Ах, черт, “Москвич” меня забрызгал, негодяй!».

Как мы уже говорили, в «Невидимке» и в «Песне автомобилиста» герой устраивает ночную засаду на своего врага — «противника в засаде поджидал». Впервые же этот мотив был реализован в «Бале-маскараде»: «Я тоже озверел и встал в засаде».

Все эти переклички указывают на того, что перед нами — один и тот же лирический герой Высоцкого, выступающий в разных условно-ролевых ситуациях, а его противником в большинстве случаев является персонифицированная советская власть (или ее агент — как в песне «Правда ведь, обидно»), представленная в самых разных, порой даже причудливых образах — от «святого духа» до «частного собственника», не говоря уже про ОРУД, «личность в штатском» и невидимку.

Продолжая разговор о «Невидимке», сопоставим ее с «Песней про плотника Иосифа»: «Поймаю — ох, тогда пускай пеняет на себя!» (АР-9-71; АР-11-129) = «Ох, я встречу того духа — / Ох, отмечу его в ухо!»; «Я чувствую: сидит подлец» = «Обмажу гада, чтобы было видно» (АР-11-129); «Я дергался, я нервничал, на выдумки пошел» = «Я на выдумки мастак»; «Я часто притворяюсь» (АР-9-69) = «Я потопаю под утро — / Мол, пошел»; «Коньяк открытый ставлю и закусочку на стол» = «А ты прими его как будто…»; «Поймаю — так убью его на месте» = «Вот влетаю с криком, с древом»; «Я не знаю, где он есть» (АР-9-69) = «Машка, где он?»; «Я спросил: “Зачем ты, Нинка?”» = «Ах ты, скверная жена!» (обратим внимание на одинаковое обращение героя к своей жене и невесте: Машка, Нинка); «Обидно, бля, досадно, бля, — ну ладно!»[1117] = «Ох, — говорю, — я встречу того духа, / Ох, я, бля, ответ… отмечу его в ухо! <.. > Вот родится он, бля, знаю — / Не пожалует Христос!»9^ Таким образом, лирический герой «Невидимки» — это тот же «плотник Иосиф»; другими словами — разные авторские маски.

Особый интерес представляет концовка «Невидимки», в которой наступает неожиданная развязка: «А вот он мне недавно на работу написал / Чудовищно тупую анонимку. / Начальник прочитал, мне показал, и я узнал / По почерку родную невидимку. / Оказалась невидимкой — нет, не тронутый я! — / Эта самая блондинка, мной не тронутая. / Эта самая блондинка!.. У меня весь лоб горит. / Я спросил: “Зачем ты, Нинка?” — / “Чтоб женился”, - говорит. / Обидно мне, досадно мне — ну, ладно!».

Из вышесказанного можно заключить, что невидимка подговорила невесту героя написать ему на работу компрометирующее письмо. Таким образом, блондинка оказалась на стороне его врага. По этой же причине не удался план поимки «святого духа» в «Песне про плотника Иосифа»: «“Как же это, я не знаю, / Как успел?” / “Да вот так вот, — отвечает, — / Улетел! / Он псалом мне прочитал / И крылом пощекотал”. / “Ты шутить с живым-то мужем! / Ах ты, скверная жена!”. / Я взмахнул своим оружьем… / Смейся, смейся, сатана!».

Позднее мотив компрометирующей анонимки встретится в «Диалоге у телевизора»: «Кто мне писал на службу жалобы? / Не ты? Да я же их читал!». И в обоих случаях герой узнает по почерку автора письма — свою жену (невесту).

Частично этот мотив будет реализован в шахматной дилогии: «Не скажу, чтоб было без задорин — / Были анонимки и звонки». Здесь же можно вспомнить одну из ранних песен Высоцкого, в которой возлюбленной героя оказалась наводчица, то есть стукачка, которую тоже звали Нинка. Именно такую роль выполняют блондинка в «Невидимке», Мария в «Песне про плотника Иосифа» и Зина в «.Диалоге у телевизора», да и во многих других песнях герой оказывается в тюрьме или у него возникают конфликты как раз из-за любимой женщины.

***

Итак, в «Песне про плотника Иосифа» жена героя — Мария — оказалась на стороне его врага. Это же имя фигурирует в негативном контексте в стихотворении «Эврика! Ура! Известно точно…» (1971) и в песне «Про Мэри Энн» (1973).

Обратимся сначала к песне и, в первую очередь, — к ее названию: «Про Мэри Энн». Буквально это имя означает: «Неизвестно какая, некая Мэри». Данный прием уже использовался Высоцким, когда речь заходила о Советском Союзе и его правителях: «В энском царстве жил король — / Внес в правленье лепту: / Был он абсолютный ноль / В смысле интеллекту» /1; 568/.

Рассмотрим в таком контексте песню «Про Мэри Энн»: «Толстушка Мэри Энн была: / Так много ела и пила, / Что еле-еле проходила в двери. / То прямо на ходу спала, / То плакала и плакала, / А то визжала, как пила, / Ленивейшая в целом мире Мэри. / Чтоб слопать всё, для Мэри Энн / Едва хватило перемен. / Спала на парте Мэри / Весь день, по крайней мере, — / В берлогах так медведи спят / И сонные тетери».

Мотив сонности советской власти или врагов лирического героя присутствует во многих произведениях: например, в «Куполах»: «Но влекут меня сонной державою, / Что раскисла, опухла от сна», — или в «Балладе о борьбе»: «Кто-то сыт, кто-то спит, / На покой обречен» /5; 328/.

Важно отметить, что Мэри Энн сравнивается со спящими в берлоге медведями, и это напоминает стихотворение 1976 года, где речь идет о гитлеровской власти: «Растревожили в логове старое зло, / Близоруко взглянуло оно на Восток. / Вот поднялся шатун и пошел тяжело — / Как положено зверю, свиреп и жесток».

В том же 1976 году Высоцкий написал песню, в которой встретилась такая строка: «Многотрубные увальни вышли в почет» /5; 107/, - то есть те же шатуны, которые фигурируют и в «Марше футбольной команды “Медведей”» (1973), а также в «Штангисте» и в «Песне автомобилиста»: «Такую неподъемную громаду / Врагу не пожелаю своему — / Я подхожу к тяжелому снаряду / С тяжелым чувством, что не подниму» = «Но понял я: не одолеть колосса. / Назад, пока машина на ходу!».

Далее. В строках «То плакала и плакала, / А то визжала, как пила <…> И если пела Мэри, / То все кругом немели, — / Слух музыкальный у нее — / Как у глухой тетери» наблюдается перекличка с «Песней об обиженном времени», написанной, так же как «Про Мэри Энн», к дискоспектаклю «Алиса в Стране Чудес»: «Жалобные песни затянули / Крикливые» /4; 350/. Однако Мэри Энн не только криклива, но еще и ленива, что также находит аналогию в «Песне об обиженном времени»: «Хором зазевали и заснули / Ленивые» /4; 121/ = «Ленивейшая в целом мире Мэри <…> Спала на парте Мэри / Весь день, по крайней мере».

А неграмотность Мэри Энн: «С ней у доски всегда беда: / Ни бэ, ни мэ, ни нет, ни да, / По сто ошибок делала в примере…», — заставляет вспомнить описание Кащея бессмертного в «Сказке о несчастных лесных жителях» и короля в стихотворении «В царстве троллей…»: «Он неграмотный, отсталый был, Кащей» /2; 34/, «А король был, правда, груб / И ретроград» /2; 504/. В общем, как сказано в черновиках песни «Про Мэри Энн»: «Простите, но она — балда\» /4; 326/ (а выражение «ни бэ, нимэ» напоминает «Песню о хоккеистах», в которой мы также предположили политический подтекст: «Бьет в зуб ногой и — нив зуб ногой»).

Но что Мэри Энн умеет делать профессионально — так это следить за людьми: «Но знала Мэри Энн всегда — / Кто где, кто с кем и кто куда, — / Ох, ябеда, ох, ябеда! — / Противнейшая в целом мире Мэри». Здесь мы имеем дело с хорошо знакомым мотивом слежки («Про личность в штатском», «Невидимка» и др.).

Итак, если «Мэри Энн» является олицетворением советской власти, то вполне закономерны будут переклички со стихотворением «В голове моей тучи безумных идей…» (1970): «Вот я уже за термосом чьим-то тянусь: / В нем напиток “Кровавая Мэри”». Здесь речь идет о том же футболе, что и в «Марше футбольной команды “Медведей”», герои которого играют «в кровавый, дикий, подлинный футбол. <…> Все наши Мэри, Дороти и Сэди / Потоки слез прольют в помятый шлем».

Всё в голове без перемен

У этой глупой Мэри Энн /4; 327/.

Данная тема разрабатывается и в «Песне об обиженном времени»: «Те, кто так обидели время, / Как в реке каменья без движенья, / Больше не меняются во времени» /4; 350/. И именно поэтому «новых времен / В нашем городе не настаёт» /5; 238/.

Впервые же сравнение с «камнями без движенья» встретилось в песне «Лежит камень в степи…» (1962), где степь означает то же, что большое поле в песне «Жил-был добрый дурачина-простофиля…» (1968): «Посреди большого поля — глядь — три стула». Очевидно развитие мотива из первой песни, в которой говорилось о трех надписях на камне: «.Лежит камень в степи, / А под него вода течет, / А на камне написано слово: / “Кто направо пойдет — / Ничего не найдет, / А кто прямо пойдет — / Никуда не придет, / Кто налево пойдет — / Ничего не поймет / И ни за грош пропадет”».

Использованный здесь прием появится позднее в ряде песен-сказок — «Лукоморья больше нет», «Про джинна» и других: известный сказочный сюжет переделывается (в пародийном ключе) почти до неузнаваемости, что обусловлено наполнением его современным — негативным — подтекстом, в результате чего сказка превращается в антисказку: «Перед камнем стоят / Без коней и без мечей / И решают: идти или не надо. / Был один из них зол — / Он направо пошел, / В одиночку пошел, / Ничего не нашел — / Ни деревни, ни сел, / И обратно пришел».

Почему же он «ничего не нашел»? Да потому что там ничего и нет, так как советская власть уничтожила все, что было в стране. Отсюда — «Лукоморья больше нет»: «Выходили из избы здоровенные жлобы, / Порубили все дубы на гробы. <…> Ратный подвиг совершил — дом спалил!». Позднее этот мотив пустоты разовьется в «Райских яблоках»: «Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел», — и еще в трех стихотворениях: «А когда остыла голая пустыня…» («Набат», 1972), «И долго руками одну пустоту / Парень хватал» («В лабиринте», 1972), «А мы живем в мертвящей пустоте» (1979).

В данной связи стоит упомянуть песню, написанную Высоцким для фильма «Волшебник изумрудного города» (1974). По словам режиссера Александра Боголюбова: «Володя начал с того, что написал мне какой-то текст. А на студии за головы схватились: “Нет, ничего этого не будет!” Потом Леня Дербенев переписывал тексты, потому что — ну, представьте себе, по тем временам, как это было. В песне, которую пела Бастинда, были такие слова: “Удалось добиться мне, / Что теперь в моей стране / Ни воды не существует, ни травы. / Я душой не покривлю, / Если снова повторю — / Слишком хорошо живете вы”. Вот такой текст в то время. Вы можете себе представить, какой был скандал? Мне на студии вообще запретили вставлять в титры фамилию Высоцкого»[1118] [1119].

Возвращаясь к песне «.Лежит камень в степи…», рискнем предположить, что в образе первых двух персонажей из тройки автор вывел самого себя, а «разделение» себя надвое исключительно формально, поскольку в русской народной сказке действуют именно три богатыря: «Прямо нету пути — / Никуда не прийти, / Но один не поверил в заклятья / И, подобравши подол, / Напрямую пошел. / Сколько он ни бродил, / Никуда не добрел, / Он вернулся и пил, / И обратно пришел».

Слово заклятья говорит о том, что советская власть заколдовала страну («Живешь в заколдованном диком лесу, / Откуда уйти невозможно» /2; 289/, «В заколдованных болотах там кикиморы живут» /1; 257/). В том же 1962 году Высоцкий пишет песню «Как в старинной русской сказке…», где этот мотив разрабатывается очень подробно: «Как отпетые разбойники и недруги, / Колдуны и волшебники злые / Стали зелье варить, и стал весь мир другим, / И утро с вечером переменили».

О втором герое песни «Лежит камень в степи…» сказано, что он «не поверил в заклятья», как и сам поэт: «Кто не верил в дурные пророчества…» («Белое безмолвие», 1972). Эта же тема разрабатывается в «Своем острове» (1970): «Нет, гадалка, ты опять неправа — / Мне понравилось искать острова». А впервые она возникла в песне «Гитара» («Какой-то чудак объяснил мне пространно…»): «Ошибся чудак- не уходит гитара / В заслуженный отпуск, на отдых, покой» /1; 205/. Здесь чудак предрек лирическому герою, «что будто гитара свой век отжила», а гадалка — что он найдет материк. И в обоих случаях они ошиблись. Поэтому неслучайно оценка героем гадалки совпадает с его оценкой врага в «Песне про правого инсайда» (1968): «Ох, гадалка, — ты опять неправа» (АР-10-77) = «Он неправ, ох неправ этот правый инсайд!» /2; 435/.

Позднее лирический герой назовет чудаками и других пророков-недоброжелателей в стихотворении «Говорили игроки…» (1975): «Мне пророчили певцы — / Тоже, в общем, молодцы / И большие доки…»912, «Говорили чудаки, / Злые-злые языки, / Профессионалы, / Будто больше мне не спеть, / Не взлететь, не преуспеть, — / Пели подпевалы» /5; 612/. И эти чудаки тоже ошиблись, поскольку лирический герой одержал победу: «Банчик — красная икра, / И мечу я весело: / В этот раз моя игра / Вашу перевесила!» /5; 609/.

А если учесть одинаковый образ «прорицателей» в этом стихотворении и в песне «Про нас с гитарой»: «Мне пророчили певцы…» = «Один музыкант объяснил мне пространно…» /1; 481/, - то станет ясно, что речь идет об одних и тех же людях. Вспомним в этой связи стихотворение «Он вышел — зал взбесился…» (1972), где власть персонифицирована в образе злого дирижера («Злой дирижер страной повелевал»; АР-12-56), а лжепророки в стихотворении «Говорили игроки…» также названы злыми: «Говорили чудаки, / Злые-злые языки, / Профессионалы..» (причем профессионалом выведен и злой дирижер: «Виновников маэстро наказал»).

Эти же «злые-злые языки» упоминаются в черновиках посвящения к 15-летию Театра на Таганке: «Мы уцелели при больших пожарах, / При злых статьях, при пьянках и т. д.» (АР-9-44), — и в стихотворении «Мне скулы от досады сводит…» (1979): «А дальше — больше, — каждый день я / Стал слышать злые голоса: / “Где ты

— там только наважденье, / Где нет тебя — всё чудеса”» /5; 231/, - что, в свою очередь, восходит к одному из набросков 1975 года: «То и дело звонят телефоны, / То и дело звучат голоса, / Ведь направлены ноздри ищеек / На забытые мной адреса» («Узнаю и в пальто, и в плаще их…»; АР-4-148).

Сравним заодно одинаковую конструкцию в последней цитате и в «Горизонте», где лирический герой также говорит о своих врагах: «То и дело звонят телефоны, / Той дело звучат голоса» = «Но то и дело тень перед мотором — / То черный кот, то кто-то в чем-то черном».

Негативное отношение к пророчествам находим также в песне «Если хочешь» (1972) и в стииотворснни «Много во мне мамииогОо.» ((998)) «Вот уже и снее у стекла… / Где ж пророчество?!», «Колдуны пророчили — де, / Будет всё попозже». Однако вышло всё наоборот: «За камнями — очереди, / За костями — тоже».

С другой стороны, сам поэт нередко выступает в образе пророка или волхва: «Песня о вещей Кассандре», «Песня о вещем Олеге», «Я из дела ушел», «Я вам расскажу про то, что будет..»[1120]. Понятно, что в таких случаях этот образ носит позитивный характер. Однако когда речь заходит о колдунах, гадалкам и других недоброжелателях, которые зачастую ассоциируются с советской властью, пророчество приобретает негативный оттенок. Вот, например, выразительная перекличка между «Натянутым канатом», где автор говорит о себе в третьем лице, и стихотворением «Говорили игроки…», в котором речь ведется от первого лица: «Но упрямо и зло повторяли / Попугаи, попугаи: / “Ему не сносить головы!”» = «Говорили игроки, злые-злые языки, / Профессионалы, / Будто больше мне не спеть. / Не взлететь, не преуспеть. — / Пели подпевалы».

В последнем стихотворении упоминается еще несколько пророчеств: «Подпевалы из угла / Заявляли нагло, / Что разденут догола / И обреют наголо». Именно так собирался поступить с лирическим героем начальник лагеря в стихотворении «Вот я вошел и дверь прикрыл…» (1970): «Права со мной качаете, / А вас еще не брили». А «разденут догола» героя в песне «Ошибка вышла» (1976): «Лежал я, голый, как сокОл,

- / Раздели донага» /5; 390/.

Вообще лирическому герою нередко предрекают беду, в том числе в виде тюремного заключения: «Гадаю, гадаю, судьбу предсказываю. Что было, что будет. На чем сердце успокоится. А будет у тебя веселый разговор в казенном доме с благородным королем» («Гадание цыганки», 1966 /6; 21/), «Гадали разное — года в гаданиях: / Мол, доиграются — и грянет гром. / К тому ж кирпичики на новых зданиях / Напоминают всем казенный дом» («Мы из породы битых, но живучих…», 1977). Здесь содержится явная отсылка к песне «Таганка», часто исполнявшейся Высоцким: «Цыганка с картами, дорога дальняя, / Дорога дальняя, казенный дом. / Быть может, старая тюрьма центральная / Меня, парнишечку, по-новой ждет». В 1975 году оба эти образа перейдут в «Разбойничью», где поэт будет говорить о себе в третьем лице: «Без одёжи да без сна / Вечно он в дороге… / Та дорога — мать честна! — / Привела в остроги» /5; 363/. И в том же году — уже от своего лица — лирический герой скажет: «И покатился я, и полетел / По жизни — от привода до привода», — поскольку это ему предсказали гадалки: «На жиже — не на гуще — мне гадали» («Я был завсегдатаем всех пивных…»). Кроме того, с «Разбойничьей» перекликается черновой вариант «Лекции о международном положении», где герой вновь оказывается в тюрьме: «Плывут у нас — по Волге ли, по Каме ли, / По жизни — прямиком в казенный дом, / Таланты — вон узбек, сосед по камере, — / Он мог бы быть Морганом и Фордом» (АР-3-133) = «А которых повело, повлекло / По лихой дороге, / Тех ветрами сволокло / Прямиком в остроги». Впервые же острог появился в наброске 1967 года: «И что ни шаг — то оплошность, / Словно в острог заключен» («Нынче мне не до улыбок…» /2; 566/).

То, что для Высоцкого это был центральный образ (Советский Союз как одна большая тюрьма, или казенный дом), подверждает его реплика, обращенная к Леониду Мончинскому в 1976 году, после того как он пообщался в Сибири с бывшими заключенными: «Давай напишем не о том, как они живут здесь. Давай напишем с той стороны проволоки, потому что и там зона, и здесь зона, но там зона, на которой можно посмотреть развитие нашего общества»[1121] [1122].

А в вышеупомянутой песне «Мы из породы битых, но живучих…» встречаются еще два примера негативного пророчества: «Ломали, как когда-то Галилея, / Предсказывали крах — прием не нов. <...> Волхвы пророчили концы печальные…» (подобная характеристика методов советской власти имела место и в написанном за год до этого стихотворении «Вооружен и очень опасен»: «Прием не новый: то стучит, / То вдруг о помощи кричит / За поворотом» /5; 421/).

Поэтому в посвящении Юрию Любимову «Ах, как тебе родится пофартило…» (1977) автор задается вопросом: «Зачем гадать цыгану на ладонях? / Он — сам хозяин над своей судьбой». И то же самое он скажет о самом себе, причем таким же стихотворным размером: «Зачем цыганки мне гадать затеяли? / День смерти уточнили мне они» («Две просьбы», 1980).

Между тем строка «Зачем гадать цыгану на ладонях?» представляет особый интерес, поскольку обычно гадают цыгане и цыганки, а здесь гадают цыгану, так как в образе цыгана представлен Юрий Любимов (его дед по материнской линии был цыганом). Но в неменьшей степени это относится и к самому Высоцкому, так как в его произведениях друг лирического героя наделяется чертами самого героя. Поэтому строка «Он — сам хозяин над своей судьбой» имеет явное сходство с песней «Грусть моя, тоска моя» (1980): «Сам себе судья, хозяин-барин».

Приведем еще несколько цитат, в которых автор демонстрирует негативное отношение к предсказателям, предрекающим ему неудачу: «Прорицатели, гадалки / Напророчили бедлам. / Ну, так мы — уже на свалке…» («Мистерия хиппи»), «Мне пророчили певцы / (Тоже, в общем, молодцы), / Передали слухи, / Чтоб боялся я старух — / Этих самых старых шлюх: / Шлюхи — всё же шлюхи» («Говорили игроки…»9]5), «Кто-то мне неудачу пророчит» («Мы взлетали, как утки…»; черновик /5; 349/), «Кто-то припугнул: “Тебе — баранка!”» («Честь шахматной короны»; черновик /3; 395/), «Говорили игроки <.. > Дескать, что с такой игры — / И со штосса, и с буры — / Проигрыш немалый» («Говорили игроки…» /5; 609/), «Писали мне: “Все ваши дамы биты”» («Я уехал в Магадан»), «Мне накаркали беду / с дамой пик[1123], / Нагадали, что найду / материк» («Свой остров»), «Будто больше мне не спеть, / Не взлететь, не преуспеть, — / Пели подпевалы» («Говорили чудаки…» /5; 612/), «Пусть кто-то считает: отпел я, и стар я» («Один музыкант объяснил мне пространно…»; черновик — АР-5-108). А то, что лирический герой «отпел», они считают также в стихотворениях «Мне скулы от досады сводит…» и «Я к вам пишу»: «Ты стал разучиваться петь», «Вот я читаю: вышел ты из моды» (сравним еще в «Чужом доме»: «Видать, был ты долго в пути / И людей позабыл»; причем если здесь «кто-то песню стонал и гитару терзал», то и в песне «Гитара» была похожая картина: «Я слышал вчера — кто-то пел на бульваре, / Был голос уверен, был голос красив, / Но кажется мне, надоело гитаре / Звенеть под его залихватский мотив»).

Нередко в роли таких лжепророков у Высоцкого выступают кликуши или толпа, которые всегда оказываются на стороне власти: «Слышится смех: / “Зря вы спешите! / Поздно: у всех / Порваны нити!”» («В лабиринте»), «Кричат на паперти кликуши: / Мол, поделом и холод вам, / Обледенели ваши души, / Все перемерзнете к чертям!» («В порт не заходят пароходы…»), «Кто кричит: “Ну то-то же! / Поделом, нахлебники! / Так-то перевертыши! / Эдак-то, наследники!”» («Вот и кончился процесс…») («у всех порваны нити» = «все перемерзнете»; «кричат… кликуши» = «кто кричит»; «поделом» = «поделом»). Заметим еще, что конструкция строк: «Кричат на паперти кликуши: / Мол, поделом и холод вам, / Обледенели ваши души…», — повторится в песне «О поэтах и кликушах»: «“Слабо стреляться?! В пятки, мол, давно ушла душа! У / Терпенье, психопаты и кликуши!».

Итак, второй герой песни «Лежит камень в степи…», не поверивший в заклятья, — это сам поэт. Но то же можно сказать и о первом, который «в одиночку пошел», поскольку это является отличительной чертой лирического героя Высоцкого: «Мудрецам хорошо в одиночку» /5; 485/, «Что могу я один? Ничего не могу!» /5; 213/, «У меня запой от одиночества» /1; 176/, «Я снова — сам с собой, как в одиночке, / Мне это за какие-то грехи!» /2; 510/, «Мореплаватель-одиночка» /5; 115/, «А дела, как сажа бела, — / Одиночество» /3; 149/, «Один ору — еще так много сил…» /5; 128/.

Но особый интерес представляет последний из трех персонажей: «Ну, а третий был дурак, / Ничего не знал и так, / И пошел без опаски налево. / Долго ль, коротко ль шагал / И совсем не страдал: / Пил, гулял и отдыхал, / Никогда не уставал, / Ничего не понимал — / Так всю жизнь и прошагал: / И не сгинул, и не пропал».

Этот дурак является прообразом советских чиновников из наброска 1966 года: «В энском царстве жил король — / Внес в правленье лепту: / Был он абсолютный ноль / В смысле интеллекту» /1; 568/. Сюда же относятся глупцы в стихотворении «Про глупцов» (1977): «Всё бы это еще ничего, / Но глупцы состояли при власти»; кретин в «Балладе о манекенах» (1973): «Вон тот кретин в халате / Смеется над тобой»; полуидиоты в наброске 1966 года: «По полю шли три полуидиота…» /1; 565/ («поле» означает здесь то же, что и «степь» в песне «Лежит камень в степи…», то есть пустое, безграничное пространство, в котором ничего нет, — печальная советская действительность); дурачина в песне «Жил-был добрый дурачина-простофиля…» (с упоминанием того же «поля»: «Посреди большого поля — глядь, три стула»); и балда в песне «Про Мэри Энн» (1973): «Простите, но она — балда!» /4; 326/, «Всё в голове без перемен / У этой глупой Мэри Энн» /4; 327/. Причем описание дурака из песни «Лежит камень в степи…»: «Ничего не знал и так», — получило здесь развитие: «Ни “бэ”, ни “мэ”, ни “нет”, ни “да”». Поэтому в стихотворении «Я не успел» лирический герой с горечью подведет итог: «Пришла пора всезнающих невежд» /4; 73/.

Интересно еще, что строка «Ну, а третий был дурак» из песни «Лежит камень в степи…» предвосхищает черновой вариант «Масок» (1970), где лирический герой оказывается на маскараде: «Сосед мой слева — грустный арлекин, / Другой сосед — палач, а третий — дурень» (АР-9-87).

О глупости и невежестве представителей власти говорится также в ряде песен-сказок: «С окружающими туп стал и груб» /2; 37/, «А король был, правда, груб / И ретроград» /2; 504/, «Он неграмотный, отсталый был Кащей» /2; 34/. Таким же неграмотным выведен палач в одноименном стихотворении 1977 года: «Невелико образованье палачёво» /5; 142/. А в черновиках «Песенки о переселении душ» (1969) встречается весьма откровенный вариант: «Был человек министром, а родился дураком» (АР-4-187) (сравним также в поэме Галича «Королева материка», 1971: «Но начальник умным не может быть, / Потому что не может быть»).

Однако подробнее всего данная тема разрабатывается в стихотворении «Про глупцов» (лето 1977), которое, очевидно, родилось после прочтения Высоцким романа М. Салтыкова-Щедрина «История одного города» (1869 — 1870), где действие происходит в городе Глупове[1124]. ‘

Здесь власть персонифицирована в образе трех глупцов (знакомый нам мотив триединства власти, представляющий собой пародию на христианскую Троицу): «Всё бы это еще ничего, / Но глупцы состояли при власти», — которые, в свою очередь, имеют своим источников образ дурака из песни «Лежит камень в степи…»: «Три великих, преглупых глупца / Просто так, говорят, жили-были» = «Пил, гулял и отдыхал <.. > Ничего не понимая…». Именно так будет вести себя и четвертый первач в «Четверке первачей»: «Так бежит — ни для чего, ни для кого». То есть его действия лишены смысла, так же как существование дурака в песне «.Лежит камень в степи…» и трех глупцов в стихотворении «Про глупцов». Причем описание дурака очень похоже на описание третьего глупца: «Ну а третий был дурак — / Ничего не знал и так» = «Третий был непреклонен и груб — / Рвал лицо на себе, лез из платья: / “Я — единственный подлинно глуп, / Ни про что не имею понятья!”».

Данное стихотворение требует более детального разговора.

Помимо дурака, прообразами трех глупцов являются персонажи вышеупомянутого наброска 1966 года: «По полю шли три полуидиота / И говорили каждый о своем <.. > Глупо усмехнулся парень» /1; 565/. Сравним: «И пошли три великих глупца / Глупым шагом по глупой дороге» («по полю» = «по дороге»; «три полуидиота… глупо» = «три великих глупца»; «шли» = «пошли»). И эти глупцы тоже «говорили»: «Спор вели три великих глупца: / Кто из них, из великих, глупее».

Но самыми интересными являются переклички с «.Лукоморьем» (1967), в котором также дается описание разных типов власти, уничтожившей сказочный мир, поэтому у песни есть подзаголовок: «Антисказка». А в стихотворении «Про глупцов» читаем: «И у сказки бывает конец».

Если глава тридцати трех богатырей («дядька ихний») «с окружающими туп стал и груб», то и третий глупец охарактеризован идентично: «Третий был непреклонен и груб. / Рвал лицо на себе, лез из платья: / “Я — единственный подлинно глуп, / Ни про что не имею понятья!”».

Если в первом случае «ругался день-деньской бывший дядька их морской», то и глупцы «долго спорили — дни, месяца».

Ранняя песня начинается констатацией факта: «Лукоморья больше нет», — и та же мысль проводится в концовке поздней: «Больше нет у обочины бочки».

Про русалку и колдуна сказано: «И пошла она к нему, как в тюрьму». А про мудреца, жившего в бочке, читаем: «В “одиночку” отправлен мудрец».

Теперь присмотримся к действиям первого глупца: «Первый ныл: “Я доподлинно глуп!” — / Завывал он, взобравшись на клирос» /5; 482/ (основная редакция: «Руки вздел, словно вылез на клирос» /5; 148/), — и заметим, что они повторяют действия дьявола в песне «Переворот в мозгах из края в край…» (1970): «Влез на трибуну, плакал и загнул: / “Рай, только рай — спасение для Ада!”» (а «кот» в «Лукоморье», как мы помним, тоже загнул; да и царь в «Частушках Марьи» 1974 года будет «загибать»: «Вот царь-батюшка загнул — / Чуть не до смерти пугнул!»).

Кроме того, характеристика первого глупца: «Завывал он, взобравшись на клирос», — напоминает поведение одного из персонажей в черновиках стихотворения «Я был завсегдатаем всех пивных…» (1975): «Я каюсь, я так много прозевал — / Не отличу анода от катода. / А ничего — зато глава синода, / Которому банкеты задавал, / Рычал, ругался, рек и завывал / [Дарил мне] Воистину избранником народа, / Коленопреклоненно обещал…» (АР-16-181) (прообразом же первого глупца и главы синода послужил… пастор в черновиках «Песни о хоккеистах», где также не исключен аналогичный подтекст: «А ихний пастор ревмя ревел» /2; 325/). Клирос и синод — церковные термины; и первый глупец, и глава синода «завывают»; глупец «состоял при власти», то есть был главным, и во втором случае речь тоже идет о главе синода (а банкет, который задал лирический герой этому персонажу, напоминает песню «Проложите, проложите…», где звучит похожее обращение к представителям власти: «И без страху приходите / На вино и шашлыки <…> Но не забудьте — затупите / Ваши острые клыки!»). Добавим, что сравнение советских вождей со служителями религиозного культа характерно и для лагерного фольклора 1970-х: «Теперь вот Брежнев, новая икона, / Он в наглости Хрущева превзошел. / Толкает речи, точно поп с амвона, / А сам считает, что рабочий — вол» («Я вспоминаю прошедшие дороги…»).

Второй глупец хвастался тем, что «способен всё видеть не так, / Как оно существует на деле», но два других глупца его быстро осадили: «Эх, нашел чем хвалиться, простак, — / Недостатком всего поколенья!.. / И к тому же всё видеть не так — / Доказательство слабого зренья!».

Таким образом, эти глупцы не только сами видят всё в искаженном свете, но и привили этот порок другим людям. Поэтому мотив слабого зренья — как «недостаток всего поколенья» — встречается в целом ряде произведений: «Куда идешь ты, темное зверья? / “Иду на Вы, иду на Вы!”. / Или ослабло зрение твое? / “Как у совы, как у совы!”» /3; 465/, «И слепоту, и немоту — / Всё испытал» /3; 152/, «Мы ослепли — темно от такой белизны» /3; 165/, «Потому что сидели в бараках без окон, / Потому что отвыкли от света глаза\» /1; 553/, «Я от белого света отвык» /2; 133/.

Параллельно со стихотворением «Про глупцов» шла работа над «Райскими яблоками», где также встречался мотив «слабого зренья» представителей власти (лагерных охранников): «Близорукий старик, лысый пень, всё возился с засовом» /5; 509/. Этим же эпитетом охарактеризован тоталитарный монстр в «Растревожили в логове старое Зло…» (1976): «Близоруко взглянуло оно на Восток». А в черновиках «Набата» (1972) говорится о «зазывалах из пекла», которые зовут нас «выпить на празднике пыли и пепла, / Потанцевать с одноглазым циклопом, / Понаблюдать за Всемирным Потопом» /3; 408/. Сюда примыкает мотив слепой фортуны из «Случаев» (1973): «Шальные, запоздалые, слепые, на излете».

Итак, первые два глупца старались доказать свое превосходство, но их переплюнул третий: «Я- единственный подлинно глуп, — / Ни про что не имею понятая!». Точно так же хвалились своей глупостью манекены в стихотворении «Мы — просто куклы, но… смотрите, нас одели…» (1972): «Мы — манекены, мы — без крови и без кожи, / У нас есть головы, но с ватными мозгами. / И многим кажется — мы на людей похожи, / Но сходство внешнее, по счастью, между нами». Впрочем, приоритет в разработке этой темы вновь принадлежит Салтыкову-Щедрину, изобразившему в «Истории одного города» разные типы градоначальников: «Другой вариант утверждает, что Иванов вовсе не умер, а был уволен в отставку за то, что голова его, вследствие постепенного присыхания мозгов (от ненужности в их употреблении), перешла в зачаточное состояние»; «Прыщ, майор, Иван Пантелеич. Оказался с фаршированной головой, в чем и уличен местным предводителем дворянства».

Кроме того, если три глупца уверены, что «мир стоит на великих глупцах», то и в концовке «Баллады о манекенах» автор с горьким сарказмом констатировал: «Грядет надежда всех страны — / Здоровый, крепкий манекен!» (причем этот «манекен» тоже назван глупцом: «Вон тот кретин в халате / Смеется над тобой», — так же как дьявол в песне «Переворот в мозгах из края в край…»: «…Что дьявол — провокатор и кретин», — и Сталин в черновиках стихотворения «Я прожил целый день в миру / Потустороннем…»: «Ведь там усатый, как кретин»; АР-14-182).

А свое отношение к манекенам и созданной им утопической (советской) реальности («Мы — манекены, мы — жители утопии» /3; 467/) Высоцкий выразил в песне «О поэтах и кликушах»: «Не думай, что поэт — герой утопий» /3; 291/, - и еще в двух произведениях: «Мне не служить рабом у призрачных надежд, / Не поклоняться больше идолам обмана» /2; 128/, «Я никогда не верил в миражи, / В грядущий рай не ладил чемодана — / Учителей сожрало море лжи, / И выплюнуло возле Магадана» /5; 229/. Напрашивается также цитата из «Заклинания Добра и Зла» (1974) А. Галича: «Это дом и не дом. Это дым без огня. / Это пыльный мираж или Фата-Моргана. / Здесь Добро в сапогах рукояткой нагана / В дверь стучало мою, надзирая меня».

Между тем глупцы в стихотворении Высоцкого дошли до мордобоя: «Но не приняли это в расчет, / Да еще надавали по роже». А потом они пришли за советом к мудрецу, сидевшему в бочке, и тот начал им задавать риторические вопросы: «Или, может, вам нечего есть, / Или мало друг дружку побили?».

Выделенный курсивом мотив уже встречался в «Песне мужиков из спектакля “Пугачев”» (1967): «Друг дружку бьют, / Калечат, жгут»; а также в «Песне-сказке про нечисть» (1966) и в «Песенке про Козла отпущения» (1973): «Билась нечисть грудью в груди», «Пока хищники меж собой дрались…», — да и в «Плясовой» (1969) Галича «бьют по рылу палачи палачей» (а в «Песне о хоккеистах» Высоцкого высказывалось пожелание «профессионалам»: «Пускай разбивают друг другу носы»).

Кроме того, «три великих глупца» спорили до мордобоя и ни о чем не договорились: «Но не приняли это в расчет / Да еще надавали по роже <…> Долго спорили — дни, месяца, / Но у всех аргументы убоги, / И пошли три великих глупца / Глупым шагом по глупой дороге», — и точно так же будут вести себя представители власти в стихотворении «Много во мне маминого…» (1978): «Собралась, умывшись чисто, / Во поле элита: / Думали, как выйти из то- / Го палеолита. / Под кустами ириса / Все попередралисъ — / Не договорилися, / А так и разбрелись» (АР-8-130).

В черновиках стихотворения «Про глупцов» визит к мудрецу описывается следующим образом: «И глупцы подступили к нему» (АР-7-198). Именно так действовали власти по отношению к самому поэту: «Подступают, надеются, ждут, / Что оступишься — проговоришься» («Копошатся — а мне невдомек…», 1975). Вот еще некоторые сходства между этими произведениями: «Копошатся — а мне невдомек: / Кто, зачем, по какому указу?» = «Молвил он подступившим к нему: / Дескать, знаю, зачем, кто такие, — / Одно только я не пойму: / Для чего этого вам, дорогие?».

А заключительный совет мудреца: «Стоит только не спорить о том, / Кто главней, — уживетесь отлично. / Покуражьтесь еще, а потом, / Так и быть, приходите вторично», — очень глупцам не понравился: «Удаляясь, ворчали в сердцах: / “Стар мудрец, никакого сомненья! / Мир стоит на великих глупцах, — / Зря не выказал старый почтенья”». И в итоге мудреца ожидает скорый арест: «Потревожат вторично его — / Темной ночью попросят: “Вылазьте!”». Подобная же ситуация описывалась в песнях «Не уводите меня из Весны!» и «Мать моя — давай рыдать» (обе — 1962): «Оденься, — говорят, — и выходи!», «Открыли дверь и сонного подняли».

Что же касается финальных строк стихотворения «Про глупцов»: «В “одиночку” отправлен мудрец. / Хорошо ли ему в “одиночке”?», — то они повторяют реплику мореплавателя-одиночки: «Входишь в камеру, простите, в “одиночку”, / А она тебе совсем ничего» («Мореплаватель-одиночка», 1976; АР-10-134).

Теперь вернемся к песне «Лежит камень в степи…» и сопоставим ее концовку с ее же началом, где говорится о надписи на камне.

Если в отношении первых двух персонажей из действующей тройки предсказание осуществилось полностью: «Кто направо пойдет — ничего не найдет» —» «Он направо пошел <…> ничего не нашел»; «А кто прямо пойдет — / Никуда не придет» — «Напрямую пошел <…> никуда не добрел», — то в отношении третьего — дурака — предсказание осуществилось лишь наполовину: «Кто налево пойдет — / Ничего не поймет» — «Ничего не понимал». Вторая же часть предсказания не сбылась: «И ни за грош пропадет» — «И не сгинул, и не пропал». В чем же здесь дело?

В июне 1976 года, во время концерта для старателей иркутской артели «Лена», Высоцкий бросил такую фразу: «В СССР дураку жить легче…»[1125]. Поэтому в его песне дурак и «пошел без опаски налево». А другие на этом пути «ни за грош пропадут»: «Если продан ты кому-то / С потрохами ни за грош» /5; 12/, «По причине попадали, без причины ли, / Только всех их и видали: словно сгинули» /1; 257/, - в отличие от дурака, который «и не сгинул, и не пропал». А у Высоцкого постоянно высказывается пожелание врагам «сгинуть»: «Так умри ты, сгинь, Кащей!» /2; 33/, «Ох, да пропадайте, пропадайте, пропадайте, / сгиньте пропадом совсем!» /5; 625/, «Чтоб вы сдохли с перепою, чтоб вы сгинули!» (АР-1-10).

И, наконец, рассмотрим стихотворение «Эврика! Ура! Известно точно…» (1971), в котором вновь в негативном контексте появляется имя «Мария» (как своеобразный аналог «Мэри Энн»): «Эврика! Ура! Известно точно / То, что мы — потомки марсиан. / Правда, это Дарвину пощечина: / Он большой сторонник обезьян. / По теории его выходило, / Что прямой наш потомок — горилла!» /3; 479/ (перед нами — очевидный случай так называемой авторской глухоты, поскольку, согласно теории Дарвина, горилла является предком человека; возможно, объясняется это ориентацией Высоцкого на стихотворение Маяковского «Гимн ученому», 1915: «Он знает отлично написанное у Дарвина, / что мы — лишь потомки обезьяньи»).

Лирический герой почти слово в слово повторяет реплику героя-рассказчика повести «Дельфины и психи» (1968): «А мы? Откуда мы? А мы — марсиане, конечно, и нечего строить робкие гипотезы и исподтишка подъелдыкивать Дарвина» /6; 36/.

А дальше начинается весьма странный, на первый взгляд, сюжет: «Мне соседка Мария Исаковна, / У которой с дворником роман, / Говорила: “Все мы одинаковы! / Все произошли от обезьян”. / И приятно ей, и радостно было, / Что у всех у нас потомок — горилла! / Мстила мне за что-то эта склочница: / Выключала свет, ломала кран… / Ради бога, пусть, коль ей так хочется, / Думает, что все — от обезьян. / Правда! Взглянешь на нее — выходило, / Что прямой наш потомок — горилла!». Однако расшифровывается все это довольно просто: советская пропаганда постоянно твердила, что человек произошел от обезьяны, и одновременно с этим советская власть отравляла Высоцкому жизнь. Обе эти «функции» и возложены на соседку героя, которая убеждала его, что «все мы одинаковы, все произошли от обезьян»[1126] [1127] [1128], и «выключала свет, ломала кран», фактически выступая в роли злого управдома (аналогичные методы использовали враги лирического героя в «Песне автомобилиста»: «Морским узлом завязана антенна — / То был намек: с тобою будет так! <.. > Вонзали шило в шины, как кинжал»). А в «Песне командировочного» (1968) герой сетовал: «Дежурная по этажу / Грозилась мне на днях. / В гостиницу вхожу / Бесшумно — на руках» /2; 119/. Обе эти женщины хотят избавиться от лирического героя, сделав его жизнь невыносимой920.

Такая же картина наблюдается в стихотворении «С общей суммой шестьсот пятьдесят килограмм…», написанном в один год с «Эврика! Ура! Известно точно…» (а впервые подобная ситуация встретилась в стихотворении «Вы учтите, я раньше был стоиком…», 1967: «Они с мамой отдельно обедают — / Им, наверное, очень удобно тут, / И теперь эти женщины требуют / Разделить мою мебель и комнату»).

В первом случае лирического героя выживают из дома жена и теща, а во втором — соседка: «.. Что ей муторно жить с проигравшим, со мной, / И мамаша ее поддержала» = «Мстила мне за что-то эта склочница»; «И мамаша от счастья рыдала» = «И приятно ей, и радостно было, / Что у всех у нас потомок — горилла!».

Поэтому в концовке стихотворения «Вы учтите, я раньше был стоиком…» герой говорил судьям: «Я не вспыльчивый, и не трусливый я, / А созревший я для преступления». То есть он хочет убить свою жену и тещу, которые его выживают из дома, как и в стихотворении «С общей суммой шестьсот пятьдесят килограмм…», где они его уже просто не пустили на порог, а перед этим жена героя пеняла ему: «Ты же можешь меня невзначай придавить / И мою престарелую маму», — на что тот ответил: «Я тебя как-нибудь обойду стороной, / Но за мамину жизнь не ручаюсь».

А об управдоме как об одном из ликов власти говорится в стихотворении 1979 года: «Мой черный человек в костюме сером!.. / Он был министром, домуправом, офицером. / Как злобный клоун, он менял личины / И бил под дых внезапно, без причины». Такое же метафорическое «избиение под дых» устроила лирическому герою и соседка в стихотворении «Эврика! Ура! Известно точно…»: «Мстила мне за что-то эта склочница: / Выключала свет, ломала кран…» (мотив соседства поэта и власти знаком нам по «Смотринам» и ряду других произведений; кроме того, в исполнявшейся Высоцким песне на стихи В. Дыховичного «Получил завмагазина…» тоже говорилось о вредном соседе: «Мой сосед по коридору / Часто затевает ссору»).

Заметим, что управдом в те времена действительно воспринимался как представитель власти: «Управдом исполняет обязанности стража квартирантов; он в некотором роде шпион, привратник, дворник, сборщик квартплаты и управляющий домом. Обычно он отчитывается перед милицией, чьи услуги и отчеты всегда в распоряжении КГБ»921. Да зачем далеко ходить — вспомним хотя бы управдома Бунжу из

фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973): «Одумайтесь, одумайтесь, товарищ Тимофеев, прежде чем, понимаете, увидеть древнюю Москву — без санкции соответствующих органов!». Или — всем памятный разговор Бунжи с Милославским: «Ты куда звонить собрался? — В милицию. — Положь трубку!».

***

Продолжая разбор сказочной тематики, обратимся к двум произведениям на фантастическую тему — это «Марш космических негодяев» и «Песня про Тау-Кита», которые были написаны за один вечер в июне 1966 года. Свидетелем их появления оказался бывший сокурсник Высоцкого по МХАТу Георгий Епифанцев: «…мы были с Высоцким в Тбилиси, жили в одной гостинице, в разных номерах, но ночью перезванивались, потому что Высоцкий тоже работал по ночам (другого времени не было), писал. И вот так в шестом часу вдруг он позвонил: “Жора, бегом ко мне! Если б ты знал, что я написал!”. Я ему всегда стереотипно отвечал: “Ну да, прям-таки я и побежал! Один ты у нас пишешь, больше никто ничего не пишет!”. А он: “Нет, прибежишь, если узнаешь, что я написал, о чем. Я написал песню о космосе!”. Конечно, очень большая радость была для друзей, для близких, что Высоцкий стал писать о космосе. И я пришел к нему, и он прочел начало песни космических бродяг. Посмотрите, как это написано со знанием предмета… “Вы мне не поверите и просто не поймете…”. Эту песню Высоцкий долго потом обрабатывал, работал над ней, еще несколько месяцев дорабатывал. <.. > В это же утро он вдруг говорит: “Ну ладно, сейчас я эту отложу, потом буду работать, серьезная песня. А сейчас напишу еще одну про космос, но с юмором”. И взял ручку и, просто не отрываясь, написал песню, которая называется “В далеком созвездии Тау-Кита”»[1129].

Примечательно, что в черновиках «Марша» повествование в первой строфе (помимо строки: «Вы мне не поверите и просто не поймете) ведется от лица одного лирического героя: «По пространству-времени скольжу на звездолете», «.. я пру на звездолете» (АР-17-112) (в основной редакции: «.. мы прем на звездолете»).

Похожий образ будет использован в «Песне летчика-истребителя» (1968): «И, по облакам скользя, / Взлетят наши души, как два самолета», — и в первой редакции «Гимна морю и горам» (1976): «Мы, как боги, по лунному свету скользим»» /5; 446/, -где речь пойдет о путешествии по океану на корабле (ср. со звездолетом). Причем если в «Марше» герои стремятся к планетам Бета и Эпсилон, то здесь они уже «направились к созвездью Гончих Псов» /5; 444/. А поскольку «гончие псы» в произведениях Высоцкого являются помощниками власти, которая травит лирического героя и других инакомыслящих («Кричат загонщики, и лают псы до рвоты» /2; 129/, «Возненавидел и борзых, и гончих» /3; 189/), о ней будет сказано: «И стая псов, голодных Гончих Псов, / Надсадно воя, гонит нас на Чашу» /5; 117/, - то есть заставляет испить чашу бед.

Следовательно, герои направились к планете, на которой живет власть («Гончие Псы»). А раз так, то логично предположить, что такой же подтекст присутствует в «Марше космических негодяев» и в «Песне про Тау-Кита». Причем в последней герой говорил о себе: «Вот, двигаясь по световому лучу…», — а в «Гимне морю и горам» читаем: «Мы, как боги, по лунному свету скользим».

Интересно, что впервые «космические» мотивы встретились в стихотворении Высоцкого, посвященном «системе Станиславского» (1956), которое начиналось так: «Среди планет, среди комет / Улетаем на крыльях фантазии / К другим векам, материкам, / К межпланетным Европам и Азиям»[1130] [1131] [1132]. Еще через год мечта о космическом полете воплотилась в стихотворении «Путешествие в будущее в пьяном виде» (1957): «Но я летел, а всё мелькало. / Мой путь был ясен, он — к Луне <.. > Но всё теперь нам по плечу: / Лишь только выстроят ракету — / Я самый первый полечу. / Я доберусь до рая с адом, / На Марс слетаю, и не раз…»924.

Что же касается «Марша космических негодяев», то его на нескольких концертах автор объявлял как «Гимн космических негодяев»925, и это напоминает, в частности, черновик вышеупомянутого «Гимна морю и горам»: «В космосе страшней, чем даже в дантовском аду <…> Наизусть читаем Киплинга» = «Мы — исчадие ада, мы — чада чертей / И стихи вспоминаем про озеро Чад» (АР-10-157). В последней цитате речь идет о стихотворении Н. Гумилева «Озеро Чад» (1907), а самого Гумилева часто называли «Царскосельский Киплинг» или «Русский Киплинг».

В обоих случаях герои скользят — на звездолете и корабле: «По пространству-времени скольжу на звездолете» = «Мы, как боги, по лунному свету скользим». В ранней песне они летят к планетам Бета и Эпсилон и названы негодяями, а в поздней — «направились к созвездью Гончих Псов» и называют себя чадами чертей. В обоих случаях представлены вариации одной и той же маски — суперменов, отправившихся в рискованное путешествие.

Жанр гимна заставляет вспомнить также «Гимн шахтеров» (1970), который обнаруживает многочисленные совпадения с «Гимном морю и горам» и другими морскими песнями.

Если шахтеры — в пыли, то моряки — солью убеленные.

Шахтеры называют себя чародеями, а моряки сравнивают себя с богами («Мы, как боги, по лунному свету скользим»), причем и те, и другие устремлены вперед: «Вперед и вниз! Мы будем на щите» = «Мы все впередсмотрящие, все начали с азов».

В первом случае герои благословляют Землю, а во втором — океан: «Но нас, благословенная Земля…» = «Благословен великий океан». Но, несмотря на это, шахтеры вгрызаются в землю, а моряки — в океан: «Вгрызаясь вглубь веков хоть на виток <.. > Вот череп вскрыл отбойный молоток, / Задев кору большого полушарья» = «Как воду нож, взрезаем черный купол»: «Терзаем чрево матушки-Земли» = «Мы собой океан занозим, / Мы ему — непосильная доза. / Мы, держась якорями, сидим / Крепко в теле его, как заноза» (а выражение «матушка-Земля» напоминает песню «День, когда мы поддержкой Земли заручась…»: «Море станет укачивать нас, / Словно мать непутевых детей»; да и Земля сравнивается с невестой: «И опять уплываем, с Землей обручась — / С этой самою верной невестой своей»).

В обоих случаях у героев — натруженные руки: «И шуточку “Даешь стране угля!” / Мы чувствуем на собственных ладонях» = «Вы матросские робы, кровавые ваши мозоли / Не забудьте, ребята, когда-то надев кителя!» (а в черновиках написанных в это же время «Двух судеб» лирический герой скажет: «На руках моих — мозоли, / Но руля по доброй воле / я не выроню» /5; 464/; да и в «Куполах» он упоминает свои «кровавые мозоли», но уже в качестве метафоры душевных ран: «.. Душу, стертую перекатами, / Если до крови лоскут истончал, / Залатаю золотыми я заплатами…»; похожий мотив встретится в черновиках «Пожаров»: «.Лохмотьями с ладоней лезла шкура, / Жгли руку рукояти, раскалясь» /5; 518/).

Однако наряду с материальными заботами герои говорят и о своем внутреннем мире: «Порой копаться в собственной душе / Мы забываем, роясь в антраците» = «Но можно к самому себе под парусом приплыть / И там, в себе самом, открыть Америку» (а забывал «копаться в собственной душе» и лирический герой в одном из вариантов «Песни Рябого»: «Не душа меня манила»[1133] [1134] [1135] [1136]; отметим еще одну параллель между этими песнями: «Из грунта выколачивал рубли» = «Не космос — метры грунта надо мной <.. > Да, мы бываем в крупном барыше»).

Все эти переклички в очередной раз подтверждают тезис о том, что ролевые персонажи у Высоцкого в большинстве случаев являются лишь формально-ролевыми, поскольку выражают авторскую позицию.

Что же касается любви «космических негодяев» к Киплингу («Наизусть читаем Киплинга»), то здесь можно процитировать воспоминания родственницы Высоцкого Лидии Сарновой: «Он очень любил “Маугли” Киплинга. Мы не просто перечитывали — “пережевывали” эту книгу несколько раз. Володя всё изображал — то становился Маугли, то Багирой, иногда разыгрывал целые сцены»927. Но, конечно, герои песни читают не «Маугли», а суровые киплинговские баллады, соответствовавшие смертельно опасной ситуации полета в космос, где «страшней, чем даже в дантовском аду» («Божественную комедию» Данте Высоцкий прочел еще в Школе-студии МХАТ, о чем свидетельствует одноименный капустник, сочиненный им осенью 1957 года928).

Кстати, автобиографичность строки «Наизусть читаем Киплинга» косвенно подтверждается песней «Про второе “я”» (1969), где лирический герой заявит о своей любви к другому европейскому поэту: «Могу одновременно грызть стаканы / И Шиллера читать без словаря».

Герои ранней песни названы негодяями, а в поздней двойник героя охарактеризован им как «второе “я” в обличье подлеца».

Если «космические негодяи» знали тюрем тишину», то и лирический герой скажет, что будет «в тюрьмы заходить на огонек».

Между тем наблюдается изменение одного мотива: в «Марше» героям «прививки сделаны от слез», однако лирический герой, когда ему удается одолеть своего двойника, предстает сентиментальным: «И плачу, гладя кошек и собак» (АР-4-138).

А любовь «космических негодяев» к Пушкину («Вечность и тоска — игрушки нам! / Наизусть читаем Пушкина») заставляет вспомнить начало стихотворения 1967 года: «Бывало, Пушкина читал всю ночь до зорь я». Как известно, сам Высоцкий часто называл Пушкина своим любимым поэтом. По свидетельству Георгия Епифанцева, учившегося с ним в Школе-студии МХАТ: «О Пушкине Володя мог говорить сутками! Мало кто об этом знает, но он великолепно знал Пушкина»929.

Теперь обратимся к «Песне про Тау-Кита».

Использованный в ней прием (лирический герой подлетает к планете, на которой живет власть), встретится также в «Чужом доме» (1974), где он пригоняет коней к дому, который является олицетворением Советского Союза.

«Чужому дому» («старому дому») Высоцкий приписывает «те же свойства, что и строптивой планете Тау-Кита. Старый дом не отвечает на приветствия; разговор в нем “смутный, чудной”, то есть странно-язычный; в старом доме “воздух вылился” — на Тау-Кита “нет атмосферы” и “душно”; в старом доме “жить разучилися” — на Тау-Кита “свихнулись, по нашим понятиям”. И обе песни завершаются бегством назад, от нелюдей к людям»[1137] [1138] [1139] [1140]. Добавим, что строки «Там тау-китайская братия / Свихнулась, по нашим понятиям» находят и более точную аналогию в «Чужом доме»: «И припадочный малый, придурок и вор / Мне тайком из-под скатерти нож показал». А в черновиках встречается такая фраза: «И живете вы в зле да в шепоте, / В слабоумии, в черной копоти» (АР-8-25). Поэтому лирическому герою одинаково чужды как тау-китяне, так и обитатели чужого дома: «Мне тау-китянин — как вам папуас» = «Почему во тьме, как для всех чужой?» (АР-8-25). И он сбегает от них: «Не помню, как поднял я свой звездолет, / Лечу в настроены! питейном» = «Я, башку очертя, гнал, забросивши кнут». А раз планета Тау-Кита олицетворяет собой Советский Союз, то логичной выглядит и перекличка с песней «Маски» (1970), где лирический герой оказался на маскараде «величиной во всю страну»: «На Тау-Кита / Чегой-то не так» = «Я понимаю: что-то здесь не так» (АР-9-89). Этот же мотив возникает еще в одной песне: «Убеждать и доказывать с пеной у рта, / Что не то это вовсе, не тот и не та!» /5; 189/.

А что касается внешнего сюжета «Песни про Тау-Кита», то он восходит к песне «О китайской проблеме» (1965): «Эти китайцы за несколько лет / Землю лишат атмосферы» = «Я к Тау-Кита этой самой лечу <…> Тут нет атмосферы, тут душно»; «Я всю неделю, как пьяный вставал» (ранняя редакция /1; 456/) = «Лечу в настроены! питейном» (кстати, конструкция в настроеньи питейном встречалась и в первой песне: «Сон с пробужденьем кошмарным», — так же как и глагол «лечу»: «Вскорости мы на Луну полетим»); «Что, если сон будет в руку?!» /1; 456/ = «Что, если и там почкованье?!». И в обоих случаях говорится о демографических проблемах, причем одинаково характеризуются основоположники учений: «Я не за Мальтуса — бяка он был, / Тоже мне — выдумал штуку!» /1; 456/ = «Не хочем с мужчинами знаться, / А будем теперь почковаться. <…> Земля ведь ушла лет на триста вперед / По гнусной теорьи Эйнштейна» (согласно теории Томаса Мальтуса, неконтролируемый рост народонаселения приведет к голоду на Земле).

Кроме того, в «Песне про Тау-Кита» очевидна отсылка к китайской «культурной революции», бушевавшей в середине 1960-х годов: «Там тау-китайская братия / Свихнулась, по нашим понятиям». Упоминается она и в других произведениях: «Вместо статуй будут урны / Революции культурной» («Возле города Пекина…», 196693'), «Во всем этом хаосе, среди всей этой культурной революции…», «Летом были скач-ки932 и культурные революции» («Дельфины и психи», 1968), «Теория “великого скачка” / В Тюмени подтвержденье получила» («Революция в Тюмени», 1972).

Однако еще с 1920-х годов советская печать начала твердить о «культурной революции» в СССР, что, естественно, не могло пройти мимо Высоцкого9зз. А «великим скачком» советская пропаганда впервые окрестила «реконструктивный период» в СССР (конец 1929 года).

Так что, обличая «культурную революцию» в Китае, Высоцкий по сути говорил о революции в Советской России. Впрямую он это сделать, конечно, не мог, но прикрываясь китайским сюжетом — почему бы и нет? Ведь все и так поймут, о чем идет речь: в обеих странах господствовал коммунистический тоталитарный режим; и там, и там «изрубили эти детки очень многих на котлетки». Поэтому поставленный в 1973 году к юбилею А.Н. Островского спектакль «Бенефис» был запрещен цензурой из-за следующей фразы: «Оглянусь я на нашу сторону — ну тот же самый Китай!»[1141] [1142] [1143] [1144] [1145]. Позднее такая же ситуация повторилась еще с одним спектаклем, о чем рассказал директор Театра на Таганке Николай Дупак: «Любимов поставил очень острый спектакль по Брехту “Турандот, или Конгресс обелителей”. Действие происходит в Китае, но оно про нас»935 Для этого спектакля Высоцкий написал «Песню Гогера-Могера», в которой вновь использовал китайский сюжет как ширму для обличения советского строя: «На нашу власть то плачу я, то ржу: / Что может дать она? По носу даст вам!»,

— и далее устами главного героя высказывает желание стать во главе страны: «Доверьте мне — я поруковожу / Запутавшимся нашим государством!», — как и позднее в черновиках «Лекции о международном положении» (1979): «Я сел бы в паланкин, / И сам

— в Пекин!» (С4Т-3-278).

Причем уже самый первый спектакль Юрия Любимова — «Добрый человек из Сезуана» (1964), также по пьесе Брехта, — формально был посвящен китайской теме. Как говорит Лев Делюсин (с 1959 по 1965 год — консультант отдела ЦК КПСС по связям с коммунистическими и рабочими партиями социалистических стран): «Китайская тема здесь ни причем. Ведь спектакль был по существу посвящен советской теме. Просто понравился сам спектакль “Добрый человек…”, который Любимов еще до появления Театра на Таганке как такового ставил на сцене Дома литераторов»936 Да и самую последнюю свою задумку — спектакль по пьесе Брехта «Махагония» — Высоцкий вместе с режиссером Лесем Танюком тоже планировал прикрыть китайской ширмой: «Над поселком вывешивают красный флаг. В случае чего готовы были

— для цензуры — кивать на Китай»937.

Поэтому логично предположить, что под прикрытием критики режима Мао Цзедуна в произведениях Высоцкого на самом деле идет речь о советской власти. Скажем, действия хунвейбинов из песни «Возле города Пекина…» совершенно неотличимы от поведения вепря в аллегорической «Сказке про дикого вепря» (обе -1966)938 «Изрубили эти детки / Очень многих на котлетки» = «Съел уже почти всех женщин и кур»; «Возле города Пекина / Ходят-бродят хунвейбины» = «И возле самого дворца ошивался / Этот самый то ли бык, то ли тур»; а также — от поведения нечисти в «Песне Соловья-разбойника и его дружков» (1974): «Изрубили эти детки / Очень многих на котлетки» = «На кустах костей навесим» (а в черновиках «Марша футбольной команды “Медведей”» сказано: «Приятен хруст ломаемых костей»; АР-6115); «Вот придумал им забаву…» = «Пакостных шутих нашутим, / Весело покуролесим»; «Ихний вождь товарищ Мао» = «Первый Соловей в округе»; «Вот немного посидели, / А теперь похулиганим = «Так зачем сидим мы сиднем, / Скуку да тоску наводим? / Ну-кася, ребята, выйдем, / Весело поколобродим!» (кроме того, призыв «Ну-кася, ребята, выйдем» имеет сходство с «Песенкой про жену Мао Цзедуна»: «А ну-ка, встань, Цин Дзянь, / А ну, талмуд достань, — / Уже трепещут мужнины враги»).

То же самое относится к «гау-китянам»: «Уж очень они хулиганят». - поскольку для них также характерны «пакостные шутихи»: «И юмор у них — безобразный».

Рассмотрим в таком контексте сюжет этой песни: «На Тау-Ките / Живут в красоте, / Живут, между прочим, по-разному / Товарищи наши по разуму». Сразу же возникает аналогия с «Балладой о манекенах» (1973): «…Хоть нам подобные они, / Но не живут подобно нам. / Твой нос расплюснут на стекле, / Глазеешь — и ломит в затылке… / А там сидят они в тепле / И скалят зубы в ухмылке».

В обоих случаях подчеркивается обособленность тау-китян и манекенов и их отдаленность от народа. Причем в черновиках «Баллады о манекенах» встречается усиление этого мотива: «Живут, как в башнях из брони, / В воздушных тюлях и газах» /4; 368/, - так же как в черновиках «Баллады о времени» (1975): «Не помог ни водою наполненный ров, / Ни засовы, ни толстые стены» /5; 313/. Впервые же этот мотив встретился в набросках к песне «Аисты» (1967): «А по нашей земле / стон стоит — / Благо стены, в Кремле — / толстые» /1; 351/.

Естественно, что манекены ни с кем не разговаривают, а только «скалят зубы в ухмылке». В «Песне про Тау-Кита» это выглядит так: «У тау-китов / В алфавите слов / Немного, и строй — буржуазный, / И юмор у них безобразный». Разумеется, у манекенов — тоже безобразный юмор: «Вон тот кретин в халате / Смеется над тобой: / Мол, жив еще приятель? / Доволен ли судьбой?».

И те, и другие молчаливы: «У тау-китов / В алфавите слов / Немного…» — «Хранят достоинства теней, / Всё молча — ни звука, ни слова» /4; 368/. Но наряду с этим «тау-китяне радушны», а манекен — «галантный и элегантный».

Первые «живут в красоте», а про вторых сказано: «Из этих солнечных витрин / Они без боя не уйдут».

Если тау-китяне постоянно совершают всяческие безумства и лирический герой перестает с ними иметь дело: «Покамест я в анабиозе лежу, / Те таукитяне буянят, / Всё реже я с ними на связь выхожу: / Уж очень они хулиганят», — то и манекены ведут себя точно так же: «Машины выгоняют / И мчат так, что держись! / Бузят и прожигают / Свою ночную жизнь» (о ночных развлечениях представителей власти говорится и в песне А. Галича «За семью заборами»: «А ночами, а ночами / Для ответственных людей, / Для высокого начальства / Крутят фильмы про блядей»).

В первой песне герой «крикнул по-таукитянски: “Виват!” — / Что значит по-нашему- “Здрасьте!”», и во второй используется похожее обращение: «Аля-улю, счастливый путь, — / Будь счастлив, мистер Манекен!» /4; 370/ (да и в «Песне попугая» герой говорит: «Турецкий паша нож сломал пополам, / Когда я сказал ему: “Паша, салам””»).

Встречается в «Песне про Тау-Кита» и мотив отсутствия воздуха, характерный для советской действительности («Тут нет атмосферы, тут душно»). Недаром Высоцкий часто использовал для ее описания образ дремучего леса. Вспомним песню «Чужой дом»: «Что за дом притих, / Погружен во мрак!».

А прямооценочная характеристика «Но тау-киты — / Такие скоты\» повторится в «Мистерии хиппи» (под маркой обличения язв капитализма): «Нам ваша скотская мораль — / От фонаря до фонаря!».

И вообще поведение тау-китян: «Наверно, успели набраться: / То явятся, то растворятся», — напоминает поведение черта в написанной в начале того же года песне «Про черта»: «Но растворился черт, как будто в омуте». Причем перед тем, как «раствориться», черт тоже «успел набраться»: «Черт за обе щеки хлеб уписывал, / Брезговать не стал и коньяком» (отметим также перекличку «Песни про Тау-Кита» с «Песней о хоккеистах»: «Тут с ними нельзя состязаться» = «И с ними лет двадцать кто мог потягаться!»).

Если черт «корчил рожи и моргал», то и тау-китяне «чем-то мигнули», черт «корчил рожи», а у тау-китян — «юмор безобразный». И лирический герой одинаково обращается к ним: «Я, брат, коньяком напился вот уж как!» = «Вы, братья по полу, — кричу, — мужики!».

Политический подтекст «Песни про Тау-Кита» выявляется также при ее сопоставлении со «Сказкой о несчастных лесных жителях» (1967): «Я к Тау-Кита этой самой лечу, / Чтоб с ней разобраться на месте» = «Добрый молодец Иван решил попасть туда — / Мол, видали мы Кащеев, так-растак!».

На пути к планете Тау-Кита и жилищу Кащея героя одолевает сон: «Покамест я в анабиозе лежу» = «Но, однако же, приблизился — дремотное / Состоянье превозмог свое Иван».

Разговаривая с тау-китянами и с Кащеем, он приходит в гнев и не стесняется в выражениях: «В запале я крикнул им: мать вашу, мол!» = «“Так умри ты. сгинь. Кашей!” <…> Но Иван себя не помнит…»; «Но Тау-Киты — / Такие скоты!» = «Ах, ты, гнусный фабрикант!» (а слово «мать» фигурирует также в «Нейтральной полосе», где его произносит один из авторских двойников: «И, по-русски крикнув "мать", / Рухнул капитан», — и в стихотворении «“Не бросать!”, “Не топтать!..”»: «И мелькает в уме / Моя бедная “мать”»).

Как видим, при всем внешнем различии сюжет в этих песнях имеет много общего, поскольку в них разрабатывается одна и та же тема.

А теперь сопоставим с «Песней про Тау-Кита» «Марш космических негодяев».

В обоих случаях герои совершают полет на звездолете: «Не помню, как поднял я свой звездолет» = «По пространству-времени мы прем на звездолете». Поэтому используются одинаковые сравнительные обороты: «Корабль посадил я, как собственный зад» = «Как с горы на собственном заду».

Еще одна параллель между этими песнями: «Прежнего земного не увидим небосклона, / Если верить россказням ученых чудаков. / Ведь когда вернемся мы, по всем по их законам / На Земле пройдет семьсот веков» = «Не помню, как поднял я свой звездолет, / Лечу в настроены! питейном: / Земля ведь ушла лет на триста вперед / По гнусной теорьи Эйнштейна».

Соответственно, гнусная теорья Эйнштейна — это те же россказни ученых чудаков, то есть коммунистическое учение, согласно которому Советский Союз должен обогнать по своему развитию и уровню жизни все остальные страны.

Кроме того, ученые чудаки — как неприятели лирического героя — в том же 1966 году упоминались в песне «Гитара»: «Ученый один объяснил мне пространно, / Что будто гитара свой век отжила» (АР-5-108), «Какой-то чудак объяснил мне пространно…» (АР-4-162)[1146]. Да и пространные объяснения также характерны для представителей власти — например, в «Моих похоронах» (1971) «умудренный кровосос» (то есть тот же «ученый») «вдохновенно произнес речь про полнокровие».

А то, что планета Тау-Кита — это аллегория советской власти, подтверждает перекличка с песней «Она — на двор, он — со двора…» (1965): И если б наша власть была / Для нас для всех понятная, / То счастие б она нашла, / А нынче — жизнь проклятая!..» = «В далеком созвездии Тау-Кита / Всё стало для нас непонятно». Еще через несколько лет, во время встречи Старого Нового 1969 года в ЦЦРИ, Высоцкий скажет Павлу Леонидову: «…у Брежнева со мной сколько разницы? Так он меня или кого-нибудь из нашего поколения понять может? Нет! Он свою Гальку понимает только, когда у нее очередной роман. Ой, ей, ей! Не понимает нас Политбюро. И — не надо. Надо, чтобы мы их поняли. Хоть когда-нибудь..»[1147].

Своим непониманием того, что происходят в «верхах», Высоцкий поделился и с сотрудником Международного отдела ЦК КПСС Анатолием Черняевым: «Вспоминается мне Высоцкий. Однажды… — он с Влади уже был в это время — сидели мы как-то, выпивали. Он мне говорит: “Вот Анатолий Сергеевич, не только вас я знаю — из этих сфер. И с другими знаком. Вот с каждым поговоришь — вроде умные люди, толковые, всё понимают, что у нас происходит. Но когда вы там вместе собираетесь, вы делаете такие чудовищные, нелепые, вздорные, глупые вещи! Объясните, — говорит, — мне, пожалуйста, почему так получается: каждый в отдельности — вроде нормальный человек, но когда вы собираетесь и решаете вопросы страны, вопросы партии, то получаются неудобоваримые результаты?”»941.

Теперь проведем параллели между «Маршем космических негодяев» и «Маршем аквалангистов» (1968): «Вы мне не поверите и просто не поймете — «Понять ли лежащим в постели, / Изведать ли ищущим брода?».

Обе песни относятся к жанру марша.

В обеих полет к планетам Бета и Эпсилон и погружение на дно являются аллегорией пути лирического мы, причем и в космосе, и в пучине страшно: «В космосе страшней, чем даже в дантовском аду» = «В пучину не просто полезли, / Сжимаем до судорог скулы, / Боимся кессонной болезни / И, может, немного — акулы».

Реплика «космических негодяев»: «Испытанья мы прошли на мощных центрифугах», — найдет отражение в черновиках «Марша аквалангистов»: «Пусть не удалось испытанье, / Он сделал, что мог и что должен» (АР-7-174).

А следующие строки ранней песни: «Нас вертела жизнь, таща ко дну», — предвосхитят начало поздней: «Нас тянет на дно, как балласты». Этот же мотив встретится в «Прыгуне в высоту» (1970): «Свистят и тянут за ноги ко дну». Да и сам лирический герой скажет: «Упрямо я стремлюсь ко дну…» (1977).

Между тем в «Марше аквалангистов» наблюдается некоторое очеловечивание образа суперменов из «Марша космических негодяев»: «Нам прививки сделаны, от слез и грез дешевых, / От дурных болезней и от бешеных зверей» — «Боимся кессонной болезни / И, может, немного — акулы. <.. > Мы плачем — пускай мы мужчины».

А что касается стихотворения «Упрямо я стремлюсь ко дну…», то оно содержит еще ряд параллелей с разбираемыми песнями.

Если в «Марше аквалангистов» герои говорят: «В пучину не сдуру полезли»[1148] [1149] /2; 404/, - то и в стихотворении повторится эта мысль: «И я намеренно тону». Причем здесь герой, так же как в «Марше космических негодяев», равнодушен к происходящим вокруг катаклизмам: «Нам плевать из космоса на взрывы всех сверхновых» = «Среда бурлит — плевать на среду!» (такое же отношение к взрывам демонстрировал лирический герой в «Балладе о детстве»: «И плевал я, здоровый трехлетка, / На воздушную эту тревогу!»). В этих же произведениях герои хотят ликвидировать социальное неравенство: «На Земле нет больше тюрем и дворцов» = «Забудем и чины, и ранги» (ср. еще данный мотив в «Нотах», 1969: «Неравенством от звуков так и пышет»).

Кроме того, героям нужно преодолеть громадное расстояние: «Ну а до планеты Эпсилон — / Не считаем мы, чтоб не сойти с ума!» = «Спаслось на страшной глубине / Всё, что гналось и запрещалось» /5; 478/. В дороге же их ожидают «иноземные существа» («Марш космических негодяев»), «пучеглазые рыбы» («Марш аквалангистов»), «чудовища и мгла» («Упрямо я стремлюсь ко дну…»; АР-9-110).

В «Марше космических негодяев» герои прошли через тюремное заключение и по этой причине улетают с Земли, надеясь, что через «семьсот веков» тюрьмы будут уничтожены, а в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну…» лирический герой задается вопросом, почему идет на дно, и отвечает: «Мы умудрились много знать, / Повсюду мест наделать лобных / И предавать, и распинать, / И брать на крюк себе подобных!», — тоже фактически говоря о тюрьмах, то есть о ГУЛАГе. Напомним, что «Марш космических негодяев» был написан в июне 1966 года, а в начале этого месяца Высоцкий был заключен в одиночную камеру в рижской тюрьме. Отсюда: «Вместо сурдокамер знали тюрем тишину».

Но вместе с тем и в «Марше», и в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну…» герои намерены вернуться на Землю: «Ведь когда вернемся мы…» = «Но я приду по ваши души!» (мотив возвращения встречается и в «Прощании с горами», 1966: «Потому что всегда, потому что всегда мы должны возвращаться»).

В «Марше космических негодяев» герои фактически выступают в образе пришельцев (хотя и с обратным знаком), как в другой песне 1966 года — «Каждому хочется малость погреться…»: «В космосе шастали, как-то пришельцы — / Вдруг впереди Земля»; в «Мистерии хиппи» (1973): «Мы — как изгои средь людей, / Пришельцы, из иных миров»; и в повести «Дельфины и психи» (1968): «А мы? Откуда мы? А мы — марсиане, конечно».

Перед тем, как продолжить разговор о «Марше космических негодяев», остановимся еще на «Марше аквалангистов», который содержит параллели, во-первых, с «Горизонтом» (1971): «Сжимаем до судорог скулы» = «И я сжимаю руль до судорог в кистях»; «Нам нужно добраться до цели» = «Мой финиш — горизонт»; «Он сделал, что мог и что должен» = «Я снова трачу всё на приближенье» (АР-3-112); а во-вторых — с песней «У нас вчера с позавчера…» (1967): «И пошла у нас с утра неудачная игра» = «Пусть не удалось испытанье» (АР-7-174); «Им везет, но только, эх, это временный успех» (АР-6-68) = «Победу отпраздновал случай»; «Только зря они шустры — продолжения игры / Проигравший может требовать по праву. / Может, мы еще возьмем, да и всё свое вернем, / А тогда и попрощаемся на славу» (АР-6-68) = «Ну что же, мы завтра продолжим!».

Мы не разбираемся в симфониях и фугах, Вместо сурдокамер знаем тюрем тишину, Испытанья мы прошли на мощных центрифугах — Нас вертела жизнь, таща ко дну.

Личностный подтекст строки «Мы не разбираемся в симфониях и фугах» подтверждает письмо Высоцкого к Шемякину, которое тот приводит в одном из интервью: «Понимая вынужденные пробелы в знаниях современной музыки, Володя писал мне в 1975 году: “Мишка! Просвещай меня музыкально, ибо я — темен”. Поэтому для него отбирались виниловые пластинки с произведениями практически не исполняемых в СССР композиторов — Шёнберга, Берга, Веберна и Штокгаузена»[1150]. Об этом же говорится в черновиках «Песни про белого слона» (1972): «Ну а я — не слишком музыкален» /3; 381/.

Кроме того, строка «Мы не разбираемся в симфониях и фугах» имеет своим источником песню неизвестного автора «Мы Шиллера и Гете не читали…», исполненную Высоцким в 1963 году на квартире у своего дяди Алексея Высоцкого. А упомянутые в ней писатели фигурируют в положительном контексте в книге Гитлера «Моя борьба». Поэтому герои песни, прочитав данную книгу и восхитившись ею («“Майн кампф” фюрера — во какая книжка!»), решили почитать также и упомянутые в ней произведения Шиллера и Гете, однако ничего не поняли: «Раз-два их почитаешь — I Как зараза хохотаешь, / Ничего в дугу не понимаешь» (как и лирический герой Высоцкого в «Песне Рябого», 1968: «Недоступны заповеди нам»). И оценили «Майн кампф» по-своему: «…Там всё про то, как режь и бей, братишка! / Эту книгу мы читали и себе на ус мотали, / Но не будет резать и давить».

Итак, герои не стали последователями гитлеровской идеологии, а остались «мирными жуликами», так же как и в ранних песнях Высоцкого:. «Но не будем резать и давить» ~ «Не резал я, не убивал — / Я сам боялся крови» («Формулировка», 1964; черновик /1; 408/; то же самое скажет лирический герой в «Сентиментальном боксере»: «Бить человека по лицу / Я с детства не могу»; отсюда и перекличка с одним из вариантов названия «Формулировки»: «Про хорошего жулика»[1151] = «Про сентиментального боксера»[1152]). А основная редакция «Формулировки»: «Неправда! Тихо подойдешь, / Попросишь сторублевку. / При чем тут нож? При чем грабеж? — / Меняй формулировку!», — напоминает более позднюю песню «До нашей эры соблюдалось чувство меры…» (1967), где встретится похожий образ: «Бандит же ближних возлюбил — души не чает, / И если что-то им карман отягощает, / Он подойдет к ним, как интеллигент. / Улыбку выжмет / И облегчает ближних / За момент»'[1153] (кроме того, здесь наблюдается влияние еще одной блатной песни, исполнявшейся Высоцким, герой которой также выступал в образе уголовника и изображался с симпатией: «И здрасьте, мое почтенье! / Вам от Вовки нет спасенья» ~ «“И здрасьте”, - скажет / И облегчает граждан / За момент»; АР-11-142). А через год для фильма «Опасные гастроли» Высоцкий напишет «Песню Бенгальского», где в очередной раз с иронической симпатией выскажется об одесских жуликах, которые будут выведены как «вежливые бандиты»: «И в других краях едва ли / Вас так мило обобрали / И так вежливо при этом извинились!» /2; 415/.

Помимо того, призыв «Режь профессоров — они падлюки!» напоминает стихотворение «Началося спозаранку…», написанное Высоцким предположительно в 1956 году: «Крики, вопли, перебранка, / Кохановский-сквернослов / Закричал: “Уж если пьянка, / Режь московских фраеров!”»[1154] [1155]. Причем после стихотворения следовали иронические ремарки, одна из которых выглядела так: «сквернослов — Тоже употреблено не с целью указать род занятий или манеру поведения И.В. Кохановского (это скорее можно отнести к В. Высоцкому), а для рифмы»948. Таким образом, характеристику сквернослов автор применяет к самому себе, как и в более позднем «Марше космических негодяев».

А слово падлюки, фигурирующее в строке «Режь профессоров — они падлюки!», произнесет и один из авторских двойников (параноик) в «Письме с Канатчиковой дачи»: «Разошелся — так и сыпет: / “Он, падлюга, будет выпит…”» (АР-8-58).

В песне «Мы Шиллера и Гете не читали…» после строки «Режь профессоров — они падлюки!» следовал такой текст: «Они нам преподносят все науки <…> Голова болит от этой скуки!». Тут же вспоминается описание очередного авторского двойника в «Письме с Канатчиковой дачи»: «От наук уставший школьник / Здесь живет, чему и рад: / Расчехвостил треугольник, / Доказав, что он квадрат» (АР-8-50), — которое, в свою очередь, повторяет слова лирического героя о вражеском «Фиате» из «Песни автозавистника»: «Я по науке раздраконю под орех» (АР-2-112). Да и в песне «Мы Шиллера и Гете не читали…» герои тоже хотят «расчехвостить» и «раздраконить» всё, что им не нравится: «Режь профессоров <…> Из семьи мы сделаем котлету». Точно так же ведут себя лирический герой в «Путешествии в прошлое» и лирическое мы в «Мистерии хиппи»: «Выбил окна и дверь / И балкон уронил», «Кромсать всё, что ваше, проклинать!».

А «Мистерия хиппи» содержит еще некоторые параллели с песней «Мы Шиллера и Гете не читали…»: «Из семьи мы сделаем котлету» ~ «Узы мы свели на нуль: / Нет ни колледжа, ни вуза, / Нет у мамы карапуза, / Нету крошек у папуль!»; «За нравственность пижонскую за эту» ~ «Нам ваша скотская мораль — / От фонаря до фонаря!» (да и «космические негодяи» тоже «забыли десять заповедей рваных»).

В другой исполнявшейся Высоцким песне — «Когда качаются фонарики ночные…» на стихи Глеба Горбовского — герой предстает таким же любвеобильным, как в песне «Мы Шиллера и Гете не читали…» и в песне самого Высоцкого «Я был слесарь шестого разряда»: «Мне дама руки целовала, как шальная» ~ «Две блондинки у руках, / Три брюнетки у ногах», «Ну и, кроме невесты в Рязани, / У меня две шалавы в Москве» (то есть те же «две блондинки»). И таким же был в жизни сам поэт.

Еще одним примером буквального заимствования из блатного фольклора может служить перекличка между песней «За хлеб и воду…» (1962) и исполнявшейся Высоцким песней «Рано утром проснешься…»: «Это Клим Ворошилов / И братишка Буденный / Подарили свободу, / И их любит народ» ~ «Освободили раньше на пять лет, / И подпись: Ворошилов. Георгадзе». В обоих случаях герои выступают в образе воров: «И теперь на свободе будет мы воровать» ~ «Мы вместе грабили одну и ту же хату». Сравним также с ранним стихотворением Высоцкого «Эх, поедем мы с Васей в Италию» (1955): «Эх, как выгонят Васю на улицу — / Будет вынужден он воровать»[1156]. Отсюда и пошли его первые песни. А мотив «выгонят Васю на улицу» получит развитие в песне «Подумаешь — с женой не очень ладно!» (1969): «Ну что ж такого — выгнали из дома!», — и в повести «Дельфины и психи» (1968): «Нельзя мне остаться импотентом — меня из дома теща выгонит, и жена забьет до смерти».

Вернемся вновь к «Маршу космических негодяев» и рассмотрим строку «Испытанья мы прошли на самых мощных центрифугах».

Образ центрифуг разовьется в стихотворении «Первый космонавт» (1972): «Я затаился и затих, и замер: / Мне показалось, я вернулся вдруг / В бездушье безвоздушных барокамер /Ив замкнутые петли центрифуг».

Данный образ, безусловно, метафоричен и связан с «испытаниями», устроенными советской властью. Такой же смысл несет образ вертящегося гладкого и скользкого круга, на котором из последних сил держит равновесье лирический герой в песне «Мне судьба — до последней черты, до креста…»; и просто круга в стихотворении «Поздно говорить и смешно…»: «Вбили в стену крюк, / Раскрутили круг, / В нем держусь что есть силы я». А «замкнутые петли центрифуг» сродни образам петли и аркана, которые соотносятся с темой казни и пыток, — как сказано в «Первом космонавте»: «Шнур микрофона словно в петлю свился».

В черновиках «Марша» есть и такой вариант: «Мы закалены на самых мощных центрифугах» (АР-17-112), который вызывает в памяти песню «Летела жизнь» (1978), где лирический герой прошел через сибирские лагеря: «Мы закалялись в климате морозном» /5; 492/ (основная редакция: «Нас закаляли в климате морозном»). Кроме того, слова «Мы закалены» повторяют признание лирического героя из ранней редакции «Сентиментального боксера» (весна 1966): «У меня закалка, бой веду пассивненько, / Потому что жалко мне своего противника» (АР-17-184).

Метафоричность образа центрифуг подчеркивает следующая строка: «Нас вертела жизнь, таща ко дну». Речь идет о тюремном заключении, через которое прошли герои песни: «Вместо сурдокамер знали тюрем тишину», — и, как следствие, лишены сентиментальности («Нам прививки сделаны от слез и грез дешевых»), тем более что такая же ситуация возникнет в вышеупомянутой песне «Летела жизнь»: «Пока меня с пути не завернули…» (сравним в «Марше»: «Нас вертела жизнь…»). Поэтому в обоих случаях герои демонстрируют критическое отношение к библейским заповедям: «Мы на Земле забыли десять заповедей рваных, / Нам все встречи с ближним нипочем!» = «Учился я [Старик учил] любить гостей и близких. / Других же хоть разбей параличом. <….> Отсюда разбрелись куда попало / Учившие меня любить друзей» (АР-3-189, 191). Совпадают и размер стиха, и рифма: нипочем — параличом. А мечта поэта о том, чтобы его врагов разбило параличом, впервые встретилась в черновиках «Лукоморья», где про «бородатого Черномора» было сказано: «Побыстрей его разбей паралич» /2; 344/.

Вообще же мотив «нас вертела жизнь, таща ко дну» встречается во многих произведениях, в том числе в «Чужом доме» («Жизнь кидала меня — не докинула») и в «Двух судьбах»: «Тряханет ли в повороте, / Завернет в водовороте — / всё исправится. <…> Знать, по злобному расчету / Да по тайному чьему-то / попечению / Не везло мне, обормоту, / И тащило баламута / по течению. / Мне казалось, жизнь — отрада…» /5; 464, 467/ («вертела жизнь» = «жизнь кидала» = «тащило… жизнь» = «таща ко дну»; «вертела» = «кидала» = «тряханет» = «завернет»). А с «Прыгуном в высоту» у «Марша космических негодяев» наблюдаются целых три общих мотива, поскольку в обоих случаях герои находятся наверху — в космосе и на высоте: «Наплевать нам с космоса на взрывы всех сверхновых» (АР-17-112) = «Наплевать мне на травму в паху <…> И меня не спихнуть с высоты» (АР-2-121); «Нас вертела жизнь, таща ко дну» = «Свистят и тянут за ноги ко дну»; «…ох, влипли как!» = «Ох, ты, змея очковая…». Различие же связано с мотивом слез: «Нам прививки сделаны от слез и грез дешевых»

— «Во рту опилки, слезы из-под век».

У Высоцкого действительно была «прививка от слез» (об этом говорилось еще в песне «Счетчик щелкает», 1964: «К слезам я глух и к просьбам глух»). На одном из концертов он сказал: «…я никогда не плакал вообще, даже маленький когда был. У меня, наверное, не работают железы. <…> Меня, например, просили — я играл Достоевского, — меня просил режиссер: “Ну тут, Володя, нужно, чтобы слезы были”. И у меня комок в горле, я говорить не могу, а слез нету. <…> И когда мне сказали, что Вася Шукшин умер, у меня первый раз брызнули слезы из глаз»[1157] [1158].

Другая реплика «космических негодяев»: «Нам плевать из космоса на взрывы всех сверхновых», — также повторится от лица лирического героя в «Зарисовке о Париже» (1975) и в черновиках песни «Про любовь в Средние века» (1969): «Уже плевал я с Эйфелевой башни / На головы беспечных парижан» /5; 32/, «С высокой башни мне плевать на короля» (АР-3-46), — а также прозаического героя (Владимира) в «Венских каникулах» (1979): «Плевать я на вас хотел, понятно?! Чихал с высокой колокольни!

— снова пьет, кричит: — Я летчик! Я по шестнадцать боевых вылетов в сутки делалЬ^1 /7; 395/.

Сверху же смотрят герои стихотворения «Мы без этих машин — словно птицы без крыл…» (1973): «Нас обходит на трассе легко мелкота — / Нам обгоны, конечно, обидны, — / Но мы смотрим на них свысока — суета / У подножия нашей кабины», — и лирический герой в целом ряде произведений: «Лилипуты, лилипуты — / Казалось ему с высоты» («Натянутый канат», 1972), «Ну а я с чердака за потугами их наблюдаю» («Я из дела ушел», 1973; АР-3-154), «Я наблюдаю свысока, / Как волны головы ломают» («Штормит весь вечер, и пока…», 1973), «И вниз из поднебесья мне глядеть без интереса» («Москва — Одесса», 1967 /2; 381/) («мелкота» = «лилипуты»; «смотрим на них» = «казалось ему» = «за потугами их наблюдаю» = «я наблюдаю»; «свысока» = «с высоты» = «с чердака» = «свысока» = «из поднебесья»).

Стоит также сравнить ситуацию в «Марше космических негодяев» и в обращенном к Марине Влади стихотворении «Я верю в нашу общую звезду…» (1979).

В обоих случаях герои летают: бороздят просторы Вселенной («По пространству-времени мы прем на звездолете») и совершают самолетные авиарейсы («Бывали “ТУ” и “ИЛы”, “ЯКи”, “АН”» /5; 233/).

И там, и там герои равнодушны к катаклизмам, которые происходят вокруг: «Нам плевать из космоса на взрывы всех сверхновых» = «Я же знал: все кругом разобьются, / Мы ж с тобой — ни за что никогда», — поскольку выступают в образе неуязвимых суперменов: «Нам прививки сделаны от слез и грез дешевых, / От дурных болезней и от бешеных зверей» = «И если заболеет кто из нас / Какой-нибудь болезнею смертельной, / Она уйдет — хоть искрами из глаз, / Хоть стонами и рвотою похмельной»[1159]. Такой же образ лирического героя находим в «Штангисте» и «Реальней сновидения и бреда…»: «Я не подвластен слабостям, смертям»[1160] [1161] (АР-13-46) (поскольку ему «прививки сделаны»), «Но кто рожден в рубахе — тех не тронет смерть сама» (АР-8-144). Причем в последней песне говорится и о «прививках от дурных болезней»: «Того болезни с бедами не тронут» (АР-8-146), «Того болезнь да заговор не тронут» (АР-8-142), «Ни люди, ни болезнь-тоска не тронут» (АР-8-142). Здесь же лирический герой высказывает намерение: «Я доберусь, долезу до заоблачных границ», — которое опять же напоминает «Марш космических негодяев», где герои намерены добраться до планет Бета и Эпсилон.

Можно еще добавить, что дурная болезнь и болезнь смертельная фигурируют в песне «Не покупают никакой еды…»: «И понял я: холера — это блеф, / Она теперь мне кажется химерой»^4, - где лирический герой вновь предстает в образе супермена: «Себя я ощущаю Гулливером», — как в том же «Марше космических негодяев» и в стихотворении «Я верю в нашу общую звезду…»: «Мне кажется такое по плечу, / Что смертным не под силу столько прыти <.. > Наш поезд с рельс сходил на всем ходу — / Мы всё же оставались невредимы».

Но наряду со всеми перечисленными сходствами между «Маршем» и стихотворением «Я верю…» можно проследить развитие одного мотива: «На бога уповали бедного, / Но теперь узнали — нет его…» (АР-17-112) —> «Просто ты не теряла надежду, / Мне же с Верою очень везло» (АР-3-140). Правда, в последнем случае речь идет не о вере в Бога, а о вере в силу любви. Недаром это стихотворение начинается с признания: «Я верю в нашу общую звезду». Кроме того, строка «Мне же с Верою очень везло» повторяет мысль из «Аэрофлота», работа над которым велась примерно в то самое время: «Мне — тьфу-тьфу, чтоб не сглазить, — везло» (АР-7-144). А мотив веры встречается и в следующих цитатах: «Больше риска, больше веры!» («Песня о двух красивых автомобилях», 1968; АР-7-36), «Но вера есть, всё зиждется на вере» («Не покупают никакой еды…», 1970; АР-8-152), «В нас вера есть, и не в одних богов» («Революция в Тюмени», 1972; АР-7-68), «Удача — здесь. И эту веру сами / Мы создали, поднявши черный флаг» («Пиратская», 1969; АР-8-140), «Мы его приведем в нашу веру. <.. > Живо в божеский вид приведем / И, понятно, в шоферскую веру» («Мы без этих машин — словно птицы без крыл…», 1973; АР-14-189), «Я здоровый, я выжил, не верил хирург — / Ну а я веру в нем возродил» («Не однажды встречал на пути подлецов…», 1975; АР-4-148), «Хочу всегда на палубу к нему — / К вернувшему мне веру капитану» («Человек за бортом», 1969; АР-4-20), «По своей громадной вере, / По желанью отомстить, / По таким своим потерям, / Что ни вспомнить, ни забыть» («Чем и как, с каких позиций…», 1966; АР-2-130), «Чего-нибудь еще, господь, в меня всели. / Доеду! Слепо верящих не троньте» («Горизонт», 1971; АР-11-121), «Верю в дело новое слепо я» («О прыжках и гримасах судьбы», 1970; неопубликованный вариант), «Верю: мне наденут всё же лавровый венец» («Песенка про прыгуна в длину», 1971; АР-3-110), «Не потеряй Веру в тумане, / Дай себя не потеряй!» («Туман», 1968; АР-9-76), «Даже смерть не тебе — только вера твоя / Оттого, что ты жив, что и смерть не твоя» («Баллада о борьбе», 1975; АР-2-193); «Шли без Надежды, Веры и компаса» («В младенчестве нас матери пугали…», 1977; АР-7-64), «Сколько веры и леса повалено <…> Эх! За веру мою беззаветную / Сколько лет отдыхал я в раю» («Банька по-белому», 1968; АР-2-114). В последнем случае речь идет о вере в «светлое будущее», в коммунизм, за что герой и поплатился годами лагерей (то есть того самого «рая», о котором пойдет речь в «Райских яблоках»). Впервые же об этой вере он высказался в 1964 году, выступая в самоиронической маске пролетария: «Потеряю истинную веру

- / Больно мне за наш СССР: / Отберите орден у Насеру — / Не подходит к ордену Насер!», — как и позднее в «Песне автозавистника»: «Не дам порочить наш совейский городок». Да и в «У меня было сорок фамилий…» он с юмором говорил об «истинной вере»: «Я всегда во всё светлое верил — / Например, в наш совейский народ».

Еще одна песня, с которой нужно сопоставить «Марш космических негодяев»,

— это «Марш антиподов» (1973), где герои снова предстают в образе «крутых парней» и используют похожую лексику: «По пространству-времени мы прем на звездолете» = «Гостеприимство — ну так и прет» (АР-1-116); «Нам все встречи с ближним нипочем!» = «Мы гоним в шею потусторонних — / Долой пришельцев с других сторон!». Поэтому и те, и другие придерживаются системы ценностей, отличной от общепринятой: «Мы на Земле забыли десять заповедей рваных» = «У нас тут антикоординаты». Вместе с тем в черновиках последней песни герои надевают на себя и маску пролетариев: «А вы встречали такую фразу, / Что кто не с нами, тот против нас»[1162](АР-1-114). Но переосмысливают ее уже в свете ситуации 70-х годов — противостояния советскому режиму: «Стоим на пяткам твердо мы и на своем, / И кто не с нами, те — антипяты\» /4; 95/. Позднее этот мотив повторится в стихотворении «Я никогда не верил в миражи…» (1979): «А мы шумели в жизни и на сцене: / Мы путаники, мальчики пока! / Но скоро нас заметят и оценят. / Эй! Против кто? Намнем ему бока!» (кроме того, здесь обыгрывается стихотворение Маяковского «Общее руководство для начинающих подхалим», 1927: «И ты преуспеешь на жизненной сцене — / начальство заметит тебя и оценит»).

Что же касается строк «На земле читали в фантастических романах / Про возможность встречи с иноземным существом», то они объясняются увлечением Высоцкого зарубежной фантастикой. Как он сам говорил на своих концертах, данная песня «навеяна чтением западной фантастики»[1163] [1164].

Мы на Земле забыли десять заповедей рваных,

Нам все встречи с ближним нипочем!

Чуть выше мы приводили перекличку между этими строками и черновиками песни «Летела жизнь», где лирический герой также прошел через лагеря. Теперь же пришло время рассмотреть строки про «десять заповедей рваных» в контексте всего творчества Высоцкого и соотнести с его взглядом на религию и на Бога.

Процитируем в этой связи дневник поэта за январь — февраль 1975 года, где он оценивает американский фильм «The next voice you hear» (1950): «Смотрели фильм “Голос бога” с Гарри Купером. <…> Фильм 50-х годов, но он вне времени. Проблемы вечные — жизнь ломает философию непротивления и пуританства. Натура человеческая берет верх» (АР-13-168), — и повесть «Дельфины и психи» (1968): «Все пророки — и Иоанн, и Исайя, и Соломон, и Матфей, и еще кто-то — правы только в одном, что жил господь, распнули его, воскрес он и ныне здравствует, царство ему небесное. А все другое — насчет возлюбления ближнего957, подставления щек под удары оных, а также “не забижай”, “не смотри”, “не слушай”, “не дыши, когда не просят” и прочая чушь — всё это добавили из устного народного творчества. Да! Вот еще: “Не убий!”. Это правильно. Не надо убить, убивать жалко, да и не за что!» (АР-14-36).

Здесь нужно учесть, что эти строки были написаны в «сумасшедшем доме», то есть в Советском Союзе, а советской власти только и нужно было, чтобы люди не противились насилию, «не дышали, когда не просят» и т. д. Поэтому Высоцкий устами своего героя отвергает все евангельские заповеди, за исключением «не убий!», толкуя их в буквальном смысле.

Неудивительно, что между повестью и «Маршем космических негодяев» наблюдаются многочисленные сходства:

1) «От Земли до Беты — восемь дён, / Ну а до планеты Эпсилон / Не считаем мы, чтоб не сойти с ума» = «Так вы утверждаете, что галактика и вселенная — это одно и то же? Позвольте заметить вам, что это не так. <.. > Хватит, так нельзя! Врач запретил мыслить такими громадными категориями. Можно сойти с ума…» Кб; 27/ («до планеты Эпсилон» = «галактика и вселенная»; «не считаем мы» = «так нельзя!»; «чтоб не сойти с ума» = «можно сойти с ума»);

2) «На Земле читали в фантастических романах / Про возможность встречи с иноземным существом» = «…это они и прилетели. <…> Какое-то существо хлопает меня по уколам и улыбается громадной ослепительной улыбкой. Да это же дельфины, я про них читал и видел фото» Кб; 47/ («читали… про» = «я про них читал»; «иноземным» = «они и прилетели»; «существом» = «существо»).

А реплика героев «Марша»: «Ведь когда вернемся мы, по всем по их законам / На Земле пройдет семьсот веков! <…> На Земле нет больше тюрем и дворцов», — также предвосхищает повесть «Дельфины и психи»: «Планета вымерла. Место свободно — прилетай и заселяй. А с наших клиник предварительно сорвать надписи, и они станут похожи на школы. Они, собственно, и есть школы, только их переоборудовали. <…> Так вот, те прилетят — смотрят: школы, и нет никаких там клиник для душевнобольных» (АР-14-76) («вернемся мы» = «те прилетят»; «На Земле» = «Планета»; «нет больше тюрем и дворцов» = «никаких нет там клиник для душевнобольных»).

Напомним, что повествование в «Марше» ведется от лица «космических негодяев», а герой-рассказчик повести размышляет: «А мы? Откуда мы? А мы — марсиане, конечно…» /6; 36/.

Что же касается мечты поэта о том, чтобы больше не было «порем и дворцов» (а заодно и «клиник для душевнобольных»), то впервые она была высказана в песне «Эй, шофер, вези — Бутырский хутор…» (1963), где герой также оказывался бывшим зэком: «Пьем за то, чтоб не осталось по России больше тюрем, / Чтоб не стало по России лагерей!». Поэтому и дельфины предъявляют профессору-ихтиологу ультиматум, в котором, в частности, говорилось:

2. закрыть все психиатрические клиники и лечебницы;

3. людей, ранее считавшихся безумными, распустить с почестями;

4. лечебницы отдать под школы /6; 43/.

И все эти пункты вскоре воплотились в реальность, так же как и в «Марше»: «То-то есть смеяться от чего — / На Земле бояться нечего: / На Земле нет больше тюрем и дворцов» = «И все смеются <.. > Мы свободны!» /6; 47/.

В песне герои говорят о своем тюремном заключении: «Нас вертела жизнь, таща ко дну», — поэтому герой-рассказчик повести — узник психиатрической тюрьмы — задается вопросом: «А наш удел — катиться дальше внизЪ> /6; 33/. Этим, как уже было сказано, и обусловлено критическое отношение героев (а также самого автора) к евангельским заповедям, проповедующим покорность и непротивление.

Позднее идея строки «Мы на Земле забыли десять заповедей рваных» отразится в «Песне Рябого» (1968), герой которой от своего лица и от лица своих коллег скажет: «Мне ты не подставь щеки: / Не ангелы мы — сплавщики, / Недоступны заповеди нам\». А в «Мистерии хиппи» (1973) герои провозгласят полный разрыв с государством: «Долой — ваш алтарь и аналой!». Здесь же встречается призыв: «Кромсать всё, что ваше, проклинать!». Отсюда — «.десять заповедей рваных».

Очевидно, что во всех этих случаях представлена одна и та же авторская маска. Встречается она также в «Балладе о маленьком человеке» (1973): «Погода славная — а это главное, — / И мне на ум пришла мыслишка презабавная, / Но не о господе / И не о космосе — / Все эти новости уже обрыдли до смерти» (АР-6-132) (еще ярче этот мотив выражен в черновиках: «Читаю лежа: / Славная погода. / Как всё похоже — / Мне обрыдли до смерти / Оперы о господе / И статьи о космосе / Тоже»[1165]; АР-6-114).

Однако в том же 1973 году поэт неоднократно выводил себя в образе пророка и мессии. Например, в песне «Я из дела ушел» он представал непризнанным пророком, с которым разговаривает Христос: «Открылся лик — я встал к нему лицом, / И он поведал мне светло и грустно: / “Пророков нет в отечестве твоем, / Но и в других отечествах — не густо”».

Здесь очевиден парафраз слов Иисуса из евангелья от Луки: «И сказал: “Истинно говорю вам: никакой пророк не принимается в своем отечестве”» (Лк. 4:24). А лик (во множественном числе) посочувствует лирическому герою в «Таможенном досмотре» (1975): «.Лики, как товарищи, / Смотрят понимающе / С почерневших досок на меня» (черновик: «Святые, как товарищи, / Смотрят понимающе, / Из огромной кучи на полу»; АР-4-217). Еще через год, в «Гимне морю и горам» (1976), с ликами святых сравнит себя лирическое мы: «Лунный свет отражен, чист и неотразим, / Как святые с загадкой на ликах, / Мы бесшумно по лунной дороге скользим, / Отдыхаем на ласковых бликах» (первая редакция /5; 445/). В это же время Высоцкий создает еще ряд произведений, где фигурирует святые: «Все великие земли давно нарекли / Именами великих людей и святых» («Этот день будет первым всегда и везде…», 1976), «Брось креститься, причитая, — / Не спасет тебя святая / богородица» («Две судьбы»; АР-114), «И я воскликнул: “Свят-свят-свят!'. / И грохнул персонал, / Смеялся медицинский брат — / Тот, что в дверях стоял» («Ошибка вышла»; черновик /5; 389/).

Несмотря на то, что в песне «Я из дела ушел» к лирическому герою обращается христианский лик, тот не упоминает самого Христа, однако сравнивает себя с пророками других религий: «Пророков нет — не сыщешь днем с огнем, — / Ушли и Магомет, и Заратустра. / Пророков нет в отечестве своем, / Но и в других отечествах — не густо».

А однажды Высоцкий вывел себя даже в образе исламского пророка, который «приехал на белом верблюде»: «И взбесило толпу ресторанную / С ее жизнью и прочной, и зыбкой / То, что он улыбается странною / И такой непонятной улыбкой, / Будто знает он что-то заветное, / Одному лишь известное богу, / Будто знает он самое светлое — / Что узнать все хотят и не могут» («Из-за гор — я не знаю, где горы те…», 1961959). Точно так же «взбесило толпу» и наличие у лирического героя «фиги в кармане» (данное выражение является квинтэссенцией строки «Будто знает он что-то заветное») в стихотворении «Прошу прощения заране…» (1971): «Чиста, отмыта, как из рая, / Ко мне толпа валила злая / На всех парах, на всех парах. <.. > И, веники в руках сжимая, / Вздымали грозно, как мечи» (АР-9-38).

Наряду с этим песня «Я из дела ушел» предвосхищает одно из стихотворений 1979 года: «Открылся лик — я встал к нему лицом, / И он поведал мне светло и грустно» /4; 41/ = «Я спокоен — он мне всё поведал» (АР-7-14). В обоих случаях к лирическому герою обращается либо Христос, либо святой, однако в первом случае он его утешает, а во втором — ободряет: «Пророков нет в отечестве своем, / Но и в других отечествах не густо» (АР-3-154), «“Не таись”, - велел, и я скажу: / “Кто меня обидел или предал, / Покарает тот, кому служу”» (АР-7-14). Под выражением «гот, кому служу» может пониматься как Бог (ниже мы разберем стихотворение «Ах, откуда у меня грубые замашки?!», в котором поэт называет себя «рабом божьим»), так и народ (в одном из вариантов стихотворения «По речке жизни плавал честный Грека…» имеется следующая строка: «Но говорил, что он — слуга народа»; С4Т-3-107).

А в «Песне Билла Сигера» (1973) автор выведет себя в образе бога, мессии и суперзвезды Мак-Кинли: «Мак-Кинли — бог, суперзвезда, — / Мессия наш, мессия наш!», — которого так же, как Христа, предал Иуда: «Его Иуда / Обыграл…». В черновиках же герой прямо назван Христом: «Он — супермен, он — чемпион, / Прыгун из преисподней. / Вы от всего дрожите! / Комета — без хвоста, / Головка на орбите… / Явление Христа» /4; 383/. В свою очередь, комета без хвоста заставляет вспомнить написанную тогда же «Балладу о Кокильоне», где поэт вновь говорит о себе в третьем лице: «.. .Как в небе астероид, / Взорвался и в шипении безвременно угас».

И в Новом завете, и в «Песне Билла Сигера» люди задаются одинаковым вопросом о Христе и о лирическом герое: «Тогда сказали Ему: кто же Ты?» (Ин. 8:25) ~ «Но кто же он: / Хитрец и лгун / Или шпион, или колдун?». Кстати, Иисуса тоже считали колдуном: «А фарисеи говорили: “Он изгоняет бесов силою князя бесовского”» (Мф. 9:34). Для сравнения — лирического героя Высоцкого «держали в колдунах и в дураках» («Песня о вещей Кассандре»; АР-8-32) и называли «алхимиком-шарлатаном» («Баллада о Кокильоне»). Однако оба они являют собой полную противолож-ность тому, что думают о них фарисеи и толпа: «ибо Сын Человеческий пришел не

959 Цит. по факсимиле рукописи: http://www.vagant2003.narod.nUimages/20011370302.jpg#notes. См. также текстологический анализ этого стихотворения: Тырин Ю. Читая рукопись В. Высоцкого // Вагант-Москва. 0001. № 4–6. С. 25 — 36; http://www.vgegnt2003.ngrod.nU2001137025.htm губить души человеческие, а спасать» (Лк. 9:56) ~ «Душ не губил / Сей славный муж».

Приведем еще несколько общих мотивов: «сие да будет вам известно, и внимайте словам моим» (Деян. 2:14) ~ «Он мне: “Внемли!”, -/Ия внимал…»; «кто любит Меня, тот соблюдет слово Мое» (Ин. 14:23) ~ «Прошу любить, играйте марш!»; «Истинно, истинно говорю тебе: петух не пропоет, как ты отречешься от Меня трижды» (Лк. 22:34) ~ «Вот это да, вот это да! / Вскричал петух и пробил час: / Мак-Кинли — бог, суперзвезда, — / Он среди нас, он среди нас!». Последняя строка в рукописи имела вариант: «Учитель с нами — среди нас» (АР-14-122), — также находящий аналогию в словах Иисуса: «Вы называете Меня Учителем и Господом, и правильно говорите, ибо Я точно то» (Ин. 13:13).

И, наконец, оба проходят через смерть и воскресают: «но Бог воскресил Его, расторгнув узы смерти» (Деян. 2:24) ~ «Он видел ад, / Но сделал он / Свой шаг назад — / И воскрешен!».

В 1972 году пишется стихотворение «Енгибарову — от зрителей», формально посвященное безвременно ушедшему клоуну Леониду Енгибарову, а фактически — самому себе. К тому же главный герой здесь откровенно наделяется чертами мессии из 53-й главы книги пророка Исайи: «Но Он взял на Себя наши немощи и понес наши болезни» ~ «Горе наше брал он на себя»; «.. наказание мира нашего было на Нем <…> Он понес на Себе грех многих» ~ «Слишком много он взвалил на плечи / Нашего…»; «И избавил Он нас от болезней и снял наши недуги» ~ «И тревоги наши, и невзгоды / Он горстями выгребал из нас, / Словно многим обезболил роды…»; «Он был презрен и умален пред людьми. <…> Он был презираем, и мы ни во что не ставили Его» ~ «Зрители и люди между ними / Думали: “Вот пьяница упал”».

Сравним также строки «Шут был вор, он воровал минуты — / Грустные минуты тут и там» с первым посланием апостола Павла фессалоникийцам: «…день Господень придет, как вор ночью» (1 Фес. 5:2). А смерть клоуна на арене и смерть Иисуса на кресте сопровождаются наступлением темноты: «В полдень на землю опустилась тьма и не рассеивалась до трех» (Мк. 15:33) ~ «В сотнях тысяч ламп погасли свечи».

Сравнение себя с Христом в иронической форме присутствует также в стихотворении «Муру на блюде доедаю подчистую…» (1976): «Хоть я икаю, но твердею, как спаситель, / И попадаю за идею в вытрезвитель» (АР-2-52). А черновой вариант: «Соль, перец, уксус подъедаю подчистую. / Глядите, люди, — я страдаю, протестую» (там же), — отсылает к сцене распятия Христа: «Также и воины ругались над Ним, подходя и поднося Ему уксус и говоря: если Ты Царь Иудейский, спаси Себя Самого» (Лк. 23:36–37).

Очевидно, что «соль, перец, уксус», представляющие собой «муру на блюде», символизируют горечь от издевательств, которым власть подвергает лирического героя: «Не привыкать глотать мне горькую слюну — / Организации, инстанции и лица / Мне объявили явную войну…» («Я бодрствую, но вещий сон мне снится», 1973), «Заносчивый немного я, / Но в горле горечь комом: / Поймите, я, двуногое, / Попало к насекомым!» («Гербарий», 1976) и т. д.

Данный образ имеет своим источником песню «Мои похорона» (1971), где вампиры безуспешно пытались отравить героя: «Яду капнули в вино, / Ну а мы набросились <.. > Здоровье у меня добротное, / И закусил отраву плотно я», — так же как и в разбираемом стихотворении: «Муру на блюде доедаю подчистую».

Еще один черновой вариант стихотворения «Муру на блюде…»: «Глядите, люди, как я смело протестую! [В угаре пьяном я твердею и мужаю] <.. > Хоть я икаю, но твердею, как спаситель» (АР-2-52), — напоминает другое исповедальное стихотворение: «Не жалею глотки / И иду на крест. / Выпью бочку водки / За один присест» («И не пишется, и не поётся…», 1975; АР-4-148), — а также стихотворение С. Есенина «Быть поэтом — это значит то же…» (1925): «Потому поэт не перестанет / Пить вино, когда идет на пытки» («смело протестую» = «не жалею глотки»; «в угаре пьяном» = «выпью бочку водки» = «пить вино»; «как спаситель» = «иду на крест» = «идет на пытки»; кстати, в угаре пьяном Есенин оказывался в «Письме к женщине», 1924: «И я склонился над стаканом, / Чтоб, не страдая ни о ком, / Себя сгубить в угаре пьяном»). А «не жалеет глотки» герой и в стихотворении «Напрасно я лицо свое разбил…» (1976): «Один ору — еще так много сил». Процитируем также «Песню о вещем Олеге» (1967), имеющую явное сходство со стихотворением «Муру на блюде…»: «Как вдруг прибежали седые волхвы, / К тому же разя перегаром» («волхвы» = «как спаситель»; «разя перегаром» = «в угаре пьяном»). Далее волхвы предупредили князя Олега о скорой гибели, но он на них закричал: «Напился, старик, — так пойди похмелись», — а в стихотворении лирический герой в результате своих протестов «попадает за идею в вытрезвитель». Кроме того, Олег не поверил предсказанию волхвов: «И неча рассказывать байки», — а в стихотворении «Ах, откуда у меня грубые замашки?!» (1976) лирический герой сетует на «вранье да хаянье» в свой адрес. Здесь же он напрямую называет себя «рабом божьим», которому «отрубили голову», а волхвы, напомним, «не сносили голов» (причем если волхвы были седые, то и лирический герой задается вопросом: «От каких таких причин белые вихры?.»): «Мне папаша подарил бычее здоровье, / И от бога дадено не хухры-мухры.[1166] <.. > Но не дал бог голоса — нету, как на грех. <.. > Был раб божий, нес свой крест, были у раба вши. / Отрубили голову — испугались вшей. / Да, поплакав, разошлись, солоно хлебавши…» (АР-7-26). При этом снижение образа пророка за счет вшей напоминает более ранние «Смотрины» (1973), в которых лирический герой сетовал на тараканов: «Тут у меня постены появились, / Я их гоню и так, и сяк — они опять». Но наряду с этим в обоих случаях герой выступает в образе певца: «И я запел про светлые денечки»[1167] = «Пел бы ясно я тогда — пел бы я про шали»[1168], - который чувствует тяжесть на душе: «А у меня и в ясную погоду / Хмарь на душе, которая горит» = «Так откуда у меня хмурое надбровье?», — так же как и в «Гербарии»: «В мозгу моем нахмуренном / Страх льется по морщинам», — где ему вновь не дают житья насекомые, но уже являющиеся аллегорией людей: «И тараканы хмыкают — / Я и для них изгой» (АР-3-20).

В стихотворении «Ах, откуда у меня грубые замашки?!» поэт подвергается травле: «От кого же сон такой, да вранье, да хаянье?», — как уже было в 1973 году: «Я бодрствую, но вещий сон мне снится.<…> Кричат, что я у них украл луну <…> И небылицу догоняет небылица».

В обоих случаях присутствуют христианские образы: «И сам я не забуду осениться» = «Был раб божий, нес свой крест»; а лирический герой выступает в образе певца: «И песню напишу, и не одну» = «Пел бы ясно я тогда…».

Еще одной предшественницей стихотворения «Ах, откуда у меня грубые замашки?!» является песня «Я к вам пишу» (1972), где речь тоже идет о травле, хотя и заочной: «Но что поделать: я и впрямь не звонок, / Звенят другие — я хриплю слова» = «Тут и голос должен быть — чисто серебро. <.. > Но не дал бог голоса, — нету, как на грех! <…> И кричал со всхрипом я — люди не дышали»; «Вот я читаю: “Вышел ты из моды, / Сгинь, сатана, изыди, хриплый бес!”» = «От кого же сон такой, да вранье, да хаянье?». В первом случае герой мимоходом сравнивает себя с Христом, а во втором выступает непосредственно в образе божьего слуги: «Еще письмо: “Вы умерли от водки”. / Да, правда, умер, но потом воскрес»[1169] — «Был раб божий, нес свой крест».

В свою очередь, многие образы из стихотворения «Ах, откуда у меня грубые замашки?!» перейдут в «Райские яблоки» (1977): «Был раб божий, нес свой крест <…> Отрубили голову…» = «Не к Мадонне прижат, божий сын, а в хоромах холоп. <…> Но сады сторожат, и убит я без промаха в лоб» («ра(5… божий» = «божий… холоп»; «Отрубили голову» = «убит я… в лоб»); «Да поплакав, разошлись, солоно хлебавши» = «Не скажу про живых, а покойников мы бережем»; «Ах, откуда у меня грубые замашки?!» = «Лепоты полон рот, и ругательства трудно сказать».

Важность для Высоцкого религиозной тематики подчеркивают также наброски 1975 года для спектакля по пьесе Кирилла Ласкари «Ошибки молодости»:

Царство отца — подчинение

царство сына — мысли

духа святого — добра и искусства

<…>

Тайная вечеря:

Возвращение блудного сына Искушение — деньги отдал (АР-5-204).

В стихотворении «Люблю тебя сейчас…» (1973) обыгрываются слова Иисуса: «Ищите и обрящете, толцыте и отверзется вам» (Лк. 11:9) ~ «Но выход мы с тобой поищем и обрящем» (АР-14-160).

И даже в «Театрально-тюремном этюде на Таганские темы» (1974): «Тюрьму сломали — мусор на помойку! / Но будет, где головку прислонить», — угадываются новозаветные строки: «И говорит ему Иисус: лисицы имеют норы, и у птиц небесных — гнезда, а Сыну Человеческому негде и голову приклонить» (Мф. 8:20). Встречается этот мотив и в письме Высоцкого к Кохановскому (Москва — Магадан, 25.06.1967): «Очень часто мне бывает грустно, и некуда пойти, голову прислонить» (С5Т-5-279).

В 1977 году пишется стихотворение «Упрямо я стремлюсь ко дну…», заключительная строка которого: «Но я приду по ваши души!», — также представляет собой явный парафраз слов Иисуса: «.. приду опять и возьму вас к Себе, чтобы и вы были, где Я» (Ин. 14:3). На подобных парафразах построено всё стихотворение: «Терпением вашим спасайте души ваши» (Лк. 21:19) ~ «И я намеренно тону, / Ору: “Спасите наши души!”» (впрочем, здесь присутствует и автоцитирование песни «Спасите наши души», 1967: «Спасайте ваши души, / Зажми глаза и уши, / Чем гибнуть от удуший»; АР-9-121); «Вы друзья Мои, если исполняете то, что Я заповедую вам» (Ин. 15:14) ~ «Друзьямои, бегите с суши!»; «.. нет ни раба, ни свободного <.. > ибо все вы одно во Христе Иисусе» (Гал. 3:28) ~ «Забудем и чины, и ранги»; «…итак, будьте мудры, как змии, и просты, как голуби» (Мф. 10:16) ~ «И я вгребаюсь в глубину, / Чтоб стать мудрей и примитивней» (АР-9-116).

Между тем, лирический герой Высоцкого, погружаясь в воду, вполне логично обращается не к христианскому Богу, а к повелителю морей — языческому богу Нептуну, — поскольку придерживается не библейской теории сотворения человека из земного праха, а акватической теории, согласно которой человек вышел из воды (вспомним концовку «Дельфинов и психов», где узники психбольницы, освобожденные дельфинами, вернулись к земноводному образу жизни: «На берегу океана и вдоль его берегов, на воде и под водой бродят какие-то тихие существа. Некоторые из них иногда что-то выкрикнут или забьются в истерике. Но в основном они тихие. К ним все время подплывают дельфины, и они гладят их по спинам или дельфины гладят их»; АР-14-100). И именно Нептуну он адресует свой вопрос: «Зачем, живя на четырех, / Мы встали, распрямивши спины?». И тут же сам на него отвечает, апеллируя при этом… к Новому завету: «Затем — и это видит бог, — / Чтоб взять каменья и дубины. / Зачем мы научились знать, / Не верить, помнить и бояться, / И предавать, и распинать, /И каяться, и притворяться?»[1170] (АР-9-116).

Причем все эти мотивы переосмысливаются Высоцким в свете собственных взаимоотношений с властью. Поэтому его лирического героя часто предают, обманывают и распинают.

В свете сказанного закономерно, что в 1970-е годы поэт начал демонстративно носить на груди нательный крест с изображением распятого Христа (сохранились соответствующие фотографии Валерия Плотникова) и даже в характерной для себя по-лушутливой-полусерьезной манере (во избежание пафоса) высказался об утрате российским народом веры: «И тащут кто иконостас, / Кто крестик, кто иконку — / Так веру в господа от нас / Увозят потихоньку. / Святых увозят далеко, навек, бесповоротно: / Угодники идут легко, пророки — неохотно» («Таможенный досмотр»; АР-4-206). В последней строке речь, несомненно, идет о недавней высылке из страны А. Солженицына и вынужденной эмиграции А. Галича, А. Синявского, В. Некрасова и других писателей-нонконформистов. А в слове «угодники» обыгрываются два значения: имя ангела-хранителя Николая Угодника и современное значение — люди, которые «угождают» власти, выполняя любые ее требования. Вместе с тем в других вариантах песни это слово употребляются в положительном контексте — как синоним пророков: «Брели угодники, косясь, пророки шли устало», «Шли, на таможников косясь, угодники устало» (БС-18-22).

Еще в одном черновом варианте «Таможенного досмотра» метафорически говорится о том, что власть распинает пророков: «И бережем мы, как зеницу ока, / И гвозди, что в ладонях и в ногах» (БС-18-28). Эти же гвозди в ладонях упоминались в песне «О поэтах и кликушах»: «Но гвозди ему в руки, чтоб чего не сотворил» (другая вариация данного мотива — насильственная несвобода: «Но разве это жизнь — когда в цепях? / На разве это выбор — если скован?» /4; 66/).

Вскоре мотив распятия будет развит в «Гербарии» (1976) и в неоконченном стихотворении «Что быть может яснее, загадочней…» (1977): «Пусть что-нибудь заварится, / А там — хоть на три гвоздика, /Ас трех гвоздей, как водится, — / Дорога в небеса!», «Вот привязан, приклеен, прибит я на колесо весь».

А в 1971 году, когда Высоцкому исполнилось тридцать три, он неоднократно примерял к себе судьбу Христа — например, в обращенном к Марине Влади стихотворении «В восторге я! Душа поет!..»: «Мне тридцать три — висят на шее, / Пластинка Дэвиса снята. / Хочу в тебе, в бою, в траншее — / Погибнуть в возрасте Христа»; в черновиках прозаического наброска «Парус»: «Я как Христос по водам», «Я как бог на волнах» (АР-13-16); и в той же песне «О поэтах и кликушах»: «А в тридцать три — распяли, но не сильно». Последняя была написана во время репетиций «Гамлета», в котором религиозная тематика играла значительную роль. По словам актера Валерия Иванова-Таганского — исполнителя роли Лаэрта — ему «казалось, что для Высоцкого очень важна была сцена молитвы короля, начинающаяся со строк: “Удушлив смрад злодейства моего. / На мне печать древнейшего проклятья: / Убийства брата. Жаждою горю, / Всем сердцем рвусь, но не могу молиться. / Помилования нет такой вине”. И так же важно было решение Гамлета в данный момент не мстить Клавдию. Володя играл эту сцену потрясающе»[1171]. Вместе с тем Юрий Любимов утверждает, что Высоцкий играл эту роль по-разному: «Я с самого начала говорил ему о религиозной стороне этой странной пьесы. Но все мои желания пробиться к нему прошли мимо. Только под конец жизни он стал задумываться, особенно над тем, что самоубийство — страшный грех»[1172] [1173] [1174]; «Если вначале Владимир не очень чувствовал концепцию — почему Г амлет не действует? — был далек от Библии и вопросов религии, то постепенно, мне кажется, он вгрызался в это»96?.

А в вышеупомянутом наброске «Парус» Высоцкий не только сравнивает себя с Христом, но и полемизирует с его словами: «Если кто ударит тебя по правой щеке, подставь ему и левую» (Мф. 5:39) ~ «Но уже, я слышал, есть корабли с мотором, они не подставляют щеки своих парусов под удары ветра. Они возьмут меня на буксир».

Впервые же сравнение себя с Христом появилось в песне «На мой на юный возраст не смотри…» (1965): «Христа Иуда продал в тридцать три, / Ну а меня продали в восемнадцать» (за год до этого в спектакле «.Добрый человек из Сезуана» Высоцкий сыграл комедийную роль Второго бога).

Далее — в «Путешествии в прошлое» (1967), где лирического героя свяжут и будут издеваться над ним, обнаруживаются сразу несколько отсылок к сцене распятия Христа: «Тогда некоторые стали плевать в него; и, завязав ему глаза, начали бить его кулаками и говорить ему: “Посмотрим, как ты пророчествуешь!”. И когда охранники забрали его, они тоже били его» (Мк. 14:65968) ~ «Кто плевал мне в лицо, / А кто водку лил в рот, / А какой-то танцор / Бил ногами в живот» («стали плевать в него» = «плевал мне в лицо»; «некоторые» = «какой-то»; «били» = «бил»); «И давали Ему пить вино со смирною; но Он не принял» (Мк. 15:23) ~ «А кто водку лил в рот».

Если в евангельи сказано: «И говорили Ему много других оскорблений» (Лк. 22:65), то в ранней редакции «Разговора в трамвае» (1968) читаем: «Он же мне нанес оскорбленье: / Плюнул и прошел по коленям» /5; 498/.

Если Иисуса Христа «начали бить… кулаками» (Мк. 14:65), «И говорили Ему много других оскорблений» (Лк. 22:65), то и лирический герой в песне «Вот главный вход…» (1966) окажется в подобной ситуации: «И кулаками покарав, / И оскорбив меня ногами, / Мне присудили крупный штраф, / Как будто я нахулиганил». А в «Песне о вещем Олеге» (1967) сказано: «Каждый волхвов покарать норовит» (здесь — каждый, а в «Путешествии в прошлое» — «все позабавились»).

Кроме того, в «Путешествии» предвосхищены некоторые мотивы из «Райских яблок»: «Развяжите, — кричал, — да и дело с концом\» = «Вот и дело с концом — в райских кущах покушаю яблок»; «Навалились гурьбой, стали руки вязать» = «Хлебный дух из ворот — это крепче, чем руки вязать»; «...Что хозяйку ругал, всех хотел застращать» = «Лепоты полон рот, и ругательства трудно сказать».

В «Путешествии» издевательства, которым хозяева богатого дома подвергают лирического героя, соотносятся с издевательствами над Иисусом Христом, а в «Райских яблоках» поэт прямо называет себя сыном божьим и сравнивает себя с Христом: «Не к мадонне прижат божий сын, а к стене, как холоп» (АР-17-200).

Итак, близкими мотивами, которые Высоцкий находил в христианстве применительно к своему положению гонимого поэта, являются следующие: пророчество, предательство, гонения, избиение, распятие (и в целом — казнь), воскрешение («Пора уже, пора уже / Напрячься и воскресть!» /5; 74/, «Мы не умрем мучительною жизнью — / Мы лучше верной смертью оживем!» /4; 67/, «Он видел ад, / Но сделал он / Свой шаг назад — / И воскрешен!» /4; 155/) и мотив чаши, который наиболее подробно разрабатывается в песне 1977 года: «Мне судьба — до последней черты, до креста <…> Убеждать и доказывать с пеной у рта <.. > Что лабазники врут про ошибки Христа». И далее поэт прямо применяет к себе новозаветные образы: «Только чашу испить — не успеть на бегу <…> Что же с чашею делать?! Разбить — не могу! / Потерплю — и достойного подстерегу». Сравним со словами Христа: «Неужели Мне не пить чаши, которую дал Мне Отец?» (Ин. 18:11).

Как известно, Христос в своих проповедях часто использовал жанр притчи: «И сказал им: вам дано знать тайны Царствия Божия, а тем внешним всё бывает в притчах; так что они своими глазами смотрят, и не видят; своими ушами слышат, и не разумеют…» (Мк. 4:11–12). А многие песни Высоцкого как раз написаны в жанре сказки, басни и притчи — во избежание лобовых высказываний.

Кроме того, через всю Библию красной нитью проходит заповедь творить добро, в связи с чем представляют интерес воспоминания о Высоцком капитана теплоходов «Аджария» и «Шота Руставели» Александра Назаренко: «Володя, когда давал автографы, вместо подписи ставил только одно слово — “ДОБРА”. Я поинтересовался, почему он выбрал именно его. Прошло уже более 40 лет с тех пор, и я не могу воспроизвести нашу беседу дословно. Приведу только ее смысл.

Володя перечислил все известные ему конфессии, отметив христианство, иудаизм, буддизм и ислам. Он обратил мое внимание на то, что одна из самых главных заповедей всех этих религий — делать добро в любых его проявлениях. Приведу некоторые перечисленные им значения славянского слова “добра”: добродетельность (делать добро), добровольность, доброжелательность, доброздравие, доброкачественность, добронравность, добротолюбие, добромыслие, добропорядочность, добросердечность, добротворение, доброхот…

Он перечислил еще несколько производных, которые уже выпали из современного обиходного языка (не помню, какие конкретно). Высоцкий очень хотел, чтобы мы все желали и делали добро друг другу. Он также дал свое объяснение производным словам. Очень жаль, что я не запомнил это, но после нашего разговора в моей душе разлилась благодать»[1175].

Показателен также эпизод, случившийся в июле 1972 года на квартире у физика Николая Попова, пригласившего Высоцкого в гости во время его гастролей в Ленинграде: «У Николая Попова была собрана неплохая библиотека. Высоцкий заинтересовался, а Николай, увидев интерес, предложил: “Володя, книга, которую ты выберешь, — твоя”. Высоцкий, по словам Попова, выбрал две книги: “Жизнь Христа” французского философа Ренана в дореволюционном издании и Библию. С Библией вышел конфуз.

По словам Антонины, жены Николая (очаровательная женщина, руками которой был приготовлен стол в ту ночь с 5 на 6 июля 1972 года), Библия принадлежала мужу ее подруги — она взяла ее почитать. Антонина с ужасом наблюдала, как супруг широким жестом подарил ее Высоцкому (она зашла в комнату как раз в тот момент, когда Высоцкий, прижав Библию к груди, благодарил Попова), потому как знала: муж подруги — классический советский книголюб, который просто так ни с одной из своих книг не расстанется. А шел, напомним, 1972 год — сложно сказать, что тогда в романовском Ленинграде было труднее достать — Библию или автомат Калашникова.

Переговоры с подругой и с ее мужем ни к чему не привели. Попытки давить на чувство прекрасного — мол, ваша Библия теперь в руках величайшего поэта современности — наталкивались на железобетонное: вы у меня Библию взяли, вы мне ее и верните.

Антонина Попова рассказала мне, что ей пришлось написать Высоцкому письмо, где с бесконечными извинениями содержалась просьба вернуть Библию. По словам женщины, Библия в конце концов была возвращена законному владельцу»[1176] [1177] [1178].

А в начале киноповести «Венские каникулы» (1–5 января 1979 года) встретится такой фрагмент: «Даниэль, высокий, худой, с копной желтых волос, проснулся от собачьего лая. Спустился с нар, прихватил с собой затрепанный томик Библии» /7; 370/. Здесь очевидна отсылка к роману Достоевского «Преступление и наказание», который заканчивается тем, что Раскольников, сидя на каторге, впервые в жизни открывает Евангелие. Напомним, что в январе 1979 года уже готов был к выпуску спектакль Театра на Таганке «Преступление и наказание», где Высоцкий играл роль Свидригайлова. Так что заимствование из романа выглядит вполне естественно.

***

Вместе с тем творчество Высоцкого говорит о том, что его отношение к христианству было далеко не однозначным (в том числе из-за теории непротивления). Поэтому, например, в «Путешествии в прошлое» лирический герой не терпит безропотно издевательства над собой, а добивается того, чтобы его развязали, и продолжает крушить всё подряд.

Еще одна иллюстрация к сказанному — рукописные варианты песни «Я не люблю» (1968): «Я не люблю насилья и бессилья, / И потому распятого Христа!», «И мне не жаль распятого Христа!» (АР-9-182). Последняя строка часто звучала на фоно-грамммах 1968 — 1969 годов. Однако в 1970-е она изменилась на противоположную: «Вот только жаль распятого Христа». Причем уже в 1969 — 1970 годах встречалось: «Но очень жаль распятого Христа»97!

Да и сомнения в существовании Бога возникали у Высоцкого постоянно: «И если Он живет на небеси / И кто-то вдруг поднял у входа полог / Его шатра — быть может, он взбесил / Всевышнего, кто б ни был — космонавт или астролог» («Я б тоже согласился на полет…», 1971; АР-13-25), «А если там и вправду бог, / Ты всё же вспомни — передай ему привет!» («Баллада об уходе в рай», 1973; АР-6-106).

Последняя песня содержит и неожиданные сходства с ранним стихотворением «Есть у всех у дураков…» (1965), где лирический герой (Иван) обращается к своему ангелу-хранителю (поскольку: «Мне ж до бога далеко, / А ему — рукой подать»; АР-534) и к ангелу-хранителю своего друга Коли — Николаю Угоднику: «Вот в тюрьме и ожидай — / Вдруг вы протрезвеете. / Хоть пошли бы к богу в рай — / Это ж вы умеете» (АР-5-36) = «Один из нас уехал в рай, / Он встретит бога там, ведь есть, конечно, бог! / Он передаст ему привет…» (АР-6-106); «Нет, надежды нет на вас — / Сами уж отве-тимся»972 = «А позабудет — ничего, переживем. <.. > Мы пошустрим и, как положено, умрем». А в «Марше космических негодяев», написанном через год после стихотворения «Есть у всех у дураков…», герои тоже первоначально надеялись на Бога (как Иван и Николай — на ангелов): «Нет, надежды нет на вас…» = «На бога уповали бедного, / Но теперь узнали — нет его»[1179] [1180] [1181]. Тем не менее, в «Балладе об уходе в рай» высказывается пожелание: «А если там и вправду бог, / Ты всё же вспомни — передай ему привет!» (вариант: «А если там приличный бог…»; АР-6-106). Более того, в одном из вариантов «Есть у всех у дураков…» на полном серьезе сказано: «И ты, когда спился и сник, / И если головой поник, / К попу бежишь за отпущением, / Твой ангел просит в этот миг / У господа прощения» («У нас, у вас, у всех, у всех…»; АР-8-15 8).

Между тем встречается у Высоцкого и прямое обличение Бога.

Примечательна в этой связи перекличка «Баллады о манекенах» (1973) с «Историей болезни» (1976): «Семь дней усталый старый бог / В запале, в зашоре, в запаре / Творил убогий наш лубок, / И каждой твари — по паре» (АР-6-154) = «Да и создатель болен был, / Когда наш мир творил» (АР-11-5 8). При этом в черновиках «Баллады о манекенах» встречается и более выразительный вариант: «Когда усталый саваоф / Творил нашу землю в кошмаре, / Он был уже на всё готов, / И каждой твари — по паре» (АР-6-154). А «усталый старый бог» имеет своим источником «бедного бога», на которого уповали герои «Марша космических негодяев»974 Да и ироническая характеристика негодяи напоминает такую же иронию по отношению к Мак-Кинли в «Балладе о маленьком человеке»: «Кто он такой — герой ли, сукин сын ли — / Наш симпатичный господин Мак-Кинли?». Кроме того, и этот персонаж, и «космические негодяи» прошли через суровые жизненные испытания: «Нас вертела жизнь, таща ко дну» = «Но бьют твой ржавый бок в столбы, / И ржавый зад твоей судьбы / Заносит в поворотах» (АР-6-138). Тут же вспоминаются действия Нелегкой по отношению к лирическому герою в «Двух судьбах»: «А заносит ведь туда же, / тварь нелегкая!».

Другие сходства между «космическими негодяями» и Мак-Кинли состоят в том, что они не подвержены болезням: «Нам прививки сделаны <.. > От дурных болезней…» = «Бодреем духом, телом здоровеем»9?5 (АР-6-132); критически высказываются о заповеди «возлюби ближнего»: «Нам все встречи с ближним нипочем!» = «Через собратьев ты переступаешь <…> Не жди от ближнего…»; и иронически говорят о своей вере: «На бога уповали бедного…» = «Моли всевышнего — / Уж он всегда тебе пошлет ребенка лишнего» (АР-6-134).

Поэтому герои Высоцкого, следуя завету Маяковского: «…на бога не надейтесь, работайте сами» («Гуляем», 1925), — рассчитывают только на себя: «Посылая машину в галоп, / Мы летим, не надеясь на бога\..» («Быть может, покажется странным кому-то…», 1972; а первоначально, в 1966 году, «космические негодяи» еще надеялись на него: «На бога уповали бедного, / Но теперь узнали — нет его»; в том же году те, кто «уповают на бога», будут упомянуты в негативном контексте в черновиках «Вершины»: «Кто здесь не бывал, кто не рисковал, / Не падал со скал и не воскресал, / И кто уповал на бога, а не на себя…»[1182] [1183]; АР-5-53), поскольку «бог в небесах — как бесстрастный анатом» («Набат», 1972; АР-4-73), «…Путь уступая гробам и солдатам. <.. > Что хорошо будет в мире сожженном / Лишь мертвецам и еще не рожденным» (там же; АР-4-66). Отсюда и горький сарказм в «Веселой покойницкой» (1970): «…все мы ходим под богом: / Только которым в гробу — ничего» (АР-4-98, 100). Поэтому «ни бог, ни черт его ни спас» («Прерванный полет», 1973; АР-6-122977) и «Я за пазухой не жил, не пил с господом чая» («Песня о погибшем друге», 1975; АР-11-132). В последней песне лирический герой говорит: «Мы летали под богом, возле самого рая» (АР-11-132), — но это не помогло, поскольку его друг был убит: «Он поднялся чуть выше и сел там, / Ну а я до земли дотянул». И такая же ситуация, но в саркастических тонах, описывалась в «Веселой покойницкой»: «Ну, а у нас — все мы ходим под богом, / Только которым в гробу — ничего» (АР-1-70). Да и в лагерной песне «Летела жизнь» читаем: «На всех, как говорится, воля божья — / Однажды слышу: “Ахтунг! Караул!”» (АР-3-193).

Таким образом, «хождение под богом» не является гарантией от преждевременной смерти, о чем говорили и зэки в ранней песне «Все ушли на фронт»: «Там год за три, если бог хранит, / Как и в лагере — зачет» (АР-9-180). Ну а если «не хранит», то возникает ситуация «Побега на рывок», где «свыше — с вышек — всё предрешено», поскольку беглецов отстреливают вохровцы. Этим же продиктована горькая ирония в «Райских яблоках»: «Так сложилось в миру — всех застреленных балуют раем. / Торопись пострадать — береженого бог бережет» (АР-3-157).

Так что неслучайно в песне «О поэтах и кликушах» поэт без обиняков скажет: «Задержимся на цифре 37, коварен бог — / Он здесь вопрос поставил: или, или…» (АР-4-188, 190; в тех же черновиках находим зачеркнутый набросок: «Евангелье, елей»[1184] [1185]; АР-4-192). Отсюда и проклятья, обращенные к небесам: «О! боги! боги! Зачем вы живете на Олимпе, черт вас подери в прямом смысле этого слова!» («Дельфины и психи», 1968; АР-14-56979), «Где этот бог? Покажите его — / Я его, гада, достану!» («Песня летчика-истребителя», 1968; СЗТ-2-445), «Господь нас всех сотворил от нечего делать: сидел эдак лениво, творил что-то, вдруг получились мы! Потом он что-то из бедра нашего сделал, мерзавец! Бабу фактически сделал, а мы теперь и страдай от бабиных негодяйств!» («Формула разоружения», 1969 /6; 68/). Конструкция сотворил от нечего делать, помимо всего прочего, предвосхищает авторскую реплику в «Балладе о манекенах» (1973): «Ему творить — потеха, / И вот себе взамен / Бог создал человека / Как пробный манекен».

А в трех произведениях 1972 года встречается даже тождество «бог = смерть»:

1) «Мы успели — в гости к богу не бывает опозданий» («Кони привередливые»; АР-8-12). В черновиках же находим вариант: «в гости к смерти» /3; 380/.

2) «Смерть — это самый бесстрастный анатом» («Набат»). А в черновиках: «Бог в небесах, как бесстрастный анатом» /3; 407/.

3) «Если не смотришь, ну пусть не болван ты, / Но уж, по крайности, богом убитый» («Жертва телевиденья»; АР-4-106).

В иронической форме данное тождество реализовано в повести «Дельфины и психи»: «А вы знаете, как поп попадью извел? Что значит извел? Убил то есть. Ну! Развод по-итальянски.[1186] [1187] [1188] [1189] Вот! Он ее подкараулил и опустил на нее икону спасителя. Тройной эффект. Во-первых, если уж спаситель не спас, а убил, значит — было, за что» (АР-14-28).

Помимо тождества «бог = смерть», устанавливается тождество «бог = власть»: «Задержимся на цифре 37, коварен бог — / Ребром вопрос поставил: или, или…» («Поэтам и прочим, но больше поэтам»; АР-4-188) = «Ну а потом предложат: или, или…» («Песня Бродского»; АР-11-144), «В дорогу живо или в гроб ложись. / Да! Выбор небогатый перед нами» («Приговоренные к жизни»; АР-6-100), «ГВопрос поставлен лобово! Указ гласит без всяких но: / [Не нужно пулям бить поклонов, / Во имя жизни миллионов / Не будет смерти одного]» («День без единой смерти»; АР-3-89).

А в свете тождества «бог = власть», эпитет «коварный», примененный к богу в песне «О поэтах и кликушах», применяется также к советской власти, которая насильственно лишила людей смерти не только в «Дне без единой смерти», но и в «Приговоренных к жизни»: «Коварна нам оказанная милость…» (АР-14-172).

Соответственно, молитвы не имеют никакого смысла: «А за меня, если охота есть, — молись. Мне это не поможет — ни жарко, ни холодно. Вон сам себе не могу помочь…» (из разговора Высоцкого с Михаилом Златковским981), «Ваш дом горит, черно от гари, / Ты зря взываешь к небесам. / Причем тут бог — зовите Гарри, / Который счеты сводит сам» («Живучий парень», 1976; АР-6-173)982, «Не донимайте / Мольбами небо никогда. <.. > Он так устал от добрых дел, / Что пулю в лоб пустить хотел / И разом вычертить предел / Всем нашим бедам. / Осточертели вы ему — / Стреляться впору самому: / Фома не верил ничему, / Иуда предал»983 («Вооружен и очень опасен», 1976; АР-6-181), «Всевышним бедам / Заботы наши ни чета, / Давно им чаша испита. / Всем нашим бедам / Он не поможет ни черта. <.. > И он нам, грешным, ни чета. / Так понапрасну вы Христа / не донимайте. <.. > Зачем шевелятся уста? / Он не поможет ни черта — / Даст после пряника кнута…» (АР-6-184). Поэтому если о чем-то и стоит молиться, то только об одном — чтобы не было слежки: «Но раз молитва начата, / Шепчи одну, одну из ста: / “Не приведи, господь, хвоста / За мною следом”»[1190] [1191] [1192] (АР-6-184). Об этом же мечтает поэт во многих произведениях, поскольку слежка за ним велась постоянно: «Он везде за мною следом» («Про личность в штатском»), «Палач, охотник и бандит. / Он — всё на свете, он следит» («Вооружен и очень опасен»; АР-6-182), «Пока следят, пока грозят, / Мы это переносим» («Формулировка»), «Я чувствую, что на меня глядит соглядатай» («Невидимка»), «Не догнал бы кто-нибудь, / Не почуял запах!» («То ли — в избу и запеть…»), «Ведь направлены ноздри ищеек / На забытые мной адреса» («Узнаю и в пальто, и в плаще их…»), «А слежку, а карцер хотите ль?» («Из класса в класс мы вверх пойдем, как по ступеням…»; АР-13208).

В 1972 году пишутся стихотворение «Революция в Тюмени» и песня «Тюменская нефть».

Основная редакция стихотворения начинается так: «В нас вера есть, и не в одних богов. / Нам нефть из недр не поднесут на блюдце». А в черновиках читаем: «И наша вера — вера не в богов» (АР-2-82), «Религия и вера не в богов» (АР-2-79). Здесь же герои обращаются к темным силам, которые владеют подземной нефтью: «Владыка тьмы, мы примем отреченье», «Царь недр и тьмы, мы примем отреченье», «Владыка Тьмы, я принял отречение / И вышел в нефтяные короли» (АР-2-79). Похожее обращение возникнет в зонгах, написанных Высоцким к спектаклю Леся Танюка «Махагония» (1979 — 1980): «Дразню над пропастью нечистого: / “Поддай нам жару, Асмо-дей!” / А мне судьба кричит неистово: / “Бери левей!”»985. Поэтому в стихотворении 1973 года герои признаются: «Мы без этих машин — словно птицы без крыл: / Пуще зелья нас приворожила / Пара сот лошадиных сил / И, должно быть, нечистая сила»; в песне «Я еще не в угаре…» (1975) лирический герой говорит: «Самолет — необъезженный дьявол во плоти» (а перед этим было сказано: «На земле притворилась машина святошей», — характерное для Высоцкого совмещение противоположных понятий); в стихотворении в «Забавах ратных целый век…» (1975) о главное герое — рыцаре — сказано: «И был ему сам черт не брат» 15; 315/; в «Канатоходце» (1972) зрители говорят о герое: «Парень с дьяволом, видно, на ты» (АР-12-48)986; в песне «Заказана погода нам Удачею самой…» (1976) герои сами скажут: «Служенье двум стихиям не терпит суеты, / И там, и здесь мы с дьяволом на ты» (АР-10-146); а в «Марше шахтеров» (1970) они признавались: «Да, сами мы — как дьяволы, в пыли».

Похожие образы встречаются в стихотворении «Быть может, покажется странным кому-то…» (1972), где герои выступают в образе «чумных дьяволов»: «До чего же чумные они человеки: / Руки на баранке, и — вечно в пыли!». Да и сам лирический герой называет себя чумным в стихотворениях «Напролет целый год — гололед…» (1966) и «Я не успел» (1973): «День-деньской, как чу<мной>, за тобой» /1; 512/, «И все мои чумные ложа смертные / Захвачены и отданы другим» (АР-14-199); в «Песне Билла Сигера» (1973): «Каких детей чумной отец?» (АР-14-117); в «Песне Рябого» (1968): «Весь в комбинезоне и в пыли, / Вкалывал я до зари»; в «Песне автомобилиста» (1972): «И улыбнусь, выплевывая пыль»; в «Чужой колее» (1972): «Я грязью из-под шин плюю»; в «Мишке Шифмане» (1972): «Что сидим тут в копоти / И глотаем пыль…» (АР-2-34); в «Инструкции перед поездкой» (1974): «Копоть, сажу смыл под душем». А другие люди живут «под иконами в черной копоти» («Чужой дом», 1974).

Одна из причин этой «запыленности» состоит в том, что вся страна наполнена пылью. В песне «Так оно и есть…» (1964) вернувшийся из лагеря герой «попал в этот пыльный расплывчатый город / Без людей, без людей», что напоминает исполнявшуюся Высоцким песню Александра Вертинского «Бал Господень» (1917) (при этом его версия существенно отличалась от оригинала): «В этом городе пыльном, / Где Вы были ребенком…»[1193] [1194] [1195]. А концовка этой песни: «В этот день в бутафорском смешном экипажике / Вы отправились к Господу Богу на бал», — явно послужила основой для «Коней привередливых» (1972), где автор говорит уже о самом себе: «И в санях меня галопом повлекут по снегу утром. <.. > Мы успели — в гости к богу не бывает опозданий» (АР-8-12). В обоих случаях речь идет о посмертной судьбе.

Что же касается сравнения с дьяволом, то оно встретится и в посвященном М. Шемякину стихотворении «Осторожно! Гризли!» (1978), где лирический герой будет «кружить» по французским кабакам: «Еще бы — с ними пил сам Сатана! / Но добрый, ибо родом из России». Такая же ситуация возникнет в песне «Французские бесы» (1978), вновь посвященнной Шемякину: «Меня сегодня бес водил по городу Парижу <…> Мы лезли к бесу в кабалу, / С гранатами под танки…». Но здесь же лирический герой скажет: «А то, что друг мой сотворил, — / От бога, не от беса» (АР-3-146).

Вообще же сравнение себя с дьяволом (как фигура речи: «Да, сами мы — как дьяволы, в пыли») впервые появилось в черновиках «Песни о друге» (1966): «Ну а если он тверд, как черт, / И пускай был он зол, но шел, — / Когда в трещину ты упал, / Он стонал, но держал» (АР-5-51). Тут же вспоминается декламировавшееся Высоцким стихотворение Семена Гудзенко «Мое поколение» (1945): «Все, как черти, упрямы, как люди, живучи и злы». Кроме того, здесь встречается знакомое нам тождество «человек = бог»: «Мы пред нашим комбатом, как пред господом богом, чисты». А твердым, как черт предстанет и лирический герой Высоцкого в «Муру на блюде доедаю подчистую…» (1976): «Хоть я икаю, но твердею, как спаситель» (АР-2-52)988 (формальная противоположность выражений «тверд, как черт» и «твердею, как спаситель» здесь нивелируется, поскольку они имеют одинаковый смысл)989.

Выражениями «тверд, как черт», «как дьяволы, в пыли» и другими, им подобными (включая образ «космических негодяев»), не ограничивался Высоцкий, когда хотел подчеркнуть индивидуальность своих героев и их непохожесть на других людей. Так, например, в черновиках стихотворения «Я не успел» он сетует: «Мои контрабандистские фелюги / Худые ребра сушат на мели. <…> Азартных игр теперь наперечет, / Как негодяев всех мастей и рангов» (АР-14-197) (в основной редакции: «Авантюристов всех мастей и рангов»), а в черновиках песни «Штормит весь вечер, и пока…» (1973) сказано: «Морской веселый сатана / Повесит черный флаг на клотик, / Тогда поднимается одна / Неимоверная волна / И наблюдающих поглотит» (АР-9157) (в только что упомянутом стихотворении «Я не успел» лирический герой говорил: «Мой черный флаг в безветрии поник»; ср. также с «Пиратской», 1969: «…но эту веру сами / Мы создали, поднявши черный Флаг»).

В стихотворении «Мы без этих машин — словно птицы без крыл…» (1973) полемика с религией ведется сразу по нескольким фронтам.

Уже в самой первой строфе герои заявляют: «.. Пуще зелья нас приворожила / Пара сот лошадиных сил / И, должно быть, нечистая сила».

Далее — в строках: «Полным баком клянусь, если он не пробит! / Тех, кто сядет на нашу галеру, / Приведем мы и в божеский вид, / Переманим в шоферскую веру» (АР-11-68), — мы видим, что герои клянутся, вопреки словам Иисуса Христа: «А Я говорю вам: не клянись вовсе» (Мф. 5:34)[1196] [1197], - и замечаем традиционное для Высоцкого использование религиозной терминологии (в данном случае — слов «божеский» и «вера») в контексте «мирского» — шоферского — сюжета, в результате чего происходит совмещение «высокого» и «низкого» штилей.

В том же стихотворении читаем: «Земля нам пухом, / Когда на ней лежим / Полдня под брюхом, — / Что-то ворожим»99>. Ворожат же, как известно, чародеи, с которыми сравнивают себя герои «Марша шахтеров»: «Любой из нас — ну чем не чародей?]», — и сам поэт в стихотворении «Снег скрипел подо мной…», где выводит себя в образе замерзшего ямщика: «Тот ямщак-чудодей бросил кнут и — куда ему деться! — / Помянул о Христе, ошалев от неезженых верст». Процитируем также стихотворение «Препинаний и букв чародей…» (1975): «[Препинаний] Построений, значков чародей, / Презиравший сам факт плоскогорий, / Лиходей, перевертыш, злодей, / Жрец фантазмов и фантасмагорий» (АР-3-102) (в качестве «жреца фантасмагорий» лирический герой уже выступал в «Балладе о маленьком человеке»: «Сказку, миф, фантасмогорию / Пропою вам с хором ли, один ли», — да и позднее, в песне «На уровне фантастики и бреда…», он расскажет «красивую восточную легенду»).

Похожие образы встречаются в черновиках песни «Вы в огне да и в море вовеки не сыщете брода…» (1976): «“Становись, становись!” — злаямагия в этом повторе, / Всех свистают наверх, и становятся резче команды» (АР-10-140; эти же «злые команды» упоминались в песне «Лошадей двадцать тысяч…»: «И команды короткие, злые / Быстрый ветер уносит во тьму»); в черновиках стихотворения «Из класса в класс мы вверх пойдем, как по ступеням…» (1980): «Мы крикнем зло: “Даешь науку!”, - зло и веско», «Мы станем дружно грызть науку — зло и дерзко» /5; 569/; и в стихотворении «Первый космонавт» (1972): «И злое слово “Пуск”, подобье вопля, / Как нимб, зажглось, повисло надо мной». Здесь также сталкиваются противоположные понятия — «злое» и «нимб», — поскольку лирический герой Высоцкого является одновременно человеком («Он, хлеща лошадей, мог движеньем и злостью согреться») и богом. А слово нимб говорит о том, что герой сравнивает себя со святым, и это вновь напоминает «Гимн морю и горам»: «Как святые с загадкой на ликах, / Мы бесшумно по лунной дороге скользим…».

Более того, в «Памятнике» (1973) поэт примеряет на себя роль злого командора: «Командора шаги злы и гулки.[1198] / Я решил: как во времени оном, / Не пройтись ли, по плитам звеня?», — а еще через несколько лет, в «Письме с Канатчиковой дачи» (1976 — 1977), он сравнит себя… с фашизмом: «Я пройду, как коричневый ужас / По Европе когда-то прошел» /5; 468/. Процитируем также раннее стихотворение «Путешествие в будущее в пьяном виде» (1957): «Шар лунный вовсе не вертелся, / И я шажищами пошел»[1199] [1200] [1201] [1202] [1203] [1204] [1205]. - которое, в свою очередь, восходит к пьесе Маяковского «Мистерия-буфф» (1918): «К обетованной! Ищите за раем! Шагайте! Рай шажишами взроем!» (призыв «Ищите за раем!» также находит аналогию у Высоцкого: «Я доберусь до рая с адом»''4). И такое же намерение будет у лирического героя в песне «Реальней сновидения и бреда…»(1977): «Я доберусь, долезу до заоблачных границ».

Если же обратиться к документальному источнику «космических негодяев», то напрашивается цитата из письма Высоцкого Кохановскому (1965): «Сука я! Гадюка! Падлюка я!»'95. А в конце июня 1980 года он скажет своему соседу по лестничной площадке Теодору Гладкову: «Я такая гадина, такой подлец… У Марины во Франции умерла старшая сестра Таня — от рака. Я дал слово, что приеду на похороны. А не могу — видишь, в каком я состоянии…»''6. Этот же мотив находим в стихах: «Я — мерзавец, я — хам, / Стыд меня загрызет» («Снова печь барахлит…», 1977).

***

Своеобразно богоборческий мотив реализован в «Тюменской нефти»: «Нет бога нефти здесь — перекочую я: / Раз бога нет, то нет и короля» (АР-2-76), «Бог подал знак: бурите здесь» (АР-2-78), «Так я узнал — / Бог нефти есть! / И он сказал: / Да! Будет нефть!»'' (АР-2-78), «Нефть из фонтана рассыпалась искрами — / [Я нефтяного бога увида<л>] При свете их я бога увидал. / По пояс голый он с двумя канистрами / Холодный душ из нефти принимал» (АР-2-80). Во всех приведенных цитатах утверждается тождество: сам человек — и есть бог (творец). Поэтому в наброске 1965 года автор недоумевает: «Сегодня не боги горшки обжигают, / Сегодня солдаты чудо творят''8. / Зачем же опять богов прославляют, / Зачем же сегодня им гимны звенят?».

Данный набросок находится на одном листе с песней «Мой друг уехал в Магадан», в которой поэт говорит: «А мне удел от бога дан» (АР-5-32). Более того, есть информация о том, что он был написан в апреле 1965 года и представляет собой «отклик на очередную годовщину В.И. Ленина»'''. Таким образом, уже в этом наброске власть (Ленин) сравнивается с богами (как и позднее — например, в песне «Переворот в мозгах из края в край…», написанной к столетию со дня рождения вождя).

А в начале наброска говорится о том, что гимны нужно посвящать не богам, а людям, которые сами — как боги[1206] [1207] (примечательно, что в беловом автографе «Марша шахтеров» первоначально стояло название «Гимн шахтерам», но автор его зачеркнул

— АР-10-97), и в их число, разумеется, входит лирический герой Высоцкого: «Уже если мы кому сыграем туш — то, / Конечно, акробату. / Кто он? Канатоходец, — потому что / Ходил он по канату» («Натянутый канат», 1972; черновик /3; 426/), «Играйте туш\ / Быть может, он — / Умерший муж / Несчастных жен, / Больных детей / Больной отец, / Благих вестей / Шальной гонец. <.. > Вот это да! Вот это да! / Прошу любить — играйте марш'. / Мак-Кинли — маг, суперзвезда, / Мессия наш, мессия наш!» («Песня Билла Сигера», 1973). Эта же мысль проводится в стихотворении «Парад-алле! Не видно кресел, мест» (1969): «Ну всё, пора кончать парад-алле / Коверных! Дайте туш

— даешь артистов!» (артистов — то есть, в первую очередь, самого Высоцкого), и в черновиках песни «Не заманишь меня на эстрадный концерт…» (1970), где лирический герой выступает в образе футбольного болельщика, умершего на стадионе: «.Лучше гимны болельщику пойте» /3; 299/. То же самое относится и к прозаическому герою — в концовке повести «Дельфины и психи» (1968): «А кругом музыка, салют из 56 залпов, по количеству моих лет» /6; 47/.

Отчасти поэтому Высоцкому так нравился посвященный ему «Реквием оптимистический» Андрея Вознесенского, который заканчивался следующей строфой: «Гремите, оркестры'. / Козыри — крести. / Высоцкий воскресе. / Воистину воскресе!». Вариация поминального гимна встречается также в «Песне Сенежина» (1968): «Вот некролог, словно отговорка, / Объяснил смертельный мой исход <.. > Будет так — суда и караваны / Проревут про траурную весть, / И запьют от горя капитаны, / И суровей станет Север весь»; а позднее она возникнет в черновиках «Коней привередливых» и «Райских яблок»: «Колокольчик под дугою весь затрясся от рыданий'.» /3; 380/, «Рыдайте шибче али мало клюнули? / Молчать негоже, брата хороня! / Пусть надорвется колокол, звеня!» /5; 508/.

И если в вышеприведенном наброске 1965 года автор задавался вопросом: «Сегодня не боги горшки обжигают, / Сегодня солдаты чудо творят. / Зачем же опять богов прославляют, / Зачем же сегодня им гимны звенят?» /1; 561/, - то в черновиках «Тюменской нефти» он сам заявит о своей готовности спеть гимны нефтяникам за то, что они открыли нефтяное месторождение: «Когда <б> я был служитель культа божьего, / То я б тогда обедню отслужил» (АР-2-81).

Впервые же данный мотив появился в «Штрафных батальонах» (1963): «Молись богам войны — артиллеристам. <…> Ну, бог войны, давай без передышки» (АР-16-168). Далее он встретится в черновиках стихотворения «Чем и как, с каких позиций…» (1966): «Дай вам бог, поверишь в бога, / Если это бог войны» (АР-2-130), «На войне поверишь в бога, / Если это бог войны. <.. > Дома тоже ведь божились: / Бог им в помощь, черт — слуга»^ (АР-2-132); в черновиках «Белого безмолвия» (1972), где герои выступят в образе полярников: «Север — бог наш, но падать не хочется ниц» (АР-11-19); в «Песне Вани у Марии» (1974): «Мы ходили под богом, под богом вой-

ны: I Артиллерия нас накрывала» (АР-10-120); и в «Пожарах» (1977): «И всадник — бог, и конь — пегас, I Пожар замолк, померк, погас, I А скачка разгоралась»[1208]. Поэтому герои прямо сравнивают себя с богами: «И спускаемся мы с покоренных вершин — I Что же делать, и боги спускались на Землю», «Приведем мы вас в божеский вид, I Переманим в шоферскую веру»[1209] («Мы без этих машин — словно птицы без крыл»; АР-11-68), «В Новом свете туземцев мы чем поразим? I Белизной и божественным ликом» («Гимн морю и горам»; АР-10-157), «Мы, как боги, по лунному свету скользим, I Отдыхаем на солнечных бликах»[1210] (там же; первая редакция I5; 446/). Обратим внимание, что уже в самом названии «Гимна морю и горам» присутствует скрытая полемика с религиозными постулатами, поскольку гимны здесь возносятся не богам, а морю и горам. Богами же называют себя сами герои (о том, что Высоцкий считал себя богом и мессией, мы говорили при разборе «Песни про Джеймса Бонда»).

В похожем значении слово гимн употребляется в повести «Дельфины и психи» (1968), где дельфины олицетворяют собой инакомыслящих (аналог лирического мы): «Дельфины-лоцманы пели песню “Вихри враждебные” и в такт ныряли на глубину, потом выныривали, подобно мячам, если их утопить и неожиданно отпустить, и затягивали что-то новое — видимо, уже сочиненное ими, какой-то дельфиний гам, нет — гимн разлился вокруг: “Наши первые слова: I ‘Люди, люди, что вы?’ I Но они не вняли нам. I Будьте же готовы!”» (АР-14-46), — а также в «Гимне шахтеров» (1970). Да и «Марш космических негодяев» Высоцкий иногда объявлял как «Гимн космических негодяев», причем исполнял его, хотя и редко, но практически до конца жизни[1211].

Добавим, что гимн — это, по сути, та же молитва, о которой поэт говорил применительно к «Мистерии хиппи» (1973), которая насквозь пронизана антигосударственным и антирелигиозным пафосом («Долой — ваши песни, ваши повести! I Долой — ваш алтарь и аналой! I Долой — угрызенья вашей совести! I Все ваши сказки богомерзкие — долой!»): «Была такая молитва хиппи, как заклинание, как такой, ну, что ли, уважительный привет красивым молитвам, которые раньше существовали. И потому, что все эти спиричуэле, они же… это же молитвы»[1212].

А раз люди у Высоцкого люди ведут себя, как боги, то это же относится и к дельфинам:

— О господи, — он ткнул себя в подбородок хуком слева и закурил сигару.

— Господь не нуждается в том, чтобы его поминали здесь. Ему достаточно наших вздохов и обид. К тому же он сейчас спит. Вот его трезубец.

Здесь дельфин довольно бесцеремонно вытащил изо рта сраженного профессора сигару и закурил, пуская громадные кольца изо рта (АР-14-32).

Речь идет, понятно, о Нептуне — боге моря у древних римлян, изображавшемся с трезубцем в руке. Примечательно, что за год до «Дельфинов и психов» поэт сам сравнивал себя с Нептуном: «Если я богат, как царь морской, / Крикни только мне: “Лови блесну!” — / Мир подводный и надводный свой, / Не задумываясь, выплесну». И неслучайно в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну..»(1977) лирический герой обратится именно к этому «морскому царю»: «Нептун, ныряльщик с бородой, / Ответь и облегчи мне душу: / Зачем простились мы с водой, / Предпочитая влаге — сушу?»[1213]. В другом морском произведении («Мы говорим не “штормы”, а “шторма”…», 1976) герои скажут: «На чаше звездных — подлинных — Весов / Седой Нептун судьбу решает нашу». И этим же временем датируется обращение еще к одному «экзотическому» богу: «Рожден в рубашке — бог тебе поможет, — / Хоть наш, хоть удэгейский старый Сангия-мама! <.. > Бросаюсь головою в синий омут, / Бери меня к себе — не мешкай, Сангия-мама! <.. > И может быть, и в озеро те ракушки заветные / Забросил я для верности — не Сангия-мама» («Реальней сновидения и бреда…», 1977; АР-8-142, 144). А тот факт, что в действительности Сангия-мама — не бог, а богиня — покровительница охоты древних удэгейцев, — не играет никакой роли, поскольку Высоцкий включает этого персонажа в свою систему художественных образов и соответственно его переосмысливает.

Кстати говоря, «старый Сангия-мама» — это тот же «усталый старый бог» из «Баллады о манекенах», хотя в первом случае речь идет о боге удыгейцев, а во втором — о библейском Боге (в черновиках баллады есть вариант: «Когда усталый саваоф…»; АР-6-154; такая же характеристика встретится в рукописи стихотворении «Вооружен и очень опасен», где речь идет о Христе: «Он так устал от добрых дел…»; АР-6-181). Объясняется это тем, что для Высоцкого они не представляют большого различия: «Рожден в рубашке — бог тебе поможет, — / Хоть наш, хоть удыгейский старый Сангия-мама». Поэтому он обращается с одинаковой просьбой и к тому, и к другому: «Мы бога попросим: “Впишите нас с другом / В какой-нибудь ангельский полк!”» (АР-4-156) = «Бросаюсь головою в синий омут, / Бери меня к себе — не мешкай, Сангия-мама!» (АР-8-144).

Что же касается богоборческих мотивов, то ярче всего они выражены в «Дне без единой смерти», «Райских яблоках», «Побеге на рывок», а также в песне «Переворот в мозгах из края в край…» и стихотворении «Я прожил целый день в миру / Потустороннем…», где утверждается, что советская власть распоряжается как «этим», так и «тем» миром. Более того, в «Побеге на рывок» и «Райских яблоках» саркастически совмещаются советские (лагерные) и христианские реалии, в результате чего власть наделяется божественными свойствами. А впервые данный прием встретился в лагерной песне «На мой на юный возраст не смотри…» (1965): «Бог накормить тремя хлебами смог, / По пайке выделил — и хватит, благодарствуй! / И повар наш шурует на глазок: / “Сам бог велел обвешивать — и баста!”» (АР-4-176).

Неоднократно он будет использоваться в повести «Дельфины и психи»: «Все безумные храпят и хрипят, и другие звуки, словно вымаливают что-то у бога или у главврача, а сказать ничего не могут, потому что нельзя. <.. > Вот и не разговаривают и храпят: мол, господи, защити и спаси нас, грешных, и ты, главврач, сохрани душу нашу в целости» (АР-14-54).

Неудивительно, что поэт никогда не стремился на «рандеву» с Богом — «не пил с господом чая» (АР-11-132), поскольку предполагал, что его встретят там как минимум прохладно, если не враждебно: «Проскачу в канун Великого поста / Не по вражескому — ангельскому стану[1214] [1215], - / Пред очами удивленными Христа / Предстану» («Песня Сашки Червня», 1980) = «Мы успели — в гости к богу не бывает опозданий. / Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?» («Кони привередливые», 1972; АР-8-12) = «Архангел нам скажет: “В раю будет туго”» («Песня летчика-истребителя», 1968). И так же неприветливо встретят его напарника в «Песне о погибшем друге» (1975): «Встретил летчика сухо / Райский аэродром», — поскольку тот ни перед кем не унижался: «Он садился на брюхо, / Но не ползал на нем».

Герои двух последних песен выступают в образе летчиков, которые попадают после смерти в рай, так же как и лирический герой в «Райских яблоках», где его тоже встречают «сухо», поскольку рай оказался лагерем: «Прискакали — гляжу: пред очами не райское что-то» (поэтому в черновиках встретится такой набросок: «Рано мне отдыхать в поднебесных небеси»; АР-3-160; а в песне «Реальней сновидения и бреда…» будет сказано, что «боги подождут, повременят»!*09). Отметим еще несколько перекличек между «Песней летчика-истребителя» и «Райскими яблоками», поскольку в обоих случаях герои говорят о своей посмертной судьбе после убийства: «Взлетят наши души, как два самолета» = «И ударит душа на ворованных клячах в галоп»; «Нам скажет апостол: “В раю будет туго!”, - / Но только ворота — “шелк”…» (АР-4-156) = «Близорукий старик за воротами щелкал засовом» (АР-17-202), «Подойду не спеша — вдруг апостол вернет, остолоп» /5; 175/; «Мы в рай попадем, нам в раю будет туго» (АР-4-161) = «В рай тогда попаду, натрясу бледно-розовых яблок» (набросок 1975 года; АР-13-184). Причем во втором случае лирическому герою тоже придется «туго», так как его «застрелят без промаха в лоб».

С таким же отношением к себе он столкнется в аду, поскольку «там вход живучим воспрещен, как посторонним» («Я прожил целый день в миру / Потустороннем..»): «Там не примут меня — / Я не дам себя жечь или мучить» («Райские яблоки»; АР-3-157), «Владыка тьмы / Его отверг» («Песня Билла Сигера»), «И наказание сейчас — / Прогнать обратно» («Я прожил целый день…»).

Так что неслучайно слово «Бог» Высоцкий писал чаще всего со строчной буквы — даже в тех случаях, когда оно употреблялось в положительном контексте: «У меня есть очень много друзей! Меня бог наградил» (запись 1967 года; АР-16-68), «Чист перед богом и тверез» («Памяти Шукшина»; АР-4-114), «Мы крылья и стрелы попросим у бога, / Ведь нужен им ангел-ас, / А если у них истребителей много, / Пусть пишут в хранители нас» («Песня летчика-истребителя»; АР-4-154).

Случаи же, когда оно было написано прописью, можно пересчитать по пальцам:

1) «Туман» (1968): «Дважды пытались… Но Бог любит “троицу”! / [Ладно, придется ему подыграть] Глупо опять поворачивать вспять»[1216] [1217] [1218];

2) «Разведка боем» (1970): «С Богом! Потихонечку начнем» (АР-10-58) (в другом варианте: «С богом, потихонечку начнем!»; АР-10-62)юП;

3) «Баллада о бане» (1971): «Благодать или благословенье / Ниспошли на подручных Твоих, / Дай им Бог совершить омовенье, / Окунаясь в святая святых»10! Первоначально в рукописи было «нам бог», но затем исправлено на «им Бог». В другом же рукописном варианте, наоборот, сначала стояло «им бог», впоследствии исправленное на «нам бог», а местоимение «Твоих» написано как «твоих» (АР-7-42);

4) стихотворение «День без единой смерти» (1974 — 1975): «Нельзя и с именем Его / Штыкам и пулям бить поклонов» (АР-3-70), «Нельзя и с именем Его / Свинцу отвешивать поклонов» (АР-3-78, 82). Но наряду с этим в том же стихотворении читаем: «Слюнтяи, висельники, тли, / Вам не бывать в раю господнем» (АР-3-70), «Не могут нынче Вас принять в раю господнем», «Еще успеешь побывать в раю господнем» (АР-3-72), «Приема нынче нет в раю господнем» (АР-3-78, 82, 86, 90), ни за бога самого, / И ни во имя никого / Никто нигде не обнажит кинжалов» (АР-3-70) (слово «бога» здесь зачеркнуто, и поверх вписано «черта»);

5) посвящение Борису Хмельницкому «Сколько вырвано жал…» (1975): «Внученьки, внученьки, внученьки, / Машенькина масть, / Во хороши рученьки / Дай Вам Бог попасть» (АР-12-156);

6) стихотворение «Рейс “Москва — Париж”» (1977): «Стюардов больше не берут, / А отбирают, и в Бейрут / Никто теперь не полетит. / Что там — Бог знает и простит» (АР-3-42). Сравним с аналогичным оборотом в песне «Про любовь в Средние века»: «Простит мне бог — я презираю короля» (АР-3-44), «Простит мне бог — я ненавижу короля» (АР-3-46); а также в стихотворениях «Наши помехи — эпохе под стать» и «Говорили игроки. «Слава же собаколовам, качать! / Боже! Прости меня, боже!» (АР-7-178), «Я ответил прямо в лоб, / Господи прости, / Что игра мне — только чтоб / Душу отвести» (АР-12-164). Кроме того, строка «Что там — Бог знает и простит» представляет собой парафраз ранней редакции стихотворения Н. Некрасова «В столицах шум, гремят витии…» (1858): «А там, во глубине России, / Что там? Бог знает — не поймешь!». Если же говорить о творчестве Высоцкого, то оборот Бог знает и простит находит аналогию в «Горной лирической» (1969): «Кто не доплыл и в волны лег, / Тем бог — судья» (АР-2-60);

7) песня «Летела жизнь» (1978): «И если Ты, мой Бог, меня не выдашь, / Тогда моя Свинья меня не съест» (АР-3-184) (впрочем, в другом варианте все эти слова написаны со строчной буквы: «И если ты, мой бог, меня не выдашь, / Тогда моя свинья меня не съест»; АР-3-188);

8) беловой автограф стихотворения «Две просьбы» (1980): «Побойтесь Бога, если не меня, — / Не плачьте вслед, во имя Милосердия! <.. > Ты эту дату, Боже, сохрани… <…> От них от всех о, Боже, охрани…»[1219]. При этом строка «Побойтесь, Бога, если не меня» перешла в «Две просьбы» из черновиков «Райских яблок», где имела вид: «Концы хоронят — ишь чего удумали! / Побойтесь бога — если не меня» (АР-3164). Да и в черновиках «Двух просьб» она выглядела точно так же: «Прошу покорно, голову склоня: / Побойтесь бога, если не меня, / Не плачьте вслед — во имя милосердия!» (АР-3-120).

А растиражированная цитата из посвящения Марине Влади («И снизу лед, и сверху — маюсь между…», 1980) в рукописи выглядит следующим образом: «Мне меньше полувека — 40 с лишним. / Я жив, тобой и господом храним (Я жив, 12 лет тобой храним). / Мне есть, что спеть, представ перед всевышним, / Мне есть, чем оправдаться перед ним / Мне будет, чем ответить перед ним»[1220].

***

В продолжение богоборческой тематики разберем перекличку между песней Анатолия Хабаровского «А мне бы узнать, с чего начать» (1967) и набросками к «Песне летчика-истребителя» (1968) Высоцкого: «Могу я пройти хоть сто дорог, / Но ежели есть на свете бог, / Хотелось бы очень мне / До бога добраться» ~ «Где этот бог? Покажите его — / Я его, гада, достану!» (СЗТ-2-445).

Вполне вероятно, что в данном наброске проявилось влияние песни «А мне бы узнать, с чего начать», поскольку, как свидетельствует Дмитрий Бродский, исполнявший ее неоднократно: «Я познакомился с этой песней, как мне помнится, в 1970 г., слушая магнитофонную запись в исполнении Владимира Высоцкого. С тех пор я пою ее в компаниях и на концертах»[1221].

Впрочем, в «Песне летчика-истребителя» речь идет не о Боге, а о боге — фашистском самолете: «Жму на гашетку, в ответ — ничего. / Ладно, готовлюсь к тарану. /Где этот бог? Покажите его — / Я его, гада, достану!» (в другом варианте: «Я его пушкой достану»; АР-8-125), — поскольку богом называют своего противника также герои «Штангиста» (1971) и «Песни о хоккеистах» (1967): «И брошен наземь мой железный бог» (АР-98), «Не оплошай, бык, — бог хочет шайбы, / Бог на трибуне — он не простит» (АР-2-116). Да и в «Песне про плотника Иосифа» (1967) представлена разновидность бога — «святой дух», являющийся олицетворением всемогущества власти, с которой поэт хочет расквитаться: «Я бы встретил того духа, / Я б отметил его в ухо» (АР-4-60), как и в черновиках «Песни летчика-истребителя»: «Где этот бог? Покажите его — / Я его, гада, достану!». Этим же словом он назовет «невидимку» в песне 1967 года: «Обмажу, гада, чтобы было видно» (АР-11-129), — и одного из вампиров в «Моих похоронах»: «Ну, гад, он у меня допросится!».

Кроме того, строка «Я его, гада, достану!» напоминает реплику Высоцкого о Суслове из воспоминаний Игоря Бровина: «Все равно я его достану!»[1222] [1223], - а также слова лирического героя из «Марафона» и «Песни про правого инсайда»: «А теперь — достань его», «Догоню, я сегодня его догоню!».

Если вернуться к «Маршу космических негодяев», то можно отметить любопытную перекличку с «Балладой о Кокильоне» (1973), где поэт говорит о себе в третьем лице: «Ведь когда вернемся мы. по всем по их законам / На земле пройдет семьсот веков!» = «Но он не мертв, он усыплен — / Разбужен будет он / Через века. Дремли пока, / Великий Кокильон!».

Встречается в балладе и параллель с «Песней про Тау-Кита»: «Покамест я в анабиозе лежу, / Те тау-китяне буянят» = «И вот — / в нирване газовой лежит, / Народ / его открытьем дорожит».

Что же касается эпитета великий, которым наделяется Кокильион, то он представляет собой своеобразную самокомпенсацию Высоцкого за официальное непризнание, как и в ряде других произведений: «Вот уже сколько лет, столько зим / Мы причислены к лику великих!» («Гимн морю и горам»), «Откатив на обочину бочку, / Жил в ей самый великий мудрец» («Про глупцов»). Вспомним заодно анкету 1970 года: «Хочешь ли ты быть великим? — Хочу и буду».

Интересно и такое кажущееся противоречие. Летом 1973 года поэт обращается в своем письме к секретарю ЦК КПСС П. Демичеву: «…мне претит роль “мученика”, эдакого “гонимого поэта”, которую мне навязывают» /6; 410/. Однако в «Балладе о Кокильоне», написанной несколько месяцев спустя, он не без гордости назовет себя и мучеником, и гонимым: «Но мученик науки, гоним и обездолен, / Всегда в глазах толпы он — алхимик-шарлатан. / И из любимой школы в два счета был уволен — / Верней, в три шеи выгнан непонятый титан».

Как видим, в своих письмах в высокие инстанции Высоцкий вел себя совсем «не по-высоцки». Впрочем, он и сам признавался: «Я перед сильным лебезил, / Пред злобным гнулся» («Дурацкий сон, как кистенем…», 1971). Однако в стихах не лгал «ни единою буквой».

Разумеется, все его письма в ЦК КПСС были вынужденной мерой: «Это не простая проблема, но верно ли решать ее, пытаясь заткнуть мне рот или придумывая для меня публичные унижения?» (из того же письма к Демичеву /6; 411/). Об этом же говорилось в стихах: «Унизить нас пытаются, / Как пасынков и ящериц» (черновик «Гербария» /5; 368/), «Я требовал и угрожал, / Молил и унижался» («Ошибка вышла»). Поэтому Высоцкий и сам старался вести себя достойно (другое дело, что не всегда это удавалось), и радовался, когда так же поступали другие люди. Помимо его восхищения Солженицыным («Ну, его-то они никогда не сломают!»[1223]), можно привести эпизод, случившийся 4 мая 1969 года после разговора Валерия Золотухина с Юрием Любимовым. Тогда Высоцкий сказал своему другу: «Ты не ломал себя, ты сохранил достоинство, не унижался, не лебезил, и он очень это понимает. <…>Я безумно рад за тебя, Валера»[1224] [1225] [1226].

И, наконец, обратимся к концовке «Марша космических негодяев»: «На бога уповали бедного, / Но теперь узнали — нет его / Ныне, присно и вовек веков\».

Для отрицания существования Бога здесь используется заключительная строка знаменитой христианской молитвы «Отче наш»: «Слава Отцу и Сыну, и Святому Духу, и ныне и присно и во веки веков»1010.

Такой же прием встречается в «Песне летчика-истребителя» (1968): «Я буду просить бога, духа и сына, / Чтоб выполнил волю мою» (АР-4-154), — где идет сознательное противопоставление той самой молитве «Отче наш»: «Да будет воля Твоя и на земле, как на небе».

В обоих случаях пародийность в отношении христианских реалий и сознательный вызов сочетаются с убежденностью лирического героя и лирического мы в своей правоте.

Объяснение же тому, почему «нет бога», находим в черновиках стихотворения «Напролет целый год — гололед…» (1966): «В чем секрет — почему столько бед? / Вот ответ — бога нет!» (АР-11-34). Бог здесь тождественен «справедливости». И именно в таком виде этот мотив встречается:

а) в «Песне про правого инсайда» (1968): «Справедливости в мире и на поле нет…»;

б) в песне «Несостоявшийся роман» (1968): «И, хотя справедливости в мире и нет…»;

в) в черновиках песни «Каждому хочется малость погреться…» (1966): «Он думал: справедливости еще на свете нет…» /1; 490/;

г) в повести «.Дельфины и психи» (1968): «Как много все-таки в мире несправедливости!» /6; 46/.

Однако наряду с утверждением, что «бога нет», в нескольких ранних произведениях — «Бале-маскараде», «.Давно я понял: жить мы не смогли бы…» и «То была не интрижка…» — можно встретить следующие фразеологизмы (которые, впрочем, не являются свидетельством веры, а лишь подчеркивают единство авторской личности): «Зачем идти при полном при параде, / Скажи мне, моя радость, Христа ради?»10220 /1; 72/, «Ты не пиши мне про березы, вербы — / Прошу Христом, не то я враз усну. / Ведь здесь растут такие, Маша, кедры, / Что вовсе не скучаю за сосну» /1; 69/, «Проскочить бы мне свадьбу — / Я молю Христом богом, / Поскорей прочитать бы / Мне конец с эпилогом» (АР-4-176). Однако уже в «Дельфинах и психах» сказано: «Шестым чувством своим, всем существом, всем данным мне богом, господом нашим, разумом, уверен я, что нормален» (АР-14-36). А в песне «Дом хрустальный» и в посвящении «К 50-летию Ю.П. Любимова» (оба — 1967) поэт напрямую обращается к Богу: «Ведь помог бы ты мне, господи!» (АР-11-150), «Господи! Пошли ему успех» (АР-14-4).

И вообще обращения типа «Ведь помог бы ты мне, господи!» очень характерны для лирического героя: «.Но… господи, помилуй и спаси!» («Песенкаплагиатора»; АР-2-62), «Сохрани и спаси, / Дай веселья в пургу, / Дай не лечь, не уснуть, не забыться!» («Снег скрипел подо мной…»; АР-3-150), «От них от всех, о Боже, [сохрани], / Скорее защити и охрани!» («.Две просьбы»; АР-3-120), «Спаси их, боже, сохрани! / Но от судьбы не скрыться» («Баллада о двух погибших лебедях»; АР-2-209), «Боже сохрани! Не пожалею ни о чем» («Песня Бродского» /2; 357/), «Быть белым — боже сохрани! — / Как на глазу бельмом» («Черны все кошки, если ночь…»; АР-6194), «Но, боже, как же далеки / Мы от общенья человечьего, / Где объяснения легки» («Копошатся — а мне невдомек…»; АР-2-204), «И я воскликнул — боже мой» («Ошибка вышла»[1227]), «И я подумал — боже мой, / Мне видимо, не лгут» (там же[1228]), «И вдруг я понял — боже мой, / Мне, видимо, не лгут» (там же[1229]), «Я даже вскрикнул — боже мой, / Мне, видимо, не лгут» (там же[1230]24), «О боже! Кажется, я шляпу не надел!» («Песня Белого Кролика»; АР-1-100), «Не рыбная мышь и не мышная рыба. / А кто же? О, боже!» («Песня мыши»; АР-1-130), «От них от всех, о Боже, охрани» («.Две просьбы»; АР-3-120).

Вышеприведенная строка из «Песни Бродского»: «Боже сохрани! Не пожалею ни о чем», — произносится от лица подруги лирического героя (поскольку, по сюжету фильма «Интервенция», их поместили в тюремную камеру, после чего должны казнить): «Хочешь, обними, когда останемся вдвоем! / Боже сохрани! Не пожалею ни о чем». Но подобный нюанс не имеет значения, поскольку герой и его подруга являются единомышленниками. Более того, здесь возникают переклички с двумя поздними стихотворениями, написанными для фильма «Вооружен и очень опасен» (1976): «Расскажи, дорогой» и «Не грусти! / Забудь за дверью грусть», — в которых речь также ведется от лица женщины: «Хочешь, обними, когда останемся вдвоем!» (1967) = «Обними, если хочешь, меня» (1976). И если в концовке фильма герой Высоцкого — подпольщик Бродский — говорит своей подруге: «Папиросу можно взять, а от жизни придется отказаться», — то в черновиках стихотворения «Не грусти!» женщина говорит герою: «Потерпи, возьми сигарету!» (АР-6-188). В той же сцене фильма Бродский спрашивает свою подругу: «“Потерпим? Что с тобой! — “Насморк. Насморк — старый, как человечество”». И это вновь находит аналогию с вышеупомянутыми стихотворениями 1976 года, где такие же слова произносит женщина, обращаясь к мужчине: «Расскажи, дорогой, / Что случилось с тобой!» (АР-6-196), «Потерпи — уйду ненадолго, / Допою — и сразу вернусь» (АР-6-188). А реплика женщины в стихотворении «Не грусти! Забудь за дверью грусть»: «Ах, жара! Какая здесь жара! / Всё игра? Вся наша жизнь — игра\ / Но в игре бывает удача / И счастливые номера» (АР-6-190), — напоминает признание самого Высоцкого украинскому писателю Владимиру Кондратьеву (весна 1973): «У меня и жизнь так сложилась, что она — сплошная игра»[1231]. Да и строка про жару: «Ах, жара! Какая здесь жара!», — явно повторяет слова лирического героя из «Песни певца у микрофона» (1971): «И слепят с боков прожектора, / И — жара!.. Жара!.. Жара!».

Интересно также проследить совмещение религиозных и богоборческих мотивов в стихотворении Маяковского «Когда, убоясь футуристической рыси…» (1921): «…но черт разберет ее, волю создателя…»; в песне Окуджавы «Не бродяги, не пропойцы…» (1957): «Мы земных земней, и вовсе / К черту сказки о богах»; в «Реквиеме по неубитым» (1967) Галича: «Во имя Отца и Сына / Мы к ночи помянем черта»: в повести Высоцкого «Дельфины и психи» (1968): «Боже! Как они храпят! Они! Они! Хором и в унисон, и на голоса, и в терцию, и в кварту, и в черта в ступе. <.. > Душа — жилище бога, вместилище, а какое, к черту, это жилье, если всё оно насквозь провоняло безумием и лекарствами, и еще тем, что лекарствами выгоняют» (АР-14-54); «О! боги! боги! Зачем вы живете на Олимпе, черт Вас подери в прямом смысле этого слова» (АР-14-56); в ряде его песен: «Говорят, что скоро всё позапрещают в бога душу, / Скоро всех к чертям собачьим запретят» («Песенка о слухах», 1969[1232]), «Грязь сегодня еще непролазней, / С неба мразь, словно бог без штанов, — / К черту дождь — у охотников праздник: / Им сегодня стрелять кабанов» («Охота на кабанов», 1969; АР-11-26), «Ну что ж — вперед, а я вас поведу, — / Закончил дьявол. — С богом\ Побежали!» («Переворот в мозгах из края в край…», 1970; АР-9-17), «А потом будут Фиджи, и порт Кюрасао, / И еще чёрта в ступе, и бог знает что» («Лошадей двадцать тысяч…», 1971; АР-8-117); а также в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну…» (1977): «Меня сомненья, черт возьми. / Давно буравами сверлили: / Зачем мы сделались людьми? / Зачем потом заговорили? / Зачем, живя на четырех, / Мы встали, распрямивши спины? / Затем, и это видит бог, / Чтоб взять каменья и дубины» (АР-9112). Добавим, что разговорное выражение «видит бог» уже встречалось в «Балладе о гипсе» (1972): «Видит бог, что дошел я до точки» (АР-8-174); в «Мистерии хиппи» (1973): «Мы не вернемся — видит бог — / Ни государству под крыло…» (АР-6-128); в песне «Я из дела ушел» (1973): «Я из дела исчез, не оставил ни крови, ни пота, / А оно, видит бог, покатилось своим чередом» (АР-3-154); и в черновиках стихотворения «Хоть нас в наш век ничем не удивить…» (1968): «Вчера я выпил небольшой графин / И, видит бог, на миг свой пост покинул» (АР-14-24).

Возвращаясь к двойственному отношению поэта в Богу, процитируем черновик песни «Наши предки — люди темные и грубые» (1967), где про «летающие тарелки» иронически сказано: «Пусть еретики в своем безбожии сопьются, / Чахнут от тоски и жаждут помощи от блюдца, — / Им надежды нет, и ропот тщетен их и мелок: / Бог несет ответ! И он спасет вас от тарелок» (АР-7-174, 180).

Подобное отношение к Богу прослеживается и в «Моей цыганской» (1967), в основной редакции которой лирический герой говорит: «Света тьма — нет бога» (АР-4-36). А в черновиках признаётся: «Эй, ты, рядом, кто таков? / Ест себе миногу. / Я от этих кабаков / Потянулся к богу» (АР-4-38). И в том же году была написана «богохульная» «Песня про плотника Иосифа» (другое название — «Антиклерикальная песня»), у которой известно тринадцать фонограмм (последняя — на дому у К. Мустафи-ди — датируется 26.02.1972). Более того, в черновиках «Песни о вещем Олеге» (1967) персонифицированная власть (князь Олег) представлена в образе инквизитора: «Потом в христианство людей загонял, / Даже никто и не пикнул» (АР-8-93).

В 1968 году пишется песня «Туман»: «Сколько чудес за туманами кроется — / Ни подойти, не увидеть, ни взять… / Дважды пытались, но бог любит троицу, / Трудно опять поворачивать вспять» (АР-9-76). Сравним с частушками «Кузькин Федя — мой живой…» (1972): «Сбрил усы, сошел на нет — / Есть с чего расстроиться, / Но… восемь бед — один ответ, / А бог — он любит троицу» (АР-4-196). При этом выражение «восемь бед — один ответ» лирический герой уже применял к себе в «Том, кто раньше с нею был» (1961), где ему также пришлось несладко: «За восемь бед — один ответ: / В тюрьме есть тоже лазарет, / Я там валялся, я там валялся».

А тождество «человек = бог» находит воплощение и в «Песне Бенгальского» (1968), написанной для фильма «Опасные гастроли» (1969): «Сотвори господь хоть пятьдесят Одесс, / Все равно в Одессе будет тесно. <.. > Первый гражданин Одессы — Дерибас — / Завещал умножить интересы! / То, что есть над нами бог и Каульбарс, — / Значит процветание Одессы»[1233].

Иосиф Дерибас (Хосе де Рибас) был основателем Одесского порта и в целом Одессы (отсюда — Дерибасовская улица). А барон Александр Каульбарс ни много ни мало «участвовал в работе белого подполья — “Одесский центр”, затем в Добровольческой армии и во ВСЮР[1234] (15.10.1918 — 1919)»[1235]. Поэтому вышеприведенная строфа никак не могла войти в основную редакцию песни и осталась в черновиках.

Вскоре после «Песни Бенгальского» появились «Ноты» (1969) с иронической концовкой: «Но с нами бог, а с ними композитор!»[1236] [1237] [1238]. И в том же году — уже на полном серьезе — в «Оловянных солдатиках» встретилась такая сентенция: «Вот они проблемы окаянные: / Пред людьми и богом не грешить» (АР-7-60). Однако последнюю строку автор зачеркнул и заменил на более нейтральную: «Как перед собой не погрешить». Итоговая же редакция выглядит так: «Совести проблемы окаянные: / Как перед собой не согрешить?», — где функцию «бога» выполняет «совесть».

В конце 1960-х была написана песня «Ноль семь», где женщина сравнивается с богоматерью и ангелом: «Телефон для меня — как икона, / Телефонная книга — триптих. / Стала телефонистка мадонной, / Расстоянье на миг сократив. / Девушка! Кончилось! / Я прошу — продлите! / Вы теперь — как ангел, не сходите ж с алтаря» (АР-828) (напомним, что сам Высоцкий называл Марину Влади богиней; а у телефонистки по имени Тома был реальный прототип1031).

И словно по контрасту — в «Охоте на кабанов» (1969) будет сказано: «С неба мразь, словно бог без штанов»1032 (АР-11-26), — а в песне «Переворот в мозгах из края в край…» (1970) «бог» назовет «ангелов» ублюдками и пригрозит «многих расстрелять», как и позднее в «Райских яблоках», где ангелы «стреляют без промаха в лоб».

Однако в 1971 году поэт как минимум дважды обратится к Богу с просьбой придать ему силы: «Чего-нибудь еще, господь, в меня всели!» («Горизонт»; АР-3112), «Благодать или благословенье / Ниспошли на подручных твоих! / Дай нам бог совершить омовенье, / Окунаясь в святая святых!» («Баллада о бане»; АР-7-42). А в «Разведке боем» (1970), в «Натянутом канате» (1972) и в «Чести шахматной короны» (1972) повторяется одинаковая конструкция: «С богом, потихонечку начнем!» (АР-1062) = «С богом, помолясь, / Начнем» (АР-12-46) = «И, разбив всю оптику задире, / Я сказал: “Ну, с богом'”, — а партнер / Сделал ход с Е-2 на Е-4, / Чтоб ослабить бдительность, — хитер!» (АР-13-89) (в последней песне герой также говорит: «И к ковру меня не задавить'» /3; 386/, - что вновь напоминает «Разведку боем»: «В шесть они подавят нас огнем», — а заодно и «Веселую покойницкую», написанную в том же году: «Всех нас когда-нибудь кто-то задавит»).

В стихотворении «Я к вам пишу» (1972) и в посвящении Б. Хмельницкому «Сколько вырвано жал…» (1975) также встречается один и тот же оборот: «Все, кто писал мне письма, — дай вам бог. / Дай бог вам жизни две / И друга одного / И света в голове / И доброго всего» (АР-12-90) = «Во хороши рученьки / Дай Вам Бог попасть» (АР-12-156). Сравним еще в посвящениях «Пятнадцать лет — не дата, так…» (1979) и «Ах, как тебе родиться пофартило…» (1977): «Мы в 25, даст бог, сочтем потери <…> Дай бог теперь Таганке устоять» (АР-9-50), «Теперь уж точно перевалит за сто, / Дай бог, чтоб так, спасибо, что живой» (АР-7-22); в рукописи «Марша шахтеров» (1970): «А впереди, бог даст, / Новый пласт»; в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну» (1977): <Дай бог, я все же дотону» (АР-9-110), «Даст бог, я все же дотону» (АР-9116); в посвящении «Олегу Ефремову» (1977): «Но дай бог счастья тем, кто на бульваре, /Где чище стали Чистые пруды» (АР-11-74); и даже с горьким сарказмом — в стихотворении «Мы бдительны — мы тайн не разболтаем…» (1979): «Мы умникам секреты доверяем, / А мы, даст бог, походим в дураках» (АР-7-16).

Впрочем, этот оборот может выглядеть и так: «Только помни — не дай бог тебе со мной / Снова встретиться на пути!» («Бодайбо», 1961), «Не дай бог, если выпаду за борт, — / Никто не крикнет: “Человек за бортом!”» («Человек за бортом», 1969[1239] [1240]), «Не дай, господь, чтобы война, / А то мы правнуков оставим в дураках» («Баллада об уходе в рай», 1973; АР-6-106), «Валяйте же туда, живите без корысти, / Не заживитесь, там вот это — не дай бог» («Сколько книг у Вас, отвечайте», 1980; АР-4-74).

А благодарность высшим силам присутствует также в «Погоне» (1974): «Спаси бог Вас, лошадки, что целым иду» (АР-8-20), — и в стихотворении «Живу я в лучшем из миров…» (1976): «И всё прекрасно — всё по мне, / Хвала богам от меня» (АР-6-174; сравним еще с наброском 1976 года: «Благословенная богом страна, / Так и не найденное Эльдорадо, — / Смеху подобно, — да вот же она, / Это Канада! Это Канада»; СЗТ-3-381). И тогда же было написано стихотворение «Растревожили в логове старое зло…» (1976), где поэт обращается к фашистским захватчикам: «Ты, быть может, получишь и рыцарский крест, / А на крест на могилу над Волгой готов? / Раз крестовый поход — значит, много крестов. / Бог не выдаст — свинья же, быть может, и съест. / Но и Ваши кресты — наподобие жал. / Всё обман — вы пришли без эмоций. / Гроб господень не здесь — он лежит, где лежал, / И креста на Вас нет, крестоносцы!» (АР-9-88).

Более того, в «Аэрофлоте» (1978), рассказывая о разговоре со своим начальником, который «всегда в больное колет, как игла», герой скажет: «Он — атеист, но знает: люди — братья»1оз4 (АР-7-127). Похожая ирония в отношении представителя власти имела место в «Смотринах» (1973) и в «Инструкции перед поездкой за рубеж» (1974): «Сосед орет, что он народ / И основной закон блюдет, / Что кто не ест, тот и не пьет / (Так выпьем, братья!!» /3; 86/, «Говорил со мной, как с братом, / Выяснял, что на душе, / Главный спец по демократам, / Бывший третий атташе» (АР-10-30).

В «Театрально-тюремном этюде на Таганские темы» (1974) Высоцкий упоминает своего друга и соавтора ряда спектаклей Театра на Таганке: «Привет тебе, Андрей, Андрей Андреич Вознесенский, / И пусть второго бог тебе пошлет]» (АР-4-202); а в рукописи песни «Про речку Вачу и попутчицу Валю» (1976), прикрываясь ролевой маской, с юмором говорит о своем отношении к вере: «Но послал господь удачу [Будет господу свеча] Заработал свечку он (Я не зря в него влюблен). / Углядев, как горько плачу, / Он шепнул: “Валяй на Вачу — / Торопись, пока сезон!”» (АР-2-91). При этом выделенный курсивом оборот встречается еще в ряде песен: «Но послал <мне> господь попутчика — / Как и я, он служил в пехоте» («Про попутчика», 1965; АР-5-15), «Послал же бог на головы нам олухов! / Откуда нефть — когда кругом тайга?» («Тюменская нефть», 1972; АР-2-76), «Как-то добрый наш всевышний осерчал, / И послал господь родителям сыночка» («Мореплаватель-одиночка», 1976; АР-10-132).

Такой же прием используется в «Балладе о детстве» (1975): «Спасибо вам, святители, / Что плюнули да дунули, / Что вдруг мои родители / Зачать меня задумали». Да и в «Балладе о маленьком человеке» (1973) «послал господь родителям сыночка»: «Не жди от ближнего, / Моли всевышнего — / Уж он всегда тебе пошлет ребенка лишнего» (АР-6-134). В данном контексте стоит отметить наличие в «Балладе о детстве» скрытой полемики с известной блатной песней: «Я вышел родом из еврейского квартала, / Я был зачат за три рубля на чердаке. / Тогда на всех резины не хватало, /Ия родился в злобе и тоске» —> «Но зачат я был ночью, порочно <…> Я рождался не в муках, не в злобе» (другая вариация этого мотива встречается в «Моем Гамлете»: «Я был зачат как нужно, во грехе, / В поту и в нервах первой брачной ночи»).

А теперь вернемся к цитате из «Мореплавателя-одиночки»: «Как-то добрый наш всевышний осерчал, / И послал господь родителям сыночка», — и сравним ее со стихотворением «Вооружен и очень опасен» (также — 1976): «Всевышним чаша испита <…> Он так устал от добрых дел <…> Осточертели вы ему» (АР-6-181) («всевышний осерчал» = «Всевышним… осточертели вы ему»; «добрый» = «добрых»).

Похожая ирония имеется в «Лекции о международном положении» (1979): «Плывут у нас по Волге ли, по Каме ли / Таланты — бог над ними перст простер. / Руслан Халилов — мой сосед по камере. / Там Мао делать нечего — хитер!» (АР-3-136).

Таким образом, взаимоотношения Владимира Высоцкого с Богом и с христианством были достаточно сложны и неоднозначны (что, впрочем, характерно для любого настоящего поэта). Как говорил журналисту Андрею Земскову друг Высоцкого Леонид Мончинский: «Ты знаешь, после того, как он впервые пережил клиническую смерть, я его спросил: как там? Он тогда рукой махнул: ни черта там нет![1241] А вот после второго раза Володя сильно изменился внутренне, стал очень верующим человеком, беседовал со священниками»[1242] [1243].

«Первый раз», напомним, случился в июле 1969 года в Москве, а второй — в июле 1979-го в Бухаре. И в том же 1979 году во время очередного приезда в Америку Высоцкий рассказал Павлу Леонидову историю, ставшую впоследствии знаменитой благодаря пересказам Сергея Довлатова: «Знаешь, я в Канаде был. В Монреале. Жил в отеле “Хилтон”. И там окончательно убедился, что Бог есть. У меня эти сволочи из всех песен на записях Бога изымают.^37 <…> А перед Канадой я, естественно, был дома на Малой Грузинской. Перед запоем был. И оттого не спал. Вышел как-то раз на улицу. Покурить. Подошел к фонарю. Время пять утра. Прикурил. Гляжу, подходит ко мне паренек. Обаятельный, до чертиков! Подходит и говорит, как к иконе обращается: “Вы — Владимир Высоцкий? Дайте мне, пожалуйста, автограф!” <…> а я в эти свои периоды — злой, как собака. Ты же знаешь. Я ему в ответ: “Иди ты..!” <.. > А вот сейчас был в Монреале… или в Торонто, ночью не сплю.[1244] Я теперь и на всех стадиях не сплю. Там, в отеле “Хилтон”, знаешь — длинный балкон. <…> Выбираюсь я на балкон. Закуриваю и вдруг вижу: чуть поодаль стоит мой самый распролюбимый киноактер Чарльз Бронсон. Надо же! Я к нему. По-французски я объясняюсь. Подхожу и начинаю, мол, вы мой любимый артист, а я — тоже артист, а он, не поворачивая головы, даже и не говорит мне, а швыряет в меня: “Гоу!”. И я вспомнил того мальчугана. И подумал: “Чтобы плюнуть в ответ так точно! Нет, Бог есть всюду, везде и всегда”»[1245].

Эту же историю, но с несколько иными подробностями, рассказал Михаил Шемякин: «Как-то раз я потащил его в кино на фильм “Однажды на Диком Западе”. С тех пор он стал грезить Бронсоном. Ввалился ко мне по возвращении из Северной Америки. И первое, что произнес: “Мишка! Бог есть!”. На одном из приемов в Монреале он увидел Бронсона, который стоял у колонны и в одиночестве курил. Высоцкий подошел, чтобы выразить свое восхищение. Тот, не оборачиваясь, сквозь зубы произнес: “Fuck off!”. <…> Володя сильно переживал унижение, а потом сказал, что вспомнил, за что был наказан. Рассказал мне: стою я как-то в шесть утра в Москве. Голова гудит с похмелья. Промозгло, зябко, метет легкий снежок. Одна только мысль — где достать бутылку. Останавливаю подряд несколько такси. Как назло, ни у одного таксиста водки нет. А тут какой-то одинокий прохожий, молодой парень, вдруг меня узнал. Подходит: вы Высоцкий? Я вас узнал! А я ему так зло говорю: иди на х..! Ведь одна мысль только в голове: где достать выпить. Парень был ошеломлен, как будто я влепил ему пощечину, тихо так повернулся и поплелся прочь. Когда он скрылся за углом, у меня дико защемило сердце. Что же я наделал?! И вот через Бронсона свершилась расплата»^40.

В конце 0 970-х Высоцкий говорил режиссеру Лесю Танюку о закарпатском городе Мукачево: «Я туда пацаном ездил. К родичам. Отдыхали на Латорице. Красотища — не нарисуешь! Замок на горе, в небесах, выше — один Бог»10^.

А режиссер Одесской киностудии Владимр Мальцев привел такую деталь: «Володя сам иногда поражался, откуда ему пришло в голову то, что он написал. Он считал, что это через него с нами разговаривают небеса»™42.

Интересными воспоминаниями о встрече с Высоцким в октябре 0975 года поделилась врач кардиологической бригады скорой помощи Ростова-на-Дону Светлана Гудцкова: «За день до отъезда попросил отвезти его в Новочеркасск на заутреню в собор. Я, конечно, нашла машину и договорилась встретиться следующим утром у входа в “Интурист”.

А ночью, в первом часу, позвонил Бортник: “Света, приезжай. Володя плохо себя чувствует!..” Я никуда не поехала: ночь же! Утром подкатила на автомобиле своей подруги Шуры Губаревой в 6 утра — это помню точно. Вахтер сказал, что Высоцкий просил меня подняться в номер. Вхожу — Володя лежит с температурой: снова почки. С ним Ваня… Мы, конечно, никуда не поехали. Я дала несколько таблеток, сделала инъекцию анальгина.

Настроение у Володи было — хуже некуда. Сказал, что ночью ему звонили, вроде бы из КГБ, обвиняли в том, что он якобы был в казацком курене и пел антисемитские песни»1043.

Таким образом, в октябре 1975 года Высоцкий не смог посетить заутреню по причине звонка из КГБ, который его окончательно вымотал. А два месяца спустя вся эта история найдет отражение в «Разбойничьей песне»: «Не успеть к заутренней — / Больно рано вешают».

Еще несколько важных свидетельств на данную тему оставил Леонид Мончинский. Например, с его слов известно о посещении Высоцким 14 июня 1976 года (в день прилета в Иркутск) Никольской церкви, расположенной в поселке Листвянка — в 500 метрах от озера Байкал: «Таких людей, как Володя, я больше не встречал. У него было уникальное чувство Господа; я наблюдал его не раз. Вот случай. Однажды мы посетили Никольский храм в Забайкалье. Какие чудесные глаза у него были в церкви! Глядишь — не насмотришься… Там глаза не лгут. Верующая дама, которая отперла для нас храм, узнала песенного “блатаря” Высоцкого и очень ревностно наблюдала за нами. Но, пообщавшись, поразилась Володиному ощущению Бога. Когда Господь призвал его к себе, он не сопротивлялся…»1044. А в ноябре 2009-го Мончинский рассказал следующее: «…когда он жил у меня в Иркутске, то вставал утром на молитву вместе с моей верующей мамой, совершал крестное знамение и молился. Мы с ним заходили в действующий храм»11145.

Посещение Высоцким церкви запомнил и Вадим Туманов: «В поселке Лиственничном на берегу озера остановились у церкви. Володя хотел войти внутрь, но дверь была заперта. Подошла женщина с ключами. Наверное, заметила, что приехавшие не похожи на шумных туристов. Володя около часа провел в храме, задерживаясь у собранных местными прихожанами старых икон»1046.

Более подробными воспоминаниями об этом визите поделился заместитель Туманова и заведующий базой снабжения старательской артели «Лена» в Иркутске Анатолий Тюркин:

Мы вошли в храм, и поэт преобразился… Давайте всё по порядку. 1976 год, разгар лета. Прилетел Высоцкий и первым долгом высказал желание посетить Байкал, место гибели Александра Вампилова. Сели в мою машину. Кто в ней был? Важа Платонович Церетели — очень любопытный человек, с суровым прошлым каторжанина, Леонид Мончинский и Вадька Туманов. Ну, это сын Вадима Ивановича Туманова, тогдашнего председателя артели старателей “Лена”, где я работал. <.. >

— Кто пригласил Высоцкого в храм?

— Сам попросился. С дороги вдоль Байкала мы ехали по Листвянке, увидел кресты над куполами и говорит: “Толя, туда можно проехать?”. Я отвечать не стал, дал руля влево и поехали. <…> Мы вошли в церковь, и Володя перекрестился… <…> Именно тогда я ощутил: передо мной — христианин, и это не игра.1047

Иеромонах Димитрий (Першин) приводит свидетельство первого чемпиона СССР по каратэ Виктора Смекалина, согласно которому «в последние годы Высоцкий

0°43 Гудцкова С. Мы были друзьями / Записал В. Громов // Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев,

1995. № 22. С. 7.

0044 «Четыре четверти пути…» // Культура. М., 1992. 25 янв.

0045 Поповы Н. и А. «Был ли крещен В.С. Высоцкий» // В поисках Высоцкого. Пятигорск: Изд-во ПГЛУ, 2011. № ГС. 92.

0046 Туманов В. «Всё потерять — и вновь начать с мечты…». М.: Изд-во ОАО «Типография “Новости”»,

2004. С. 259.

1047 Высоцкий в храме // Восточно-Сибирская правда. Иркутск. 1991. 7 нояб. С. 4. приходил тренироваться в их клуб [ «Динамо». -ЯК.]. Смекалину было около 20, и он вспоминает, что всех тогда поражало то, что Высоцкий крестился перед едой и в каких-то иных ситуациях. Никто ему ничего не говорил — уважали, хотя и не понимали, потому как были атеистами»[1246].

Журналист Борис Прохоров, навестивший Высоцкого вместе с Вадимом Тумановым 23 марта 1980 года, увидел, вся его квартира была уставлена иконами: «По углам — церковная утварь. Благостные апостолы в полный рост жалостливо протянули длани навстречу друг другу»[1247] (примерно как в «Таможенном досмотре»: «Лики, как товарищи, смотрят понимающе / С почерневших досок на меня»).

Старший сын Высоцкого Аркадий также свидетельствует: «Он был крещен в армянской церкви. Дома у него были красивейшие иконы. При этом рядом стояли две большие католические статуи Спасителя и Божией Матери — как две куклы»[1248].

Да и по словам того же Павла Леонидова, однажды, еще до его эмиграции (а уехал он в октябре 1973-го), после бурного спора Высоцкий «у Маяковки резко повернулся ко мне и сказал, что средство от себя — красиво сказано, но это — пустые слова и что нету средства от себя нигде, а только в себе, но и в себе нету этого средства, а если и есть где-то — то в Боге. Он это говорил отчаянно и без всякой надежды»[1249]51.

Между тем упомянутый Аркадием Высоцким факт крещения его отца в армянской церкви во время поездки в Ереван (апрель 1970) вызывает серьезные сомнения, поскольку единственный источник этой информации — вторая жена Высоцкого Людмила Абрамова: «В начале 1970 года он приезжал ко мне сказать, что едет креститься в Армению. Когда две актрисы с Таганки тайно крестилась в Тбилиси, длинные языки нашлись, и Юрий Петрович это расхлебывал. А если бы крестился Володя, то Юрий Петрович потерял бы и театр, и партийный билет. Володя остался бы неуязвимым — его песни создавали вокруг него силовое поле, но у Любимова были бы настоящие неприятности, а Семену Владимировичу пришлось бы уйти в отставку.

Он просил крест: “Вот ты Веньке подарила!”. Веня Смехов у меня выпросил вот такой величины напрестольный крест, который моя бабушка подобрала, когда в Самаре разрушали храм. Я подарила Володе довольно своеобразную вещь: женский Георгиевский крест, учрежденный для сестер милосердия во время последней русско-турецкой войны. Такой крест был у одной из моих прабабушек»[1250]; «Уже когда мы расстались с ним (наверно, года полтора прошло), он ко мне приехал поздно вечером, вдвоем со своим другом, к сожалению, ныне тоже от нас ушедшим, очень хорошим человеком — Давидом Карапетяном. Тогда, в те годы, это был очень близкий друг. Он тоже написал книгу воспоминаний, но, к сожалению, не написал о самом главном — почему Володя ко мне тогда приехал? Они с Давидом ехали в Армению. Володе хотелось и посмотреть Армению, и он рассчитывал, что он там с кем-то встретится, кому-то споет. Все это так, но главная его цель была — креститься. Почему не в Москве? Володин отец — член партии, Юрий Петрович Любимов — член партии. Уже были случаи, когда в Грузии (в Москве никто не решался) две актрисы Таганские крестились в Мцхете. Ночью поехали — думали, что никто никогда не узнает. Узнали тут же! И у Любимова были большие неприятности, тяжелые разговоры, мучительные. И девочкам досталось, и Любимов хлебнул. И уж если две хорошие, но малоизвестные актрисы вызвали такую реакцию… <…> Где он крестился — я не знаю. Но то, что он крестился и после этого носил нательный крест — это я вам ручаюсь! И есть много фотографий, где Володя с нательным крестом.

Ему (где-то в самом конце жизни уже) Миша Шемякин подарил серебряное распятие. Тяжелое, на роскошной цепочке. И в страшные дни прощания с Володей Семен Владимирович перед всеми извинился и снял с Володи это распятие: вдруг чьи-то фотографии, вдруг кто-то, что-то — пойдут разговоры… И Семен Владимирович с Володи распятие снял.

<…>

Конечно, он не был по-настоящему воцерковленным. Я даже не была уверена — у меня не поворачивался язык его спрашивать: исповедуется ли он, причащается ли он? — не знаю»[1251].

Если принять данную версию, то становится понятным появление в 1971 году «Баллады о бане», содержащей прямой призыв к всеобщему крещению: «Загоняй поколенья в парную / И крещенье принять убеди. / Лей на нас свою воду святую / И от варварства освободи!». Действительно, трудно себе представить, что такой призыв мог исходить от человека, который сам не был крещен. Впрочем, таким же способом можно доказать и обратное: в начале апреля 1970-го Высоцкий посетил Армению, где якобы принял крещение, и вскоре после этого написал «богохульную» песню «Переворот в мозгах из края в край…»: «А Он сказал: “Мне наплевать на тьму!”, - / И заявил, что многих расстреляет. <.. > Что ангелы — ублюдки как один», — последняя фонограмма которой датируется 21 октября 1978 года (домашний концерт у Георгия Вайнера). Да и «Песню про плотника Иосифа» он исполнял до 1972 года включительно. К тому же певец Александр Подболотов, познакомившийся с Высоцким в 1967 году дома у Всеволода Абдулова[1252], однажды оказался свидетелем телефонного разговора Высоцкого с Абдуловым. По воспоминаниям Подболотова (ноябрь 2009), на сетования поэта, что он “без роду, без племени” и “нехристь”, Абдулов ему возразил: «Ты же рассказывал, что в детстве тебя какая-то бабушка водила креститься». Однако, как говорит Подболотов, «Высоцкий отвечал, что пытался узнать у родителей, кто его крестил, но те отвечали уклончиво и ничего конкретного не сообщили»[1253].

Но самое главное — что Давид Карапетян, с которым Высоцкий ездил в Армению, ни о каком крещении не упоминает, а говорит лишь о посещении озера Севан: «Синяя чаша озера в оправе дымно-фиолетовых скал Володю заворожила. Он жадно вбирал ноздрями его тревожный воздух. Заметив на вершине холма две небольшие старинные церкви, ему захотелось их увидеть вблизи. К храму вели выбитые в скальной породе крутые ступени. <…> Добравшись до первой церковки, запыхавшийся Володя начал гладить ее сырые замшелые камни»[1254], - и Главного кафедрального собора Армении в г. Эчмиадзине: «Володя попросил Аллу Тер-Акопян поехать с нами, и она была у нас в роли гида, — насколько я помню, даже водила нас в запасники. Помню, что на Володю большое впечатление произвели внутреннее убранство древнего храма и особенно — дары армянской диаспоры католикосу, выставленные на всеобщее обозрение: он часто потом рассказывал о них в Москве.

Именно эту поездку описывает Марина Влади в своей книге. Должен признаться, мне было как-то неловко читать то, что она написана: ведь на самом деле никаких ящиков с разбитыми бутылками коньяка не было и в помине, на коленях Володя в храме не ползал и лбом об пол не бился. Стоял грустный, спокойный. Тихо сказал мне: “Давай свечки поставим…”.

И мы поставили две свечи, которые нам дала Алла.

Хочу сказать, что каким угодно — но смешным в этой поездке Высоцкий не был ни минуты. А макет-сувенир Эчмиадзинского собора, который Алла подарила ему, провожая нас в Москву, долго стоял дома у Нины Максимовны»[1255].

Кроме того, существует свидетельство Владислава Протопопова (11.02.1998), рассказавшего о знакомстве с Высоцким в грузинском ресторане «Иверия» в подмосковном Голицыно (ресторан был открыт в 1975 году[1256]) и последующем двухдневном пребывании с ним в монастыре неподалеку от озера Нарочь в Белоруссии, где Высоцкий признался, что он некрещеный, и исповедался у настоятеля монастыря:

Вы знаете, как я познакомился с Владимиром Семеновичем?

Однажды я приехал в Голицыно, где был грузинский ресторан “Иверия”. Я частенько приезжал туда, когда было свободнее время. В баре ресторана я встретился с Высоцким. Разговорились…

Впоследствии я приехал в Москву. Он мне: “Слава, я уезжаю в Белоруссию”.

Я спросил: “Владимир Семенович, зачем?”

— Я очень болен, мне надо избавиться от болезни, которая непонятна многим людям.

— Почему, Владимир Семенович?

— Зови меня Володей.

— Хорошо, Володя, почему?

— Ты знаешь, такая травля. Никто ее не выдержит. Я поехал отдыхать. Вот мой адрес: Белоруссия, озеро Нарочь.

Я взял отпуск и поехал к нему. Жил он в двухэтажном коттедже на берегу озера Нарочь.

Многие говорят, что он был неверующим, все считали атеистом. Это ложь, глубокая ложь. Я наблюдал его те два дня, когда мы гостили в мужском монастыре в Жировицах. Он был одухотворенным. Во первых, когда мы зашли за ворота, перекрестился:

— Ты знаешь, Слава, я же некрещеный.

— Владимир Семенович, подойдем к благочинному.

Как раз шел отец Гурий.

— Отче, ты прости его… так-то и так.

— Сын мой, да ничего страшного. Идите, устраивайтесь в гостиницу.

А под гостиницу у монахов были приспособлены кельи.

По приезду в монастырь я подошел к настоятелю его, отцу Волию:

— Отче, а вы знаете, кто это?

— Ну как же я не знаю. Это Владимир Высоцкий. А его песни — это, сын мой, как и у всякого гения, плоды казни. Пусть подойдет ко мне, и я его исповедую.

Тайна исповеди осталась между ними, о чем они говорили — мне не дано знать. Позже отец обмолвился, что это было очень жестоко.

<…>

Обстановка уединения, простые строгие нравы, тихая келья, беседа и исповедь отцу Волию — это сильно повлияло на Владимира.

И под впечатлением обстановки он напел песни, а также наговорил на магнитофон много такого, о чем никто не знает.

<…>

В разговорах за чаем я как-то предложил ему:

— Володя, давайте избавимся от этого зла…

А он мне в ответ:

— Меня и так зажали со всех сторон. И то нехорошо, и это нехорошо. Не могу…

”…>

Приехали мы в Жировицы накануне 20 мая, дня Жировицкой Божьей Матери. Верующие в этот день съезжаются со всей Белоруссии. Как он пел тогда с девушками под гитару!

<…>

Еще мне сподобилось записать его выступление в авиаполку, который стоял под Сло-нимом. Он пригласил меня на этот концерт, а я захватил с собой магнитофон.

Сегодня я могу сказать вам, что кассеты я оставил в монастыре, в сейфе, который был у отца Гурия. Там же хранятся и некоторые вещи Владимир Высоцкого, которые он просил также оставить в монастыре Жировицкой Божьей Матери.^59

Сложно сказать, сопровождалась ли эта исповедь крещением, но если таковое имело место, то датироваться оно должно второй половиной 1970-х.

Однако было у Высоцкого и «частное» крещение, о котором рассказала врач Елена Садовникова, в 1960-е годы заведовавшая отделением в Институте скорой помощи им. Склифософского: «У меня сохранилось несколько записок и письмо, написанное незадолго до смерти:. Елена Давыдовна, Ваш крестник не забыл Вас. Не писал Вам исключительно из мук совести, потому что чувствую себя виноватым… Наши отношения с Мариной напряжены, на грани разрыва, и мне это страшно горько… Вот приеду, и наговоримся всласть. >

Я никогда не замечала в нем религиозности, но глубокое уважение к религии у него было всегда»[1257] [1258].

А незадолго до своей кончины Высоцкий сам собирался стать крестным сыну актера Александра Панкратова-Черного: «Володя Высоцкий должен был быть крестным отцом моего сына. Сын родился 7 июля 1980 года. Мы хотели назвать его Колей, в честь Николая Угодника. И Высоцкий уже договорился в Новодевичьем монастыре с отцом Николаем об обряде крещения, который должен был бы состояться сразу же после Олимпиады. Но 25 июля Володя умер. И я решил сына назвать Владимиром»[1259]!

Похожие свидетельства принадлежат актеру Театра на Таганке Вячеславу Спесивцеву (о гастролях театра в Набережных Челнах в июне 1974 года): «В гостинице я спросил Володю, где он был. “Это невозможно рассказать, — сказал он. — Я был на Каме, там были какие-то неимоверные шашлыки. Был в гостях у главы города и у простого рабочего. Я кого-то крестил…”»[1260]; певцу Иосифу Кобзону: «Это было в январе 1974 года. Только что родился мой сын, я везу его из роддома домой. Вдруг машину обгоняет красный “Пежо” — Высоцкий! Остановились, он спрашивает: что это у тебя за сверток? Я ему говорю: сын! Он тогда снял с себя нательный крестик и отдал со словами: “Пусть носит на счастье”. Через некоторое время этот крестик увидела нянька, которая ухаживала за детьми, тайком отвезла их в церковь и окрестила. Так что благодаря Высоцкому Андрей и Наташа — православные»[1261]; и организатору концертов Высоцкого Нине Патэ: «Привозил лекарства для моей дочки. А когда ее прооперировали (январь — февраль 1974-го), Володя захотел ее окрестить, что я с удивлением от него услышала. До этого он ни о вере, ни о Боге разговоров не заводил. Хотя его “Купола” дают понять, что в конце жизни он обратился к Богу. И мама моя хотела крестить Наташу, надеясь, что она перестанет болеть. Володя сказал: “Если надумаешь дочь крестить — я с удовольствием буду ее крестным отцом”»[1262] (сравним с иронией в одном из вариантов исполнения песни «Диагноз»: «Крестный мой — белогорячий, / Но ведь крестный — не родня!»[1263] [1264] [1265]).

Известно также, что Высоцкий помогал материально одному православному монастырю.

25 июля 2008 года на радио «Радонеж» прошла передача на тему «Высоцкий и религия». Ведущими ее были игумен Сергий (Рыбко) и Галина Александрова, которая спустя сутки привела интересную деталь: «Во время эфира позвонила специалист по творчеству ВВ из Питера, которая рассказала следующее потрясающее свидетельство. Несколько лет назад она встретила на Ваганьково инокиню Фотинью, которая, поняв, что разговаривает с воцерковленным человеком, рассказала, что ее направил на Ваганьково ее духовный отец иеромонах Адам с Нового Афона, которого посещал Высоцкий, жертвуя огромные по тем временам деньги (при этом сам мог быть в рваных ботинках), и у которого он исповедовался и причащался. Судя по всему, это был один из новоафонских отшельников, т. к. сам монастырь был в то время закрыт. Свидетельство очень важное, и его автор ручается за достоверность»^066.

А игумен Сергий, в свою очередь, запомнил другие подробности того звонка: «Однажды я вел на радио “Радонеж” эфир про Высоцкого. Как раз затронули эту тему. И вот мне позвонила из Питера женщина. Говорит: “Я почитательница творчества Владимира Семеновича. И когда в 90-е годы была в Москве, решила зайти на Ваганьковское кладбище. На могиле Высоцкого застала монахиню с большим букетом цветов. Стала расспрашивать. Выяснилось, что ее духовный отец — кавказский отшельник — благословил ее каждый месяц приносить на могилу Владимира Семеновича большой букет цветов. Оказывается, Высоцкий регулярно помогал им, кавказским отшельникам. Причем помогал хорошо: посылал по несколько тысяч рублей — это по тем-то временам, в 70-80-е годы”»1067

Упомянутой здесь «женщиной из Питера» была Александра Семеновна Козлова, которая «с 1980 г. занималась исследованием творчества Владимира Высоцкого и сбором материалов о нем»[1266]. Имеются еще два свидетельства этой женщины: «25 июля 1989 года мы приехали почтить память ВВ. Отстояв большую очередь, чтобы положить цветы на его могилу, мы отошли в сторону и стояли недалеко от могилы вместе с другими почитателями творчества Владимира Семеновича. Никому не хотелось уходить. С разных сторон звучали песни ВВ. Простояв так достаточно много времени, мы решили пройти по кладбищу и посетить другие могилы. Я обратила внимание, что рядом со мной оказалась женщина, одетая вся в черное (монахиней или послушницей). Я обратилась к ней: “Матушка, Вы-то что здесь делаете, в толпе поклонников?” Она мне ответила: “Я духовная сестра Владимира Высоцкого, меня сюда прислал отец Адам с Нового Афона. Прислал и благословил пробыть до дня Ангела, т. е. до 28 июля, и все дни молиться в храме о нем, подавать записки и служить панихиды”. Она спросила, можно ли пройти с нами по кладбищу, т. к. слышала разговоры о наших планах. “Конечно, матушка, пойдемте с нами”. Проходя мимо храма, она сказала: “Я здесь сегодня служила все требы и подавала записки о нем”. По дороге я ее спросила: “Что, у ВВ был духовный отец?” — “Да, о. Адам. Он приезжал редко, иногда дважды в год. У него и духовная мать была, игуменья одного из монастырей (какого, я не спросила), он туда тоже очень много ездил”. Она рассказала, что ВВ жертвовал деньги, привозил необходимые вещи, и до сих пор пользуемся его часами, которые подарил Владимир Семенович»[1267]; «Я знала и познакомилась с его духовной сестрой, монахиней, которая является чадой отца Адама на Новом Афоне. Она благословлена молиться и поминать его и сказала: “Приезжая в дырявых ботинках, когда подошва отставала от ботинок, он приносил по четыре-пять тысяч в жертву на монастырь батюшке, покупал необходимые вещи. До сих пор хранится утварь, которую он привез по благословению батюшки, часы, другие необходимые вещи для монастыря. И батюшка говорил: “Возьми себе из этих денег, купи себе ботинки. Что же ты ходишь почти босиком?”. Он сказал: “Бог пошлет и ботинки”»[1268]™.

Похожими воспоминаниями поделился режиссер Геннадий Полока: «Владимир Высоцкий в 70-е годы ездил в известный монастырь под Ярославлем, в те годы не действовавший, со знаменитой кедровой рощей (предположительно, Толгский). Рядом с монастырем жила и занималась иконописанием матушка Мария, очень молодая (21 год), и еще одна матушка, имени которой Геннадий Иванович не помнит, которых очень уважал Владимир Семенович»[1269].

Впрочем, как мы уже знаем, религиозность у Высоцкого в равной степени сочеталась с атеизмом и богоборчеством (последнее, кстати, тоже является разновидностью веры), что свидетельствует о его свободолюбивой натуре, да и к церкви у него было неоднозначное отношение — так, например, во время одного из разговоров с Михаилом Златковским (вторая половина 1970-х) поэт высказал такую мысль: «Не надо из меня делать ни жертву, ни бога, ни церковь… Если он есть, то он… Он — в тебе самом… и не похож на моего… Тоже мне — церковь придумал! Там скучно и одиноко…»[1270] (как видим, по сравнению с «Моей цыганской», написанной в 1967 году: «В церкви — смрад и полумрак, / Дьяки курят ладан. / Нет! И в церкви всё не так, / Всё не так, как надо», — особых изменений не произошло).

Приведем еще несколько похожих высказываний Высоцкого о вере, которые записал встречавшийся с ним полковник Михаил Захарчук: «Жажда веры — самая неутолимая жажда», «А ты сам себе придумай Бога», «Бог простит мое неверие», «А Ваня Карамазов не зря говорил, что вопросы о Боге совершенно несвойственны уму, созданному с понятием лишь о трех измерениях», «“Если Бога нет, то всё позволено” — именно такой мысли, братцы, и нет у Достоевского[1271]. Это уже потом ушлые толкователи ее вывели из всего написанного Федором Михайловичем. И я не уверен, что правильно сделали..»[1272].

Вадим Туманов в одном из разговоров начала 1980-х обмолвился: «Религиозным Володька не был… Хотя он говорил: “Что-то такое есть, Вадим… что-то есть…”». В другой раз Туманов сказал: «Иконы ему дарили, сам покупал… Но верующим Володя не был. Мы много говорили об этом… Но он считал, что надо, чтобы было что-то святое…»[1273].

Марина Влади тоже называет мужа атеистом[1274], но она же приводит его высказывание о канадских музыкантах, с которыми он записывал свои песни в 1976 году: «Они очень молоды. Их длинные волосы окружают романтические лица. “Они все похожи на Иисуса Христа”, - говоришь ты по-русски, и действительно, когда они стали играть, их лица светились каким-то необыкновенным светом»[1275]. Да и тот же Туманов описывает выразительный эпизод, случившийся во время поездки с Высоцким на машине из Пятигорска в Приэльбрусье. По дороге они встретили женщину, которая «вела корову, за той брел теленок, следом еще корова, три козы, две собаки, — целый караван. Перед невысокой земляной насыпью корова внезапно заупрямилась и встала, как вкопанная. Мы вышли. Володя завел с женщиной разговор.

— Что, не хочет идти?

— Да у нее бывает. Слава богу, не всегда так. А сегодня как с ума сошла.

Косынка сползла женщине почти на глаза, и невозможно было угадать, сколько ей лет. На все Володины вопросы она отвечала, приговаривая: “Слава богу, слава богу”.

— Вы верующая?

— А как же!

— И давно здесь живете? — спросил Вовка.

— Я родилась тут…

— У нас с Богом, — сказал ей Володя, — очень хорошие отношения. Мы Его попросим, чтоб ваша корова всегда слушалась.

И корова вдруг пошла. Уехали и мы»[1276].

Интересное свидетельство принадлежит бывшему директору Ваганьковского кладбища Олегу Устинскову: «Высоцкого я увидел впервые ранней весной 1979 года. Месяц точно не помню. Но снег еще лежал. Он приезжал вместе с Мариной Влади на кладбище. Сидели в моем кабинете. Пили чай. Помню, Володя обратил внимание на настенный календарь. Он был церковный. Хотя комитетчики запрещали нам тогда религиозные атрибуты. “Интересно, — спросил Высоцкий, — вы что, верующий?”. “Ведь рядом с людским горем приходится работать”, - ответил я. Я сразу почувствовал, что с Володей можно говорить на любые темы. — Глаза у него были очень живыми.

Высоцкий с Влади интересовались насчет возможного захоронения какого-то своего умершего друга. Мы даже ходили присматривали место для могилы. Проходили и мимо того места, где теперь могила самого Высоцкого. Отчетливо помню его искрометный взгляд в ту сторону»[1277].

Пытался Высоцкий заводить разговоры о религии и с врачом Михаилом Буяновым, возившим его из психиатрической клиники № 8 им. Соловьева на репетиции спектаклей Таганки, но натыкался на довольно примитивные ответы: «.. больница находилась возле Донского монастыря, и один раз, когда мы с ним садились в такси, он, глядя на монастырские стены, спросил меня: “Психиатры — верующие люди?”. Я сказал: “Конечно, верующие. Мы верим в то, что дважды два — четыре, что после лета бывает осень”. Он поморщился: “Да нет, я серьезно, а в Бога-то вы верите?”. Я и говорю: “В каком смысле — в Бога? В то, что Христос воскрес, или в то, что всё земное сотворено неизвестно кем за шесть дней, и в прочую небывальщину? Нет, мы разумные люди и живем разумом”. <.. > я сказал ему, что мы люди, так сказать, другого класса, а до атеизма еще надо дорасти. Высоцкий часто меня спрашивал о религии, потому что его интересовал мой взгляд. Мы говорили и на другие темы, и всё же наши разговоры были редкими»[1278] [1279] [1280].

А в книге Юрия Бельченко «Бог даст день» (Одесса, 2014) приводится рассказ «Высоцкий и монах», посвященный знакомству Высоцкого в мае 1978 года (когда шли съемки фильма «Место встречи изменить нельзя») со схииеродиаконом Епифа-нием у входа в Свято-Успенский Одесский мужской монастырь. Тот провел его к себе в келью, и во время беседы-чаепития поэт произнес такую фразу: «.. я действительно верующим себя назвать не могу, хотя и неверующим тоже»1081.

С другой стороны, неверующий человек не будет просто так покупать иконы, если он, конечно, не коллекционер и не спекулянт. А Высоцкий ни тем, ни другим не был (единственное, что он коллекционировал, это зажигалки). И уж точно неверующий человек не напишет такие строки: «Вот уже очищают от копоти свечек иконы, / И душа и уста — и молитвы творят, и стихи» («Песня о конце войны», 1978).

Кстати, иконам и другим религиозным атрибутам посвящены многочисленные черновые варианты «Таможенного досмотра» (1974 — 1975), из которых следует важность для Высоцкого этой темы: «[У них на это — прямо зуд: / Им небо — всё в банкнотах, / А к нам евангельи везут, / А слово божье к нам везут / В дешевых переплетах.] <.. > Они на нефти сделали мильоны, / И для меня — загадка и секрет: / Зачем им православные иконы, / Когда у них Аллах и Магомет? <.. > У нас арабы егозят, / Пьют водочку с нарзаном, / Но по Корану пить нельзя / Несчастным мусульманам. / И вот зачем, а неспроста / (Задумайтесь об этом), / Увозят нашего Христа / На встречу с Магометом?» (БС-18-13, АР-17-103), «У меня, у щиколот, / Божий крестик выколот. / Я скажу, что это Красный Крест» (БС-18-23), «Святых увозят [но прут святые] далеко — навек, бесповоротно. / Угодники идут легко, [святые] пророки неохотно» (БС-18-26), «Нашли пониже живота — / Смешно, да не до смеха! — / Два необъявленных креста / Тринадцатого века» (БС-18-27), «Гляжу я, как шмонают [иностранца] уругвайца, / Который вез [икону] распятие в [рукаве] портмоне. / Еще пониже живота — смешно, да не до смеха, / Аж два серебряных креста тринадцатого века. / Они, должно быть, неспроста / (Задумайтесь об этом) / Увозят нашего Христа / На встречу с Магометом» (БС-18-30), «Мудреем мы, мужаем год от года: / Хватились мы — иконам нет цены, / Что это достояние народа / И также достояние страны», «Спокойно, как возможно осторожней, / Чтоб не царапать лики без цены [И чтобы не затронуть славы божьей, / А некоторым просто нет цены], / Иконы конфискуются таможней / Как памятники древней старины», «И мы — границы на замок. / Раскройте чемоданы! / Чтобы с распятий и гвоздок / Не сперли басурманы» (БС-18-28). Но наряду с этим в тех же черновиках лирический герой предстает в образе светского человека, далекого от религии, а заодно и от политики: «Я, кстати, в церковь не хочу — / Хожу в пивную с братом, / Да Киссинджера не везу / На встречу с Арафатом. / Ни в самоваре, ни в тазу / Не пьем мы чай зеленый. / Дай икон я не везу: / Зачем везти иконы?» (БС-18-29).

***

Постоянные преследования («Мне дуют в спину, гонят к краю» /4; 80/) и запреты («Впереди — всё красный свет!» /2; 148/) всё больше обостряют отношения между лирическим героем и властью.

В песне «Затяжной прыжок с парашютом» (19721082) эта тема реализуется в форме противостояния героя и воздушных потоков: «И обрывали крик мой, / И выбривали щеки / Холодной острой бритвой / Восходящие потоки. / И кровь вгоняли в печень мне, / Упруги и жестоки, / Невидимые встречные / Воздушные потоки».

Другой вариант рефрена — «И оборвали крик мой, / И обожгли мне щеки» — напоминает написанное в том же году стихотворение «Километры»: «И наши щеки жгут пощечинами ветры <„.> И вот нас бьют в лицо пощечинами ветры <…> Мне щеки обожгли пощечины и ветры». С таким же сопротивлением ветра сталкиваются лирическое мы в «Студенческой песне» (1974): «Песок в глазах, в одежде и в зубах — / Мы против ветра держим путь на тракте», — и лирический герой со своим напарником в черновиках «Побега на рывок» (1977), где у строки «Положен строй в порядке образцовом» имеется вариант: «Куда деваться — ветер бьет в лицо вам» (АР-4-12).

В «Затяжном прыжке», так же как и в «Горизонте» (1971), лирический герой прорывается сквозь препятствия, создаваемые властью на его пути: «Я голой грудью рву натянутый канат» = «Я пробьюсь сквозь воздушную ватную тьму». Последняя цитата вызывает в памяти определение самим Высоцким его отношений с властью: «борьба с ватной стеной»[1281].

В обеих песнях герой не видит своих врагов: в «Горизонте» они «из кустов стреляют по колесам», а в «Затяжном прыжке» названы невидимыми.

Кроме того, враги направляются навстречу герою, препятствуя его движению к горизонту и к Земле: «Мой путь пересекут и скорость пресекут» (АР-3-114) = «Но нет — мешают встречные потоки / Свободному паденью моему» (АР-12-83), — и нацеливаются на его шею: «Завинчивают гайки. Побыстрее! — / Не то поднимут трос, как раз где шея» /3; 137/ = «У горла острой бритвой / Уже снуют потоки» (АР-9-133).

Неудивительно, что эти враги лживы: «Догадываюсь, в чем и как меня обманут» = «Ветер врет, обязательно врет\», — и циничны: «Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут» = «Ветер в уши сочится и шепчет скабрезно».

Герой же полностью сконцентрирован на достижении своей цели: «Мой финиш — горизонт, а лента — край Земли» = «Я на цель устремлен…»; «Ядолжен первым быть на горизонте.» /3; 137/ = «Буду я на земле раньше, чем самолет, / Потому что прыжок — затяжной» /4; 281/.

В обоих случаях, помимо собственных усилий, ему помогает и удача: «Случайно я успел, но, как ни говори, / Я газа не бросал на поворотах» (АР-3-115) = «Первый раз я случайно в свободном паденье / Пролетел 18 секунд» (АР-9-131).

Между тем в «Горизонте» герой не смог достичь цели («Я горизонт промахиваю с хода!»), а в «Затяжном прыжке» он ее достигает. Правда, в черновиках последней песни герой тоже «промахивается»: «Я жив и спрячьте черные повязки. <…> Я горизонт проскакиваю с хода» (АР-3-113) = «Я жив, но приземлился за чертой» (АР-12-83) (а первоначальное его намерение было таким: «Я приземлюсь как можно ближе к центру»; АР-12-83).

Еще одной песней 1971 года, к которой восходят некоторые мотивы из «Затяжного пряжка», является «Штангист»: «Вот только ради этого мгновенья / Сегодня штангу выжму над собой» (АР-13-50) = «Вырву кольца над самой землей» (АР-9-133).

И штангу, и воздушные потоки лирический герой называет своими врагами: «Штанга, перегруженная штанга — / Мой партнер, мой враг и мой конек» (АР-13-50) = «Только воздух густеет, твердеет, проклятый, — / Воплощается он во врага» (АР-9131); и наделяет одинаковым эпитетом: «Вечный мой соперник и партнер» = «Бездушные и вечные / Воздушные потоки».

Себя же он чувствует неуютно: «Скован я, движенья стеснены / Штангой…» (АР-8-100) = «А теперь некрасив я, горбат с двух сторон», — поскольку штанга ему «мышцы рвет по швам», а воздушные потоки «мнут, швыряют».

Между тем в черновиках обеих песен герой упоминает награды: «Не только за медаль и за награду / Я штангу над собою подниму» (АР-13-52), «Смотрите на меня, я — победитель» (А'Р-13-46) = «Но сейчас я влюблен, как в медаль чемпион. / В затяжной, неслучайный прыжок» (АР-9-133).

Что же касается образа ветров как олицетворения власти, то он уже встречался в «Балладе о брошенном корабле» (1970), с которой у «Затяжного прыжка» прослеживаются многочисленные сходства, поскольку в обеих песнях ветер подвергает мучениям лирического героя: «Ветры кровь мою пьют» = «И кровь вгоняли в печень мне»; «И сквозь щели снуют» = «Снуют по мне потоки»; «Даже в душу мою задувают ветра» (АР-4-168) = «И задувают в печень мне / На выдохе и вдохе / Бездушные, но вечные, / Воздушные потоки»[1282]; «Но не злобные ветры / Нужны мне теперь» = «Упруги и жестоки» (сравним еще в «Романсе миссис Ребус»: «Ветер ветреный, злой лишь играет со мной, беспощаден и груб»[1283] [1284]; здесь ветер играет с героем, а в «Балладе о брошенном корабле» и «Затяжном прыжке» ветры и воздушные потоки его швыряют); «И гулякой шальным / Всё швыряют вверх дном» = «Мнут, швыряют меня <.. > Шальные, быстротечные / Воздушные потоки». Причем слова вверх дном также будут реализованы в «Затяжном прыжке» и в песне «Вы в огне да и в море вовеки не сыщете брода»: «То валился в лицо мне земной горизонт, / То шарахались вниз облака» = «Пали ниц небеса, горизонт повалился ничком» /5; 436/.

И в балладе, и в «Затяжном прыжке» присутствует одинаковая самокритика героя: «Корпус мой безобразный — таи не таи» (АР-4-167) = «А теперь — некрасив я, горбат с двух сторон» /4; 33/. Как говорил сам поэт: «Ведь я же знаю, что я урод» хш.

При этом героя мучают жажда и нехватка воздуха: «Я пью пену — волна не доходит до рта» = «И пью горизонтальные / Воздушные потоки» (так же как в «Конях привередливых», 1972: «Ветер пью, туман глотаю»).

В «Затяжном прыжке» власти подвергают лирического героя мучениям, что доставляет им радость. Похожая ситуация описывается в черновиках песни «Оплавляются свечи…» (также — 1972): «…Веселые, беспечные / Воздушные потоки. /Я попал к ним в умелые, цепкие руки…» = «И рукою умелой, / Веселясь наугад, / Режут молнии-стрелы / Воспаленный закат» (АР-12-42).

Все эти мотивы перейдут в «Смотрины» (1973), где героя заставят развлекать богатых гостей: «Уже дошло веселие до точки <.. > А я стонал в углу болотной выпью, / Набычась, а потом и подбочась» = «Веселые, беспечные / Воздушные потоки. <.. > Встречаю — руки в боки — / Прямые, безупречные / Воздушные потоки». И он вынужден подчиниться: «Я попал к ним в надежные, сильные руки. / Выполняю с готовностью всё, что велят» /4; 280/ = «Меня схватили за бока / Два здоровенных мужика: / “Играй, паскуда, пой, пока / Не удавили!” <.. > И я запел про светлые денечки…».

Также «Затяжной прыжок» предвосхищает целый ряд мотивов из «Марша футбольной команды “Медведей”» (1973): «Шальные, быстротечные / Воздушные потоки» /4; 34/ = «Тогда шальные, / Никем не победимые “Медведи”» (АР-6-114); «Я попал к ним в умелые, цепкие руки» = «В тиски медвежие / К нам попадет любой»; «Веселые, беспечные / Воздушные потоки» = «Не унывают смелые “Медведи”»; «Упрямы и жестоки» /4; 279/ = «Бесстрашные, упорные <.. > Медведи злые» (АР-6114); «Исполнены потоки / Забот о человеке» = «И навещают в госпитале их». В последних двух цитатах очевиден сарказм: сначала воздушные потоки и «Медведи» издеваются над своими противниками, а затем проявляют к ним заботу.

Примерно в одно время с «Затяжным прыжком» пишется «Чужая колея», где колея символизирует советский строй. Поэтому совпадает описание колеи и воздушных потоков: «Крутые скользкие края / Имеет эта колея» = «Прямые, безупречные / Воздушные потоки»; «Попал в чужую колею / глубокую. <…> Вполне надежные края / Имеет эта колея» (АР-12-66) = «Я попал к ним в надежные, сильные руки» /4; 280/ (таким же эпитетом наделяются власть в стихотворении 1979 года: «Мы бдительны — мы тайн не разболтаем, — / Они в надежных жилистых руках»; в «Веселой покойницкой»: «Бойко, надежно работают бойни — / Все, кому нужно, всегда в тренаже»[1285] [1286]; и в «Людях середины»: «Прекрасный полк! Надежный, верный полк — / Отборные в полку головорезы!»; и несвобода в «Балладе о гипсе»: «Ах, надежна ты, гипса броня»).

В первом случае лирический герой проклинает чужую колею и ее создателей, а во втором — воздушные потоки: «Я кляну проложивших ее — / Скоро лопнет терпенье мое, / И склоняю, как школьник плохой, / Колею, в колее, с колеей» = «Только воздух густеет, твердеет, проклятый] / Воплощается он во врага!» /4; 280/. А колея и воздушные потоки, в свою очередь, глумятся над ним: «Смеется грязно колея» (АР-2-148) = «Веселые, беспечные / Воздушные потоки».

В «Чужой колее» автор выступает в двух образах — героя-рассказчика, который ведет повествование, но при этом является одним из тех, кто попал в чужую колею, и чудака, о котором говорится в третьем лице: «Но покорежил он края, / И шире стала колея». А через некоторое время герой-рассказчик признается, что этим человеком был он: «Ведь тем, что я ее сам углубил, / Я у задних надежду убил».

Так вот, об этом авторском двойнике сказано: «.. Чудака оттащили в кювет, / Чтоб не мог он, безумный, мешать / По чужой колее проезжать» /3; 449/. Похожей характеристикой наделяет себя и лирический герой в «Затяжном прыжке»: «И с готовностью я сумасшедшие трюки / Выполняю шутя — все подряд».

В обоих случаях герой четко знает, чего он хочет: «Я цели намечал свои / На выбор сам» = «Я на цель устремлен», — хотя и предстает в неприглядном виде: «Я грязью из-под шин плюю» = «А теперь некрасив я, горбат с двух сторон», — но рассчитывает выбраться из колеи и вырваться из воздушных потоков: «Там выезд есть из колеи — / Спасение!» = «Я пробьюсь сквозь воздушную ватную тьму…».

Тем интереснее, что на фоне всех проклятий в адрес чужой колеи и воздушных потоков герой характеризует их, хотя не без доли сарказма, как идеальные: «Отказа нет в еде-питье / В уютной этой колее» = «Исполнены потоки / Забот о человеке».

И в завершение приведем еще одну деталь.

На последней странице рукописи «Затяжного прыжка» содержится набросок: «Копыто в копыте» (АР-2-134), — а в «Чужой колее» лирический герой говорит: «Так держать! Колесо в колесе] / И доеду туда, куда все».

В начале 1972 года завершается работа над «Честью шахматной короны», ситуация в которой также во многом похожа на «Затяжной прыжок»: «Я прикрылся и ушел нырком» (АР-9-171), «Наугад, как ночью по тайге <…> Не мычу, не телюсь — весь, как вата» /3; 175 — 176/ = «И с готовностью невероятные трюки / Выполняю шутя — наугад. <…> Я пробьюсь сквозь воздушную ватную тьму»1088 («ушел нырком» = «трюки выполняю»; «наугад… ночью» = «наугад… тьму; «вата» = «ватную»); «Обнажил я бицепс ненароком» = «Встречаю — руки в боки»; «Даже спит с доскою, сила в нем» /3; 173/ = «Я попал к ним в надежные, сильные руки» (АР-9-130); «Он мне фланги вытоптал слонами / И бросает в бреши двух коней» (АР-13-75) = «И звук обратно в печень мне / Вогнали вновь на вдохе»; «Он играет чисто, без помарок» = «Прямые, безупречные / Воздушные потоки»; «Он меня не испугает шахом, / Не собьет ни с цели, ни с пути» (АР-9-169) = «Я на цель устремлен»; «Выяснилось позже — я с испугу / Разыграл классический дебют. <…> В первый раз должно мне повезти» = «Первый раз я случайно в свободном паденьи / Пролетел восемнадцать секунд»[1287].

Может показаться невероятным, но многие мотивы из «Затяжного прыжка» разовьются в «Райских яблоках» (1977), поскольку в обоих случаях действие происходит «на небе»: «То валился в лицо мне земной горизонт, / То шарахались вниз облака» /4; 30/ ~ «И начну их бросать по пушистым седым небесам» (набросок 1975 года; АР-13-184).

В «Затяжном прыжке» лирический герой совершает прыжок сверху вниз — «за невидимой тенью безликой химеры», а в «Райских яблоках» — снизу вверх, за яблоками; то есть в обоих случаях — за тайнами.

Чтобы достичь этого, ему нужно пробиться «сквозь воздушную ватную тьму» и обмануть внимание лагерных охранников. Причем первоначально у героя возникало ощущение, что ему не освободиться от воздушных потоков и не вырваться из лагеря: «Я попал к ним в умелые, цепкие руки» = «Да куда я попал — или это закрытая зона?» (АР-3-166). Такая же ситуация возникала в «Чужой колее»: «Попал в чужую колею / Глубокою», — где лирический герой тоже не видел выхода: «А вот теперь из колеи / Не выбраться».

В «Затяжном прыжке» ему в глотку проникают воздушные потоки, а в «Райских яблоках» — озон: «И оборвали крик мой <.. > Воздушные потоки» = «Я пока невредим, но и я нахлебался озоном». При этом ветер хочет обмануть героя и, таким образом, погубить: «Ветер в уши сочится и шепчет скабрезно: / “Не тяни за кольцо — скоро легкость придет!”», — а лагерные надзиратели стремятся его «расколоть»: «Нет, звенели ключи — это к нам подбирали ключи».

Если воздушные потоки герою «кровь вгоняли в печень», то лагерные надзиратели убили его выстрелом в живот: «Удалось, бог ты мой: я не сам — вы мне пулю в живот!» (как уже было в «Парусе» и в «Балладе о брошенном корабле»: «А у дельфина / Взрезано брюхо винтом», «Это брюхо вспорол мне / Коралловый риф»).

При этом о «профессионализме» и тех, и других герой отзывается с явной иронией: «Прямые, безупречные / Воздушные потоки» /4; 32/ = «Херувимы кружат, ангел выстрелил в лоб аккуратно» /5; 510/.

Стоит еще заметить, что «беспримерный прыжок из глубин стратосферы» из «Затяжного прыжка» («По сигналу “Пошел!” я шагнул в никуда»! повторится через год в «Песне Билла Сигера» и поэтому вызовет восхищение: «Вот это да, вот это да! /Ия спросил, как он рискнул, — / Из ниоткуда в никуда / Перешагнул, перешагнул!». Может возникнуть вопрос: почему в никуда!? Да потому что перед нами — характерный для поэзии Высоцкого мотив пустоты, являющейся отражением советской действительности: «Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел» /5; 175/.

Все эти мотивы встречаются также в стихотворении «Первый космонавт» (1972), написанном чуть раньше «Затяжного прыжка».

Если в песне лирический герой выступает в образе прыгуна с парашютом, то в стихотворении — в образе летчика, но при этом является первопроходцем своего дела: «Беспримерный прыжок из глубин стратосферы!» = «И я узнал, что я впервые в мире / В историю “Поехали!” сказал» (АР-3-174); «Вот сейчас он начнется, свободный полет» (АР-9-134) = «Полет мой не готовился подспудно» (АР-3-182); «Я лечу\ Треугольники, ромбы, квадраты…» /4; 281/ = «Я в ночь влетел, минуя вечер, сразу» /3; 222/; «А теперь я в скафандре, горбат с двух сторон» /4; 280/ = «Я шлем скафандра положил на локоть, / Изрек про самочувствие свое» /3; 222/ (вспомним еще «Марш аквалангистов»: «А наши тела — в акваланге»); «Пусть машина уже на посадку идет, / Словно сплюнув с досадою мной» /4; 280/ = «Недобро, глухо заворчали сопла / И сплюнули расплавленной слюной» (АР-3-172).

Одинаково описываются также начало полета: «По сигналу “Пошел! ” я шагнул в никуда» = «Чудное слово “Пуск" — подобье вопля» (АР-3-172), «Развитие идет не по спирали, / А прямо вверх — в ничто и в никуда» (АР-3-176); и мучения, которые испытывает лирический герой: «Я попал к ним в умелые, цепкие руки» = «Земля вцепилась удесятиренно» (АР-3-174); «Бездушные и вечные / Воздушные потоки» = «…Мне показалось: я вернулся вдруг / В бездушье безвоздушных барокамер /Ив замкнутые петли центрифуг»; «И оборвали крик мой…» = «Мне рот заткнул — не помню, — крик ли, кляп ли»; «У горла острой бритвой / Уже снуют потоки» (АР-9-133) = «Шнур микрофона словно в петлю свился» /3; 222/.

Кроме того, в рукописи «Первого космонавта» встречаются две строки из написанной тогда же песни «Мосты сгорели, углубились броды…» (для наглядности выделим их курсивом), из чего следует, что первоначально эти два текста были единым целым: «[Безлюдье] И вакуум бездушных центрифуг, / И замкнутые петли центрифуг, / Порука круговая центрифуг. / И перекрыты выходы, и входы — / Остался только узкий коридор. / И кислород из воздуха исчез» (АР-3-176).

В том же 1972 году мотивы пустоты (вакуума) и отсутствия воздуха будут разрабатываться в стихотворении «В лабиринте» и в «Конях привередливых»: «И духоту, и черноту / Жадно глотал, / И долго руками одну пустоту / Парень хватал», «Что-то воздуху мне мало — ветер пью, туман глотаю».

А между песней «Мосты сгорели, углубились броды…» и «Первым космонавтом» установливаются следующие параллели: «И кислород из воздуха исчез» = «И вакуум бездушных центрифуг»; «Толпа идет по замкнутому кругу…» = «И замкнутые петли центрифуг». Еще в одном стихотворении 1972 года читаем: «Неужели мы заперты в замкнутый круг? / Только чудо спасет, только чудо!». А годом ранее поэт говорил: «Смыкается круг — не порвать мне кольца!» («Надо уйти»). И именно поэтому: «Всюду тупик: / Выхода нет!» («В лабиринте»).

Отметим еще несколько значимых деталей. Концовка песни «Мосты сгорели…»: «Не есть ли это вечное движенье — / Тот самый бесконечный путь вперед?», — восходит к песне «То ли — в избу и запеть…» (1968): «Навсегда в никуда — / Вечное стремленье». И это же «стремление в никуда» упоминается в рукописи «Первого космонавта»: «Развитие идет не по спирали, / А прямо вверх — в ничто и в никуда» (АР-3176). Причем здесь можно усмотреть буквальное сходство с «Песней про майора Чистова» (1966) А. Галича: «И, ударившись об Ничто, / Покатился он, как звезда, / Через Млечное решето / В бесконечное Никуда!».

Нельзя пройти также мимо важнейших параллелей между «Затяжным прыжком» и «Охотой на волков» (1968): «Гонят весело на номера» = «Веселые, беспечные / Воздушные потоки»; «На снегу кувыркаются волки» = «Мнут, швыряют меня — что хотят, то творят!»; «Я на номер иду, как кабан» /2; 422/ = «И с готовностью я сумасшедшие трюки / Выполняю шутя — все подряд» /4; 30/; «Я верчусь, как прыгун на манеже» /2; 423/ = «Как лихой цирковой акробат»[1288] /4; 280/; «Оградив нам свободу флажками» = «За свободным паденьем — айда!»; «Я из повиновения вышел / За флажки…» = «Я пробьюсь сквозь воздушную ватную тьму»; «Бьют уверенно, наверняка» = «И кровь вгоняли в печень мне, / Упруги и жестоки <.. > Прямые, безупречные / Воздушные потоки». Эпитет безупречные напоминает также похожие автохарактеристики представителей власти в стихотворении «Мы — просто куклы…», в «Песне Соловья-разбойника и его дружков» и в «Марше футбольной команды “Медведей”»: «А мы — хоть тоже безгреховные, / Но мы — телесно-бездуховные» /3; 467/, «Всё путем у нечисти — / Даже совесть чистая» /4; 181/, «С железным сердцем, с гранитной головой, / Но юношески чистые душой» /4; 374/.

Важно отметить еще одинаковое описание действий власти в стихотворении «В царстве троллей — главный тролль», в «Песне Бродского» и в «Затяжном прыжке»: «Своих подданных забил / До одного. / Правда, правду он любил / Больше всего. / Может, правду кто кому / Скажет тайком, / Но королю жестокому — / Нет дураков!» = «Но мы откажемся, и бьют они жестоко» = «И кровь вгоняли в печень мне, / Упруги и жестоки, / Невидимые встречные / Воздушные потоки».

Что же касается вкрадчивости ветра в «Затяжном прыжке», то она напоминает и поведение репортера во «Вратаре» (1971): «Шепчет он: “[Ну] дай ему забить!”» /3; 61/ = «Ветер в уши сочится и шепчет скабрезно: / “Не тяни за кольцо…’’». Кроме того, обоих отличает упрямство: «Лишь один упрямо за моей спиной скучает» = «И звук вгоняют в печень мне, / Упрямы и жестоки…» /4; 279/, - с которым они искушают героя, склоняя его к бездействию, чтобы в итоге погубить: «А ну, не шевелись, потяни!» = «Не тяни за кольцо — скоро легкость придет!».

И герой вынужден вступать в противоборство не только со своим противником, но и с собой: «Я весь матч борюсь с собой» = «И как не было этих минут!» (когда он терзался сомнениями, стоит ли ему следовать совету ветра не тянуть за кольцо).

При этом в обеих песнях герой совершает нечто из ряда вон выходящее: «А я спокойно прерываю передачи / И вытаскиваю “мертвые” мячи» = «И с готовностью я сумасшедшие трюки / Выполняю шутя — все подряд». Правда, во втором случае он делает это не по своей воле, а по воле врагов.

И в заключение отметим еще одно совпадение в лексике лирического героя: «Как свидетельство позора моего» = «.. Что с позором своим был один на один».

***

В стихотворении «Я бодрствую, но вещий сон мне снится…» (1973) лирический герой подводит своеобразный итог своим взаимоотношениям с властью. Он говорит о причинах, из-за которых начался их конфликт. Но если в предыдущих произведениях власть пыталась расправиться с героем тайком, из прикрытия {«Из-за елей хлопочут двустволки — / Там охотники прячутся в тень» /2; 129/, «Но из кустов стреляют по колесам» /3; 138/, «И вот, как “языка”, бесшумно сняли / Передний мост и унесли во тьму» /3; 143/), то здесь этот конфликт уже назван войной: «Организации, инстанции и лица / Мне объявили явную войну — / За то, что я нарушил тишину, / За то, что я хриплю на всю страну, / Затем, чтоб доказать — я в колесе не спица… / За что еще? Быть может, за жену — / Что, мол, не мог на нашей подданной жениться, / Что, мол, упрямо лезу в капстрану / И очень не хочу идти ко дну…».

Помимо всего прочего, поэт отстаивает первостепенное значение личности, влияющей на развитие жизни в стране: «Я в колесе не спица». Коммунистической же идеологией значение личности отрицалось (как писал Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин», 1924: «Единица! Кому она нужна?! / Голос единицы тоньше писка <…> Единица — вздор, единица — ноль…»), но зато пропагандировалась роль народа как людской массы, в которой личность теряется.[1289]

Между тем известно, что, несмотря на борьбу с властью (точнее наряду с ней), Высоцкий страстно стремился быть признанным официально, хотел, чтобы его творчество было узаконено. В этом плане показателен отрывок из воспоминаний Вениамина Смехова о том, как Высоцкий читал ему стихотворение Александра Межирова «Закрытый поворот»: «Он мне его не то что подарил — он впечатал построчно в мозг, а финал уж прочел совсем по-высоцки: “Где уж тут аварий опасаться, / Если в жизни — (после паузы рухнул слитным словом) всенаоборот! / Мне бы только (зажмурился, снова пауза) в поворот вписаться… / В поворот. В закрытый поворот”. Последнюю строчку “вбил” характерным жестом правого кулака — сверху-наискось-вниз. И сам опередил мой вывод: “Колоссально. Даже жаль, что не я это придумал”»[1290].

Желая «вписаться в поворот», весной 1973 года (а стихотворение «Я бодрствую…» датируется этим же временем) Высоцкий пишет письмо в Отдел культуры МГК (Московского городского комитета) КПСС, которое заканчивается так: «Не пора ли концертным организациям и их руководителям решить, наконец, вопрос о моих выступлениях, просмотрев и прослушав мой репертуар. И не отмахиваться, будто меня не существует (ср.: «Я в колесе не спица». — Я.К.), а когда выясняется, что я все-таки существую, не откликаться на это несостоятельными и часто лживыми обвинениями…» /6; 408/. Вспомним и другое высказывание Высоцкого о советских чиновниках: «Они делают всё, чтобы я не существовал как личность. Просто нет такого — и всё»[1291]. А Леониду Филатову он однажды сказал о пародии Александра Дольского «Орфей»: «Меня нет в государстве. Как могут быть пародии на человека, которого нет?»[1292]. Поэтому и свою публикацию в подпольном альманахе «Метрополь» (1978) Высоцкий объяснил так: «Мне важно показать, что я есть и есть такой литературный жанр»[1293].

Стремлению поэта быть официально признанным сопутствовало обращение к властям с призывом к сотрудничеству — например, в песне «Проложите, проложите…» (1972): «Но не забудьте — затупите / Ваши острые клыки». А эти персонажи уже демонстрировали свои клыки в «Моих похоронах» (1971), где подвергали истязаниям лирического героя: «В гроб вогнали кое-как, / А самый сильный вурдалак / Всё втискивал и всовывал <.. > И желтый клык высовывал». Соответственно, призыв к вампирам: «Да вы погодите, спрячьте крюк!», — повторится и во второй песне: «Нож забросьте, камень выньте / Из-за пазухи своей».

Итак, в песне «Проложите…» поэт протягивает властям руку для диалога — при условии, что те «затупят свои острые клыки», а также «забросят нож» и «вынут камень из-за пазухи».

Подобное стремление к перемирию прослеживается и в следующих цитатах: «В этот день, забыв про тренья, / Нас поздравит Управленье, / Но “Живого” — никогда! — / Враз и навсегда, без обсужденья!» (тексты для капустника к 5-летию Театра на Таганке, 1969), «Но вот начальство на бланке / (Надеемся мы, что навек) / Отстукало: “Пусть на Таганке / Добрый живет человек!”» («Шагают актеры в ряд…», 1971), «Мне, может, крикнуть хочется, как встарь: / “Привет тебе, надежа-государь!”» (набросок, 1975), «Сегодня мы и те, кто у кормила, / Могли б совместно справить юбилей» («Пятнадцать лет — не дата, так…», 1979).

Таким образом, в творчестве Высоцкого наблюдаются две параллельные линии: 1) конфликт поэта и власти, основанный в том числе на конкуренции — кто будет первым (отсюда — сравнение себя с Лениным и другими «отцами-основателями»); 2) стремление к партнерским отношениям с властями (поскольку поэт стремился легализовать свое творчество и вступить в Союз писателей) и желание «достучаться» до них, иллюстрацией чему могут служить многочисленные письма в высокие инстанции и частные концерты специально сотрудников КГБ и ЦК КПСС.

Между тем, несколько приведенных выше цитат, в которых Высоцкий высказывает желание «примириться» с властями, в его творчестве единичны и не влияют на общую картину.

В качестве примера рассмотрим только что упомянутое посвящение к 15-летию Театра на Таганке «Пятнадцать лет — не дата, так…» (1979): «Сегодня мы и те, кто у кормила, / Могли б совместно справить юбилей»[1294] (на тот момент Брежнев находился у власти также в течение пятнадцати лет). Однако весь последующий текст представляет собой обличение «тех, кто у кормила» и описание их репрессий в отношении коллектива театра — например, запреты на зарубежные гастроли: «Мы вновь готовы к творческим альянсам, — / Когда же это станут понимать? / Необходимо ехать к итальянцам, / Заслать им вслед за папой нашу “Мать”». Незадолго до этого была написана «Лекция о международном положении», в которой уже встречался похожий мотив: «Я б засосал стакан — и в Ватикан. <…> Мы им тут папу римского подкинули — / Из наших, из поляков, из славян» («ехать к итальянцам» = «Я… в Ватикан»; «заслать им вслед за папой» = «мы тут им папу римского подкинули»; «нашу» = «наших»). Приведем еще одну подобную перекличку: «[А мы б могли порадовать альянсом] <.. > Заслать к ним вслед за папой нашу “Мать”» (АР-9-40) = «.. Что я бы мог бы выйти в папы римские. / А в мамы взять, естественно, тебя».

Эта мечта Высоцкого о поездке в Италию сбудется в июле 1979 года.

«Везет — играй!» — кричим наперебой мы.

Есть для себя патрон, когда тупик. Но кто-то вытряс пулю из обоймы И из колоды вынул даму пик.

Здесь обыгрываются история с постановкой Юрием Любимовым оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама» в Париже и разгромная статья дирижера Большого театра СССР Альгиса Жюрайтиса «В защиту “Пиковой дамы”»[1295]. Как вспоминает один из авторов постановки Альфред Шнитке (двумя другими соавторами были дирижер и композитор Геннадий Рождественский и художник Театра на Таганке Давид Боровский): «Хорошо помню совершенно неожиданное появление Жюрайтиса в театре, приехавшего из Парижа, где он находился тогда на гастролях, и — как я понял позднее — привезшего свою статью. Стоя в коридоре театра, он громогласно ругал новую версию “Пиковой дамы” Любимова — Шнитке — Рождественского, с которой ему якобы удалось познакомиться в Париже. Вокруг него собралась целая толпа любопытных.

Интересная деталь: Жюрайтис приехал тогда в Москву на новом автомобиле, который он только что купил в Париже. Совершенно очевидно, что такой неожиданный и краткий приезд в Москву был специально санкционированной где-то в верхах оплаченной командировкой по доставке статьи.

Что могло стоять за этим? Я уже тогда догадывался. Стоял за этим не кто иной, как Суслов, со всеми его закулисными махинациями. Ведомство Суслова поддержало всю эту интригу»[1296].

Статья Жюрайтиса послужила катализатором новой волны запретов: «После этой публикации советские власти запретили Ю.П. Любимову выехать в Париж, премьера спектакля была сорвана»[1297]. Теперь становится понятной следующая строфа: «Любимов наш, Боровский, Альфред Шнитке[1298], / На вас ушаты вылиты воды. / Прохладно вам, промокшие до нитки! / Обсохните — и снова за труды».

В таком же положении представал лирический герой Высоцкого в «Песне мыши», где на него тоже были «ушаты вылиты воды» в виде разлившегося моря, и в черновиках «Гербария»: «И вдруг — это море около, / Как будто кот наплакал, — / Я в нем, как мышь промокла, / Продрогла, как собака» /4; 102/, «Промок в студеном море я» /5; 365/. Да и в концовке «Песни автозавистника» его поливали грязью: «Ах, черт! “Москвич” меня забрызгал, негодяй!».

Достойным уже розданы медали,

По всем статьям — амнистия окрест.

Нам по статье в «Литературке» дали, Не орден — чуть не ордер на арест.

Речь идет, в частности, о разгромной статье редактора «Литгазеты» А. Чаков-ского «Точки над ь> (выпуск от 8 марта 1978 года). А через три дня в «Правде» появилась статья Жюрайтиса, после чего Юрий Любимов решил обратиться за помощью к секретарю ЦК КПСС Черненко и 15 марта написал ему отчаянное письмо[1299]!

Резонанс от этого скандала оказался столь велик, что отреагировал даже глава КГБ Андропов, направивший 20 марта 1978 года в ЦК КПСС докладную записку[1300].

Тут одного из наших поманили

Туда, куда не ходят поезда,

Но вновь статью большую применили -И он теперь не едет никуда.

Подобным образом охарактеризует себя и лирический герой Высоцкого, который часто оказывается невыездным (вспомним стихотворение «Жил-был один чудак…»): «Мы с мастером по велоспорту Галею / С восьмого класса — не разлей вода, / Но Галя — то в Перу, то в Португалию, / А я пока не еду никуда». Это четверостишие Высоцкий прочитал 18 декабря 1979 года на концерте в московском издательстве «Прогресс» в таком контексте: «Теперь послушайте две шуточных песни. Одна называется так: “Полчаса в месткоме, или Инструкция перед поездкой за рубеж”. Начинается, даже начало песни: “Мы с мастером по велоспорту Галею…”». Далее Высоцкий читает это четверостишие, после чего говорит: «Так что это <он> будет петь. Но вот всё-таки его пустили, этого человека, и, значит: “Я вчера закончит ковку…”»; исполняет «Инструкцию перед поездкой», а следом вторую серию — «Таможенный досмотр», в черновиках которого лирический герой сетует: «Я уж не поеду никуда» (АР-4-217). Как видим, герой стихотворения «Мы с мастером по велопорту Галею…», а также «Инструкции перед поездкой» и «Таможенного досмотра» — это один и тот же персонаж (alter ego автора), но выступающий в разных ролевых ситуациях.

Даешь, Таганка, сразу: «Или — или!».

С ножом пристали к горлу — как не дать!

Считают, что невинности лишили… Пусть думают — зачем разубеждать?

Этот ультиматум властей «Или — или» уже встречался в «Песне Бродского» (1967) и в «Приговоренных к жизни» (1973): «.. Ну а потом предложат: “Или — или”. / Или — пляжи, вернисажи или даже / Пароходы, в них наполненные трюмы, / Экипажи, скачки, рауты, вояжи / Или просто — деревянные костюмы», «В дорогу — живо! Или — в гроб ложись. / Да, выбор небогатый перед нами».

Вообще же мотив насилия со стороны власти подробно разрабатывается во многих произведениях — например, в «Песне о вещей Кассандре»: «Конец простой — хоть не обычный, но досадный: / Какой-то грек нашел Кассандрину обитель / И начал пользоваться ей не как Кассандрой, / А как простой и ненасытный победитель», — а также в откровенном наброске, хранящемся в РГАЛИ: «Все мы словно в подворотне трахнуты…»[1301]. По мнению С. Жильцова, данный набросок (имеющий продолжение) был написан в последний день матча Карпов — Корчной в Багио, то есть 18 октября 1978 года: «Ходом с Е4 <на> Е2 / Наше самолюбие задето! / Всё же этот Карпов — голова! / Выиграл, пускай едва-едва, / Сделал претендента-диссидента»[1302]. Бросается в глаза саркастичность этих строк, поскольку речь в них ведется от лица советского народа, как и в написанном через год стихотворении «Мы бдительны — мы тайн не разболтаем…»: «А мы стоим на страже интересов / Границ, успеха, мира и планет».

Кроме того, угроза перерезать горло — «С ножом пристали к горлу…» — напоминает «Черные бушлаты», где даже такая перспектива не могла остановить лирического героя: «Напрасно стараться — я и с перерезанным горлом / Сегодня увижу восход до развязки своей» (впервые же этот мотив возник в «Серебряных струнах»: «Перережьте горло мне, перережьте вены, / Только не порвите серебряные струны!»).

А знать бы всё наверняка и сразу б,

Заранее предчувствовать беду!

Но все же, сколь ни пробовали на зуб. -

Мы целы на пятнадцатом году.

Здесь перед нами — явный парафраз наброска 1975 года, где лирический герой говорил о своих взаимоотношениях с властью: «Знать бы всё — до конца бы и сразу б — / Про измену, тюрьму и рачок! / Но… друзей моих пробуют на зуб. / Но… цепляют меня на крючок» (С5Т-3-271). Да и в «Балладе о детстве», также датируемой 1975 годом, читаем: «…В первый раз получил я свободу / По указу от тридцать восьмого. / Знать бы мне, кто так долго мурыжил, — / Отыгрался бы на подлеце! / Но родился, и жил я, и выжил, — / Дом на Первой Мещанской — в конце».

Как известно, за день до рождения Высоцкого, 24 января 1938 года, Президиумом Верховного Совета СССР был принят указ «Об амнистии в ознаменование 20-летия Рабоче-крестьянской Красной Армии»[1303] [1304]. Таким образом, становится понятным, что «подлец», на котором хотел бы отыграться поэт, является персонифицированным образом советской власти, которая его мурыжила, не выпуская на свободу. И этот же глагол он применял к властям, рассказывая на одном из домашних концертов о том, как запретили его песни («Сколько чудес за туманами кроется…» и другие) в фильме В. Бычкова «Мой папа — капитан» (1969): «Ну, и пришел, значит, режиссер… Ему два месяца мурыжили картину, не давали выходить с моими песнями. Он пришел к Романову просить.[1304] А тот даже не стал слушать, говорит: “Мы не можем воспитывать на песнях Высоцкого нашу молодежь!”»[1305].

Что же касается подлеца, то и он встречается в ряде произведений 1975 года: «… Ив борьбу не вступил / С подлецом, с палачом — / Значит, в жизни ты был / Ни при чем, ни при чем!» /5; 20/, «Не однажды встречал на пути подлецов, / Но один мне особо запал, — / Он коварно швырнул горсть махорки в лицо, / Нож в живот — и пропал» /5; 26/. Да и раньше он появлялся неоднократно — например, в черновиках «Мистерии хиппи» и «.Лукоморья больше нет»: «Уж лучше небо прокоптить, / Застыть и сдохнуть где-нибудь, / Чем ваши подлости сносить…» (АР-14-125), «Ну а подлый Черномор оказался гнус и вор» /2; 40/.

Возвращаясь к посвящению «Пятнадцать лет — не дата, так…», остановимся на непосредственном обращении коллектива театра к властям: «Теперь напрасно пробуете на зуб», «На нас же негде ставить проб — / Зря пробуете на зуб» (АР-9-46), — и сравним с другими произведениями: «Я был кем-то однажды обласкан, / Так что зря меня пробуют на зуб» («Копошатся — а мне невдомек…»), «Только зря они шустры — не сейчас конец игры!» («У нас вчера с позавчера…»), «Только зря он шутит с нашим братом — / У меня есть мера, даже две» («Честь шахматной короны»), «Напрасно стараться — я и с перерезанным горлом…» («Черные бушлаты»), «И как кое-кто ни старался, / А вот и у нас юбилей» («К 50-летию Юрия Любимова»). Эта же мысль проводится в черновиках шахматной дилогии: «Но пройдут его старанья прахом — / Я его замучу вечным шахом / И сведу всю партию вничью» (АР-13-72).

Также в рукописи посвящения к 15-летию Таганки находим следующие варианты: «Быть может, лучше пули в лоб — наверняка и сразу б»[1306], «Как рано нас невинности лишили! /Ас этим можно было подождать» (АР-9-46).

Последняя цитата заставляет вспомнить «Песню о вещей Кассандре», где «безумная девица» также подверглась насилию: «И начал пользоваться ей не как Касан-дрой, / А как тупой и ненасытный победитель» /2; 332/. Что же касается первой цитаты — «Быть может, лучше пули в лоб…», — то она напоминает «Райские яблоки», где лирического героя «застрелили без промаха в лоб».

И здесь может возникнуть вопрос: почему «лучше пули в лоб»? Вероятно, чтобы не гадать, когда наступит беда, и не жить в постоянном напряжении (как писала Надежда Мандельштам: «Чтобы понять до конца моление о чаше, надо знать, до чего невыносимо медленное и постепенное приближение гибели. Ждать “свинцовой горошины” гораздо труднее, чем упасть скошенным на землю»П09). Именно этим объясняются строки: «А знать бы всё наверняка и сразу б, / Заранее предчувствовать беду!», — поскольку, например, в «Погоне» лирический герой не сумел предвидеть нападение со стороны врагов и едва спасся: «Вот же пьяный дурак, вот же налил глаза! / Ведь погибель пришла, а бежать — не суметь!». И далее он говорит: «Из колоды моей утащили туза, / Да такого туза, без которого смерть!», — как в разбираемой песне: «Но кто-то вытряс пулю из обоймы / И из колоды вынул даму пик», — и в песне «У нас вчера с позавчера…»: «А в колоде козырей — четыре масти, — / Они давай хватать тузы и короли». Именно поэтому в стихотворении «Не впадай ни в тоску, ни в азарт ты…» будет дан совет: «Отключи посторонние звуки / И следи, чтоб не прятал глаза, / Чтоб держал он на скатерти руки / И не смог передернуть туза».

Что же касается желания «заранее предчувствовать беду», то оно встречается и в «Балладе о времени» (1975): «Хорошо, если знаешь, откуда стрела. / Хуже — если по-подлому, из-за угла».

Талантов — тьма! Созвездие, соцветье…

И многие оправились от ран.

В шестнадцать будет совершеннолетье, Дадут нам паспорт — может быть, загран.

Мотив ран получает развитие в черновиках: «Пусть дата не отмечена парадом / И про нее в “Известиях” молчат, / Поговорим, споем про цифры рядом, / Которые давно кровоточат» (АР-9-46). В таком же метафорическом значении о ранах говорилось в посвящении к 60-летию Юрия Любимова «Ах, как тебе родиться пофартило…» (1977): «Можайся, брат, твой Кузькин трижды ранен», — где речь шла о трех цензурных запретах на спектакль «Живой» по повести Б. Можаева (сравним с частушками к восьмилетию Театра на Таганке, 1972: «Кузькин Федя сам не свой, / Дважды непро-пущенный, / Мне приснился чуть живой, / Как в вино опущенный»).

В том же посвящении Ю. Любимову наряду со словами «Можайся, брат, твой Кузькин трижды ранен» встречается и противоположный мотив, но также связанный с ранениями и применительно к другому спектаклю: «Хоть ты дождался первенца не рано, / Но уберег от раны ножевой. / Твой “Добрый человек из Сезуана” / Живет еще — спасибо, что живой!». В похожем ключе первенец, «убереженный от раны», упоминается в «Театрально-тюремном этюде на Таганские темы» (1974), где речь идет о спектакле «Антимиры»: «От наших лиц остался профиль детский, / Но первенец не сбит, как птица влёт» (черновик: «Но первенец в 600-й раз идет»; АР-4-203). А в образе птицы, сбитой влет, поэт выведет себя в стихотворении «В стае диких гусей был второй…» (1980): «Но когда под крыло его сбили — / У собаки в зубах, под водой, / Он подумал: “Эх, вы, говорили, / Что убит будет каждый второй”!..» /5; 581/. Впервые же этот мотив возник в «Прерванном полете» (1973), где автор говорил о себе именно как о «сбитом первенце» (незрелом плоде): «Кто-то высмотрел плод, что не спел, / Потрусили за ствол — он упал… / Вот вам песня о том, кто не спел, / И что голос имел — не узнал».

Неудивительно, что образ кровоточащих ран (да и просто ран), связанный с травлей со стороны властей, часто встречается у Высоцкого: «Затихли на грунте и стонем от ран. <.. > Но здесь мы на воле, хоть стонем от ран» («Спасите наши души», 1967; черновик — АР-9-124), «Уйду — я устал от ран!» («Песня самолета-истребителя», 1968), «Заживайте, раны мои, / Вам два года с гаком, / Колотые, рваные, / Дам лизать собакам. / Сиротиночка моя, / Губки твои алые! / В миг кровиночка моя / Потечет в бокалы!» (1969), «Погодите — сам налью, — / Знаю, знаю — вкусная! / Нате, пейте кровь мою, / Кровососы гнусные!» («Мои похорона», 1971), «Так любуйтесь на язвы и раны мои!» («Баллада о брошенном корабле», 1970), «Я раны, как собака, / Лизал, а не лечил»[1307] [1308] («Тот, который не стрелял», 1972), «Пошел лизать я раны в лизолятор, — / Не зализал — и вот они, рубцы» («Побег на рывок», 1977).

И напоследок остановимся на строках «Пусть дата не отмечена парадом / И про нее в “Известиях” молчат», в которых заключен мотив игнорирования властью Театра на Таганке. Поэтому в начале песни говорилось: «Забудут нас, как вымершую чудь». Но данный мотив автор часто разрабатывает и применительно к самому себе, поскольку пресса его тоже либо игнорировала, либо ругала (с. 500, 501).

***

В стихотворении «Пятна на Солнце» (1973) советские люди заворожено наблюдают за Сталиным («усы»): «…Мы можем всласть глазеть на лик, / Разинув рты и глаз не щуря. <.. > Но вот — зенит, — глядеть противно, / И больно, и нельзя без слез, / Но мы — очки себе на нос / И смотрим, смотрим неотрывно, / Задравши головы, как псы, / Всё больше жмурясь, скаля зубы, — / И нам мерещатся усы, / И мы пугаемся: грозу бы!» (АР-8-76, 78). В том же году была написана «Баллада о манекенах», где представлена такая же ситуация: «Твой нос расплюснут на стекле, / Глазеешь — и ломит в затылке, / А там сидят они в тепле / И скалят зубы в ухмылке» («глазеть» = «глазеешь»; «больно» = «ломит в затылке»; «очки» = «на стекле»). А полный вариант названия стихотворения — «Солнечные пятна, или Пятна на Солнце» (АР-8-76) — также находит аналогию в балладе: «Из этих солнечных витрин / Они без боя не уйдут».

Следовательно, манекены и солнце являются синонимичными образами[1309], поэтому и простые люди ведут себя одинаково: «И жизнерадостны они, / И нам, безумным, ни чета» = «И нам, безумцам, на потребу / Уверенно восходит он» (АР-14-145) (такими же уверенными выведены штанга в «Штангисте» и наездник в «Беге иноходца»: «Ну а здесь — уверенная штанга — / Вечный мой соперник и партнер» /3; 336/, «Мой жокей, уверенный во мне»; АР-10-54); «А он — исчадье века! — / Гляди, пустился в пляс» /4; 370/ = «Всем нам известные уроды / (Уродам имя — легион) / С доисторических времен / Уроки брали у природы. / Им власть и слава не претили, / Они и с дьяволом <на ты>. / Они искали на светиле / Себе подобные черты» (АР-14-145), «…Когда особо припекло, / Один узрел на лике челку. / Вот и другой пустился в пляс, / На солнечном кровоподтеке / Увидев щели узких глаз / И никотиновые щеки» (АР-14130) (имеются в виду Гитлер — «челка», и Мао — «щели узких глаз»). Такое же сравнение власти с дьяволом присутствует в стихотворении «Вооружен и очень опасен»: «Он, видно, с дьяволом на ты» /5; 418/. Поэтому все нормальные люди являются заложниками этих «дьяволов»: «Душа застыла, тело затекло. / Мы в дьявольской игре — тупые пешки» («Приговоренные к жизни» /4; 303/). Отметим еще некоторые сходства между двумя последними текстами: «И в лобовое грязное стекло / Глядит позор в кривой и злой усмешке» (АР-14-168) = «Он жаден, зол и боязлив <…> И он за жертвою следить / И с грязных обочин согласен. <.. > Он ночью в окна к вам глядит» /5; 418 — 419/ («грязное… Глядит… злой» = «зол… грязных… глядит»); «А в лобовое грязное стекло / Глядит и скалится позор в кривой усмешке» /4; 66/ = «Он, может, скалится сейчас» /5; 421/, «Он потешается сейчас» /5; 419/; «И будут хохотать, и пировать, / Как на шабаше ведьм, на буйной тризне / Все те, кто догадался приковать / Нас узами цепей к хваленой жизни» (АР-14-172) = «В аду с чертовкой обручась, / Он потешается сейчас» /5; 419/ («хохотать… ведьм» = «с чертовкой… потешается»); «И мы молчим, как подставные пешки» /4; 66/ = «Мы больше громко не поем — / Молчим, как по <приказу>» (АР-6-183); «Мы предпочли бы вариант с гробами» (АР-14168) = «Конец — надгробная плита» (АР-6-185); «А сзади — тоже смерть, но от чужих» /4; 66/ = «Вот он заходит со спины, — / Поберегитесь!» (АР-6-184); «Мы к долгой жизни приговорены / Через вину, через позор, через измену. / Но врешь — не стоит жизнь такой цены!» (АР-6-101) = «Он здесь, он слышит, он предаст» (АР-6-183), «Он глуп, — он только ловкий враль» (АР-6-177); «Коварна нам оказанная милость — / Как зелье полоумных ворожих» /4; 66/ = «Психозом, завистью, ножом / Он до зубов вооружен» (АР-6-183); «А кое-кто поверил второпях — / Поверил без оглядки, бестолково» /4; 66/ = «Вы никому в вечерний час / Не доверяйте» (АР-6-178); «И рано нас равнять с болотной слизью — / Мы гнезд себе на гнили не совьем!» /4; 67/ = «Гниль и болото / Произвели его на свет» /5; 419/ («болотной… гнили» = «Гниль и болото»). В первом случае говорится о тщетности надежд: «И нечего надеяться на что-то» (АР-14-173), а во втором — об отсутствии помощи: «Всевышним бедам / Заботы наши ни чета, / Давно им чаша испита. / Всем нашим бедам / Он не поможет ни черта…» (АР-6-185).

Интересно, что прообразом манекенов являются покойники в «Веселой покойницкой» (1970): «Ну а покойники — крепкие люди <…> Он — идеал, этот самый покойник» (АР-4-100) = «Грядет надежда всей страны — / Здоровый, крепкий манекен\»; «Все, и шофер, получили увечья, / Только который в гробу — ничего»[1310] = «В них сколько ни стреляли — / Не умер ни один!»; «Только которым в гробу — ничего» = «Живут, как в башнях из брони. <…> Их не волнует ни черта» (АР-6-154); «Мертвых квартирный вопрос не берет» = «Его налогом не согнуть, / Не сдвинуть повышеньем цен»; «Трудно по жизни пройти до конца. <…> Нет, я в обиде на нашу судьбу» = «“Мол, жив еще, приятель? / Доволен ли судьбой?”»; «В царстве теней, в этом обществе строгом, / Нет ни опасностей, нет ни тревог» = «Хранят достоинства теней, / Всё молча — ни звука, ни слова» (АР-6-156); «Ну а покойники — бывшие люди, — / Смелые люди, и нам ни чета» = «Хоть нам подобные они, / Но не живут подобно нам. <.. > И нам, безумным, ни чета»: «Вот молодец, этот самый усопший: / Не испугается и не соврет» (АР-4-98) = «Наш главный лозунг и девиз: / “Учитесь у манекенов”» (АР-6156); «Так что в потенции — каждый покойник» = «…Что если завтра мы умрем — / Воскреснем вновь в манекенах»; «Только покойничек губ не разжал» (АР-4-100) = «Лицо у них лоснится, / Цедят через губу» (АР-6-156). И далее лица манекенов напрямую приравниваются к лицам покойников: «У нас такие лица / Бывают разве что в гробу» (АР-6-156). Да и сами манекены неотличимы от покойников, поэтому: «Мы обряжаем трупы / И кукол восковых» (.АР-6-158).

Как говорил Александр Галич о тех, кто исключал его из Союза писателей в 1971 году: «Это всё духовные мертвецы. Нельзя заниматься такими делами и сохранить живую душу»1 ш.

А поскольку манекены — это живые мертвецы, они описываются так же, как смерть в «Охоте с вертолетов»: «И скалят зубы в ухмылке <.. > Здоровый, крепкий манекен» = «Вот у смерти — красивый, широкий оскал / И здоровые, крепкие зубы».

Также следует остановиться на тождестве манекенов в стихотворении «Мы — просто куклы…» и «Балладе о манекенах» с «Медведями» в «Марше футбольной команды “Медведей”» (1973): «Посмотрите на витрины: / На подбор — все как один — / Настоящие мужчины, / Квинтэссенции мужчин» (АР-11-78) = «И пусть святые <…> на настоящих идолов глядят!» (АР-6-114) («посмотрите на…» = «на… глядят»; «настоящие мужчины» = «настоящих идолов»); «Мы не чудим и никогда не унываем» (АР-11-82) = «Не унывают смелые “Медведи”» (АР-6-114); «У них всё ладится — взгляни!» /4; 368/ = «Они не знают на поле проблем» /4; 147/; «Элегантнее одеты» (АР-11-80) = «Шикарные» (АР-6-114); «Ее, закутанный в меха, / Ласкает томный манекен» = «Но те же наши лапы — нежные / Для наших милых девочек и жен»; «У нас есть головы, но с ватными мозгами» (АР-11-80) = «С железным сердцем, с гранитной головой» (АР-6-114); «Мы — не ангелы небесные <…> Мы. хоть тоже безгреховные» (АР-11-82) = «И с юношеской чистою душой <...> Мы — ангелы азарта» (АР-6-114).

Поэтому манекены и власть связаны друг с другом: «Войдет в правительство страны / Наш самый главный манекен» (АР-17-3 9), «Для начальства, говорят, / Мы ценнее платьев / И любимее, чем штат / Из живых собратьев» (АР-11-82). А Медведи тоже дороги своему начальству, поскольку «услаждают взоры их футболом» (АР-6114). Кроме того, и те, и другие — дьяволы: «А он — исчадье века — / Гляди, пустился в пляс» (АР-6-156) = «Мы — дьяволы азарта / Кошмарные» (АР-6-114). Манекены же прямо сравнивают себя с медведями: «Словно в зимней спячке, / Но из спячки выйдем» /3; 466/. А равнодушие манекенов: «Унеси весь магазин — / Мы не шелохнемся», — сродни равнодушию чиновников: «И наплевать — шум ли кругом, / треск ли, / Мне б усидеть лишь на таком / кресле» («Понятье “кресло” — интересно…», 1968).

Теперь обратимся к параллелям между «Балладой и манекенах» и стихотворением «Вооружен и очень опасен» (1976). Одну из них мы уже отмечали выше — сравнение власти с дьяволом: «А он — исчадье века…»/4; 370/ = «В аду с чертовкой обру-чась, / Он потешается сейчас» /5; 419/. Но на самом деле их гораздо больше: «А утром на местах стоят, / Но есть, которые как раз / Не возвращаются назад, / А остаются среди нас! <.. > А он — исчадье века — / Гляди, пустился в пляс» (АР-6-156) = «Согласьем чёрта заручась, / Быть может, здесь он, среди нас» (АР-6-183); «В обличье человека, / Но много веселее нас» /4; 370/ = «Да человек он или нет?» /5; 421/; «И скалят зубы в ухмылке» /4; 138/ = «Он, может, скалится сейчас» /5; 421/, «Он потешается сейчас» /5; 419/; «Сдается мне — они хитрят» /4; 140/ = «Он жаден, зол, хитер, труслив» /5; 97/; «И пьют, и прожигают / Свою ночную жизнь» /4; 140/ = «Его споить и заплатить — / И он за жертвою следить / Из грязных обочин согласен» /5; 420/; «В бездушный равнодушный клан / Маньяков и манекенов» (АР-6-156) = «Он враг мужей, растлитель жен» /5; 416/; «Вон тот кретин в халате / Смеется над тобой» /4; 139/ = «Он глуп — он только ловкий враль» /5; 421/ (кроме того, он «вооружен и очень опасен», а через год в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну…» поэт скажет: «Там каждый, кто вооружен. / Нелеп и глуп, как вошь на блюде»).

Если в «Балладе о манекенах» этот самый манекен пустился в пляс, то так же ведет себя и диктатор в «Пятнах на Солнце»: «Вот и другой пустился в пляс, / На солнечном кровоподтеке / Увидев щели узких глаз / И никотиновые щеки». Эти же пляски представителей власти упоминаются в «Мистерии хиппи»: «Добывайте деньги в раже, / А добыв, пускайтесь в пляс» (АР-14-125); в «Песне-сказке про нечисть»: «Танцевали на гробах — богохульники» (АР-11-6); и в «Набате»: «Всех нас зовут зазывалы из пекла / Выпить на празднике пыли и пепла, / Потанцевать с одноглазым циклопом, / Понаблюдать за Всемирным потопом» /3; 408/. Да и «пожары над страной» в песне «Пожары» тоже «танцуют»: «Их отблески плясали в два притопа, три прихлопа». Здесь — пожары, а в «Набате» — пыль и пепел (как следствие пожаров). Причем если в «Набате» «страх овладеет сестрою и братом», то и в «Пожарах» сказано: «Пожары над Землею — нету выше и страшней» (АР-10-198). А главные герои поседели: «Стал от ужаса седым звонарь» /3; 199/ = «И ветер злой со щек мне сдул румянец / И обесцветил волосы мои» /5; 519/. Также в обоих случаях говорится о смерти: «Смерть — это самый бесстрастный анатом» = «Доверчивую Смерть вкруг пальца обернули»; «Путь уступая гробам и солдатам» = «Убитых выносили на себе»; о всеобщем сумасшествии: «Нет! Звонарь в раздумьи, это мир в безумьи» (АР-4-72) = «И мир ударило в озноб / От этого галопа»; и о том, что вся земля объята огнем: «Нет! Огнем согрета мать-Земля» = «Пожары на земле — всё выше, злее, веселей» (АР-10-198).

Теперь продолжим разбор стихотворения «Вооружен и очень опасен»:

Кто там крадется вдоль стены,

Всегда в тени и со спины?

Его шаги едва слышны, —

Остерегитесь!

Он врал, что истина в вине.

Кто доверял ему вполне — Уже упал с ножом в спине, —

Поберегитесь!

Здесь сразу обращает на себя внимание мотив слежки: «Кто там крадется вдоль стены…», — который встречается и в других произведениях: «Словно фраер на бану, / Смерть крадется сзади — ну…» /5; 571/ (фраерами называли герои своих врагов и в черновиках песни «У нас вчера с позавчера…», 1967: «Шла неравная игра — одолели фраера» /2; 353/), «За друзьями крадется сквалыга / Просто так — ни за что, ни про что» /5; 330/, «Я чувствую, что на меня глядит соглядатай, / Но только не простой, а невидимка» /2; 76/, «Пока следят, пока грозят — / Мы это переносим» /1; 117/, «Он, если нападут на след, / Коня по гриве треплет нежно» /5; 89/, «А на вторые сутки / На след напали суки» /1; 50/, «Я где-то точно наследил — / Последствия предвижу» /5; 205/. Да и в самом стихотворении «Вооружен и очень опасен» (в первой редакции) появлялось сознание лирического героя — для того, чтобы более «лично» сказать об указанном мотиве: «Не приведи, господь, хвоста / За мною следом» (АР-6-184).

А с песней «Невидимка» (1967) наблюдаются почти буквальные сходства: «Я не знаю, где он есть. / Ощущаю только — здесь» (АР-9-68) = «Он здесь, он слышит, он предаст» (АР-6-183); «Я чувствую, что на меня глядит соглядатай, / Но только не простой, а невидимка. <.. > Про погоду мы с невестой ночью диспуты ведем, / Ну, а что другое если — мы стесняемся при нем» /2; 76/ = «Всегда в тени и со спины. <…> Он ночью в окна вам глядит» /5; 418 — 419/ («на меня глядит» = «вам глядит»; «невидимка» = «в тени и со спины»; «ночью» = «ночью»). Причем в последнем стихотворении лирический герой тоже говорит о себе и о своей супруге: «Мы больше громко не поем, / И даже в комнате вдвоем / Мы света ночью не гасим» (АР-6-187).

Поэтому в «Невидимке» герой ведет с невестой безобидные разговоры про погоду, а в стихотворении «Вооружен и очень опасен» рекомендует: «Не говорите лишних слов» /5; 96/ (что восходит к стихотворению «Поздно говорить и смешно…», 1971: «Вслух не говори»). И если невидимка мешает герою и его невесте жить нормальной супружеской жизнью, то центральный персонаж стихотворения «Вооружен и очень опасен» охарактеризован как «враг мужей, растлитель жен» /5; 416/. Сравним также в «Песне про плотника Иосифа» (1967): «Вдруг в окно порхает кто-то / Из постели от жены». А в предыдущем случае: «Он ночью в окна к вам глядит» /5; 419/. Ранний персонаж назван «святым духом», а поздний — «вездесущим» /5; 419/ (что также является божественным атрибутом). Соответственно, в обоих случаях власть по своему всемогуществу приравнивается к богу. И формальная противоположность этих персонажей («Он, видно, с дьяволом на ты» /5; 417/, «Коль святой — так Машку брось!» /2; 71/) здесь не играет роли, так как ведут они себя одинаково: «Потому что, мне сдается, этот ангел — сатана» /2; 72/.

Приведем еще некоторые сходства между стихотворением «Вооружен и очень опасен» и «Лукоморьем» (1967): «Он давно Людмилу спер — ох, хитер\» = «Он жаден, зол, хитер, труслив»; «…баб ворует, хнычь не хнычь» = «Он враг мужей, растлитель жен»; «С окружающими туп стал и груб <…> врун, болтун и хохотун <…> Ловко пользуется, тать, тем, что может он летать» = «Он глуп — он только ловкий враль» («туп» = «глуп»; «врун» = «враль»; «Ловко» = «ловкий»); «Раз напился он — кошмар — и удар» (АР-8-122) = «Когда он пьет, тогда слезлив» /5; 97/.

И доверять им, разумеется, нельзя: «А кое-кто поверил второпях, / Поверил без оглядки, бестолково. / Но разве это жизнь, когда в цепях?! / Но разве это выбор, если скован?!» («Приговоренные к жизни», 1973) = «Кто доверял ему вполне — / Уже упал с ножом в спине» («Вооружен и очень опасен», 1976). Однако и сам лирический герой, с одной стороны, никогда не доверял власти: «Я никогда не верил в миражи, / В грядущий рай не ладил чемодана» (1979). А с другой — будет мечтать о том, чтобы «упасть с ножом в спине»: «Как бы так угадать, чтоб не сам — чтобы в спину ножом» («Райские яблоки»). И именно это произойдет в стихотворении «Неужто здесь сошелся клином свет…»(1980): «И вдруг — ножом под нижнее ребро <.. > Обманут я улыбкой и добром» (подробнее о нем — на с. 600 — 607).

В строках «Кто доверял ему вполне — / Уже упал с ножом в спине» заключен мотив «власть атакует со спины», который в разных вариациях встречается во многих произведениях: «Рванулся к выходу — он слева, — / Но ветеран НКВД / (Эх, был бы рядом друг мой Сева!) / Встал за спиной моей. От гнева / Дрожали капли в бороде» («Прошу прощения заране…», 1971; С4Т-3-67), «Не прыгайте с финкой на спину мою из ветвей» («Черные бушлаты», 1972), «Затылок мой от взглядов не спасти, / И сзади так удобно нанести / Обиду или рану ножевую» («Песня про первые ряды», 1970), «И — нож в него, но счастлив он висеть на острие, / Зарезанный за то, что был опасен» («О поэтах и кликушах», 1971), «Но с ножом в лопатке / Мусора его нашли» («Несо-стоявшаяся свадьба», 1964), «И вдруг — как нож мне в спину — / Забрали Катерину»[1311] [1312] («Не уводите меня из Весны!», 1962), «Хорошо, если знаешь, откуда стрела. / Хуже, если по-подлому — из-за угла» («Баллада о времени», 1975), «Схлопотал под лопатку и сразу поник» («Охота с вертолетов», 1977; черновик /5; 535/), «То ль судьбе он влепит точку, / То ль судьба — в лопатки клин» (частушки к спектаклю «Живой», 1971), «В затылок, в поясницу вбили клин» («Побег на рывок», 1977; черновик — АР-4-14), «Я не люблю, когда острее клина / В затылок мне врага направлен взор» («Я не люблю», 1968; черновик /2; 442/), «Ко мне заходят со спины / И делают укол» («Ошибка вышла», 1976), «Вот он заходит со спины» («Вооружен и очень опасен», 1976; АР-6184), «Вот сзади заходит ко мне “мессершмитт”» («Песня самолета-истребителя», 1968), «Мне в хвост вышел “мессер”» («Песня летчика-истребителя», 1968).

Строка «Он врал, что истина в вине» говорит о том, что данный персонаж спаивает неугодных людей. Этот мотив находит аналогию в «Балладе о Кокильоне» и «Двух просьбах»: «Ему шептали в ухо, что истина в вине…», «Но вместо них я вижу виночерпия, / Он шепчет: “Выход есть, — к исходу дня — / Вина! И прекратится толкотня…”». А подобная вкрадчивость напоминает стихотворение «Палач» и песню «Вратарь»: «Вдруг сзади тихое шептанье раздалось», «Только сзади кто-то тихо вдруг вздохнул». Точно так же ведут себя «холуй с кнутом» в стихотворении «Парад-алле! Не видно кресел, мест» и ветер в «Затяжном прыжке»: «Я был неправ — с ним шел холуй с кнутом, / Кормил его, ласкал, лез целоваться / И на ухо шептал ему — о чем? / В слоне я сразу начал сомневаться», «Ветер в уши сочится и шепчет скабрезно…». Поэтому ветер наделяется теми же характеристиками, что и центральный персонаж стихотворения «Вооружен и очень опасен»: «Ветер врет, обязательно врет!» = «Он врал, что истина в вине»; «И кровь вгоняли в печень мне, / Упруги и жестоки…» = «И злобой, завистью, ножом / Он до зубов вооружен»; «Невидимые встречные / Воздушные потоки»Ш5 = «Не доверяйте / Тому, кто держится в тени», «Посторонитесь, / Когда навстречу он идет» (АР-13-188) (последний мотив встречается во многих произведениях: «Я возвращался, / А он — навстречу. <.. > Конечно, лучше б / Нам не встречаться» /2; 177/, «Там ненужные встречи случаются» /2; 200/ и т. д.); «Бездушные и вечные / Воздушные потоки» = «Циничен он и не брезглив»; «Тупой холодной бритвой / Скребут по мне потоки» = «Ты доверял ему вполне / И вот упал с ножом в спине» (АР-13-190).

Более того, совпадают даже советы, которые дают лирическому герою ветер в «Затяжном прыжке» и виночерпий в «Двух просьбах»: «Не тяни за кольцо — скоро легкость придет» = «Виденья схлынут, сердце и предсердие / Отпустит, и расплавится броня!». Причем оба дают свои советы шепотом: «Ветер в уши сочится и шепчет скабрезно…» = «Он шепчет: “Выход есть, — к исходу дня — / Вина!..».

Наблюдаются также важные сходства между стихотворением «Вооружен и очень опасен» и «Охотой на волков» (1968): «Идет охота на волков, идет охота» = «Когда охота начата, / Молитва есть одна из ста: / “Не приведи, господь, хвоста / Следом за мною”» (АР-6-186); «Тот, которому я предназначен, / Улыбнулся и поднял ружье» = «В аду с чертовкой обручась, / Он, может, скалится сейчас» (АР-6-178); «Из-за елей хлопочут двухстволки — / Там охотники прячутся в тень» = «В затылок мне устремлены / Глаза и дула. <…> Не доверяйте / Тому, кто держится в тени» (АР-13188), «Палач, охотник и бандит, / Он — всё на свете, он следит» (АР-6-182) («двухстволки» = «дула»; «охотники» = «охотник»; «в тень» = «в тени»).

Кроме того, вышеприведенная цитата из стихотворения «Вооружен и очень опасен» буквально повторяет «Песню про первые ряды»: «В затылок мне устремлены / Глаза и дула» (вариант: «Чужие взгляды») = «Стволы глазищ — числом до десяти, / Как дула на мишень, но на живую. / Затылок мой от взглядов не спасти, / И сзади так удобно нанести / Обиду или рану ножевую» («в затылок мне» = «затылок мой»; «глаза» = «глазищ»; «взгляды» = «от взглядов»; «дула» = «дула»).

А рана ножевая упоминается и в стихотворении «Вооружен и очень опасен»: «Кто доверял ему вполне — / Уже упал с ножом в спине, — / Поберегитесь!». Причем взгляд этого персонажа напоминает описание персонифицированной власти в «Песне об Отчем доме» (1974) Галича и в «Охоте на волков» Высоцкого: «Зрачки его черны, пусты, / Как дула кольта. <.. > В глазах — по девять грамм свинца» = «Так сказал мне Некто с пустым лицом / И прищурил свинцовый глаз» = «Жду — ударит свинец из двухстволки <…> Бьет двухстволка с прищуренным глазом» (АР-2-126) («зрачки… пусты» = «с пустым лицом»; «в глазах — по девять грамма свинца» = «свинцовый глаз» = «свинец… глазом»; «прищурил» = «прищуренным»), — и заодно находит документальное подтверждение в воспоминаниях Александра Подрабинека, где он рассказывает о своем пребывании в Свердловской пересыльной тюрьме в 1978 году: «Еще минут пятнадцать мы сидели в снегу, мечтая хотя бы подняться и размять ноги. Я смотрел на стоявшего ближе всего ко мне солдата внутренних войск. Дуло его “калаша” смотрело прямо на меня. Из пустого зрачка автомата веяло холодом и смертью. Лицо солдата было таким же пустым и отрешенным»[1313].

Неслучайно также совпадает описание того, кто «вооружен и очень опасен», и второго первача (являющегося одним из трех «ликов» власти) в «Четверке первачей»: «Он начеку, он напряжен. <.. > Он не полезет на рожон» /5; 421 — 422/ = «Четок, собран, напряжен / И не лезет на рожон» /4; 216/.

Многочисленные сходства обнаруживаются при сопоставлении стихотворения «Вооружен и очень опасен» с «Горизонтом» и «Честью шахматной короны» (сравнительный анализ двух последних песен был приведен выше).

Во всех трех произведениях власть сравнивается с дьяволом и чертями: «А черти-дьяволы, вы едущих не троньте!» («Горизонт»; АР-11-121) = «Мой соперник с дьяволом на ты!» («Честь шахматной короны» /3; 384/) = «Он, видно, с дьяволом на ты» («Вооружен и очень опасен»; АР-6-187), «Согласьем черта заручась, / Быть может, здесь он, среди нас» (там же; АР-6-182).

Соответственно, отличительной чертой этих персонажей являются черный цвет и расчетливость: «То черный кот, то кто-то в чем-то черном» /3; 137/ = «Черный ферзь громит на белом поле / Все мои заслоны и щиты» /3; 384/ = «Зрачки его черны, пусты, / Как дула кольта» /5; 97/; «Нечистоплотны в споре и расчетах» /3; 138/ = «Расчет его точен и грязен» /5; 418/. А «точный расчет» упоминается и в правленой машинописи «Горизонта»: «Кто вынудил меня на жесткое пари, / Те редко ошибаются в расчетах» (АР-3-118) (встречается в черновиках и мотив дотошности представителей власти, который год спустя перейдет в песню «Мы вращаем Землю»: «Кто вынудил меня на жесткое пари, / Дотошны словно в денежных расчетах» /3; 360/ = «Не найдет и дотошный Особый отдел / В страхе руки поднявших»; АР-6-25). Кстати, «Фишер» тоже обладает точным расчетом: «Он играет чисто, без помарок» /3; 173/, то есть фактически «расчет его точен и ясен» /5; 97/.

При этом власть часто прячется в тень и атакует, будучи невидимой: «Но из кустов стреляют по колесам» («Горизонт»), «Всегда в тени и со спины» («Вооружен и очень опасен»), «Из-за елей хлопочут двухстволки — / Там охотники прячутся в тень» («Охота на волков»).

Кроме того, власть зла: «И черные коты, и злые люди» («Горизонт»; АР-3-117) = «Он жаден, зол <и> боязлив» («Вооружен и очень опасен»; АР-6-187), — и цинична: «Он меня убьет циничным матом» («Честь шахматной короны» /3; 383/) = «Циничен он и не брезглив <.. > Сегодня — я, а завтра — ты, / Нас уберут без суеты» («Вооружен и очень опасен» /5; 97/); «Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут» («Горизонт» /3; 137/) = «В аду с чертовкой обручась, / Он потешается сейчас» («Вооружен и очень опасен» /5; 419/. А ее представители носят черные маски: «Я жив! Снимите траурные маски!» («Горизонт»; АР-3-118) = «Он носит с черепом кольцо, / И маска врезана в лицо» («Вооружен и очень опасен» /5; 418/).

Поэтому лирический герой должен быть бдителен: «И я твержу себе: “Во все глаза смотри…”» («Горизонт»; АР-3-113) = «Всё слежу, чтоб не было промашки» («Честь шахматной короны» /3; 175/). А враги стремятся его обмануть: «Догадываюсь, в чем и как меня обманут» («Горизонт») = «Он врал, что истина в вине» («Вооружен и очень опасен»), — и сбить с толку одинаковыми приметами: «Но черные коты, как ни сигналил, / Намеренно шоссе перебегали» («Горизонт» /3; 360/) = «Запоминайте: / Приметы — это суета, / Стреляйте в черного кота» («Вооружен и очень опасен» /5; 420/.

И в обоих случаях поэт обращается за помощью к высшим силам: «Чего-нибудь еше, господь, в меня всели! <…> Всевышний горизонты раздвигает (АР-11-120) = «Не приведи, господь, хвоста, / За мною следом. <.. > Всевышним бедам / Заботы наши ни чета, / Давно им чаша испита» (АР-6-185).

Интересно также сравнить религиозные мотивы в «Мистерии хиппи» (1973) и в стихотворении «Вооружен и очень опасен»: «Была такая молитва хиппи, как заклинание, как такой, ну, что ли, уважительный привет красивым молитвам, которые ранее существовали»[1314] = «Но раз молитва начата — / Шепчите все одну из ста…»; «Мы не вернемся — видит бог — / Ни государству под крыло…» (АР-6-128) = «Не приведи, господь, хвоста / За нами следом» (АР-6-180).

Одинаково в обоих произведениях характеризуются и представители власти: «Вранье / Ваше глупое усердие!» (АР-14-124) = «Он глуп — он только ловкий враль» /5; 421/; «Выжимайте деньги в раже» = «Его споить и заплатить — / И он за жертвою следить / Из грязных обочин согласен»; «Гнилье / Ваше сердце и предсердие!» = «Гниль и болото / Произвели его на свет». Поэтому герои не верят им: «Как знать, что нам взять взамен неверия!» = «Не доверяйте / Ему ни тайн своих, ни снов», «Вы никому в вечерний час / Не доверяйте».

Религиозные мотивы разрабатываются также в «Райских яблоках», написанных вскоре после стихотворения «Вооружен и очень опасен». Поэтому и здесь наблюдаются многочисленные сходства: «Кто доверял ему вполне — / Уже упал с ножом в спине» /5; 96/ = «Я, когда упаду, завалясь после выстрела на бок…» (АР-13-184), «Как бы так угадать, чтоб не сам — чтобы в спину ножом» /5; 506/; «В глазах — по девять грамм свинца» = «…и стреляют без промаха в лоб»; «Гниль и болото / Произвели его на свет» = «…от мест этих гиблых и зяблых»; «Чья тень крадется вдоль стены?» (АР-13-188) = «Засучив рукава, пробежали две тени в зеленом» (АР-3-158); «Поможет только немота» (АР-6-184) = «Бессловесна толпа — все уснули в чаду благовонном» /5; 509/; «Молитва, брат, и то не та» (АР-6-186) = «Там малина, братва, — нас встречают малиновым звоном!» /5; 176/; «Не приведи, господь, хвоста / За нами следом» (АР-6-180) = «Нет, звенели ключи — это к нам подбирали ключи» /5; 176/; «Всевышним чаша испита» (АР-6-180) = «Всё вернулось на круг, и Распятый над кругом висел» /5; 176/; «Дай бог, — шевелятся уста, — / Спаси и сохрани» (АР-6-184) = «Чур меня самого, матерь божья, — знакомое что-то» (АР-3-156); «Номер такой-то, / Вас уберут без суеты!» /5; 417/ = «Стали нас выкликать по алфавиту — вышло смешно» (АР-17-202); «Побойтесь бога, господа, / Не чертыхайтесь» (АР-6-186) = «Побойтесь бога, если не меня» (АР-3-164), «Лепоты полон рот, и ругательства трудно сказать» /5; 176/; «Побойтесь бога, господа, / Но не пугайтесь» (АР-6-186) = «Я по кущам пойду, без опаски покушаю яблок» (АР-3-166).

Если в первом случае лирический герой советует: «Вы всуе имени Христа / Не поминайте» (АР-6-184), — то во втором он все же «помянет» его: «Неужели Христос для такого распятым висел?» (АР-3-166).

Кроме того, в стихотворении о Христе сказано: «Он не поможет ни черта, / Даст после пряника кнута» (АР-6-184). И такую же политику будут проводить лагерные надзиратели: «Хлебный дух из ворот — это крепче, чем руки вязать» /5; 176/.

Также на примере стихотворения «Вооружен и очень опасен» и «Райских яблок» можно лишний раз убедиться в тождестве бога и дьявола, а также рая и ада как разных образов власти: «Он, видно, с дьяволом на ты» /5; 417/ = «Херувимы кружат, ангел окает с вышки — отвратно» (АР-17-200).

Он жаден, зол, хитер, труслив, Когда он пьет, тогда слезлив, Циничен он и не брезглив — Когда и сколько?

Сегодня — я, а завтра — ты,

Нас уберут без суеты. Зрачки его черны, пусты, Как дула кольта.

Выделенная курсивом строка напоминает, во-первых, песню «Не уводите меня из Весны!» (1962): «Совсем меня убрали из Весны»; а во-вторых — слова, сказанные Высоцким Геннадию Внукову в 1968 году: «Сметут когда-нибудь и меня, как всех метут»[1315]. Что же касается тезиса «Когда он пьет, тогда слезлив», то он находит подтверждение в песне «Про черта» (1966), где этот черт, выпив коньяка, «целоваться лез, вилял хвостом», а также в песне «Я скоро буду дохнуть от тоски…» (1969), где представлена ситуация с застольем, знакомая нам по «Смотринам», «Путешествию в прошлое» и «Сказочной истории»: «Пил тамада за город, за аул / И всех подряд хвалил с остервененьем, / При этом он ни разу не икнул — / И я к нему проникся уваженьем. <…> Мне тамада сказал, что я родной, / Что если плохо мне — ему не спится, / Потом спросил меня: “Ты кто такой?” / А я сказал: “Бандит и кровопийца”» /2; 499–500/. Тамада здесь является собирательным образом советских чиновников, которые занимались реабилитацией имени Сталина — «бандита и кровопийцы»[1316]. А мотив остервененья представителей власти («И всех подряд хвалил с остервененьем») имеет место и в других произведениях Высоцкого: «Он стервенел, входил в экстаз» («Ошибка вышла» /5; 79/), «Но те двое орут, стервенея» («Про глупцов»; черновик /5; 484/), «Сосед орет, что он — народ» («Смотрины»), «Кричат загонщики, и лают псы до рвоты» («Охота на волков»), «И стая псов, голодных Гончих Псов, / Надсадно воя, гонит нас на Чашу» («Мы говорим не “штормы”, а “шторма”…»).

И совсем не случайно поведение тамады напоминает поведение соседа в «Смотринах»: «Сосед орет, что он — народ, / Что основной закон блюдет: / Мол, кто не ест, тот и не пьет, — / И выпил, кстати». Причем оба ведут себя так, уже порядочно выпив: «Пил тамада за город, за аул» = «Сосед другую литру съел»; «И всех подряд хвалил с остервененьем» = «И осовел, и опсовел».

Тамада провозгласил тост «за него — вождя народов / И за все его труды» /2; 499/, а сосед уже сам назовет себя народом: «Сосед орет, что он — народ, / Что основной закон блюдет».

В ранней песне «хозяина привычная рука / Толкает вверх бокал Киндзмарау-ли», а в черновиках поздней сосед провозглашает тост: «Так выпьем, братья!» (АР-361).

И лирический герой тоже ведет себя одинаково: «О, как мне жаль, что и сам такой: / Пусть я молчал, но я ведь пил — не реже» (1969) = «И думал я: “А с кем я завтра выпью / Из тех, с которыми я пью сейчас?”» (1973).

Пусть много говорил белиберды

Наш тамада — вы тамаду не троньте, —

За Родину был тост алаверды,

За Сталина, я думал — я на фронте.

И вот уж за столом никто не ест, И тамада над всем царит шерифом, Как будто бы двадцатый с чем-то съезд Другой — двадцатый — объявляет мифом.

В этой песне автор выступает в двух образах — героя-рассказчика, который ведет повествование, и одного из персонажей, о котором говорится в третьем лице: «В умах царил шашлык и алкоголь, / Вот кто-то крикнул, что не любит прозы, / Что в море — не поваренная соль. /А в море — человеческие слезы». Эта же мысль будет высказана в стихотворении «Революция в Тюмени» (1972), где «нефть в утробе призывает — “SOS”, / Вся исходя тоскою по свободе»: «Ведь это не поваренная соль. / А это — человечьи пот и слезы»; а также — в песне Алисы «В море слез» и в «Песне мыши» (обе — 1973): «Слезливое море вокруг разлилось, / И вот принимаю я слезную ванну, — / Должно быть, по морю из собственных слез / Плыву к Слезовитому я океану», «И вдруг — это море около, / Как будто кот наплакал, — / Я в нем, как мышь, промокла, / Продрогла, как собака». Очевидно, что все эти произведения объединены личностным подтекстом.

Строка «Вот кто-то крикнул, что не любит прозу» говорит о том, что этому человеку (то есть самому поэту) не понравилась речь тамады. А поскольку тамада восхвалял Сталина, то смысл возражения («Что в море — не поваренная соль, / А в море — человеческие слезы») сводится к тому, что история сталинского времени пропитана людскими слезами. После этого тамада подошел к нему и выразил сочувствие: «Мне тамада сказал, что я родной, / Что если плохо мне, ему не спится». А следующие строки: «Пил тамада за город, за аул <…> Потом спросил меня: “Ты кто такой?”». - повторяют ситуацию из «Рассказа технолога Петухова» (1964) Юрия Визбора: «Потом залили это всё шампанским, / Он говорит: “Вообще ты кто таков?”». В обеих песнях описывается застолье, причем если про африканца сказано: «Проникся,

— говорит он, — лучшим чувством», — то у Высоцкого уже обратная ситуация: «При этом он ни разу не икнул — / И я к нему проникся уваженьем».

***

В 1977 году появляется последняя редакция стихотворения «Разговор в трамвае» (две друтие относятся к 1968 и 1975 годам).

В этом стихотворении жизнь метафорически представлена как поездка в трамвае, а смысл метафоры раскрывается во второй строфе: «Граждане! Даже пьяные! / Все мы — пассажиры постоянные, / Все живем, билеты отрываем, / Все по жизни едем трамваем»/5; 164/.

Похожий прием (поездка на транспорте как метафора жизни) встречается в «Песне автомобилиста», в «Горизонте», в стихотворении «Вагоны всякие…» и других произведениях.

А между «Чужой колеей» и «Разговором в трамвае» наблюдается почти буквальная перекличка: «Никто не стукнет, не притрет — / Не жалуйся. / Желаешь двигаться вперед1? / Пожалуйста!» = «Тесно вам? И зря ругаетесь, — / Почему вперед не продвигаетесь"?!», — что можно сравнить еще с наброском 1969 — 1970 годов: «Слушайте, дайте пройти! / Что вы толпитесь в проходе"?» /2; 596/.

Интересно, что слова «Граждане! Зачем толкаетесь? / На скандал и ссору нарываетесь?» Высоцкий повторял и в жизни. Актер Лев Перфилов, снимавшийся с ним в фильме «Место встречи изменить нельзя», рассказывал: «…однажды, я помню, мы с ним столкнулись плечами при входе в автобус [ «Фердинанд». — Я.К.]: я — входил, а он

— выходил. Я извинился, а он сказал: “Чего толкаешься? Ты на драку нарываешься?” И мы рассмеялись…»[1317].

А дальше начинается интересующая нас тема: «“Каши с вами, видимо, не сваришь…”. / “Никакой я вам не товарищ!».

Сразу бросается в глаза сходство последней строки с «Песней автозавистника»: «А он мне — не друг и не родственник».

В обоих случаях лирический герой всячески открещивается от дружбы со своим врагом, к тому же оба произведения формально относятся к «транспортной» тематики.

Далее вновь возникает знакомый мотив: «Ноги все прокопытили…». Сравним в редакции 68-го года (год травли Высоцкого в печати): «Граждане! Вы все свидетели — / Я его не бил, как вы заметили, / Он же мне нанес оскорбленье: / Плюнул и прошел по коленям»1121 /5; 498/, - и с написанной в том же году «Песней про правого инсайда»: «А ему сходят с рук перебитые ноги». Позднее этот мотив будет реализован в «Горизонте» (1971) и в «Песне автомобилиста» (1972): «Но из кустов стреляют по колесам», «Вонзали шило в шины, как кинжал».

А в 1968 году, помимо «Песни про правого инсайда», была написана «Дворянская песня», также имеющая разительные сходства и, соответственно, единый подтекст с ранней редакцией «Разговора в трамвае»: «Прошу заметить, я не пьян» (АР-11-98) = «Я его не бил, как вы заметили. <.. > Путаете вы, не поддавший я!» /5; 498–499/; «Дурак?! Вот как! Что ж, я готов!» = «Он же мне нанес оскорбленье»; «Ответьте, если я неправ <….> Клянусь своей главою…» = «Это он неправ, да клянусь я!»; «Не поднимайте, ничего — / Я встану сам, сумею!» = «Жаль, что не могу пошевелиться я»; «Я снова вызову его <…> Пусть он расскажет старый хрыч…» = «А не то я — вслух заявляю! — / Дал бы по липу негодяю».

Бросьте, вы, тут не стойка вам!..

Да очнитесь вы, ведь это мой карман!

Деньги на билет? Вот, возьмите, Только я прошу, не хамите! /5; 498/.

О таком же хамстве властей говорится в песнях-сказках: «Например, Медведь — баламут и плут — / Обхамит кого-нибудь по-медвежьему» 14; 76/, «Тишь да гладь, да спокойствие там, / Хоть король был отъявленный хам» /2; 240/, «Их поражал не шум, не гам <…> А то, что бывший царь наш — хам, / И что его не уважали» /5; 178/ (кстати, в черновиках этот царь тоже назван отъявленным хамом: «А бывший царь наш — жуткий хам»; АР-7-761122).

Перед этим же в ранней редакции «Разговора в трамвае» были такие строки: «Ах, нехорошо, некультурно / На ухо шептать нецензурно.» /5; 498/. Именно так — на ухо — шептал лирическому герою ветер в «Затяжном прыжке»: «Ветер в уши сочится и шепчет скабрезно»; так же вели себя вурдалак в «Сказке о том, как лесная нечисть приехала в город»: «Он скверно ругался, но к ним увязался»; «.дядька ихний» в «Лукоморье»: «И ругался день-деньской бывший дядька их морской» (да и про «кота ученого» было казано: «Вправо ходит этот кот — песнь похабную поет» /2; 38/); черт в песне «Про черта»: «Черт ругнулся матом и сказал…»; бесы в черновиках «Песни-сказки про нечисть»: «Где по веткам скачут бесы и ругаться норовят» /1; 526/ (а в «Песне про джинна» герой тоже называет своего оппонента бесом, который «скачет»: «Прыгало по комнате, ходило ходуном <…>“.. ты на то и бес!”»); Ложь в «Притче о Правде»: «Сплюнула, грязно ругнулась и вон подалась»; и Змей Горыныч в «Песне-сказке про нечисть»: «А не то я, матерь вашу, всех сгною!».

В «Разговоре в трамвае» герой пытается отбиться деньгами: «Драться не хочу, не старайтесь! / Вот вам два рубля — убирайтесь!» /5; 498/. Это ситуация повторится вскоре в «Песне автомобилиста» (1972): «Я ж отбивался целый день рублями / И не сдавался, и в боях мужал!». Хотя и здесь он в конечном итоге отступит, не выдержав массированной травли: «Но понял я: не одолеть колосса! / Назад, пока машина на ходу!». Тогда же была написана «Баллада о гипсе», где этот «колосс» раздавил его в лепешку: «Самосвал в тридцать тысяч кило / Мне скелет раздробил на кусочки». А в следующем году «колосс» будет фигурировать в «Марше футбольной команде “Мед- [1318] [1319] ведей”» и в «Королевском крохее»: «Соперники растоптаны и жалки»[1320] = «Девиз в этих матчах — “Круши, не жалей!”» (глагол топтать или растоптать часто используется для описания действий власти, которая стремится расправится с лирическим героем, — об этом мы уже говорили при разборе «Побега на рывок»).

Мамочки, он входит в раж!.. Да нет,

Вы ведь не допустите, сограждане!

Как, рубль еще? А то ударишь?

Это вымогательство, товарищ /5; 498/.

Противник героя вошел в раж и в этом раже вымогает у него деньги. Данный мотив повторится через несколько лет в «Мистерии хиппи»: «Выжимайте деньги в раже, / Только стряпайте без нас / Ваши купли и продажи…».

Этот раж, характерный для представителей власти, встречается также в песне «Ошибка вышла»: «Он в раж вошел — знакомый раж <…> Он стервенел, входил в экстаз»; и в аллегорическом стихотворение «Проделав брешь в затишье…»: «Морозу удирать бы, / А он впадает в раж: / Играет с вьюгой свадьбу, / Не свадьбу, а шабаш».

Кстати, и шабаш — одно из характерных свойств власти — встречается в песне «Ошибка вышла»: «Шабаш калился и лысел», — и в «Сказке о том, как лесная нечисть приехала в город»: «От скучных шабашей смертельно уставши…».

Вернемся к «Разговору в трамвае».

Когда герой во второй раз отказался отдать деньги, то есть не поддался шантажу, противник нанес ему удар: «Наконец! Вот милиция. / Жаль, что не могу пошевелиться я, / А не то я — вслух заявляю! — / Дал бы по лицу негодяю» /5; 498/.

Негодяем назван противник героя и в «Песне автозавистника»: «Ах, черт! “Москвич” меня забрызгал, негодяй!». Причем если здесь он его забрызгал, то в ранней редакции «Разговора в трамвае» — «плюнул и прошел по коленям», а в «Притче о Правде и Лжи» (с. 474 — 493) Правду вымазали черной сажей. Сравним также строку «Дал бы по лицу негодяю» со стихотворением «Я не успел» (1973): «И по щекам отхлестанные сволочи / Бессовестно ушли в небытиё».

В целом же ситуация, представленная в «Разговоре в трамвае» («Жаль, что не могу пошевелиться я»), восходит к «Сентиментальному боксеру» (1966): «Вот — апперкот, я — на полу, / И мне нехорошо!». Но тут он еще находил в себе силы, чтобы продолжить борьбу: «Встаю, ныряю, ухожу, / И мне идут очки».

Такая же ситуация возникнет в «.Дворянской песне», где он вновь найдет в себе силы, чтобы оправиться от удара: «Не поднимайте, ничего, — / Я встану сам, сумею! / Я снова вызову его, / Пусть даже протрезвею». Однако в «Разговоре в трамвае» силы у него уже иссякнут: «Наконец! Вот милиция. / Жаль, что не могу пошевелиться я».

Интересно, что про своего противника в «Сентиментальном боксере» герой говорит: «Но он пролез — он сибиряк»; в «Дворянской песне» обращается к нему: «Вы проходимец, ваша честь, — / И я к услугам вашим!»; а в стихотворении «Говорили игроки…» (1975), которое, как и предыдущая песня, посвящено карточной теме, характеризует своих врагов следующим образом: «Два пройдохи — плут и жох — / И проныра, их дружок, / Перестраховались, / Не оставят ни копья — / От других, таких как я, / Перья оставались». В черновиках же читаем: «Прохиндеи из угла / Заявляли нагло, / Что разденут донага / И обреют наголо» /5; 609 — 610/, - и тут же вспоминается исполнявшаяся Высоцким песня «Получил завмагазина…», где этот завмагазина охарактеризован как «жуткий жулик и прохвост».

А между «Сентиментальным боксером» и «Разговором в трамвае» наблюдается даже буквальное совпадение, лишний раз подчеркивающее единство темы: «И что дерется, вот чудак! — / Ведь я его не бью» /1; 471/ = «Граждане! Вы все свидетели — / Я его не бил, как вы заметили» /5; 498/.

Но вместе с тем налицо и развитие мотива: если «сентиментальный боксер» говорит, что с детства не может бить человека по лицу, то в концовке «Разговора в трамвае» лирический герой уже «дал бы по лицу негодяю», как и в ряде других произведений: «И по щекам отхлестанные сволочи / Бессовестно ушли в небытиё» /4; 74/, «Я все мускулы напряг, / Но не сжимается кулак. <.. > Снова снится вурдалак, / Но теперь я сжал кулак — / В кости, в клык и в хрящ ему! / Жаль, не по-настоящему…» /3; 318–319/, «Еще сжимал я кулаки / И бил с натугой, / Но мягкой кистию руки, / А не упругой» /3; 78/, «Но бьем расслабленной рукой, / Холодной, дряблой — никакой» /4; 161/ (а между двумя последними произведениями наблюдается еще одно сходство: «Я перед сильным бил поклон, / Пред злобным гнулся» /3; 79/ = «То — гнемся бить поклоны впрок, / А то — завязывать шнурок» /4; 160/).

Да и в реальной жизни Высоцкий готов был «пощупать морду» представителям власти. Редактор фирмы «Мелодия» Евгения Лозинская рассказала о таком эпизоде: «Однажды он мне сказал, что сейчас поедет и набьет морду Демичеву, министру культуры, и быстро побежал вниз по лестнице. Я побежала за ним и ухватилась за его кожаную куртку. Он так и стащил меня с лестницы, но все же мне удалось его остановить, правда, уже во дворе. Когда он повернулся ко мне, в его глазах стояли слезы.

Я крепко держала его одной рукой, а второй вытирала его слезы и уговаривала, уговаривала. “Им только того и надо, чтоб ты сорвался, неужели ты этого не понимаешь? Ты никуда не пойдешь и никого не будешь бить. Ты никогда не унизишься до этого”»112*1.

Имеет смысл также проследить общие мотивы между «Дворянской песней» и «У нас вчера с позавчера…» (1967), в которой власть была представлена в образе шулеров: «Шла неравная игра — одолели шулера». Поэтому в «Дворянской песне» лирический герой скажет своему противнику (графу): «Но вы б, конечно, предпочли на шулерских колодах». Здесь герой называет его проходимцем, и такими же выведены шулера в предыдущей песне: «Мы их не ждали, а они уже пришли».

В «Дворянской песне» после окончания дуэли герой кричит: «Пусть он расскажет, старый хрыч, чем он крапил колоду\». И этой же крапленой колодой будут пользоваться пройдохи и проныры в стихотворении «Говорили игроки…»: «Карты, у них краплены, / Деньги тоже мечены». Поэтому все они являются шулерами: «…Чтоб держал он на скатерти руки / И не смог передернуть туза» («Не впадай ни в тоску, ни в азарт ты…», 1975), «Из колоды моей утащили туза» («Погоня», 1974). Данной темы мы уже касались в начале главы и тогда же привели буквальную перекличку между «Дворянской песней» и стихотворением «Не впадай ни в тоску, ни в азарт ты…»: «На стол колоду, господа, — крапленая колода! <.. > Вы — проходимец, ваша честь, и я к услугам вашим!» = «Крикни: “Карты на стол, проходимцы! / И уйди с отрешенным лицом», — отметив особую любовь поэта к черве, которая встречается не только в «Дворянской песне» («О да, я выпил целый штоф и сразу вышел червой»), но и в других произведениях: «Зря пошел я в пику, а не в черву» /1; 126/, «Считал, что черви козыри» /2; 121/, «Я говорю себе, что выйду червой» /2; 279/ и т. д.

В «Дворянской песне» герой говорит: «О да, я выпил целый штоф…», — а в черновиках «У нас вчера с позавчера…» герои до появления шулеров тоже выпивали: «И кончали мы на том, что, оставшись при своем, / Вместе пили, чтоб потом начать сначала» /2; 353/ (поэтому и в шахматной дилогии герой хочет выпить во время матча: «Эх, сменить бы пешки на рюмашки — / Живо б прояснилось на доске!»; причем и здесь, и в «Дворянской песне» его противник начинает первым: «Выпало ходить ему, задире, — / Говорят, он белыми мастак», «Итак, ваш выстрел первый!»).

1124ЛозиисскяЕ. Моя «Меллддя», иллКонецпрекраснойэпохх. М.: Хуу. ллт., 2 213.С. 32 — 33.

В обоих случаях герои терпят поражение, но намерены взять реванш: «Не поднимайте, ничего, — / Я встану сам, сумею! / Я снова вызову его, / Пусть даже протрезвею» = «Только зря они шустры — продолжения игры / Проигравший может требовать по праву. / Может, мы еще возьмем да и всё свое вернем, / А тогда и попрощаемся на славу» (АР-6-69). Здесь они собираются всё своё вернуть, а в предыдущей песне герой обращался к своему противнику: «Закончить не смогли вы кон — / Верните бриллианты]».

Можно установить также связь между графом в «.Дворянской песне» и Черномором в «Лукоморье»: «Пусть он расскажет, старый хрыч…» = «Хоть разбил бы паралич — нет, летает старый хрыч» /2; 40/. Поэтому граф назван проходимцем, а Черномор — вором: «Ловко пользуется, тать, тем, что может он летать». И оба испытывают пристрастие к женскому полу: «Хотя сподручней было б вам — / На дамских амулетах» ~ «Без опаски старый хрыч / Баб ворует, хнычь не хнычь».

Помимо «Лукоморья», обнаруживаются параллели между «.Дворянской песней» и «Сказкой о несчастных лесных жителях».

В первой герой вызывает на дуэль графа, предлагая ему драться на кинжалах: «Кинжал… Ах, если б вы смогли! / Я дрался им в походах!», — а во второй «.добрый молодец Иван» собирается убить Кащея при помощи меча: «И к Кащею подступает, / Кладенцом своим маша».

Через год после «.Дворянской песни» дуэльные мотивы встретятся в одном из набросков: «Да, полно — предлагаю сам: на шпагах, пистолетах» /2; 99/ = «Ответ не сложен: / Клинок из ножен! / На шпагах — милости прошу, мы это можем» /2; 590/. И тогда же будет написана песня «Про любовь в Средние века», где лирический герой непосредственно выступит в маске рыцаря.

Вообще же все эти мечи, шпаги и кинжалы имеют своим предшественником нож, которым часто пользуется лирический герой — как в ранних песнях, так и в более поздних: «Я в деле, и со мною нож» (1961), «Со мною нож — решил я: что ж…» («Тот, кто раньше с нею был», 1961), «Лицо в лицо, ножи в ножи, глаза в глаза» («Еще не вечер», 1968), «И вот когда мы к несогласию пришли, / То я его не без ножа зарезал» (1976), «Теперь чуть что чего — за нож хватаюсь, / Которого, по счастью, не ношу» («Летела ' жизнь», 1978). Впрочем, иногда атрибутом лирического героя может выступать копье: «Чужую грудь мне под копье король послал» («Про любовь в Средние века», 1969), «Хорошо, если конь закусил удила / И рука на копье поудобней легла» («Баллада о времени», 1975), «Так счастье понимать он стал: / Что не его, а он достал / Врага копьем до сердца» («В забавах ратных целый век…», 1975).

Теперь перечислим другие сходства между «Дворянской песней» и «Сказкой о несчастных лесных жителях»: «Пусть он расскажет, старый хрыч…» = «И грозит он старику двухтыщелетнему…»; «А коль откажется сказать, — клянусь своей главою]..» = «Я докончу дело, взявши обязательство]»; «Графиню можете считать сегодня же вдовою» = «Так умри ты, сгинь, Кащей!»; «Ну а засим, имею честь — я спать хочу безбожно» /4; 395/ = «Но, однако же, приблизился — дремотное / Состоянье превозмог свое Иван»; «Дурак1?! Вот как! Что ж, я готов!» = «На душе тоскливо стало у Ивана-дурака» (такая же тоска терзала душу самого поэта в «Лукоморье» и в песне «Камнем грусть висит на мне…»: «Ты уймись, уймись, тоска, / Душу мне не рань!» /2; 41/, «Почему не спится мне — тоска ли душу ранит?»; АР-10-93).

Кроме того, и лирический герой в черновиках «Дворянской песни», и «добрый молодец Иван», разбираясь со своими врагами, впадают в ярость: «Я злой, когда войду в азарт» /2; 395/ = «И от гнева злой и красный…» /2; 32/.

В таком же состоянии лирический герой будет спорить с начальником лагеря в стихотворении «Вот я вошел и дверь прикрыл…» (1970): «Я в раже, удержа мне нет». А от гнева лирический герой будет «злым» и в «Прыгуне в высоту»: «Но, задыхаясь, словно от гнева, я…».

В основной же редакции «Дворянской песни» герой характеризует себя следующим образом: «И хоть я шуток не терплю, но я могу взбеситься!»[1321] [1322] /2; 100/. О такой же нелюбви к «шуткам» (особенно когда речь идет о соперничестве) он говорит постоянно: «Не до шуток мне и не до разговоров, — / Белый мяч о черный свитер вытер. Бью» /3; 300/, «Я не шучу, клянусь, без дураков» /3; 357/, «Шутить мне некогда — мне “вышка” на носу» /1; 111/, «Только зря он шутит с нашим братом» /3; 176/, «Но к этим шуткам отношусь очень отрицательно» /2; 12/. Речь идет также и о «шутках», наподобие той, которую позволил себе князь Олег по отношению к волхвам: «Напился, старик, — так пойди похмелись» («Песня о вещем Олеге»); король по отношению к лирическому герою в песне «Про любовь в Средние века»: «Король сказал: “Он с вами справится, шаля”, - / И пошутил: “Пусть будет пухом вам земля”»; сосед героя в «Песне о госпитале»: «Но сосед, который слева, / Всё смеялся, всё шутил. / Даже если ночью бредил, / Всё про ногу говорил»; «друг» героя (а фактически — враг) в песне «Счетчик щелкает»: «Твердил он нам: “Моя она!”, / “Да ты смеешься, друг, да ты смеешься\ / Уйди, пацан, — ты очень пьян, — / А то нарвешься, друг, гляди, нарвешься!”»; его соперник в «Рядовом Борисове» и «Прыгуне в высоту»: «На первый окрик “Кто идет?” он стал шутить <…> На крик души “Оставь ее!” — он стал шутить», «Разбег, толчок — мне не догнать канадца, / Он мне в лицо смеется на лету!».

А образ графа как противника лирического героя перейдет из «.Дворянской песни» в стихотворение «Снова печь барахлит…» (1977): «Итак, оружье ваше, граф!» — «Так и быть, — говорит сероглазый брюнет, / Новоявленный граф Монте-Кристо» /5; 629/.

Мотив «новоявленности» власти знаком нам по целому ряду произведений: «Наелся всласть, но вот взялась / Петровка, 38» («Формулировка»), «Но вот явились к нам они, сказали: “Здрасьте!”» («У нас вчера с позавчера…»), «Но явился всем на страх вертопрах» («Лукоморья больше нет»), «Появился дикий вепрь огромадный» («Сказка про дикого вепря»), «Появились стрелки, на помине легки» («Конец охоты на волков»), «Человек появился тайком / И поставил силки на мангуста» («Песенка про мангустов»), «И гулякой шальным / Всё швыряют вверх дном / Эти ветры — незваные гости» («Баллада о брошенном корабле»), «Мы их не ждали, а они уже пришли» («У нас вчера с позавчера…»), «Слушай сказку, сынок, / Вместо всех новостей, / Про тревожный звонок, / Про нежданных гостей, / Про побег на рывок, / Про тиски западни. / Слушай сказку, сынок, / Да смотри, не усни» («Побег на рывок»; черновик /5; 504/), «Мои верные псы сторожат у ворот / От воров и нежданных гостей» («Не возьмут и невзгоды в крутой оборот…»), «Печальный тихий человек — случайный гость» («Палач»; ранняя редакция — АР-16-190). Вспомним и «Командировочную пастораль» А. Галича: «Обманул Христос новоявленный» (а у Высоцкого в песне «Не покупают никакой еды…» холера названа «новоявленною порчей»).

Кстати, сходство новоявленного графа Монте-Кристо со случайным гостем — палачом — отнюдь не случайно, поскольку в первом томе романа Дюма граф МонтеКристо предстает поклонником палаческих дел и знатоком психологии осужденных, а после совершения очередной казни дается такая картина: «Граф стоял, высоко подняв голову, словно торжествующий гений зла» (т. 1, ч. 2, гл. 14. «Ма/хоШа»126), — имеющая явное сходство с ранней редакцией «Палача» (1975): «Мы попели с мудрейшим из всех палачей» (АР-16-192). Подобные же характеристики находим в черновиках «Песни о вещей Кассандре»: «Но они оказалися глупыми / И всю Трою усеяли трупами, / Потому что Одиссей — хитроумный из людей — / Точно знал, что все троянцы очень любят лошадей» /2; 332/; в стихотворении «Снова печь барахлит…»: «Но вернул мне штаны всемогущий блондин» /5; 628/; в черновиках «Лукоморья»: «Бородатый Черномор — из воров он первый вор, / Он Людмилу даже спер — ох, мудёр» (АР-8119); и в черновиках «Конца охоты на волков»: «Ах. люди, как люди, премудры, хитры» (АР-3-26). Отсюда и «мудрейший из всех палачей» (кроме того, конструкция «мудрейший из всех палачей» напоминает описание Одиссея и Черномора: «хитроумный из людей», «из воров он первый вор»).

В той же главе романа упоминаются «ласковые бархатные глаза» графа МонтеКристо, следящего за подготовкой казни. А палач в стихотворении Высоцкого говорит: «Рубить и резать — это грубые глаголы, / Намного ласковей и легче — отделить» (СЗТ-2-468).

Следующая глава начинается с такого пассажа: «Когда Франц пришел в себя, он увидел, что Альбер, бледный как смерть, пьет воду, а граф уже облачается в костюм паяца. Франц невольно взглянул на площадь: гильотина, палачи, казненный — все исчезло; оставалась только толпа, шумная, возбужденная, веселая» (т. 1, ч. 2, гл. 15. «Карнавал в Риме»). А лирический герой Высоцкого заявляет палачу: «Противен мне безвкусный пошлый ваш наряд, / Я ненавижу вас, паяцы, душегубы!» (АР-16188).

Граф Монте-Кристо готовится к карнавалу, а в песне «Маски» (1970) лирический герой Высоцкого оказывается на маскараде: «Крючки носов и до ушей оскал, / Как на венецианском карнавале», — участие в котором принимают и палачи: «А вдруг кому-то маска палача / Понравится, и он ее не снимет?».

Во втором томе романа виконт Альбер вызывает на дуэль графа Монте-Кристо, а в «Дворянской песне» лирический герой тоже стреляется с графом.

Граф Монте-Кристо говорит: «Во Франции дерутся на шпагах или пистолетах» (т. 2, ч. 5, гл. 11. «Оскорбление»). А в песне Высоцкого эти слова обращены уже к самому графу: «Да, полно — предлагаю сам: / На шпагах, пистолетах».

У Дюма граф предоставляет виконту Альберу право самому выбрать оружие: «Скажите вашему доверителю, что я, хоть и оскорбленный, но, желая быть до конца эксцентричным, предоставляю ему выбор оружия и без споров и возражений согласен на всё; на всё, вы слышите, на всё, даже на дуэль по жребию, что всегда нелепо». А у Высоцкого то же самое скажет его лирический герой, обращаясь к графу: «Итак, оружье ваше, граф?! / За вами выбор — живо!».

Кроме того, в реплике героя «Дворянской песни»: «Барон, вы пили воду!», — вновь можно увидеть сходство с романом: «Альбер, бледный как смерть, пьет воду» (т. 1, ч. 2, гл. 15. «Карнавал в Риме»). Правда, Альбер — не барон, а виконт. Однако оба эти титула фигурируют в романе: «Разумеется, — отвечал Альбер, — потому что, перестань я быть виконтом, я обращусь в ничто, тогда как вы свободно можете пожертвовать баронским титулом и все же останетесь миллионером», — и в песне Высоцкого: «А вы, барон, и вы, виконт, / Пожалте в секунданты». Кстати, у виконта Альбера тоже было два секунданта: журналист Бошан и барон Шато-Рено.

Далее. Граф Монте-Кристо прислал баронессе лошадей «с четырьмя бриллиантами в ушах, по пять тысяч каждый» (т. 1, ч. 3, гл. 15. «Роберт-дьявол»), а лирический герой Высоцкого требует у графа: «.. верните бриллианты!».

Вызвав на дуэль графа, Альбер обращается к своему камердинеру: «Вы скажете, что я извинился перед графом; ступайте» (т. 2, ч. 5, гл. 14. «Мать и сын»). А в песне Высоцкого лирический герой извиняется сам: «Ах, граф, прошу меня простить, — / Я вел себя бестактно <…> Примите уверенье, граф, а с ними извиненье» (АР-11-100). Впрочем, и Альбер перед этим тоже решил объясниться с графом напрямую, после чего «Монте-Кристо со слезами на глазах, тяжело дыша, протянул Альберу руку, которую тот схватил и пожал чуть ли не с благоговением.

— Господа, — сказал он, — граф Монте-Кристо согласен принять мои извинения. Я поступил по отношению к нему опрометчиво. Опрометчивость — плохой советчик.

Я поступил дурно» (т. 2, ч. 5, гл. 13. «Дуэль»). Сходства здесь очевидны: «я извинился перед графом» = «Ах, граф, прошу меня простить»; «Я поступил дурно» = «Я вел себя бестактно»; «принять мои извинения» = «Примите… извиненье».

Между тем в песне Высоцкого граф не только не принял извинения героя, но и назвал его дураком: «Дурак?! Вот как! Что ж, я готов! / Итак, ваш выстрел первый». Этот сюжетный поворот связан с наличием в песне социально-политического подтекста — конфликта поэта и власти.

Различие также состоит в том, что в «Дворянской песне» герой собирался встретиться с графом с глазу на глаз: «Я в долг хотел у вас просить <.. > Хотел просить наедине — / Мне на людях неловко». - а в романе Дюма Альбер перед дуэлью хотел поговорить с графом именно «на людях» (т. 2, ч. 5, гл. 13. «Дуэль»): «Подождите, господа, — сказал Альбер, — мне надо сказать два слова графу Монте-Кристо». - спросил Моррель. — «Нет, при всех».

Объясняется это различие тем, что лирический герой Высоцкого предпочитает беседовать со своими оппонентами тет-а-тет: «Доктор, мы здесь с глазу на глаз — / Отвечай же мне, будь скор…» («Диагноз»), «Недавно мы с одним до ветра вышли / И чуть потолковали у стены» («Песня Гогера-Могера»), «Год назад — а я обид не забываю скоро — / В шахте мы повздорили чуток. / Правда, по душам не получилось разговора — / Нам мешал отбойный молоток» («Рядовой Борисов!..»).

Протеже графа Монте-Кристо Моррель говорит ему о виконте Альбере: «…я знаю, что он два раза дрался на дуэли, и дрался очень хорошо». А герой «Дворянской песни», прототипом которого послужил Альбер, скажет: «Кинжал… Ах, если б вы смогли! / Я дрался им в походах!». Здесь же герой обращается к графу: «Я в долг хотел у вас просить», — поскольку тот богат: «Он в ответ: “У меня этих самых рублей — / Я тебе ими бампер обклею” <.. > Но вернул мне штаны всемогущий блондин» («Снова печь барахлит…»). Таким же выведен и граф Монте-Кристо, который мысленно обращается к себе: «Ты, возрожденный к жизни, богатый сумасброд, грезящий наяву, всемогущий провидец, всесильный миллионер» (т. 2, ч. 5, гл. 16. «Валентина»).

Помимо виконта Альбера де Морсера, общие черты с лирическим героем в «Дворянской песне» имеет и его отец — генерал Фернан де Морсер, пэр Франции, который также вызывает графа на дуэль: «Вы — проходимец, ваша честь, и я к услугам вашим!» ~ «Да, ты меня знаешь, не сомневаюсь, но я не знаю тебя, авантюрист, купающийся в золоте и драгоценных камнях! В Париже ты называешь себя графом Монте-Кристо; в Италии — Синдбадом-Мореходом; на Мальте — еще как-то, уж не помню. <…> я всажу шпагу в твое сердце!» (т. 2, ч. 5, гл. 15. «Самоубийство»).

Кроме того, генерал де Морсер говорит о своей ненависти к графу МонтеКристо: «Я инстинктивно ненавижу вас\ У меня такое чувство, будто я вас всегда знал и всегда ненавидел!» (там же), — как и лирический герой Высоцкого, который обращается к палачу: «Я ненавижу вас, паяцы, душегубы!» (АР-16-188).

Подводя итоги, можно сказать, что палач из одноименного стихотворения Высоцкого — это тот же «новоявленный граф Монте-Кристо» из стихотворения «Снова печь барахлит…» и тот же граф из «Дворянской песни»; другими словами — разные образы персонифицированной власти.

Завершая разговор о «Дворянской песней», сопоставим ее с «Песней про правого инсайда», поздняя редакция которой также датируется 1968 годом.

В обоих произведениях встречается мотив притворства противника героя. Про инсайда сказано, что он «захромал и не стал подходить ко мне близко». Поэтому в «Дворянской песне» герой ему скажет: «Вы не получите инфаркт, / Вам не попасть в больницу!», — так как хочет с ним расквитаться: «Я снова вызову его» = «Очень я до инсайда добраться хочу», — несмотря на «огромное скопленье народа»: «Плевать, что тьма народу!» /2; 100/ = «Пусть народ на трибунах свистит неприятно» /2; 434/ (похожая атмосфера упоминается в «Сентиментальном боксере» и в черновиках «Четверки первачей»: «В трибунах свист, в трибунах вой» /1; 199/, «Стадион ревмя ревел, / Бесновался, свиристел» /4; 428/).

А желание расквитаться со своим врагом герой выскажет и в «Разговоре в трамвае» (1968): «А не то я — вслух заявляю! — / Дал бы по лицу негодяю» /5; 498/.

Здесь он не поддался шантажу своего противника, отказавшись дать ему деньги, и в итоге появилась милиция (как в стихотворении 1971 года: «…А начнешь возражать — / Участковый придет» /3; 115/).

Герой надеется, что милиция их рассудит, но та оказывается на стороне его врага: «Путаете вы, не поддавший я! / Гражданин сержант, да пострадавший я!». И эта же ситуация повторится через год в стихотворении «Я склонен думать, гражданин судья…» (1969): «Ведь нападавшим вовсе не был я, / А я, скорее, даже — пострадавший». Здесь же герой говорил судьям: «Я возвращался, / А он — навстречу», — как уже было в «Песне про правого инсайда»: «Вдруг инсайд из угла побежал мне навстречу» /2; 434/. Далее он сетует: «Он неправ, ох неправ этот правый инсайд!» /2; 435/, - как и в «Разговоре в трамвае»: «Это он неправ, да клянусь я!» /5; 499/. Но милиция не слушает героя и хочет лишить его свободы, если он не заплатит штраф, то есть фактически занимается тем же вымогательством, что и власть, так как в произведениях Высоцкого они составляют единое целое.

Кроме того, строка «Это он неправ, да клянусь я!» находит аналогию во многих произведениях, поскольку подобные клятвы часто звучат из уст лирического героя и других авторских двойников: «И если б я сегодня был один, / Я б рассказал, поклявшись, нож мне в спину» («Хоть нас в наш век ничем не удивить…»; АР-14-25), «Голая Правда божилась, клялась и рыдала» («Притча о Правде»[1323] [1324]), «И я клянусь вам искренне, публично» («Про второе “я”»), «И я клянусь — последний буду гад!» («О нашей встрече»), «Лучше не украду — и пусть! На бега не пойду — клянусь\» («А в двенадцать часов людям хочется спать…»/1; 419/), «Нет прохода здесь, клянусь вам, / От любителей искусства» («Куплеты Бенгальского»), «А коль откажется сказать — / Клянусь своей главою…» («Дворянская песня»), «Клянусь — мне это скоро надоест» («Про любовь в каменном веке»; АР-7-7), «Я больше не буду покорным, клянусь\» («Песня самолета-истребителя»), «И что ушла — всё правильно, клянусь» («Давно я понял — жить мы не смогли бы…»), «Ну и я решил податься / К торгашам, клянусь» («Я не пил, не воровал…»), «Клянусь, что конь не краденый / И что кровей арабских» («Цыган кричал, коня менял…»), «Буди меня ночью — всё помню, клянусь»'(«Поездка в город»; АР-3-195), «Полным баком клянусь, если он не пробит» («Мы без этих машин — словно птицы без крыл…»; а в черновиках имеются варианты: «Новым скатом клянусь, тех, кого мы возьмем…», «Я клянусь своим задним мостом / И своей неразбитою фарой»; АР-14-189), «И клянусь, иногда по ночам / Ощущаю себя космонавтом» («Баллада о гипсе»), «Но… по бабам — ни шагу, клянусь'» («Если б я был физически слабым…»), «…Что при себе такие вещи / Я не держу, я не держу. <…>Клянусь семьей, я не держу» («Прошу прощения заране…»; АР-9-39), «Явам клянусь, я вам клянусь, / Что я из тех гусей, что Рим спасли!» («Песенка-представление Робин Гуся»), «А рассказали б Гоголю / Про нашу жизнь убогую, / Клянусь своим здоровием. он не поверил бы» («Про сумасшедший дом» /1; 453/), «Нет-нет, товарищи, я на самом деле был болен, да клянусь вам честью! <…> Ну чем вам поклясться? Хотите — здоровьем главврача?» («Дельфины и психи»; С5Т-5-45), «Но я готов поклясться. / Что где-нибудь заест, — / Они не согласятся / На перемену мест» («Баллада о манекенах»). Да и сам Высоцкий в начале 1969 года оставил Всеволоду Абдулову такую записку: «Я!

Клянусь! Больше не пить. Сева! Ты самый мой любимый человек! Выс<оцкий>» /6; 394/.

Стремление поклясться может быть выражено и иначе: «Не вру, ей-бога, — скажи, Cepera!» («Милицейский протокол»), «Ей-богу, этот Гоголь бы / Нам не поверил бы» («Про сумасшедший дом»), «Послушай, друг, откройся мне — ей-бога, / С собой в могилу тайну унесу!» («Песенка про йога»), «Проскочишь, говорит, коли не промах, / Но я его, ей-бога, не виню» («Зарисовка о Париже» /5; 337/), «Бросайте зк борт всё, что пахнет кровью, / Ей-богу, не высокая цена!» («Пиратская» /2; 503/), «Но мне, ей-богу, наплевать на короля!» («Про любовь в Средние века»), «А мне, ей-богу, прятать нечего» («Копошатся — а мне невдомек…»). Сравним с автографом Высоцкого на фото, сделанном в мае 1957 года, когда он играл с Анатолием Ивановым в антифашистском этюде: «Ей-бога, в этом этюде не наигрывал, даже не слышал, что меня фотографировали. Поэтому фотографию можно назвать “Высоцкий в настоящем творчестве”»1!8.

В концовке же «Разговора в трамвае» лирический герой герой решает, как и в «Песне автомобилиста», «отбиться рублями»: «Нет, возьмите штраф, тороплюсь я». Он сдержал слово и не вступил в драку со своим противником: «Драться не хочу, не старайтесь!». Эта верность своим принципам была продекларирована им еще в песнях «Про джинна и «Я в деле»: «Если я чего решил — выпью обязательно», «И кто бы что ни говорил — / Я сам добыл и сам пропил, / И дальше буду делать точно так».

Поздняя редакции «Разговора в трамвае» завершаются так: «“Граждане! Жизнь кончается! — / Третий круг сойти не получается!”. / “С вас, товарищ, штраф, рассчитайтесь! / Нет? Тогда еще покатайтесь!”» /5; 164/. Как видим, здесь ситуация другая: милиция потребовала от героя заплатить штраф, но он отказался, и она его забирает.

Необходимо также остановиться на мотиве замкнутого круга («Третий круг сойти не получается!»[1325]) как символе безнадежной ситуации, характерной для советской действительности: «Неужели мы заперты в замкнутый круг? / Только чудо спасет, только чудо!» /3; 209/, «Толпа идет по замкнутому кругу, / И круг велик, и сбит ориентир» /3; 224/, «Смыкается круг — не порвать мне кольца!» /3; 123/, «Вот всю жизнь и кручусь я, как верченый» /2; 138/, «На вертящемся гладком и скользком кругу / Равновесье держу, изгибаюсь в дугу»[1326] /5; 189/, «Вбили в стену крюк, / Раскрутили круг, / В нем держусь, что есть силы я» /3; 368/.

Желание вырваться «из круга» лирический герой выскажет и в «Двух судьбах» (1977): «Взвыл я, ворот разрывая: / “Вывози меня, Кривая! / Я — на привязи!”», — но из этого ничего не вышло, так как «Кривая шла по кругу — / ноги разные». Еще раньше мотив замкнутого круга встречался в «Марше космических негодяев» (1966): «Испытанья мы прошли на мощных центрифугах — / Нас вертела жизнь, таща ко дну», — и в стихотворении «Первый космонавт» (1972): «Я затаился и затих, и замер: / Мне показалось — я вернулся вдруг / В бездушье безвоздушных барокамер /Ив замкнутые петли центрифуг».

Ну а теперь — самое интересное.

В ранней редакции «Разговора в трамвае» (1968) лирический герой обращается к своему оппоненту: «Бросьте вы, тут не стойка вам!.. / Да очнитесь вы, ведь это мой карман! / Деньги на билет? Вот, возьмите, / Только я прошу, не хамите!» /5; 498/.

Думается, что истинной причиной, по которой этот человек лезет в карман к лирическому герою, является стремление обнаружить у него «фигу в кармане».

Перед тем, как рассмотреть данный мотив, приведем несколько цитат, относящихся к началу 1970-х:

«Неизвестно одной моей бедной мамане, / Что я с самого детства сижу, / Что держу я какую-то фигу в кармане / И вряд ли ее покажу» (1971; АР-9-36), «Я загадочный, как марсианин, / Я пугливый, чуть что — задрожу. / Но фигу, что ношу в кармане, / Не покажу» (1972; АР-2-103), «Теперь я к основному перейду. / Один, стоявший скромно в уголочке, / Спросил: “А что имели вы в виду / В такой-то песне и в такой-то строчке?”. / Ответ: во мне Эзоп не воскресал, / В кармане фиги нет — не суетитесь. / А что имел в виду — то написал: / Вот вывернул карманы — убедитесь!» («Я все вопросы освещу сполна…», 1971; АР-10-36).

Так есть у него «фига в кармане» или нет? Я полагаю, что все-таки есть.

«Фига в кармане» — это отношение поэта к советскому строю, которое он всегда выражал метафорически, избегая прямых высказываний. Но именно этого от него ждали агенты КГБ: «Только, кажется, не отойдут, / Сколько ни напрягайся, не пыжься. / Подступают, надеются, ждут, / Что оступишься — проговоришься» (АР-2-204).

В середине 70-х, защищая перед Вадимом Тумановым Евгения Евтушенко, Высоцкий сказал ему: «Понимаешь, Вадим, когда советские войска в августе шестьдесят восьмого вторглись в Чехословакию, не кто-то другой, а Евтушенко написал “Танки идут по Праге…”. Когда государство навалилось на Солженицына, снова он послал Брежневу телеграмму протеста. Никто из тех, кто держит фигу в кармане, не смеет осуждать Евтушенко»!3'.

Но и властям известно, что поэт держит «фигу в кармане»: «И какой-то зеленый сквалыга / Под дождем в худосочном пальто / Нагло лезет в карман, торопыга, — / В тот карман, где запрятана фига, / О которой не знает никто» («Копошатся — а мне невдомек…», 1975; АР-2-204).

Начинается же это стихотворение так: «Копошатся — а мне невдомек: / Кто, зачем, по какому указу? / То друзей моих пробуют на зуб, / То цепляют меня на крючок». И через некоторое время говорится: «За друзьями крадется сквалыга / Просто так — ни за что, ни про что». Так вот, этот сквалыга и «пробует на зуб» друзей лирического героя, стремясь узнать о наличии у него фиги в кармане. Однако герой говорит: «Бродит в сером тумане сквалыга, / Счеты сводит, неясно за что. / В мой карман, где упрятана фига, / Из знакомых ни лазил никто». Поэтому сквалыга «нагло» лезет в карман уже к самому герою. В реальности это означало плотную слежку за Высоцким со стороны КГБ в надежде на то, что он когда-нибудь не сдержится и выскажется откровенно по поводу существующего режима в стране.

Поэтому на своих концертах Высоцкий вел себя крайне осторожно: «Он написал “Вдоль обрыва…”. Когда мы однажды с ним работали, создавали эти пластинки, и он говорит: “Мишка, у каждого из нас свой обрыв. У тебя твой обрыв — это когда тебя, арестованного, вели по этому нескончаемому коридору коммунальной квартиры. А мой обрыв — это край моей сцены. Я сказал не то слово или слишком погорячился, или слишком громко крикнул то, что меня мучает, — это и будет моим концом”»[1327] [1328].

Позднее мотив цепляния на крючок встретится в посвященной М. Шемякину песне «Французские бесы» (1978), причем без всяких изменений по сравнению со стихотворением «Копошатся — а мне невдомек…»: «Друзья мои на вкус горьки <…> Ну а во мне цеплять-то нечего» = «А друг мой — гений всех времен <.. > Его снутри не провернешь / Ни острым, ни тяжелым» («друзья мои» = «друг мой»; «во мне» = «его снутри»; «цеплять-то нечего» = «не провернешь… острым»); «Друзья мои на вкус горьки, / На зуб — крепки и велики» = «Он крупного помола был, / Крутого был замеса»; «За друзьями крадется сквалыга» = «Хотя он огорожен сплошь / Враждебным частоколом».

А одним из предшественников сквалыги является фоторепортер во «Вратаре» (1971), поскольку оба эти персонажа следят за лирическим героем и ждут его ошибки: «За моей спиной — ватага репортеров» (АР-17-68) = «Копошатся — а мне невдомек»; «Только зря — им будет нечего снимать» (АР-17-68) = «Так что зря меня пробуют на зуб»; «Репортер сидит за мной» /3; 62/ = «За друзьями крадется сквалыга»; «Лишь один упрямо за моей спиной скучает» = «Подступают, надеются, ждут»; «Но культурно вас прошу: пойдите прочь\» = «Только, кажется, не отойдут»; «Но, поверьте, я не в силах вам помочь» = «А мне, ей-богу, прятать нечего»; «Я сказал ему: “Товарищ, прекратите!”» (АР-17-66) = «Послушай, брось, — куда, мол, лезешь-то?»; «Сколько ж мной испорчено красивых фотографий / Ради этой славы-мишуры!» (АР-17-66) = «[Славой щупан, успехом] Но от славы избавился сразу б» (АР-2-204).

Другим предшественником сквалыги является ханыга из стихотворения «Прошу прощения заране…» (1971): «Неясно, глухо в гулкой бане / Прошла молва, и в той молве / Звучала фраза ярче брани, / Что фигу я ношу в кармане, / И даже две, и даже две. <…> И в той толпе один ханыга /Вскричал…» (АР-9-38). Дальше в рукописи следует пробел, однако сохранившийся текст говорит о том, что этот «ханыга» призвал толпу расправиться с лирическим героем за то, что он не показывает «фигу в кармане», как уже было в «Песне о вещей Кассандре»: «Над избиваемой безумною толпою /Кто-то крикнул: “Это ведьма виновата!” <…> Толпа нашла бы подходящую минуту, / Чтоб учинить свою привычную расправу»[1329]. А вот как эта тема реализована в «Прошу прощения заране…»: «Чиста, отмыта, как из рая, / Ко мне толпа валила злая, / На всех парах, на всех парах. <…> И, веники в руках сжимая, / Вздымали грозно, как мечи» (ср. также в стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой», 1915: «…толпа навалилась, / огромная, злая…»).

И здесь — самое время процитировать воспоминания Николая Губернаторова, в 1970-е годы занимавшего пост главы приемной КГБ, а затем заместителя начальника Управления делами КГБ: «Одной из постоянных забот Андропова был контроль над выездом в командировку за рубеж советских граждан, главным образом — деятелей науки, культуры, руководителей предприятий, министерств и ведомств. Последней и главной инстанцией, дававшей разрешение на выезд или запрещавшей его, была комиссия ЦК КПСС по выездам за границу, заместителем председателя которой от КГБ был А.Н. Малыгин. Андропов неоднократно предостерегал его от необоснованных отказов, призывая быть демократичным и, как он выражался, “не свирепствовать”. Помню, как-то в очередной четверг к нам поступил протокол комиссии, где в числе отказников значился популярный артист, бард и поэт В.С. Высоцкий. Ему отказывали в возможности поездки в Париж к его жене Марине Влади. Обоснования причин отказа в протоколе не было. Была лишь краткая заметка: “УКГБ по г. Москве и области считает выезд нецелесообразным”. Малыгин позвонил мне по домофону и велел принести из архива “выездное дело” В.С. Высоцкого. Взяв из архива дело, я изучил его и понес Малыгину. Я доложил, что отказ ничем не обоснован, сказал, что считаю Высоцкого патриотом и уверен, что он за границей не останется.

— Откуда ты об этом знаешь? — спросил Малыгин.

— Между прочим, я хожу с ним в финскую баню и знаю его настроение. Володя мне прямо сказал, что за границу его не пускают те, кто думает, что он меньше их любит советскую власть и Родину»[1330].

Очевидно, что эти совместные походы в баню Высоцкий обыграл в стихотворении «Прошу прощения заране…», где одного из чекистов особенно разозлило сообщение о наличии у лирического героя «фиги в кармане»: «Рванулся к выходу — он слева, — / Но ветеран НКВД / (Эх, был бы рядом друг мой Сева!) / Встал за спиной моей. От гнева / Дрожали капли в бороде» (С4Т-3-67). А генерал КГБ Н.В. Губернаторов как раз и был ветераном НКВД- «профессиональным контрразведчиком, ветераном Великой Отечественной войны»[1331].

Этот же ветеран НКВД будет упомянут в стихотворении «Много во мне маминого…» (1978): «Бабка-самогонщица / И ветеран труда: / “Может, это кончится, / Может — никогда”» (АР-8-133)[1332]. Но самое главное — что «ветеран НКВД» является эвфемизмом «палача», и это отсылает нас к одноименному стихотворению 1977 года. А в «Романе о девочках» (1977) будет фигурировать «ветеран НКВД» Максим Григорьевич Полуэктов — «пенсионер и пожарник, бывший служащий внутренней охраны различных заведений разветвленной нашей пенитенциарной системы» /6; 191/.

Возвращаясь к стихотворению «Копошатся — а мне невдомек…», остановимся еще на одном предшественнике сквалыги, одетого в худосочное пальто: «Гляди, приятель, в оба — видишь хилого ханыгу?»[1333] («Баллада об оружии», 1973; АР-6-144). А в 1976 году поэт обратится к своим слушателям, включая представителей власти: «Вы же слушали меня, затаив дыхание, / И теперь ханыжите…».

Слово «ханыга» означает «попрошайка, пьяница», а сквалыга в «Копошатся — а мне невдомек…» и оппонент героя в «Разговоре в трамвае» как раз занимаются «попрошайничеством». Подобным же образом ведут себя фоторепортер во «Вратаре» и палач в «Палаче»: «Репортер бормочет, просит: “Дай ему забить! / Буду всю семью твою всю жизнь снимать задаром!” / Чуть не плачет парень, как мне быть?», «Вдруг сзади тихое шептанье раздалось: / “Я умоляю вас, пока не трожьте вены!”».

Что же касается основной редакции «Баллады об оружии», то в ней ханыга охарактеризован следующим образом: «Гляди, вон тот ханыга — / В кармане денег нет, / Но есть в кармане фига — / Взведенный пистолет. <.. > И пиджачок обуженный / Топорщится на нем» (кстати, если у ханыги денег нет, то и в «Разговоре в трамвае» противник героя с этой же целью — по крайней мере, формально — лезет к нему в карман, поэтому герой говорит: Деньги на билет? Вот, возьмите!»). Здесь «фигу» символизирует пистолет, владельцем которого является отнюдь не лирический герой Высоцкого, а его антипод, как и в стихотворении «Вооружен и очень опасен» (1976): «Он в ход пускает пистолет / С пол-оборота».

Кроме того, обуженный пиджачок ханыги из «Баллады об оружии» очень напоминает худосочное пальто сквалыги из стихотворения «Копошатся — а мне невдомек…», — именно так зачастую выглядели сотрудники КГБ[1334]. Сюда примыкают вышеупомянутое стихотворение «Палач» (1977), где этот палач «говорил, сморкаясь в старое пальто»; набросок «Узнаю и в пальто, и в плаще их…» (1975), а также стихотворение 1979 года: «Мой черный человек в костюме сером!.. / Он был министром, домуправом, офицером».

Теперь остановимся на перекличках между стихотворением «Копошатся — а мне невдомек…» и «Разговором в трамвае»: «Слышь, приятель, играл бы в лото! <…> И какой-то зеленый сквалыга / Под дождем в худосочном пальто / Нагло лезет в карман, торопыга, — / В тот карман, где запрятана фига, / О которой не знает» (АР-2-204) = «Ты, к примеру, друг…» /5; 497/, «Слушайте! Зачем толкаетесь? <…> Как, рубль еще? А то ударишь? / Это вымогательство, товарищ» /5; 498/. Кстати, сквалыга — это и есть вымогатель…

Отметим и другие сходства: «Послушай, брось, — куда, мол, лезешь-то?!» /5; 330/ = «Бросьте вы, — тут не стойка вам!» /5; 498/; «В мой карман, где упрятана фига, / Из знакомых не лазил никто» = «Да очнитесь вы, ведь это мой карман!»; «Но, боже, как же далеки / Мы от общенья человечьего, / Где объяснения легки…» = «Ах, нехорошо, некультурно / На ухо шептать нецензурно!».

Интересно, что слово «брось», обращенное к представителю власти, впервые встретилось в песне «Рецидивист», где лирический герой говорил допрашивавшему его майору: «Брось, товарищ, не ершись. / Моя фамилия — Сергеев», — и это явно напоминает «Разговор в трамвае»: «Бросьте вы, — тут не стойка вам! <…> Это вымогательство, товарищ.». Также подобное обращение, помимо стихотворения «Копошатся — а мне невдомек…» («Послушай, брось, — куда, мол, лезешь-то?!»), можно обнаружить в песне «Потеряю истинную веру…», где поэт обличает власти, разбазарившие богатства страны: «Называть Насера нашим братом, / Но давать Героя — это брось.», — и еще в двух произведениях, в которых мы предположили политический подтекст: «Дух — он тоже духу рознь: / Коль святой — так Машку брось'.» («Про плотника Иосифа»), «На крик души: “Оставь ее'.”, — он стал шутить» («Рядовой Борисов!…»). Да и в песне «Про джинна» герой обращается к этому джинну: «Так что хитрость, — говорю, — брось свою иудину!». Причем Иудой называет он и свою жену в «Песне про плотника Иосифа»: «Разобиделась Иуда…» (АР-4-60), — поскольку она оказалась заодно с его врагом: «Ты шутить с живым-то мужем…».

А обращение «брось, товарищ», в свою очередь, напоминает черновик «Вратаря» (1971), где герой говорит о своем оппоненте: «Я сказал ему: “Товарищ, прекратите'.”» (АР-17-66). Другая же строка из рукописи этой песни: «Но я очень вас прошу — пойдите прочь» (АР-17-66), — вновь отсылает нас к «Разговору в трамвае»: «Только вас прошу: не хамите», — а заодно к песне «Про второе “я”», где лирический герой обращается к суду: «И я прошу вас: строго не судите».

Обратим также внимание на одинаково примирительное отношение героя к своим врагам в стихотворении «Эврика! Ура! Известно точно…» (1971) и «Разговоре в трамвае»: «Мстила мне за что-то эта склочница: / Выключала свет, ломала кран… / Ради бога, пусть, коль ей так хочется, / Думает, что все — от обезьян» /3; 480/ = «Слушайте! Зачем толкаетесь? <…> Я вам уступлю, ради бога!» /5; 498/. И неслучайно эта «склочница» обнаруживает буквальное сходство со «сквалыгой» (данные слова — фактически синонимы): «Мстила мне за что-то эта склочница» = «Бродит в сером тумане сквалыга, / Счеты сводит, неясно за что» (АР-2-204)[1335].

Стоит еще отметить идентичность ситуации в «Разговоре в трамвае» и в песне «Счетчик щелкает»: «Уйди, пацан, ты очень пьян» = «Лучше помолчите, если выпили. <…> Вот вам два рубля — убирайтесь!» /5; 498/; а также — одинаковый вопрос, который лирический герой адресует вампирам в «Моих похоронах» и сквалыге в стихотворении «Копошатся — а мне невдомек. «Да куда же, черт, вы?!» = «Послушай, брось, — куда, мол, лезешь-то?!».

Кроме того, обращение героя к сквалыге: «Ведь хлопотно и нес руки. / Послушай, брось, — куда, мол, лезешь-то?!», — заставляет вспомнить более поздний «Побег на рывок», где герой будет размышлять о том, как его с другом поймали лагерные охранники: «.. Чтоб людям не с руки, / Чтоб собакам не с лап!».

А представители власти в стихотворении «Копошатся — а мне невдомек…» описываются точно так же, как охотники в «Балладе о двух погибших лебедях», написанной примерно в это же время: «Копошатся — а мне невдомек <…> Нагло лезет в карман, торопыга, — / В тот карман, где запрятана фига…» /5; 330 — 331/ = «Трубят рога: скорей, скорей! — / И копошится свита» /5; 16/. Похожим образом был охарактеризован дьявол в песне «Переворот в мозгах из края в край…» (1970): «Его возня и козни — всё не ново». Да и в стихотворении «В лабиринте» (1972) лирический герой констатирует: «Хаос, возня… / И у меня — / Выхода нет!».

Вообще мотив «власть лезет» («Нагло лезет в карман, торопыга») появляется в целом ряде произведений: «Влезут аж по уши» («Таможенный досмотр», 1975; БС-18-28), «Я не люблю, когда мне лезут в душу» («Я не люблю», 1968), «Влезли ко мне в душу, рвут ее на части» («Серебряные струны», 1962). А в только что упомянутом «Таможенном досмотре» вновь наблюдается соседство тумана с фигой в кармане'. «Бродит в сером тумане сквалыга <…> В мой карман, где упрятана фига…» = «Найдут в мозгу туман, в кармане фигу».

В обоих случаях лирический герой, с одной стороны, отрицает наличие у себя фиги: «Чистый я, но кто их знает тут?» /4; 454/ = «А мне, ей-богу, прятать нечего» (АР-2-204). С другой же — признаётся в этом: «Я пальцы сжал в кармане в виде фиги» /4; 239/ = «В мой карман, где упрятана фига, / Из знакомых не лазил никто. <…> Нагло лезет в карман, торопыга, / В тот карман, где запрятана фига, / О которой не знает никто» (АР-2-204). Поэтому он хочет спрятаться от назойливого внимания властей, но: «Хоть в ноздри сунь, хоть проглоти — / Не справиться с таможней» (БС-18-6) = «Только, кажется, не отойдут, / Сколько ни напрягайся, ни пыжься» (АР-2-204) (сравним еще в «Песне автомобилиста»: «Но понял я: не одолеть колосса!», — а также в письме Высоцкого к Г. Полоке от 09.07.1974: «Комитет сильнее нас» /6; 416/).

К тому же клятвы, аналогичные вышеприведенным: «А мне, ей-богу, прятать нечего», — уже встречались в стихотворении «Прошу прощения заране…», где речь тоже шла о «фиге»: «…Что при себе такие вещи / Я не держу, я не держу. <…> Клянусь семьей, я не держу» (АР-9-39). Да и в черновиках песни «Я все вопросы освещу сполна…» лирический герой уверял: «Я не держу в кармане фиги» (АР-10-36). В основной же редакции этой песни он говорил корреспонденту: «…Во мне Эзоп не воскресал. / В кармане фиги нет, не суетитесь! / А что имел в виду — то написал: / Вот, вывернул карманы — убедитесь!”». Лукавство подобных ответов очевидно.

Нельзя не обратить внимание на сходство обращения «В кармане фиги нет, не суетитись\» с началом стихотворения «Копошатся — а мне невдомек…». Если в первом случае лирического героя пытается вытащить на откровенность «один, стоявший скромно в уголочке» (а в «Прошу прощения заране…» упомянут «один, затеявший интригу»; АР-9-38), то во втором — сквалыга уже «нагло лезет» в карман к герою, чтобы извлечь «фигу», наличие которой тот отрицает. И, наконец, в обоих случаях герой иронически обращается к своим врагам: «Подтекстов нет — друзья, не суетитесь!»[1336]= «Слышь, приятель, играл бы в лото!». Интересно при этом, что реплику «Подтекстов нет — друзья, не суетитесь!» сам же Высоцкий постоянно опровергал: «Я пишу и текст, и музыку, и сам исполняю это на людях. Песня подвижная, люди каждый раз другие… импровизационная… Всегда есть второй план, всегда есть подтекст, всегда что-то за этим не спрятано, но скрыто, и поэтому хочется послушать это второй и третий раз дома»[1337].

В «Таможенном досмотре» таможня является олицетворением всемогущества власти, которая способна проникать даже в мысли рядовых граждан: «До чего ж проворные — / Мысли мои вздорные / И под черепушкою прочли! <…> Что на душе? — / Просверлят грудь, / А голову — так вдвое: / И всё — ведь каждый что-нибудь / Да думает такое! <…> У них рентген — и не имей / В каком угодно смысле / Ни неположенных идей, / Ни контрабандных мыслей» /4; 456, 459, 464/. Эти «контрабандные мысли» нашли выражение в том числе в мотиве «фиги в кармане»: «Тут у меня нашли в кармане фигу, / А в голове — с похмелья ералаш. <…> Я пальцы сжал в кармане в виде фиги — / На всякий случай — чтобы пронесло. <…> Просветят — и найдут в кармане фигу, / Крест на ноге, безумие в мозгах!» /4; 456, 465, 466/. Поэтому и в стихотворении «Копошатся — а мне невдомек…» (также — 1975) власть узнала о фиге, которую спрятал лирический герой и о которой, по его словам, «не знает никто». С этим связана и следующая перекличка: «И какой-то зеленый сквалыга / Под дождем в худосочном пальто / Нагло лезет в карман, торопыга, — / В тот карман, где запрятана фига, / О которой не знает никто» = «Вдруг заглянут в уши и, / Хитрые да ушлые, / Что-нибудь запретное найдут?» /4; 454/.

Представлен данный мотив и в «Скоморохах на ярмарке» (1974), где фигурирует Балда — аналог Ивана-дурака: «Вон Балда пришел, поработать чтоб: / Без работы он киснет-квасится. / Тут как тут и Поп — толоконный лоб, / Но Балда ему — кукиш с маслицем!». Впервые же мотив «фиги в кармане» в завуалированной форме появился в «Сказке про дикого вепря» (1966), где стрелок на все увещевания и угрозы короля отказался взять в жены его дочь: «А стрелок: “Ну хоть убей — не возьму!”».

Интересную историю поведал музыкант Зиновий Шершер-Туманов: «Как-то, помню, гастролировал в Краснодаре с Госоркестром. Вдруг нас, без заезда в Москву, посылают в Ташкент на правительственные концерты во Дворце спорта. Приехали туда все — и ансамбль “Березка”, и Ильченко с Карцевым…, но все ждали одного — выступления Высоцкого. Начало концерта задерживалось — полчаса… час… полтора (не все артисты успели приехать). Огромнейший, переполненный зал Дворца спорта гудел. Кто только ни выходил успокаивать зрителей — ничего не помогало, пока на огромную, собранную прямо на льду сцену не вышел Высоцкий… И тут я увидел ту силу, то влияние на людей, которым обладал он. В тот вечер ему разрешили спеть 9 песен… Власти даже хотели наметить ему, какие именно песни должен был петь, но он сказал: “Фигу! Если хотите, чтобы я выступал, — я буду решать, что мне петь”»[1338] [1339].

А вот что рассказала бывший президент Общества дружбы «Россия — Норвегия» Валентина Орлова: «Однажды он позвонил: “Посмотрите обязательно ‘Вишневый сад’, а то меня долго не будет. Марина наконец-то добилась разрешения для моего для отъезда за границу. Только за билетами приезжайте днем”. Приехала. В театре увидела Володю, он шел по лестнице. Облокотился на перила, протягивает билеты: “Посмотрите обязательно, надолго уезжаю”. И вдруг той рукой, которой держался за перила, делает фигу: “Думают, что я не вернусь. Вот им всем!” <…> Он таким мрачным голосом сказал это»П43.

С похожей репликой обратился Высоцкий к знакомому журналисту Валерию Кондакову во время гастролей в Болгарии (сентябрь 1975): «На заключительном банкете в резиденции “Баяна”, который правительство Болгарии устроило в честь Таганки, Владимир сказал мне: “Кажется, я не оправдал доверия искусствоведа штатском, который приставлен к нашей труппе. Нарушал режим, болтал лишнее… Наверно, сделают невыездным”.

И тут, как в кино с хэппи-эндом, встает Тодор Живков: “ <…> я сперва не осмелился попросить его спеть на этом приеме. Но, может быть, Владимир Семенович сделает исключение лично для меня?”.

Высоцкий пел, как никогда. Провожаемый шквалом аплодисментов, подошел ко мне с ехидной улыбкой: “Ну, теперь интеллигенты в штатском хрен выкусят, а то и звездочки с погон у них полетят!..”»[1340].

И в завершение темы коснемся эпиграфа к стихотворению «Представьте, черный цвет невидим глазу…» (1972): «Мажорный светофор, трехцветье, трио, / Палит-ро-партитура цвето-нот. / Но где же он, мой “голубой период”? / Мой “голубой период” не придет!».

Словосочетание голубой период означает время максимальной удачи, везения, взлета. Данная тема наиболее подробно разрабатывается в стихотворении «Я не успел» (1973): «Я не успел — я прозевал свой взлет». Так вот, справа от первой строки эпиграфа «Мажорный светофор, трехцветье, трио» написано: «фига в кармане», а еще правее — «Бред интеллигента» (АР-2-12). Так Высоцкий иронически охарактеризовал свои мечты о «голубом периоде» и о легализации своего творчества («А “инфра”, “ультра” — как всегда, в загоне»).

Н * *

Особый интерес в свете темы «Конфликт поэта и власти» представляет «Притча о Правде» (1977). Сюжет ее в общих чертах таков. Ложь заманила Правду к себе на ночлег, а когда та заснула, обокрала ее и, надев ее одежду, превратилась в Правду. Настоящую же Правду судили как продажную женщину, несмотря на все ее просьбы и мольбы, вымазали в саже и изгнали, а на ее месте воцарилась Ложь, переодетая Правдой.

На мой взгляд, есть все основания рассматривать данную песню как образец формально-повествовательной лирики: в образе Правды поэт вывел самого себя, а в образе Лжи — советскую власть.

Отождествить себя с Правдой Высоцкий имел полное право, поскольку сам нес людям правду и никогда не лгал в своих песнях: «Ни единою буквой не лгу — / Он был чистого слога слуга» («Прерванный полет»), «И я не разу не солгу / На этом чистом берегу» («Штормит весь вечер, и пока…»[1341]), «Не ломаюсь, не лгу — не могу, не смогу!» («Мне судьба — до последней черты, до креста…»), «И если я до сей поры пою / И не фальшивлю, — в том его заслуга: / Он выполняет миссию свою / Жестокого, но искреннего друга» («Песня певца у микрофона»; черновик /3; 340/).

Этот мотив может быть представлен и в другой форме: «Я признаюсь вам, как на духу, / Такова вся спортивная жизнь» («Прыгун в высоту», 1970), «Как на духу — попу в исповедальне» («Я все вопросы освещу сполна», 1971), «Очищусь — ничего не скрою я\» («Про второе “я”», 1969), «Хватит споров и догадок — / Ничего не утаю» («Песенка киноактера», 1970; АР-9-79), «Не таясь, поделюсь, расскажу» («Я спокоен — он мне всё поведал…», 1979)[1342], «Расскажу я вам, браточки, / Без запиночки, до точки, / Не стесняясь. / Расскажу — не приукрашу, / На порядочность на вашу / Полагаясь» («Сказочная история», 1973 /4; 294/), «Весь вывернусь наружу я / И голенькую правду / Спою других не хуже я…» («Баллада об оружии», 1973[1343]), «Я простой, я правду — враз: / Дух святой — до баб горазд» («Песня про плотника Иосифа»; АР-460), «Я буду беспристрастен и правдив» («Первый космонавт», 1972). В том же 1972 году было написано стихотворение «Представьте, черный цвет невидим глазу…», где автор вывел себя в образе «ультра» и «инфра», наделенных только что упомянутой чертой — беспристрастностью: «И ультрафиолет, и инфракрасный — / Ну, словом, всё, что “чересчур”, - не видно, / Они, как правосудье, беспристрастны, / В них — все равны, прозрачны, стекловидны». Да и годом ранее упоминалось беспристрастное правосудье: «Разглядеть, что истинно, что ложно, / Может только беспристрастный суд» («Зарыты в нашу память на века…»). А поскольку «что истинно, что ложно» сам лирический герой уже давно осознал («Я ложь отличаю от были — / Положено мне различать», — как сказано в черновиках «Песни летчика-истребителя» /2; 387/), о чем будет говорить и позднее («Но знаю я, что лживо, а что свято, — / Я это понял все-таки давно» /5; 228/), то становится ясно, что под беспристрастным судом и правосудьем поэт имеет в виду самого себя. Поэтому в «Притче» он вывел себя в образе Правды, да и в жизни вел себя соответственно: «Если Высоцкому что-то не нравилось, и он чувствовал фальшь, то говорил об этом сразу и в лицо. Он был очень гордый, прямой и честный, как в песнях, так и в жизни»[1344]4; «Его моментально “ломало”, когда он чувствовал фальшь»[1345]. Поэтому и в стихах он говорил о себе: «По речке жизни плавал честный Грека». Впервые же этот мотив встретился в стихотворении «Я не пил, не воровал…» (1962): «Честный я — чего бояться! — / Я и не боюсь».

А в 1977 году, когда была написана «Притча о Правде», лирический герой ратовал за Правду и в «Письме с Канатчиковой дачи», где выступал в самоироничном образе параноика: «Тех, кто был особо боек, / Привязали к спинкам коек, / Но воскликнул параноик: / “С правдой — рай и в шалаше!”» (С5Т-4-255), — что явно напоминает «.Лирическую» (1970), где поэт обращался к любимой женщине: «Соглашайся хотя бы на рай в шалаше, / Если терем с дворцом кто-то занял».

Кроме того, Правда постоянно наделяется эпитетом чистая. А для лирического героя как раз характерны чистота и стремление к ней: «И хлещу я березовым веничком / По наследию мрачных времен» /2; 134/, «Ты ж, очистившись, должен спуститься <.. > Нужно выпороть веником душу, / Нужно выпарить смрад из нее» /3; 131/, «Топи, / Чтоб я чист был, как щенок, к исходу дня!» /3; 49/, «Очищусь, ничего не скрою я!» /2; 187/, «Я увижу, узрею, насколько чиста моя совесть. <…> Но чиста она, вот! Она в первых рядах» /5; 626/, «Годен — в смысле чистоты и образованья» /5; 126/, «И свято верю в чистоту / Снегов и слов» /2; 208/, «Чистоту, простоту мы у древних берем» /5; 8/, «Я чист и прост, как пахарь от сохи» /5; 592/, «Чистый я — но кто их знает тут?» /4; 454/, «Сквозь меня многократно просеясь, / Чистый звук в ваши души летел» /3; 111/, «Ни единою буквой не лгу — / Он был чистого слога слуга» /4; 136/, «И даже в мыслях не солгу / На этом чистом берегу» /4; 311/. Впрочем, изредка этот мотив может фигурировать в негативном контексте: «В мире тишь и безветрие, / Чистота и симметрия. / На душе моей тягостно, / И живу я безрадостно» /1; 256/.

В самом начале «Притчи» говорится о том, как Ложь обокрала Правду: «Выплела ловко из кос золотистые ленты / И прихватила одежды, примерив на глаз. / Деньги взяла и часы, и еще документы, / Сплюнула, грязно ругнулась и вон подалась». Такая же ситуация описывалась в стихотворении Есенина «Злая мачеха у Маши…», исполнявшемся Высоцким и наверняка переосмысливавшемся им в свете своих взаимоотношений с властью: «Злая мачеха у Маши / Отняла ее наряд… / Ходит Маша без наряда, — / И ребята не глядят. / Ходит Маша в сарафане, — / Сарафан весь из заплат, / А на мачехиной дочке / Серьги с яхонтом горят». О подобном отношении к себя советской власти (как мачехи к падчерице) будет сказано и в черновиках «Гербария» (1976): «Унизить нас пытаются, / Как пасынков и падчериц» /5; 368/. А мотив лишения одежды вкупе с мотивом лишения свободы встречается еще в одной исполнявшейся Высоцким песне — «Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела…»: «И вот меня побрили, костюмчик унесли, / Теперь на мне тюремная одежда».

Добавим, что внешность Правды, украсившей свои волосы «золотистыми лентами», напоминает действия лирического героя в «Райских яблоках» (также — 1977), где он заплел гривы своих лошадей, символизирующих его судьбу: «Да репьи из мочал еле выдрал и гриву заплел». В обоих случаях мы видим стремление поэта украсить свою жизнь, чтобы она не была «скучной, серенькой». Как сказано в «Моей цыганской»: «Хоть бы склон увить плющом — / Мне б и то отрада!».

В «Притче» Правда названа мразью, а Ложь объявила себя Правдой. Подобное переворачивание с ног на голову понятий «Правда» и «Ложь», характерное для советской эпохи, представлено и в песне А. Галича «На сопках Маньчжурии» (конец 1960х), где речь шла о погромном высказывании секретаря ЦК ВКП(б) А. Жданова (1946) в адрес Михаила Зощенко: «Толстомордый подонок с глазами обманщика / Объявил чудака всенародно обманщиком». Сравним с «Притчей»: «Дескать, какая-то мразь называется Правдой…».

Похожий мотив разрабатывается еще в одной песне Галича — «Вальсе-балладе про тещу из Иванова» (1966), где власти оклеветали художника-экпрессиониста, поэтому данная песня также обнаруживает сходства с «Притчей»: «Праведные старцы, брызжа пеною, / Обозвали жуликом и Поллоком» = «.Двое блаженных калек протокол составляли / И обзывали дурными словами ее»; «А в конце, как водится, оргвыводы» = «Тот протокол заключался обидной тирадой».

Черновой же вариант «Притчи — «Бродит теперь, неподкупная, по бездорожью, / Из-за своей наготы избегая людей» /5; 490/ — напоминает очередную песню Галича — «Мы не хуже Горация» (1966): «Бродят между ражими Добрынями / Тунеядцы Несторы и Пимены». В первом случае власть объявила Правду мразью и выслала ее на 101-й километр, а во втором — власть объявила всех честных людей тунеядцами (вспомним суд над «тунеядцем Бродским» и дело Синявского — Даниэля), а себя считает чистой и непорочной. Отсюда — характеристика «Добрыни», которую автор сопровождает саркастическим эпитетом «ражие».

Этот мотив встречается и у Высоцкого, но в завуалированной форме: «И наши спаянные дружбой коллективы / Почти не ведают ни спадов, ни накалов. / Жаль, допускают все же промахи и срывы / Плохие копии живых оригиналов» («Мы — просто куклы, но… смотрите, нас одели…», 1972), «Нас понять захотите ли, / Двух друзей-горемык? — / Не хотим мы тюрьмы: / Мы же не расхитители — / Уравнители мы» («Куплеты кассира и казначея», 1974), «Зря на нас клевещите, / Умники речистые! / Всё путем у нечисти — / Даже совесть чистая» («Выезд Соловья-Разбойника и его дружков», 1974). Последняя строка напоминает слова «железного Шурика» — Александра Шелепина, — сказанные им на совещании Политбюро ЦК КПСС, посвященном обсуждению «мер пресечения» против Солженицына: «У нас чистая и правильная линия. Мы не позволим никому нарушать наши советские законы» (из рабочей записи заседания Политбюро ЦК КПСС от 07.01.1974). Еще ранее тот же Шелепин говорил: «Теперь чекисты могут с чистой совестью смотреть в глаза партии, в глаза советского народа» (речь на XXII съезде КПСС, 1961)

Что же касается «Притчи», то в ней Правда «бродит теперь, неподкупная, по бездорожью», как и в более раннем стихотворении Высоцкого (1969), написанном вскоре после его травли в печати, давалась похожая картина: «Слухи по России верховодят / И со сплетней в терцию поют. / Ну а где-то рядом с ними ходит / Правда, на которую плюют» /2; 181/. Здесь «Правда, на которую плюют» ходит среди сплетен и слухов, а у Галича Несторы и Пимены, на которых также «п^ююг» (власть назвала их тунеядцами), «бродят между ражими Добрынями». В обоих случаях представлена одинаковая ситуация: презираемое Добро ходит неприкаянно посреди процветающего Зла. Причем у Галича это Зло еще вдобавок считает себя Добром… Леонид Филатов в 1989 году рассказал о своем разговоре с Юрием Любимовым: «Однажды говорю: “Юрий Петрович, ну как же они не понимают — все вот эти, которые давят и душат нас?! Ведь были уже параллели: Пушкин и Дантес; ведь потом история так расправилась с Дантесом”. А Любимов мне: “Какой ты наивный человек! Ты думаешь, что они для себя, для своих жен и детей — Дантесы, что ли? Они Пушкины! А Дантесы для них — это мы”. Такой с работы приходит и жалуется жене: ох, сегодня эти сволочи довели меня! Я просто представляю себе эту картинку семейную. Нормального убийцу-людоеда, который пришел домой с работы. Назакрывал, наувольнял, наубивал, выслал за границу пару людей. Устал очень, и сердце покалывает»[1346].

Позднее образ «Правды, на которую плюют» отзовется в черновиках «Песни Гогера-Могера» (1973): «Плюют на чистоту и благородство» (АР-6-53). А если вспомнить, что Правда в «Притче о Правде» наделяется эпитетом «чистая», то становится понятно, что под «чистотой и благородством» поэт имеет в виду самого себя. К тому же на его лирического героя уже «плевали» в «Путешествии в прошлое» (1967): «Кто плевал мне в лицо, а кто водку лил в рот». А в 1973 году в своем письме на имя Демичева Высоцкий подобным же образом охарактеризует направленную против него статью «Частным порядком»: «И вот незаслуженный плевок в лицо, оскорбительный комментарий, организованный А.В. Романовым в газете “Советская культура”, который может послужить сигналом к кампании против меня, как это уже бывало раньше» /6; 410/. Встречается этот образ и в первоначальном варианте «Разговора в трамвае», где нашла отражение газетная кампания 1968 года: «Он же мне нанес оскорбленье: / Плюнул и прошел по коленям» /5; 498/. А в «Притче» Ложь, обокрав Правду, «сплюнула, грязно ругнулась и вон подалась».

Кроме того, Ложь еще грязно ругнулась, как в том же «Разговоре в трамвае»: «Ах, нехорошо, некультурно / На ухо шептать нецензурно!». А в черновиках «Притчи» Ложь наделяется эпитетом гнусная: «Гнусная Ложь эту Правду к себе пригласила» /5; 489/, - который в поэзии Высоцкого часто применяется к врагам. Например, в стихотворении «Приехал в Монако какой-то вояка…» (1967) лирический герой так охарактеризовал внушение добить человека в драке: «Пусть гнусности мне перестанут внушать!».

В анкете 1970 года, отвечая на вопрос «Отвратительные качества человека», поэт написал: «Глупость, серость, гнусь».

В стихотворении «Говорили игроки…» (1975) герой говорит о своих врагах: «Три партнера — гнус, плут, жох — / И проныра — их дружок — / Перестраховались. / Не оставят ни копья: / От других — таких, как я, — / Перья оставались» (АР-11-23).

В «Двух судьбах» (1977) Нелегкая шла, «гнусно охая». А в песне «Ошибка вышла» (1976) на требование героя показать протокол «чья-то гнусная спина / Ответила бесстрастно: / “Нам ваша подпись не нужна, / Нам без нее всё ясно» (АР-11-40).

Этот же эпитет применяется к нечистой силе, являющейся олицетворением власти: к Черномору («Ну а подлый Черномор / Оказался гнус и вор» /2; 40/), к Кащею («Ах ты, гнусный фабрикант!» /2; 34/), к вампирам («Нате, пейте кровь мою, / Кровососы гнусные\» 13; 85/), и в целом к диктаторам: «Гитлер вон вовсе не заикался, не говоря уже о Муссолини. А что из этого вышло? Ничего! Вышло, то есть, кое-что гнусное, но именно потому, что не были они заиками. А будь они ими — не произнесли бы ни одной речи во вред международному народу» («Дельфины и психи» /6; 34/).

Примечательно, что прообраз ситуации из «Притчи о Правде» был представлен уже в песне 1962 года: «Как в старинной русской сказке — дай бог памяти!..» = «Сказка о Правде и Лжи» (вариант названия[1347] [1348]); «Колдуны, что немного добрее…» = «Грубая Ложь эту Правду к себе заманила»; «Говорили: “Спать ложись, Иванушка”» = «Мол, оставайся-ка ты у меня на ночлег». В первом случае автор выводит себя в образе доброго молодца Ивана, а во втором — в образе Правды. Причем резюме, которое дается в ранней песне: «И выходит, что те сказочники древние / Поступали и зло, и негоже», — перекликается со стихотворением «В лабиринте»: «Вспомните миф, древний, как мир» /3; 373/, - в котором будут фигурировать злобный король и Бык Минотавр, также поступающие «зло и негоже».

Только к утру обнаружила Правда пропажу

И подивилась, себя оглядев делово, -

Кто-то уже, раздобыв где-то черную сажу, Вымазал чистую Правду, а так — ничего.

А через некоторое время сказано, что Правду «мазали глиной». Очевидно, что это метафорическое описание травли поэта. Более того, грязь является неотъемлемым атрибутом власти, так как она сама грязна. В песне применительно ко Лжи этот образ используется дважды: «Сплюнула, грязно ругнулась и вон подалась», «А грязная Ложь чистокровную лошадь украла / И ускакала на длинных и тонких ногах» (что делает еще более ярким контраст с чистой Правдой). Да и вся страна является сплошной грязью: «Грязью чавкая жирной да ржавою1^2, / Вязнут лошади по стремена, / Но влекут меня сонной державою, / Что раскисла, опухла от сна» («Купола», 1975).

Вообще образы грязи, пыли, жижи и болота как отражение советской действительности (в частности, брежневского застоя) очень характерны для поэзии Высоцкого: «Ни души вокруг единой: / Только топи да трясины / непролазные…» /5; 458/, «Животом — по грязи… Дышим смрадом болот» /3; 232/, «…И болотную слизь конь швырял мне в лицо. / Только я проглочу вместе с грязью слюну…» /4; 226/, «Я грязью из-под шин плюю / В чужую эту колею» /3; 243/, «То ли счастье украсть, / То ли просто упасть / В грязь?» /2; 148/, «Окунайся в черные брызги, / Окунайся в черную грязь!» /5; 102/, «Пред королем падайте ниц / В слякоть и грязь — всё равно!» /4; 123/, «В грязь втоптаны знамена, смятый шелк» /3; 75/, «В грязь валились враги, о пощаде крича» /5; 7/, «А в лобовое грязное стекло / Глядит и скалится позор в кривой усмешке» /4; 66/, «На жиже — не на гуще — мне гадали» /5; 35/, «Пылю по суху, топаю по жиже» /5; 151/, «Линяют страсти под луной / В обыденной воздушной жиже» /5; 145/, «Сочится жизнь — коричневая жижа… / Забудут нас, как вымершую чудь» /5; 294/, «Встаю я, отряхаюсь от навоза» /4; 72/, «Восстану я из праха, вновь обыден, / И улыбнусь, выплевывая пыль» /3; 143/.

Правда смеялась, когда в нее камни бросали:

Ложь это всё, и на Лжи — одеянье мое!..

Двое блаженных калек протокол составляли

И обзывали дурными словами ее.

Правда пытается доказать, что на самом деле она чиста, причем говорит это представителям той самой власти, которая ее оклеветала. Похожая ситуация была в «Гербарии»: «Поймите: я, двуногое, / Попало к насекомым!», — и в первоначальной редакции «Разговора в трамвае» (1968): «Путаете вы: не поддавший я! / Гражданин сержант, да пострадавший я!» /5; 499/. Тогда Высоцкий действительно оказался «пострадавшим» в результате погромных статей и пытался убедить в своей невиновности «сержанта», то есть заведующего Отделом пропаганды ЦК КПСС В.И. Степакова — в письме от 24.06.1968, после чего его пригласили на беседу с инструктором ЦК КПСС Борисом Григорьевичем Яковлевым[1349] [1350] [1351]. Вспомним также стихотворение «Я склонен думать, гражданин судья…» (1969): «Учтите: эта ложная статья / Мешком камней на совесть ляжет вашу». Причем герой здесь снова говорил о себе: «Ведь нападавшим вовсе не был я, / А я скорее даже — пострадавший».

Исходя из сказанного, имеет смысл более тщательно сопоставить раннюю редакцию «Разговора в трамвае» с «Притчей о Правде»: «Он же мне нанес оскорбленье: / Плюнул и прошел по коленям. <.. > Ах, нехорошо, некультурно / На ухо шептать нецензурно!» /5; 498/ = «Дескать, какая-то Б называется Правдой <.. > Сплюнула, грязно ругнулась и вон подалась» (АР-8-162) (сравним еще в «Чехарде с буквами» А. Галича: «Но явились трое в штатском / На машине КГБ, / А, И, Б они забрали, обозвали всех на “б”»): «Он же мне нанес оскорбленье» /5; 498/ = «И обзывали дурными словами ее»; «Путаете вы, не поддавший я! / Гражданин сержант, да пострадавший я! / Это он неправ, да клянусь я! / Нет, возьмите штраф, тороплюсь я» 15; 499/ = «“Ложь это всё, и на Лжи — одеянье мое!” <…> “Ну, а сама пропилась, проспалась догола”. / Голая Правда божилась, клялась и рыдал а…» («не поддавший» = «пропилась»; «клянусь» = «клялась»; «Это он неправ» = «.Ложь это всё»И54). И в обоих случаях клятвы оказались бесполезны: милиция оштрафовала героя, а Правду выслали на 101-й километр.

Стервой ругали ее и похуже, чем стервой…

Мазали глиной, спустили дворового пса:

Духу чтоб не было — на километр сто первый Выселить, выслать за двадцать четыре часа.

Образ псов или агентов власти, которые занимаются травлей, широко представлен у Высоцкого: «И залаяли псы на цепях. / Я шагнул в полутемные сени <…> Там сидел за столом, да на месте моем, / Неприветливый новый хозяин. / И фуфайка на нем, и хозяйка при нем, — / Потому я и псами облаян»1155 /4; 202/, «Кричат загонщики, и лают псы до рвоты» /2; 129/, «И стая псов, голодных Гончих Псов, / Надсадно воя, гонит нас на Чашу» /5; 117/, «Свора псов, ты со стаей моей не вяжись» /5; 213/, «А на вторые сутки / На след напали суки, — / Как псы, на след напали и нашли» /1; 50/, «…Ведь направлены ноздри ищеек / На забытые мной адреса» /5; 24/ и т. д.

Тот протокол заключался обидной тирадой

(Кстати, навесили Правде чужие дела):

Дескать, какая-то мразь называется Правдой, Ну а сама пропилась, проспалась догола.

Именно так власти относились к самому поэту: «Вы знаете, кто такой Высоцкий? Это отребье! Мне позвонили, что он сейчас валяется пьяным на вокзале, на

трамвайных рельсах», — кричал в 1971 году начальник Управления культуры Приморского края на директора Дворца культуры моряков г. Владивостока, где должен был выступать Высоцкий[1352].

Сравним также ситуацию в «Притче» с песней Б. Окуджавы «Вот так и ведется на нашем веку…» (1960): «И умным кричат: “Дураки! Дураки!”» = «Дескать, какая-то мразь называется Правдой…». В той же песне Окуджавы говорится: «На каждого умного по ярлыку / Повешено было однажды», — и на это же будет сетовать Высоцкий в «Веселой покойницкой»: «Как ни беги — тебя опережает / Клейкий ярлык, как отметка на лбу» (АР-4-98) (а в песне «Я уехал в Магадан» он говорил: «За мной летели слухи по следам, / Опережая самолет и вьюгу»).

Кроме того, ситуация, представленная в строках «Дескать, какая-то мразь называется Правдой, / Ну а сама пропилась, проспалась догола», — уже возникала в «Песне про Джеймса Бонда» (1974): «Его там обозвали оборванцем, / Который притворялся иностранцем / И заявлял, что, дескать, он — агент» («дескать» = «дескать»; «мразь» = «оборванцем»; «называется Правдой» = «притворялся иностранцем»). А в черновиках читаем: «Его назвали грязным оборванцем» /4; 430/, - что еще больше напоминает «Притчу», где Правду вымазали черной сажей. Впервые же обвинение лирического героя в пьянстве — «Дескать, какая-то мразь называется Правдой, / Ну а сама пропилась, проспалась догола» — встретилось в черновиках песни «Про личность в штатском» (1965), где исходило от сотрудника КГБ: «А писал — такая стерва! — / Что в Марселе я на мэра / Нападал. / Получалось, будто пьянь я, / И совсем не чужд влиянья / Запада»[1353] [1354] /1; 445/ («Дескать… мразь… пропилась» = «будто пьянь я»); а еще через два года оно повторится в «Путешествии в прошлое» (1967): «Будто голым скакал, будто песни орал <…> А потом кончил пить, / Потому что устал». Сравним еще раз с «Притчей»: «Дескать, какая-то мразь называется Правдой, / Ну а сама пропилась, проспалась догола» («будто» = «дескать»; «голым» = «догола»; «кончил пить» = «пропилась»). Разница же состоит в том, что в «Притче» героине предъявили ложное обвинение, а в «Путешествии в прошлое» герою рассказали о его реальных похождениях накануне.

Далее. Главного героя «Песни про Джеймса Бонда» «обозвали оборванцем», и эта же участь постигла Правду: «Двое блаженных калек протокол составляли / И обзывали дурными словами ее», — причем «дурное слово» оборванец также реализовано в «Притче»: «Ну а сама пропилась, проспалась догола».

Но и этим не ограничиваются сходства: про Правду сказано «какая-то мразь», и таким же неопределенным местоимением наделяется «Джеймс Бонд»: «Подумаешь, агентишко какой-то\» Этот мотив, несомненно, связан с официальным непризнанием Высоцкого, которого власти всячески игнорировали, делая вид, что его не существует: «“Таких имен в помине нет! / Какой-то бред: Орленок Эд!” — / Я слышал это, джентльмены, леди» («Песенка-представление Орленка Эда», 1973).

После того, как Правду выслали на 101-й километр, она была вынуждена скитаться. В таком же образе лирический герой выступает в «Гербарии»: «Вот и лежу, как высланный, / Разыгранный вничью» (АР-3-10); в стихотворении «Я был завсегдатаем всех пивных…»: «Они — внизу, я — вышел в вожаки, / Как выгнанный из нашего народа» /5; 341/; в «Балладе о Кокильоне»: «Но мученик науки, гоним и обездолен <…> Верней, в три шеи выгнан непонятый титан» /4; 142/; в «Конце охоты на волков»: «И потому мы гонимы» (АР-3-30); в «Лекции о международном положении»: «За тунеядство выслан из Рязани я. / Могу и дальше: в чем-то я изгой» (АР-3-135); и в «Мистерии хиппи»: «Мы — как изгои средь людей» /4; 158/.

Вспомним заодно, что в 1974 году, вслед за высылкой Солженицына, власти планировали избавиться и от Высоцкого: «По свидетельству В. Чебрикова, вскоре после высылки Солженицына и выезда из страны многих других писателей и художников Андропов получил от высших партийных инстанций указание об аресте Владимира Высоцкого. Юрий Владимирович был крайне растерян: он хорошо помнил, какой отрицательный резонанс получило в 1966 году судебное дело писателей А. Синявского и Ю. Даниэля. <…> Андропов вызвал к себе Чебрикова и долго совещался с ним, чтобы найти какой-то выход и избежать совершенно ненужной, по его мнению, репрессивной акции. В конечном счете им удалось переубедить Брежнева и Суслова»[1354].

Не исключено, что именно это событие имел в виду в своем рассказе украинец Валентин Чванцев: «Я племянник Станислава Васильевича Гулина, моя тетя, сестра моей матери, была за ним замужем. Я часто бывал у них в гостях. Мой дядя закончил службу в Москве в должности заместителя начальника контрразведки по Москве и Московской области, а в 1985 году был назначен первым заместителем председателя КГБ Латвийской ССР. От него самого я знаю, что он был знаком с Высоцким. Тот часто бывал в гостях у дяди, приходил вместе с Мариной Влади. Дядя помогал Высоцкому с получением виз. Однажды у него были неприятности какие-то. Вроде, даже КГБ арестовал его. Станислав Васильевич добился, чтобы дело передали ему, он его закрыл. Вот, собственно, всё, что я знаю»П59

Однако многие кагэбэшники продолжали лелеять надежду избавиться от Высоцкого. По свидетельству французской переводчицы Мишель Кан: «“Помяните мое слово, к концу 70-х Высоцкого в СССР уже не будет”, - так сказал однажды другу Высоцкого чиновник из КГБ»п60

А впервые эта идея зародилась у них в 1966 году, когда начальник московского КГБ генерал Светличный сказал тогда конферансье Борису Брунову: «Да вот, он пишет такие песни, он разрушает наш строй… У нас есть желание отправить его на 101-й километр… 6. Брунов потом пересказал эту историю Высоцкому, и много лет спустя она нашла отражение в «Притче о Правде»: «Духу чтоб не было — на километр сто первый / Выселить, выслать за двадцать четыре часа»[1355] [1356] [1357] [1358]. Причем в 1966 году Высоцкого собирались выслать именно «за двадцать четыре часа». Как вспоминал Юрий Любимов (2010): «На плохой записи поняли, что это Светличный — какой-то начальник большой кагэбистский или эмвэдэвский, и меня вызвали и сказали: “В 24 часа надо убрать Высоцкого, выслать за это”»[1359]. Согласно более раннему рассказу Любимова (2003), Высоцкого «хотели однажды выслать из Москвы. Руководителю одного из отделов КГБ, товарищу Светличному, показалось, что Высоцкий оскорбил его в одной из своих песен. Меня вызвали и сказали: “Чтобы в 24 часа не было Высоцкого в Москве! Он оскорбил такого человека! Он вам ставил эту песню?”. Завели. А там просто игра слов: “лично я, светлично я”. Я говорю: “Это же игра слов! Я спрошу у Владимира, он вообще знает товарища Светличного?”»[1360].

Правда, такой песни у Высоцкого нет. Судя по всему, речь шла о неоднократно исполнявшейся им песне Галича «Про физиков»: «И лечусь “Столичною” лично я, / Чтоб совсем с ума не стронуться. / Истопник сказал: “‘Столичная’ / Очень хороша от стронция!”». Вероятно, кагэбэшникам попалась очень плохая запись, и они вместо «Столичною» услышали «светлично я». Как говорится: у кого чего болит…

То, что Высоцкий помнил эту историю, работая над «Притчей о Правде», косвенно подтверждает и Владимир Войнович в своем рассказе (2015) о встрече с поэтом 6 апреля 1977 года: «…меня встреченный где-то Вениамин Смехов пригласил на премьеру “Мастера и Маргариты”, где он играл Воланда.

Я пришел, сунулся в окошко администратора, а там — Высоцкий. Он вышел мне навстречу и предложил: “Еще рано, пойдем посидим в директорском кабинете”. Мы пошли. Сидели. Разговаривали, как говорится, оживленно. Он мне рассказывал какие-то байки, из которых я приблизительно запомнил одну. Как его вызвали в КГБ, там какой-то чин на него кричал, пеняя ему, что он в своих песнях называет фамилии секретных сотрудников. Володя не понял: каких сотрудников? “Ну, например, генерала Светличного”. Оказалось, что в какой-то из песен Высоцкого были слова (контекста не знаю) что-то вроде “света личного”, а тем, кто слушал и донес, послышалась фамилия генерала»[1361] [1362].

Вся эта история кончилась тем, что в июне 1966 года Высоцкий был арестован и посажен в одиночную камеру по обвинению в изнасиловании и убийстве малолетней девочки в Риге. Отсюда — «навесили Правде чужие дела» и «Голая Правда на струганых нарах лежала» (АР-8-162). Кроме того, Правда безуспешно пыталась убедить суд в своей невиновности, как и сам Высоцкий после ареста, согласно рассказу Людмилы Абрамовой: «“Ложь это всё, и на Лжи — одеянье мое!” <…> Дескать, какая-то мразь называется Правдой…» ~ «С ним разговаривают, как с последним презренным подонком. Он объясняет: ““Я — Высоцкий, я — актер Театра на Таганке. Я работаю. Вот мои документы”. С отвращением на него глядят… Он говорит, что он там несколько раз был близок к безумию. У него отобрали все шнурки-ремни. Он бился головой об стену по-настоящему: не так, как истеричная женщина, — он хотел разбить голову»И66 (сравним также уверения Правды: «Ложь это всё», — с авторской репликой в черновиках «Веселой покойницкой»: «Слышу — кричат: “Он покойников славит!” / Ложь это — славлю я нашу судьбу»; АР-4-98).

Есть и другое свидетельство Людмилы Абрамовой, относящееся к более раннему времени, когда Высоцкого подвергли таким же издевательствам: «В мае 64-го он пытался повеситься в КПЗ вытрезвителя. Мне кажется, это было продиктовано унижением, которое свойственно милицейским органам. Они сочли его за ничтожество, посмеялись над ним, услышав, что он актер. А документов у него при себе не было… К счастью, оказался пожилой милиционер, который помешал самоубийству — можно сказать, вынул из петли. Нашел нужные слова и потом позвонил отцу, Семену Владимировичу..»'[1363].

В свою очередь, ложный приговор, вынесенный Правде, напоминает судьбу «мистера Джона Ланкастера Пека» из «Пародии на плохой детектив», написанной вскоре после ареста в июне 1966 года: «Часто разлив по 170 граммов на брата, / Даже не знаешь, куда на ночлег попадешь» = «Так случиться может с каждым, если пьян и мягкотел»; «Он пострижен и посажен» = «Голая Правда на струганых нарах лежала». А за год до появления «Притчи» мореплаватель-одиночка говорил: «Входишь в камеру, простите, “одиночку”, / А она тебе — совсем ничего». Да и в стихотворении «Про глупцов», датируемом тем же временем, что и «Притча», главный герой был лишен свободы: «В “одиночку” отправлен мудрец». В этом же стихотворении про первого из трех глупцов, которые «состояли при власти», сказано, что он «был непреклонен и груб», а в «Притче» — «Грубая Ложь эту Правду к себе заманила».

И если Правду выслали как женщину легкого поведения, то в «Лекции о международном положении», написанном два года спустя, героя выслали как тунеядца: «За тунеядство выслан из Рязани я» (АР-3-135). Примерно тогда же, в конце 70-х, Высоцкий сказал своему другу Михаилу Яковлеву: «Вот ты — член Союза журналистов, а я ни в каком творческом союзе не состою. Уйду из театра — и я никто. Тунеядец…»!^. Эта маска родственна маске бича из песни «Про речку Вачу и попутчицу Валю» (1976): «Третий месяц я бичую», — и бродяги: «Как бродяга, гуляю по маю, / И прохода мне нет от примет» /1; 243/. Такой же «бродягой» предстает и Правда в приводившемся выше наброске 1969 года: «Ну а где-то рядом с ними ходит / Правда, на которую плюют» /2; 181/, - и лирический герой в черновиках «Песенки плагиатора»: «И это всё, брожу один по дому, / Но Музы нет, но я ее простил» /2; 509/.

Похожий образ находим в исполнявшейся Высоцким песне «Я сын подпольного рабочего-партийца»: «И так пошел бродить от фабрики к заводу, / Везде слыхал один и тот же разговор. / Так для чего ж я добывал себе свободу, / Когда по-старому по-прежнему я вор?!».

Поэтому Высоцкий всегда симпатизировал бродягам и беднякам: «Бедняки и бедолаги, / Презирая жизнь слуги, / И бездомные бродяги, / У кого одни долги, — / Все, кто загнан, неприкаян, / В этот вольный лес бегут, / Потому что здесь хозяин — / Славный парень Робин Гуд!» /5; 12/, «Менял свой облик остров — отшельник и бродя-га»/4; 232/.

В «Притче» о главной героине сказано, что после вынесенного приговора она скиталась и что у нее не было денег. Оба эти мотива также широко распространены в поэзии Высоцкого применительно к его лирическому герою: «Ему, значит, — руль, а мне пятак? <…> У них денег — куры не клюют, / А у нас — на водку не хватает» /1; 175/, «Денег нет, женщин нет — / Да и быть не может» /1; 241/, «Я сижу на нуле, / Дрянь купил жене — и рад» /2; 275/, «Бродяжил и пришел домой — / Уже с годами за спиной» /3; 444/, «Я сегодня в недоборе: / Со щита да в нищету!»1^9 /3; 306/, «Я хочу в герцога или в принцы, / А кругом — нищета» /3; 487/, «Я был жалок, как нищий на паперти» /2; 14/, «Хожу по дорогам, как нищий с сумой, / С умом экономлю копейку» /1; 264/, «Лезу я, словно нищие в сумы, / За полтиной и за рутиной» /3; 272/, «Пускай усталый и хромой, / Пускай до крови сбиты ноги, / И посох с нищенской сумой™ / Пусть мне достанется в итоге» /2; 319/.

Целый ряд мотивов из «Притчи о Правде» обнаруживается в песнях, написанных для фильма «Стрелы Робин Гуда» (1975). Но это неудивительно, ведь в обоих случаях разрабатывается одна и та же тема — противостояние Добра и Зла, Правды и Лжи: «Защитив свое доброе имя / От заведомой лжи подлеца» /5; 8/ = «Впрочем, легко уживаться с заведомой Ложью» /5; 490/; «Ложь и Зло, — погляди, / Как их лица грубый» /5; 19/ = «Грубая Ложь эту Правду к себе заманила» /5; 154/; «Здесь с полслова понимают, / Не боятся острых слов» /5; 12/ = «Правда колола глаза, и намаялись с ней» /5; 490/. Таким образом, Правда относится к той же категории, что и вольные стрелки, поскольку все эти персонажи являются авторскими масками.

Кроме того, о стрелках сказано: «Все, кто загнан, неприкаян…», — а приговор Правде звучит так: «Выселить, выслать за двадцать четыре часа!».

В «Балладе о вольных стрелках» в лес бегут «бездомные бродяги, / У кого одни долги <.. > Кто без страха и упрека, / Тот всегда не при деньгах». - а Правда «.долго скиталась, болела, нуждалась в деньгах» /5; 155/, «Бродит теперь, неподкупная, по бездорожью» /5; 490/, поскольку «искоренили бродяг повсеместно и сплошь» /5; 490/.

Власть же традиционно названа безымянными местоимениями: «Если рыщет за твоею / Головою кто-нибудь…» (АР-2-156), «Кто-то рыщет за твоею непокорной головой» (АР-2-158) = «Кто-то уже, раздобыв где-то черную сажу, / Вымазал чистую Правду, а так — ничего» /5; 154/.

Еще раньше тема Добра и Зла, Правды и Лжи разрабатывалась в «Песне Кэрролла» (1973), написанной для дискоспектакля «Алиса в Стране чудес». Неудивительно, что и эта песня содержит параллели с «Притчей», которую на одном из концертов Высоцкий назвал «Сказкой о Правде и Лжи», а в «Песне Кэрролла» читаем: «Здесь на дорогах жуткие истории валяются, / Мы встретим их сегодня в этой сказочной стране» (АР-1-90). Именно такая «жуткая история» и произошла в «Притче», где Ложь, обокрав Правду, «сплюнула, грязно ругнулась и вон подалась», а в «Песне Кэрролла»: «Добро и зло в стране чудес, как и везде, ругаются» (АР-1-90). Кроме того, в этой песне «бегают фантазии на тоненьких ногах», а в «Притче» Ложь «ускакала на длинных и тонких ногах»[1364]. Различие же состоит в том, что ранняя песня довольно оптимистична: «Там поровну добра и зла, но доброе сильней» (АР-1-96), а поздняя служит опровержением этого тезиса, поскольку «Голая Правда божилась, клялась и рыдала» (АР-8-160), но безуспешно. Именно так вел себя и лирический герой в песне «Ошибка вышла» (1976): «Я даже на колени встал, / Як тазу лбом прижался / И требовал, и угрожал, / Молил и унижался», — и в «Милицейском протоколе», где умолял милицию не сажать его в тюрьму: «Не запирайте, люди, — плачут дома детки». При этом он тоже выступал в образе Правды (хотя и в самоироничной форме): «Не вру, ей-бога, — скажи, Серега!». Здесь же герой говорил: «Нас чуть не с музыкой проводят, как проспимся». А Правду уже непосредственно обвинят в том, что она «пропилась, проспалась догола». И в обеих песнях присутствует мотив протокола: «Теперь дозвольте пару слов без протокола» = «Тот протокол заключался обидной тирадой».

А сейчас обратим внимание, что в «Балладе о Кокильоне» героя назвали шарлатаном, в «Песне о вещей Кассандре» — ведьмой, а в «Притче» — «стервой <…> и похуже, чем стервой». Всё это было сделано властью публично — для толпы, от лица которой, кстати, в балладе дается целая строфа: «Да мы бы забросали каменьями Ньютона, / Мы б за такое дело измазали в смоле! / Но случай не дозволил плевать на Кокильона — / Однажды в адской смеси заквасилось желе», — в чем без труда просматриваются параллели с «Притчей о Правде»: «Сплюнула, грязно ругнулась и вон подалась. <.. > Кто-то уже, раздобыв где-то черную сажу, / Вымазал чистую Правду, а так — ничего. / Правда смеялась, когда в нее камни бросали…» («забросали каменьями» = «камни бросали»; «плевать» = «сплюнула»; «измазали в смоле» = «черную сажу… вымазал»). И в обоих случаях автор говорит о себе в третьем лице.[1365] [1366]

Вообще в произведениях Высоцкого толпа всегда действует по приказу власти и в любой момент готова «измазать» неугодных людей. Более того, толпа еще и обогащает власть, хотя сама этого не осознает: «Мошны бездонные, / Стомиллионные / Вы наполняете — вы, толпы стадионные!» («Баллада о маленьком человеке», 1973).

Остановимся еще на одном мотиве в «Притче»: олая Правда божилась, клялась и рыдала» /5; 155/, «Бродит теперь, неподкупная, по бездорожью, / Из-за своей наготы избегая людей» (АР-8-164), «Голая Правда на струганых нарах лежала» (АР-8-162). Встречается он и в других произведениях, где поэт говорит о себе и людях, близких по духу: «.Лежу, я голый, как сокол» /5; 78/, «Я из дела ушел, из такого хорошего дела! / Ничего не унес — отвалился в чем мать родила» /4; 41/, «Ну а прочие — в чем мать родила — / Не на отдых, а опять — на дела» /2; 291/, «Не дури, когда не принимают / Наготу твою и немоту!» /2; 533/, «Кольчугу унесли — я беззащитен / И оголен для дротиков и стрел» (АР-14-192), «Хоть всё пропой, протарабань я, / Хоть всем хоть голым покажись…» /5; 231/, «…словно голенький, / Вспоминаю и мать, и отца» /3; 481/, «Будто голым скакал, будто песни орал» /2; 27/, «Какие песни пели мы в ауле! / Как прыгали по скалам нагишом! /5; 157/.

Образ Голой Правды напоминает также песню А. Галича «Русские плачи» (1974): «Ах, Расея, Россия — / Все пророки босые» — и песню самого Высоцкого «О поэтах и кликушах» (1971): «Поэты ходят пятками по лезвию ножа / И режут в кровь свои босые души». Кроме того, Правда в «Притче о Правде» оказалась в таком же положении, что и Мария в песне Галича «Аве Мария» (1968): «Бродит теперь, неподкупная, по бездорожью» = «А Мадонна шла по Иудее»; «Ноги изрезала…» = «Ах, как ныли ноги у Мадонны».

В целом же образность «Притчи» восходит к стихотворению М. Лермонтова «Пророк» (1841): «Провозглашать я стал любви / И правды чистые ученья» = «Чистая Правда в красивых одеждах ходила»н73; «В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья» = «Правда смеялась, когда в нее камни бросали»; «Из городов бежал я нищий» = «Бродит теперь, неподкупная, по бездорожью»; «Глупец, хотел уверить нас, / Что бог гласит его устами!» = «Дескать, какая-то мразь называется Правдой…»; «Смотрите, как он наг и беден» = «Ну а сама пропилась, проспалась догола» (кстати, в черновиках «Притчи» также реализован эпитет наг: «…Из-за своей наготы избегая людей» /5; 490/; а строка «Смотрите, как он наг и беден» напоминает «Песню Алисы про цифры», где толпа столь же негативно отзывается о главной героине: «Посмотрите — вон идет / Голова, два уха!»).

Как видим, и Лермонтов, и Высоцкий одинаково описывают свое положение гонимого поэта, только в «Притче о Правде» подтекст является более скрытым, поскольку автор говорит о себе в третьем лице, да еще и выступает в женском образе. Кроме того, если у Высоцкого «Правда колола глаза, и намаялись с ней» /5; 490/, то и лирический герой Лермонтова мечтал: «О, как мне хочется смутить веселость их / И дерзко бросить им в глаза железный стих, / Облитый горечью и злостью!..» («Как часто, пестрою толпою окружен…», 1840)[1367] [1368]. Причем последнее стихотворение содержит общие мотивы и с «Масками» (1970), у которых имеется вариант названия: «Лермонтов на маскараде»1175. И здесь также упоминается «пестрая толпа»: «При шуме музыки и пляски» = «Меня хватают, вовлекают в пляску»; «Мелькают образы бездушные людей» = «Их равнодушно-серенькие лица» /2; 547/; «Приличьем стянутые маски» = «Все в масках, в париках — все, как один»; «Наружно погружась в их блеск и суету…» = «Я в хоровод вступаю, хохоча, / Но все-таки мне неспокойно с ними».

Добавим еще, что начальные строки «Пророка»: «В очах людей читаю я / Страницы злобы и порока», — найдут отражение в «Песне Геращенко» (1968): «Я вижу лишь характерные роли: / Тот — негодяй, тот — жулик, тот — вампир», — а еще позднее в тех же «Масках»: «Сосед мой слева — грустный арлекин, / Другой палач, а каждый третий — дурень».

***

Продолжая анализ пророческой темы в поэзии Высоцкого, сопоставим «Притчу о Правде», в которой автор выступает в образе Правды, со стихотворением «Ах, откуда у меня грубые замашки?!» (1976), где он называет себя «рабом божьим»: «Меня мама родила в сахарной рубашке, / Подпоясала меня красным ремешком» = «Нежная Правда в красивых одеждах ходила»; «Годен в смысле чистоты и образованья» = «Чистая Правда божилась, клялась и рыдала».

В стихотворении в адрес лирического героя раздаются «вранье да хаянье», а в песне Правду «обзывали дурными словами».

В первом случае лирического героя казнят, а во втором героиню подвергают репрессиям, и делают это те, для кого они старались: «Вы же слушали меня, затаив дыхание, / И теперь ханыжите — только я не дам» = «Принарядившись для сирых, блаженных, калек. <.. > Двое блаженных калек протокол составляли…».

В стихотворении лирического героя («раба божьего») казнили: «Отрубили голову…». И такая же участь постигла волхвов (то есть тех же пророков) в «Песне о вещем Олеге» (1967): «Ну, в общем, они не сносили голов — / Шутить не могите с князьями!». Поэтому в песне «Штормит весь вечер, и пока…» лирический герой скажет: «.. И тоже голову сломаю».

Совпадает даже обращение князя Олега к волхвам — с судебным вердиктом, вынесенным Правде: «Вы перепились, — так возьми, похмелись» /2; 331/ = «Ну а сама пропилась, проспалась догола» /5; 155/.

Как видим, и Правда, и волхвы являются сниженными образами пророков (поэтому и про лирического героя в стихотворении «Ах, откуда у меня грубые замашки?!» сказано: «Был раб божий, нес свой крест, были у раба вши»). А власти одинаково обвиняют их в самозванстве: «Да кто вы такие, откуда взялись? <.. > И неча рассказывать байки!» = «.Дескать, какая-то мразь называется Правдой…».

Обратим еще внимание на буквальные сходства «Песни о вещем Олеге» с «Русскими плачами» (1974) А. Галича: «Как вдруг подбегает к нему человек / И ну шепелявить чего-то: / “Эх, князь, — говорит ни с того, ни с сего, — / Ведь примешь ты смерть от коня своего!”» = «.Лишь босой да уродливый, / Рот беззубый разиня, / Плакал в церкви юродивый, / Что пропала Россия»[1369].

Впрочем, легко уживаться с заведомой Ложью.

Правда колола глаза, и намаялись с ней: Бродит теперь, неподкупная, по бездорожью, Из-за своей наготы избегая людей /5; 490/[1370] [1371].

Неподкупность — одна из наиболее характерных черт лирического героя Высоцкого (и, разумеется, самого поэта, который в 1975 году сказал своему другу, певцу Александру Подболотову, изгнанному из консерватории по распоряжению начальства и подумывавшему о том, чтобы принять предложение по поводу работы на радио в официозном Ансамбле советской песни: «Погоди, успеешь продаться. Всегда успе-ешь»!»И78).

В том же году, что и «Притча о Правде», была написана песня «Мне судьба — до последней черты, до креста…»: «Даже если сулят золотую парчу / Или порчу грозят напустить — не хочу! / На ослабленном нерве я не зазвучу — / Я уж свой подтяну, подновлю, подвинчу». А восходит этот мотив к двум произведениям 1967 года: «И будут вежливы и ласковы настолько — / Предложат жизнь счастливую на блюде. / Но мы откажемся, — и бьют они жестоко… / Люди! Люди! Люди!» («Деревянные костюмы»), «Ни за какие иены / Я не отдам свои гены, / Ни за какие хоромы / Не уступлю хромосомы» («Я тут подвиг совершил…»). И именно поэтому в «Гербарии» власти скажут о лирическом герое: «Итак, с ним не налажены / Контакты, и не ждем их».

У строки «Правда колола глаза, и намаялись с ней» в рукописи имеется вариант: «Правда колола глаза — с глаз долой — поскорей» (АР-8-164). С такой же радостью избавлялись от лирического героя в песнях «Нет меня — я покинул Расею!» (1969) и «Я из дела ушел» (1973): «С плеч гора! Умотал наконец!» /2; 514/, «Хорошо, что ушел, без него стало дело верней» /4; 41/. А черновой вариант последней песни: «Мол, прекрасно, что нет в этом подлинном деле меня!» (АР-3-154), — напоминает датируемое тем же временем стихотворение «Я не успел»: «Спокойно обошлись без нашей помощи / Все те, кто дело сделали мое» (АР-2-150), «И пережили подлинно мой взлет» (АР-2-152). Другой рукописный вариант «Притчи»: «Правда колола глаза — без нее веселей» (АР-8-164), — вновь напоминает черновик песни «Я из дела ушел»: «Даже лучше, что нет в этом подлинном деле меня!» (АР-3-154).

Если в песне «Нет меня — я покинул Расею!» про героя распускали слухи, что он «унижался, юлил, умолял», то «чистая Правда божилась, клялась и рыдала».

В ранней песне о лирическом герое говорили: «Вот и пусть свои гнусные песни / Пишет там про Версальский дворец» (АР-8-169). А героиню «Притчи» охарактеризовали так: «Дескать, какая-то мразь называется Правдой…».

Если Правду приговорили к тому, чтобы «выселить, выслать за двадцать четыре часа», то о лирическом герое скажут: «Пора такого выгнать из России» («Мой черный человек в костюме сером!..»)[1372].

Последнее стихотворение содержит еще ряд общих мотивов с «Притчей»:

1) издевательства со стороны властей: «Мазали глиной, спустили дворового пса» = «И, улыбаясь, мне ломали крылья».

2) неприятие лжи со стороны Правды и лирического героя: «Ложь это всё, и на Лжи одеянье мое!» = «Но знаю я, что лживо, а что свято».

Приведенные цитаты лишний раз говорят о том, что автор наделяет Правду своими собственными чертами, а значит, эта героиня является авторской маской.

Такой же вывод следует из сопоставления «Притчи» с «Приговоренными к жизни» (1973), где всё поколение Высоцкого оказывалось в ситуации Правды: «А кое-кто поверил второпях — / Поверил без оглядки, бестолково» = «И легковерная Правда спокойно уснула»; «Коварна нам оказанная милость» = «Глядь, на часы твои смотрит коварная Ложь»; «Но врешь, не стоит жизнь такой цены!» /4; 304/ = «Ложь это всё, и на Лжи одеянье мое!»; «Мы к долгой жизни приговорены» = «Тот приговор заключался обидной тирадой»; «Лежим, как в запечатанном конверте» /4; 304/ = «Голая Правда на струганых нарах лежала» (АР-8-162); «А в лобовое грязное стекло / Глядит и скалится позор в кривой усмешке» = «И поднялась, и скроила ей рожу бульдожью <…> А грязная Ложь чистокровную лошадь украла» («грязное» = «грязная»; «в кривой усмешке» = «скроила ей рожу»; «позор» = «Ложь»).

Чистая Правда по острым каменьям шагала, Ноги изрезала, сбилась с пути впопыхах» /5; 489/,

Очевидна связь данного наброскас со стихотворением «О том, что в жизни не сбылось…» (1969): «Пускай усталый и хромой, / Пускай до крови сбиты ноги, / И посох с нищенской сумой / Пусть мне достанется в итоге».

Важно отметить метафоричность данного мотива — он показывает истерзан-ность души лирического героя и в разных вариациях встречается во многих произведениях: «Душу, сбитую утратами да тратами, / Душу, стертую перекатами…» /5; 63/ (а в черновиках упоминаются те же каменья, что и в «Притче»: «Душу, сбитую каменьями щербатыми, / Горем стертую да утратами…» /5; 360/), «Ноги стерты и светят костями» /3; 438/, «И ветер дул, с костей сдувая мясо / И радуя прохладою скелет» /5; 167, 191/, «До ребер, до шпангоутов продрать себе борта» /5; 445/, «Порву бока и выбегу в грозу!» /4; 63/, «Лохмотьями с ладоней лезла шкура» /5; 518/, «Был шторм, канаты рвали кожу с рук» /2; 219/. Причем в черновиках «Куполов» дается даже расшифровка этого образа: «И порогами да перекатами / До истоков дойди, до начал, / И побалуй ладони ожогами, / Обдери себе душу порогами, / Залатай золотыми заплатами, / Чтобы чаще господь замечал» (АР-1-20)[1373].

В последней цитате происходит контаминация физического и нематериального образов: «Обдери себе душу порогами», — то есть тяжелыми жизненными испытаниями, как в песне «О поэтах и кликушах»: «Поэты ходят пятками по лезвию ножа / И режут в кровь свои босые души»[1374]. Такой же прием совмещения материального и нематериального встречается в повести «Дельфины и психи» и в «Песне конченого человека»: «…исколот я весь иглами и сомнениями!» /6; 32/, «А так как чужды всякой всячины мозги, / То ни предчувствия не жмут, ни сапоги» /3; 347/. Кстати, в одном из вариантов «Куполов» поэт прямо говорит о том, что его «душа сбита» ложью: «Душу, сбитую каменьями щербатыми, / Ложью стертую да утратами» (АР-6-164), — что сразу отсылает к «Притче о Правде», где из-за доноса Лжи истинная Правда (alter ego автора) скитается в изгнании и режет свои ноги (душу) в кровь, а Ложь и ее сподвижники тем временем переворачивают всё с ног на голову: «Некий чудак и поныне за правду воюет, — / Правда, в речах его правды — на ломаный грош: / “Чистая Правда со временем восторжествует, / Если проделает то же, что явная Ложь!”».

Исходя из последней цитаты, Правда сможет одолеть Ложь, только если воспользуется ее же грязными приемами. Потому-то автор и иронизирует над позицией этого чудака, потому-то «в речах его правды — на ломаный грош». А на одной из фонограмм сохранился еще более саркастический вариант: «Чистая Правда со временем восторжествует, / Если проделает то же, что наглая Ложь»[1375] [1376], - то есть этот человек со спокойной душой приравнивает «чистую Правду» к «наглой Лжи», за что и высмеивается автором. Поэтому его герои нередко применяют данный эпитет к своим врагам: «Но часто вырывается на волю / Второе “я” в обличье наглеца»*, «Черные наглеют, наседают» (АР-13-75), «И наглые сводки приходят из тьмы» /3; 161/, «Глядь, мне навстречу нагло прет капитализм» /3; 139/, «Подпевалы из угла / Заявляли нагло, / Что разденут донага / И обреют наголо» /5; 609/, «Нагло лезет в карман, торопыга, — / В тот карман, где запрятана фига» /5; 331/, «Или выплеснуть в наглую рожу врагу»[1377] [1378] /5; 189/. Последняя песня датируется 1977 годом, так же как и «Притча», в которой вновь упоминается «рожа» как атрибут Лжи: «И поднялась, и скроила ей рожу бульдожью», — а перед этим на одной из фонограмм встречался эпитет «наглая»: «Наглая Ложь на себя одеяло стянула, / В Правду впилась и осталась довольна вполне»н85.

Возникает также перекличка со стихотворением «В царстве троллей — главный тролль…» (1969), где про короля сказано: «Своих подданных забил / До одного. / Правда, правду он любил / Больше всего». И с такой же иронией охарактеризован «некий чудак»: «Правда, в речах его правды — на ломаный грош». Совпадает даже прием по обыгрыванию разных значений слова «правда» (причем если король саркастически назван правдолюбом, то «некий чудак и поныне за правду воюет»).

А поскольку главную героиню обокрали во сне, в концовке песни автор предостерегает окружающих: «Часто, разлив по сто семьдесят граммов на брата, / Даже не знаешь, куда на ночлег попадешь. / Могут раздеть — это чистая правда, ребята! / Глядь, а штаны твои носит коварная Ложь, / Глядь, на часы твои смотрит коварная Ложь, / Глядь, а конем твоим правит коварная Ложь!».

Здесь наблюдается ряд перекличек с произведениями предшествующих лет. Сравним, в частности, конструкцию «по сто семьдесят граммов на брата» со стихотворением «Жил-был один чудак…» (1973): «А может, выпил два по сто / С кем выпивать не след», — в результате чего этот «кто-то» донес на героя, и он стал невыездным. Похожая ситуация возникала в «Песне про попутчика» (1965): «Я не помню, кто первый сломался. / Помню — он подливал, поддакивал… / Мой язык, как шнурок, развязался: / Я кого-то ругал, оплакивал. / И проснулся я в городе Вологде, / Но — убей меня! — не припомню, где». А в «Притче о Правде» это выглядит так: «Даже не знаешь, куда на ночлег попадешь», — после чего героиню арестовали: «Кстати, невинной пришили чужие дела»™ (АР-8-162), — как в «Попутчике»: «А потом мне пришили дельце / По статье Уголовного кодекса», — и в «Песне про стукача» (после той же выпивки), поэтому в другом стихотворении лирический герой размышляет: «Надо как-то однажды напиться. / Только с кем, только с кем?» («Надо с кем-то рассорить кого-то…», 1970). А желание напиться он высказывает еще в некоторых произведениях: «Но не забыться — / Вот беда! / И не напиться / Никогда!» («Песня мужиков из спектакля “Пугачев”», 1967), «Не могу ни выпить, ни забыться» (1975) и др.

Приведем еще несколько общих мотивов между «Попутчиком» и стихотворением «Жил-был один чудак…»: «Может, выпить нам, познакомиться? <…> Я кого-то ругал, оплакивал. <.. > 58<-ю> дают статью…» (АР-5-14, 16) = «Он как-то раз в запой / Сказал чуть-чуть не так / И стал невыездной» (АР-14-138) («выпить» = «запой»; «кого-то ругал, оплакивал» = «сказал чуть-чуть не так»; «58-ю дают статью» = «стал невыездной»); «Если б знал я, с кем еду, с кем водку пью…» = «А может, выпил два по сто / С кем выпивать не след?»; «Все обиды мои годы стерли» = «Прошел годок-другой» (АР-14-140).

Отметим, что герой пил с попутчиком на пари: «Поглядим, кто быстрей сломается», — но тот сам не пил, а лишь «подливал, поддакивал», чтобы герой проговорился. И по опыту этой песни в 1971 году Высоцкий напишет: «Ах, черт побери! / Никогда не пей вина на пари…» /3; 368/.

Помимо того, черновой вариант «Притчи»: «Выход один: у чужих оставаться не надо. / Если не знаешь, к кому на ночлег попадешь» /5; 490/, - повторяет ситуацию из песни «Случай» (1971), где поэт также делится своим горьким опытом: «Не надо подходить к чужим столам».

В основной же редакции «Притчи» Ложь обокрала Правду: «А грязная Ложь чистокровную лошадь украла» (чистокровной она названа потому, что принадлежала чистой Правде), и поэтому в концовке автор предостерегает слушателей: «Глядь, а конем твоим правит коварная Ложь».

***

Теперь проведем параллели между «Притчей о Правде» и стихотворением «Здравствуй, “Юность”, это я…», которое также датируется 1977 годом. Формально речь здесь ведется от лица Ани Чепурной, пишущей письмо в редакцию известной радиостанции, которая возникла в 1962 году (следовательно, Ане — 15 лет). В том же году Высоцкий использует этот прием в «Письме в редакцию телевизионной передачи “Очевидное — невероятное” из сумасшедшего дома с Канатчиковой дачи».

Сюжет стихотворения весьма необычен: девушка Аня рассказывает, как она вступила в близкие отношения с Митей-комбайнером, но тут пришли трое парней, спрятали их одежду и позвали народ из этой и близлежащих деревень, чтобы посмеяться над ними: «Дальше — больше: он закрыл / Митину одежду, / Двух дружков своих пустил… / И пришли сто сорок рыл / С деревень и между». От этого Аня переживает до сих пор: «Я ж живая — вот реву, / Вам-то всё повтор, но / Я же грежу наяву: / Как дойдет письмо в Москву — / Станет мне просторно».

Однако весь этот незамысловатый сюжет скрывает личностный подтекст.

Во-первых, обратим внимание на то, что прообразом ситуации в «Здравствуй, “Юность”…» является фрагмент стихотворения «Есть у всех у дураков…» (1965), где [1379] лирический герой (Иван) говорит о том, как вместе со своим другом Николаем «пошел на дело» и был за это арестован: «Но вчера патруль накрыл / И меня, и Коленьку». А в «Здравствуй, “Юность”…» ребята «накрыли» Аню и ее друга Митю. При всей внешней непохожести ситуация здесь очень близка[1380] [1381].

Во-вторых, Аня Чепурная встает рано утром: «Ты подумала: де, вот / Встанет спозаранка / И строчит, и шлет, и шлет / Письма, хулиганка!», — что соотносится с образом жизни самого Высоцкого: «В кой веки раз я выбрался в загранку / Как человек: собрался спозаранку» («Аэрофлот», 1978; /5; 558/), «Очень жаль, а я сегодня спозаранку / По родным решил проехаться местам» («Эй, шофер, вези — Бутырский хутор…», 1963), «Я поднялся бодрый спозаранка» («Честь шахматной короны», 1972; АР-9-169), «Проснулся в пять, на зорьке, бодрый, гвоздь достал» («Песня автозавистника», 1971; АР-2-110), «Я встаю ровно в шесть / (Это надо учесть)» («“Не бросать!”, “Не топтать!”…», 1971), «Я, чтоб успеть, всегда вставал в такую рань\» («Жизнь оборвет мою водитель-ротозей…», 1971), «А рано утром — верь не верь — /Я встал, от слабости шатаясь» («Вот главный вход…», 1966).

В-третьих, жалоба Ани: «Здесь гадючее гнездо, / “Юность”, получилось», — напоминает «Гербарий» (1976): «Мы с нашей территории / Гадюк сначала выгнали / И скорпионов сбросили / За старый книжный шкаф» (АР-3-14). А до этого там действительно было «гадючее гнездо»: «Вон змеи извиваются», «Вон змеи жаждут мщения, / От них не жди прощения» (АР-3-14).

Вообще все эмоции, которые переживает главная героиня стихотворения, так или иначе соотносятся с образом лирического героя Высоцкого: «Я же грежу наяву» = «Я скоро буду бредить наяву» («Москва — Одесса», 1967; черновик /2; 381/), «Но остались чары — / Брежу наяву» («И не пишется, и не поется…», 1975), «Грезится мне наяву или в бреде…» (1969), «Я бодрствую, но вещий сон мне снится…» (1973).

Или: «Не бросай меня одну / И откликнись, “Юность”! / Мне — хоть щас на глубину! / Ну куда я денусь, ну? / Ну куда я сунусь?». Это же сказано явно о себе! Сравним, например, строку «Мне — хоть щас на глубину!» с другими произведениями: «Зачем иду на глубину? <….> А я вгребаюсь в глубину…» («Упрямо я стремлюсь ко дну…», 1977), «Я от горя утоплюсь» («Песня Алисы про цифры», 1973; АР-1-120), «С головою бы в омут и сразу б / В воду спрятать концы — и молчок» («Копошатся — а мне невдомек…», 1975; АР-2-204), «В прорубь надо да в омут, но сам, а не руки сложа!» («Снег скрипел подо мной…», 1977), «Бросаюсь головою в синий омут» («Реальней сновидения и бреда…», 1977), «И в омут головою я» («Общаюсь с тишиной я…», 1980 /5; 586/), «Вологодского с ног / И — вперед головой!» («Побег на рывок», 1977).

Да и строки «Ну куда я денусь, ну? / Ну куда я сунусь?»Н88 также имеют аналогию в творчестве Высоцкого: «Но не ошибка — акция, / Что<б> никуда не деться, / Чтоб начал пресмыкаться я / И на пупе вертеться» («Гербарий»; АР-3-5), «Куда ни втисну душу я, куда себя ни дену...» («Песня о Судьбе»), «В суету городов и в потоки машин / Возвращаемся мы — просто некуда детъся\» («Прощание с горами»), «Куда деваться — ветер бьет в лицо вам» («Побег на рывок»; АР-4-12), «Куда, ребята, деться, а? / К цыганам в “Поплавок”!» («Из детства»), «Куда я, зачем? Можно жить, если знать» («Машины идут, вот еще пронеслась…»), «Как теперь? Куда теперь? Зачем да и когда…» («Грусть моя, тоска моя»), «Что искать нам в этой жизни, / Править к пристани какой?» («Слева бесы, справа бесы…»). Да и в стихотворении «Снег скрипел подо мной…», говоря как будто бы о другом человеке, поэт вновь имеет в виду самого себя: «Тот ямщик-чудодей бросил кнут и — куда ему детъся\ — / Помянул о Христе, ошалев от заснеженных верст». Абсолютно идентичная ситуация представлена и в «Райских яблоках» (включая одинаковый стихотворный размер), где лирический герой, прискакав на конях в лагерную зону, тоже «ошалел от заснеженных верст» и «помянул» при этом хоть и не самого Христа, но его мать: «Тот ямщик-чудодей бросил кнут и — куда ему деться! — / Помянул о Христе, ошалев от заснеженных верст» (АР-3-150) = «Прискакал<и> — шабаш, матерь божья! — знакомое что-то: / Ветроснежное поле — сплошное ничто, беспредел» (АР-3-157). Как видим, обстановка в Советском Союзе и в потустороннем мире ничем не отличается друг от друга, поскольку оба они контролируются советской властью.[1382] А словосочетание «матерь божья» в ироническом контексте будет фигурировать в стихотворении «Жан, Жак, Гийом, Густав…» (1980): «Есть папа, но была / Когда-то божья мама. / Впервые весела / Химера Нотр-Дама» (АР-4-116). Похожий прием по обыгрыванию слов «папа» и «папа римский» уже встречался в «Лекции о международном положении» и посвящении к 15-летию Театра на Таганке (обе песни — 1979): «…Что я бы мог бы выйти в папы римские, / А в мамы взять, естественно, тебя», «Необходимо ехать к итальянцам, / Заслать им вслед за папой — нашу “Мать”!».

Важно отметить также сходство между отчаянными просьбами Ани Чепурной из ее письма в редакцию радиостанции «Юность» и пациентов Канатчиковой дачи из их письма в редакцию телепередачи «Очевидное — невероятное»: «Я ж живая — вот реву» = «Молим, чуть не плача» (АР-8-51); «Не бросай меня одну / И откликнись, “Юность!” / Мне — хоть шас на глубину!» = «Нам осталось — уколоться / И упасть на дно колодца <…> Отвечайте нам, а то…»; «Не бросай читать письмо, / “Юность” дорогая!» = «Дорогая передача…» («Письмо с Канатчиковой дачи»); «Защити (тогда мы их! — / Живо шею свертим)…» = «Это живо мы порушим. / Отпустите на два дня!» (АР-8-48); «.. Нас, двоих друзей твоих, — / А не то тут смерть им» = «Нам осталось — уколоться / Или лечь да помереть» (АР-8-56).

Кроме того, призыв Ани Чепурной: «Защити <…> Нас, двоих друзей твоих, — / А не то тут смерть им», — напоминает «Песню мыши» и «Романс миссис Ребус»: «Спасите, спасите! О, ужас, о, ужас! / Я больше не вынырну, если нырну», «Неужели никто не решится? / Неужели никто не спасет?». Во всех этих произведениях поэт выступает в женских образах. Это же относится к «Притче о Правде», «Песне о вещей Кассандре» и «Песне Саньки», а также к ряду песен для спектакля «Алиса в стране чудес», где фигурирует Алиса (английский аналог Ани).

Женская маска используется также в одном из вариантов песни «Дела» (1966 /1; 246 — 247/) и в песне «Поздно говорить и смешно» (1972): «И свою весну — / Первую, одну, / Знать, прозевала я!» /3; 150/, - которая перекликается с написанным через год «мужским» стихотворением «Я не успел» (1973): «Я не успел — я прозевал свой взлет».

При разборе «Притчи о Правде» мы затронули мотив искренности и исповедальное™ лирического героя (героини), который встречается также в стихотворении «Здравствуй, “Юность”…»: «Нет, я лучше — от и до: / Что и как случилось». А другой мотив, о котором мы говорили, анализируя эту песню, связан с лишением одежды: «И прихватила одежды, примерив на глаз». Встречается он и в разбираемом стихотворении: «Дальше — больше: он закрыл / Митину одежду». Впервые же этот мотив появился в одном из вариантов исполнения песни «За меня невеста…», где лирический герой был заключен в тюрьму: «Сны про то, как выйду, / Как замок мой снимут, / Как мою одежду снова отдадут»[1383] [1384]. Позднее он повторится в стихотворении «Я скачу позади на полслова…»: «Кольчугу унесли — я беззащитен / И оголен для дротиков и стрел» (АР-14-192).

В черновиках стихотворения «Здравствуй, “Юность”…» после строк «.Дальше — больше: он закрыл / Митину одежду…» следует такая: «Двух собак своих пустил» (АР-4-129), — а в «Притче» на главную героиню «спустили дворового пса».

В строках «Колька ржет, зовет за хлев, / Словно с “б” со мною» также очевидно повторение ситуации из черновиков «Притчи о Правде»: «Дескать, какая-то “Б” называется Правдой, / Ну а сама пропилась, проспалась догола» (АР-8-162). И точно так же оказалась голой и подверглась осмеянию Аня Чепурная: «Защитили наготу / И прикрылись наспех, / А уже те орут: “Ату!” — / Поднимают на смех». Кроме того, в обоих произведениях героиня названа «бабой»: «Баба как баба, и что ее ради радеть?!» = «“Юность”, мы с тобой поймем: / Ты же тоже баба!». Да и «беспечность» Ани Чепурной («Я была беспечна») напоминает поведение Правды, которая названа «легковерной». К тому же обе героини плачут: «Слезы капают из глаз <.. > Я ж живая — вот реву» = «Чистая Правда божилась, клялась и рыдала».

Так почему же Высоцкий избрал для своего стихотворения именно такой — «непоэтичный» — сюжет? Вероятнее всего, это произошло под влиянием написанного в том же году «Романа о девочках».

Что же касается непосредственно жанра письма, на котором построено стихотворение «Здравствуй, “Юность”, это я…», то и он основан на советских реалиях. Как рассказывал Высоцкий: «У нас очень любят писать в различные редакции различные письма, не только обращаясь за советами, но и давая советы. Например: “Дорогая ‘Юность’, пишет тебе школьница Валя из пятого класса. Могу ли я выйти замуж за Петю?”, - и так далее»119!

***

Тема «Притчи о Правде» получит развитие и в «Лекции о международном положении, прочитанной своим сокамерникам человеком, осужденным на пятнадцать суток за мелкое хулиганство» (1979). Но перед тем, как обратиться к ней, вспомним, что «за мелкое хулиганство» осудили лирического героя еще в песне «Вот главный вход…» (1966): «Мне присудили крупный штраф / За то, что я нахулиганил»; далее — в черновиках «Песни о вещем Олеге» (1967) об этом самом Олеге было сказано: «Про предсказание он вспоминал / Как о простом хулиганстве» (АР-8-92) (а волхвы, предсказавшие ему скорую смерть, наделяются чертами самого автора). Еще раньше, в «Городском романсе», лирический герой задавался вопросом: «Что сказать ей? Ведь я ж хулиган…», — а в «Рецидивисте» его «хватают, обзывают хулиганом». Сам же Высоцкий 15 июля 1964 года написал Людмиле Абрамовой: «Так что всё в порядке, и скоро меня посадят как политического хулигана» !(6; 339/. Причем осенью 1960 года ему уже довелось отсидеть 15 суток, а значит — характеристика «пострадавшим на пятнадцать суток за мелкое хулиганство» представляет собой сугубо автобиографическую деталь: «Как-то я зашел в павильон, где шла съемка фильма “Карьера Димы Горина”, - вспоминает киноорганизатор Борис Криштул. — Все было как обычно, за исключением одного: рядом с декорацией спал, сидя прямо на полу, милиционер. Раздался легкий посвист — гляжу, мне подает знаки прогульщик. Я подошел к Высоцкому.

— Ты почему не ходишь на занятия?[1385] [1386] [1387] [1388] [1389] [1390]

— Такие дела, старик! Двинул тут одному в ресторане в морду1193 и схлопотал 15 суток. А у меня съемки! Самой Фурцевой звонили1 т, и вот я здесь… Гляди! — он рассмеялся и показал в сторону. Милиционер проснулся и хлопал глазами.

— Мой конвой! — важно представил сержанта Володя. — А ты спрашивал, сидел ли я? Как накаркал — уже сижу! Вот закончим съемку, и обратно в тюрьму!»1195.

Сравним с комментарием Высоцкого к «Лекции о международном положении»: «Ну и пошел он в магазин. Там они с друзьями, конечно, крепко выпили, и попал он на пятнадцать суток за мелкое хулиганство»1196. Здесь герой пошел в магазин, а сам Высоцкий пошел в ресторан. В обоих случаях они выпили, «наломали дров» и попали на 15 суток. Похожая ситуация была в стихотворении «Приехал в Монако какой-то вояка…» (1967): «Всегда по субботам мне в баню охота, / Но нет — я иду соображать на троих. <…> Обидно, однако, — вчера была драка <…> Вот уже восемь суток прошло», — и в стихотворении «“Не бросать!..”, “Не топтать!..”» (1971), где лирического героя также сажали на несколько суток: «Съел кастрюлю с гусем, / У соседки лег спать, / И еще — то да се, / Набежит суток пять». Кроме того, в этом стихотворении герой говорит: «Где уж тут пировать: / По стакану — и в путь! <.. > Засосу я кваску / Иногда в перерыв». А в «Лекции» читаем: «Я б засосал стакан — и в Ватикан!». Таким образом, в обоих произведениях действует один и тот же лирический герой, прикрывающийся ролевой маской.

Теперь обратимся к подробному разбору «Лекции»: «Я вам, ребята, на мозги не капаю, / Но вот он, перегиб и парадокс: / Когой-то выбирают Римским папою, / Когой-то запирают в тесный бокс» (такое же разговорное слово употребил сам Высоцкий в одном из комментариев к песне: «Ну все-таки, он выскочил в магазин и попал на пятнадцать суток за мелкое хулиганство. Ну а так как он все-таки успел посмотреть программу “Время” перед уходом на срок в две недели, то вот он своим собутыльникам, там гдей-то в камере, рассказывает, что произошло в мире за их отсутствие»!’7). Причем на одной из фонограмм прямо сказано: «А нас так запирают в тесный бокс»[1391] [1392]. Таким же «запертым» предстает весь коллектив Театра на Таганке: «За пахана! Мы с ним тянули срок — / Наш первый убедительный червонец» («Театрально-тюремный этюд на Таганские темы», 1974). И этот же пахан упоминается в «.Лекции»: «Вон наш пахан — чего вы выбираете? — / Согласен он. Не нужно? Вот те раз!» /5; 544/. А глагол запирают и его производные часто используются Высоцким для описания действий власти: «Персонал, то есть нянечки, / Запирают в предбанничке» («Я лежу в изоляторе…», 1969), «Не запирайте, люди, — плачут дома детки!» («Милицейский протокол», 1971), «Неужели мы заперты в замкнутый круг?» (1972), «На палубе, запертый в клетке, висел» («Песня попугая», 1973; черновик — АР-1-140), «А вдруг обманут и запрут / Навеки в желтый дом?» («Ошибка вышла», 1976; черновик /5; 389/), «И двери — на запоре, / А все-таки смешно» («Общаюсь с тишиной я…», 1980), «Нынче, туман, твоя миссия кончена — / Хватит тайгу запирать на засов!» («Сколько чудес за туманами кроется…», 1968).

Первая строка «Лекции» явно напоминает начало песни «Тот, который не стрелял»: «Я вам, ребята, на мозги не капаю» = «Я вам мозги не пудрю». Смысл этих фразеологических оборотов сводится к тому, что лирический герой ничего не выдумывает, а говорит только правду («как на духу — попу в исповедальне» /3; 105/). Сравним еще в ранней песне «Передо мной любой факир — ну, просто карлик!»: «Я говорю про всё про это без ухарства, / Шутить мне некогда — мне “вышка” на носу». Здесь героя ждет смертный приговор, в «Том, который не стрелял» смертный приговор уже приведен в исполнении (к счастью, неудачно), а в «Лекции» герой заключен в тюрьму. Как видим, во всех трех случаях он либо сталкивается со смертью, либо находится в тюрьме, и поэтому говорит только правду.

В «Лекции» герой сетует: «Жаль, на меня не вовремя / Накинули аркан, / Я б засосал стакан — /Ив Ватикан! <…> Сижу на нарах я, в Наро-Фоминске я. / Когда б ты знала, жизнь мою губя, / Что я бы мог бы выйти в папы Римские, / А в мамы взять

— естественно, тебя».

Здесь происходит конкретизация важнейшего для творчества Высоцкого мотива тюрьмы: «лирический герой на нарах», — который встречается довольно часто: «Но пока я в зоне на нарах сплю, / Я постараюсь все позабыть» /1; 33/, «Голая Правда на струганых нарах лежала» (АР-8-162), «Ты на нарах сидел / Без забот и без дел, / Ты всегда улыбался и пел» /1; 209/, «15 лет я просидел на нарах, / По кодексу — это крайний срок, рубеж» (АР-9-44), «Еще мы пьем за спевку, смычку, спайку / С друзьями с давних пор — с таганских нар» /4; 255/. Данный мотив присутствует также в «Том, кто раньше с нею был» и в «Том, который не стрелял», причем вновь используется одинаковая лексика, подчеркивающая единство авторской личности: «В тюрьме есть тоже лазарет — I Я там валялся, я там валялся» = «Полгода провалялся по всем госпиталям» (АР-3-128).

Любопытно, что в первоначальной редакции «Лекции» строка «Сижу на нарах я, в Наро-Фоминске я» имела вариант: «На пересылке я, в Наро-Фоминске я»1'99.

Однако возникает вопрос: как герой мог оказаться на пересылке, если он осужден на 15 суток, да еще и га мелкое хулиганство? В пересылочном пункте (при этапировании в лагерь) он мог оказаться лишь в результате совершения каких-то серьезных преступлений (вспомним песню «Ошибка вышла», 1976: «Покой приемный — этот зал

- / Я спутал с пересылкой» /5; 400А).

Думается, что «Наро-Фоминск» здесь был употреблен, во-первых, ради красивой игры слов: «Сижу на нарах я, в Наро-Фоминске я», — а во-вторых, с целью увести место действия подальше от Москвы, чтобы не возникло ассоциаций с родившимся там автором. Причем «Наро-Фоминск» упоминается и в некоторых авторских комментариях, например: «Значит, “Лекция о международном положении, прочитанная пострадавшим на пятнадцать суток за мелкое хулиганство своим однокамерникам в Наро-Фоминске”»[1393].

Но всё это говорилось для советских зрителей, а в еще большей степени — для чиновников и кагэбэшников, сидевших на концертах. Выступая же за границей, Высоцкий рассказал о том, куда на самом деле посадили его героя: «А вот песня “Впечатления от лекции о международном положении, которая была прочитана в Бутырской тюрьме посаженным туда на пятнадцать суток за хулиганство”. Вот он рассказывает примерно так»[1394]!

В «Лекции» герой обращается к любимой женщине, которая отсутствует в момент произнесения им монолога, так как он находится в тюрьме: «Когда б ты знала, жизнь мою губя…». Отсюда можно сделать вывод: женщина вновь явилась причиной заключения героя в тюрьму, как и во многих других произведениях: «Ты ж сама по дури продала меня!» («Банька по-черному»), «Только помни — не дай бог тебе со мной / Снова встретиться на пути!» («Бодайбо»), «Он за растрату сел, а я — за Ксению» («Зэка Васильев и Петров зэка») и др.

Вместе с тем лирический герой нередко готов простить женщину — например, во «Втором Большом Каретном», в «Том, кто раньше с нею был» и в «Песенке плагиатора»: «И пускай иногда недовольна жена, / Но бог с ней, но бог с ней!». «Ее, конечно, я простил», «Но бог с ней, с музой, я ее простил»[1395], - так же как в песнях «Бодайбо» и «Красное, зеленое», где из-за своей женщины герой попадает в тюрьму: «Ты не жди меня — ладно, бог с тобой!»[1396], «А бог с тобой, с проклятою, с твоею верной клятвою / О том, что будешь ждать меня ты долгие года». Да и в песне «Про речку Вачу и попутчицу Валю», несмотря на то, что эта Валя оставила героя без денег, он великодушен: «Разве ж это незадача… / Бог с ней, это я кучу» /5; 496/. Поэтому в стихотворении «У меня долги перед друзьями…» было сказано: «Бог с ними совсем, кто рвется к бою / Просто из-за женщин и долгов».

Кстати, на целом ряде фонограмм исполнения «.Лекции» упоминается имя женщины, из-за которой герой попал в тюрьму: «Когда б ты знала, Зина, жизнь мою губя…». Такое же имя носит жена героя в «Диалоге у телевизора» («Где деньги, Зин?»), в песне «После чемпионата мира по футболу — разговор с женой» («“Что ж, Пеле как Пеле”, - / Объясняю Зине я») и его возлюбленная в начальном варианте «Несостояв-шегося романа» («И узнал, что она называется Зинкой» /2; 436/)[1397]4

Поэтому на многих концертах Высоцкий объявлял «Лекцию» как продолжение «Диалога у телевизора»: «Вот человек после этой вот песни “Ой, Вань, смотри какие клоуны…”, они посидели у телевизора, он дождался программы “Время”, посмотрел ее и пошел в магазин. И после этого магазина попал он на пятнадцать суток. И вот он там сидит и рассказывает, что он слышал в последней программе “Время” всем остальным, которые уже давно там находились»[1398].

Вспомним еще раз «.Диалог у телевизора»: «Ну, и меня, конечно, Зин, / Все время тянет в магазин, / А там — друзья… Ведь я же, Зин, / Не пью один!» (точно так же пошел за выпивкой «парень Ваня» в черновиках «Сказочной истории» — сначала друзья командировали его в магазин: «И трезвейшего снабдили, / Чтоб чего-то приволок», — а потом он начал поиски спиртного: «Парень Ваня для начала / Чуть пошастал у вокзала»; АР-14-152).

Тем интереснее, что однажды Высоцкий исполнил «Лекцию» после «Милицейского протокола», предварив ее таким комментарием: «Ну, все-таки, несмотря на его просьбы, его оставили на пятнадцать суток. Пришел он в камеру и прочитал там лекцию о международном положении тем, которые раньше его были посажены»[1399] [1400] [1401] [1402] [1403] (интересен и другой комментарий перед исполнением «Милицейского протокола»: «Песня эта сделана <от лица> людей, получивших по пятнадцать суток»1207).

А на трех концертах Высоцкий объявил «Лекцию» как продолжение «Путешествия в прошлое». Например: «Ну вот, все-таки наказали его, и попал он на пятнадцать суток за мелкое хулиганство, этот самый персонаж. Но так как он был последним, кто посмотрел программу “Время”, то все на него набросились, стали спрашивать: “Как там дела? Как там в мире?”1208 И он рассказал, что он помнил и как он помнил»1209. Приведем еще реплику Высоцкого после исполнения «Путешествия в прошлое» на концерте в московской библиотеке № 60 (29.11.1979): «Ну, должен вам сказать, что не миновала его чаша сия1210, и следующая песня называется “Лекция о международном положении, прочитанная осужденным на 15 суток за мелкое хулиганство своим товарищам по камере”».

Таким образом, герой «Путешествия в прошлое», «Милицейского протокола» и «Лекции о международном» положении — это один и тот же персонаж, который в первом случае, напившись, «выбил окна и дверь и балкон уронил»; во втором — «разошелся, то есть расходился»; а в третьем — также «под градусом» — нахулиганил (вспомним заодно черновик песни «Я был слесарь шестого разряда»: «По пьянке устроишь дебош» /1; 409/). А раз в «Путешествии» действует лирический герой Высоцкого, то это же относится к «Лекции», «Милицейскому протоколу» и даже — как ни трудно в это поверить — к «Диалогу у телевизора». Причем во всех этих песнях герой выведен с явной иронией, что легко может сбить с толку. Но в свете сказанного становится ясно, что герой выведен с салюиронией, поскольку является авторской маской (к тому же он часто носит имя Ваня, столь любимое Высоцким).

Плывут у нас — по Волге ли, по Каме ли — Таланты — все при шпаге, при плаще.

Данная конструкция напоминает стихотворение 1972 года: «Наш киль скользит по Дону ли, по Шпрее, / По Темзе ли, по Сене режет киль»[1404] [1405].

А общий смысл последней цитаты из «.Лекции» заключается в том, что наша страна переполнена талантами, которые должны быть востребованы во всем мире. Причем слова «при шпаге, при плаще» говорят об этих людей как о рыцарях, и если вспомнить, что в образе рыцаря часто выступает сам поэт, то станет очевиден личностный подтекст этих слов.

Здесь возникает и интересная перекличка с «Песенкой про йога» (1967), в которой также в иронической форме говорится об изобилии талантов: «Плывут у нас — по Волге ли, по Каме ли — / Таланты — все при шпаге, при плаще» = «А что же мы? И мы не хуже многих <.. > И бродят многочисленные йоги — / Их, правда, очень трудно распознать» («плывут» = «бродят»; «у нас» = «мы»; «таланты» = «йоги»). А трудно распознать их потому, что, как сказано в черновиках «Лекции»: «Инкогнито — кто в маске, кто в плаще» /5; 546/. Похожий автобиографический образ встречался в «Песне Билла Сигера» (1973), где про мессию Мак-Кинли было сказано: «Как снег на голову, сюда / Упал тайком, инкогнито» Такое же инкогнито было у героя в «Пародии на плохой детектив», где он действовал «в одиночку, преимущественно ночью», «под английским псевдонимом» и «избегая жизни светской»; и в песне про Джеймса Бонда, под маской которого также выступал сам поэт, «прикрывая личность на ходу».

А черновой вариант «Лекции»: «Плывут у нас по Волге ли, по Каме ли / По жизни — прямиком в казенный дом» (АР-3-133), — фактически повторяет реплику лирического героя из стихотворения «Я был завсегдатаем всех пивных…» (1975), где он также оказывался в заключен™: «И покатился я, и полетел / По жизни — от привода до привода» (сравним еще в стихотворении «Я скачу позади на полслова…», где лирический герой был связан и «брошен в хлев вонючий на настил»: «Пожизненно до битвы недопущенный»).

Следите за больными и умершими:

Уйдет вдова Онассиса- Жаки!..

Я буду мил и смел с миллиардершами, Лишь дайте только волю, мужики!

Женитьба на миллиардерше как состоявшийся факт уже упоминалась лирическим героем в черновиках «Сказочной истории» (1973): «…Как женился я на дочке / Нефтяного короля, — / Расскажу — не приукрашу, / Как споил ее папашу / И как в пьяном виде он / Подарил мне миллион» /4; 294/. Сравним заодно последнюю строку с черновым вариантом «Баллады о Кокильоне», написанной в том же году: «Хотел он заработать миллион — / Любитель-химик Кокильон» (АР-17-8). Отчасти поэтому Высоцкому был так близок Остап Бендер, который в конце концов сумел выудить миллион у Александра Корейко в «Золотом теленке» Ильфа и Петрова.

А заключительная просьба героя-рассказчика «Лекции»: «Лишь дайте только волю, мужики!», — заставляет вспомнить аналогичное обращение к сокамерникам в «Песне Гогера-Могера»: «И вы меня, ребята, поддержите!» (к тому же в этой песне герой сетовал: «Если с горя плюнешь, скажем, — / В каталажку попадешь»; АР-6-55; а в одном из комментариев к «Лекции» после исполнения «.Диалога у телевизора» автор сказал: «Дело в том, что вот этот вот самый Ваня, он все-таки пошел в магазин, друзей не встретил, попал он на 15 суток за мелкое хулиганство, а так как он был последним человеком, который туда появился, в эту самую каталажку, то все его спрашивают, что там в мире происходит»212).

Вообще мотив стремления к свободе характерен для поэзии Высоцкого с самого начала 60-х годов: «И на волю выйду — как пить!» («Бодайбо»), «Мне нельзя на волю, не имею права» («За меня невеста…»), «Век свободы не видать из-за злой фортуны!» («Серебряные струны»), «Я же на свободе буду — я ж такое вам устрою!» («Мишка Ларин»; черновик /1; 372/), «Дайте рупор, дайте волю, / Отпустите на два дня!» («Письмо с Канатчиковой дачи»; черновик — АР-8-49), «.Дайте же мне свободу!» («Дайте собакам мяса…»), «.Дайте мне глоток другого воздуха!» («И душа, и голова, кажись, болит…»), «Ия / Воздух ем, жую, глотаю, / Да я только здесь бываю — / За решеткой из деревьев, но на воле» («В тайгу!..»), «Но здесь мы на воле, ведь это наш мир!» («Спасите наши души», 1967), «Я прошу Верховный Суд, / Чтоб освободиться, / Ведь жена и дети ждут / Своего кормильца» («Я не пил, не воровал…»), «Не запирайте, люди, — плачут дома детки!» («Милицейский протокол»).

Призыв «не запирать» встречается также в песне «.Дайте собакам мяса…»: «Ладно, я буду покорным. / Дайте же мне свободу!». Однако позднее лирический герой будет говорить о своей «непокорности»: «Я больше не буду покорным, клянусь!» /2; 88/, «Если рыщут за твоею / Непокорной головой, / Чтоб петлей худую шею / Сделать более худой…» /5; 12/. Да и герой исполнявшейся Высоцким лагерной песни «Речечка» — «жульман» (с которым идентифицировал себя сам поэт) — просит начальника тюрьмы: «Ой ты, начальничек да над начальниками, / Отпусти на волю»

Особый интерес в этой связи представляет перекличка между «Балладой о времени» и черновиком «Побега на рывок»: «И темница тесна, и свобода нужна, / И всегда на нее уповаем» = «Где мои год за три! / Я на их уповал!» (АР-4-14). Правда, нередко встречается и противоположный мотив — отсутствие «упования» или его тщетность: «И, видно, напрасно я жду ледохода» («Надо уйти», 1971), «Нет надежд, как у слуги, раба» («Набат», 1972; АР-4-73), «И не надеюсь поразить мишень» («Песня конченого человека», 1971), «Неужто мы надеемся на что-то?» («Приговоренные к жизни», 1973), «Да не на что, не на что уповать!» («Мне, может, крикнуть хочется, как встарь…», 1975). Поэтому: «Живу, не ожидая чуда» («Мне скулы от досады сводит», 1979), хотя раньше такие ожидания были: «Взгляд застыл в ожидании чуда» («Неужели мы заперты в замкнутый круг?», 1972; АР-2-56).

Более того, в песне «Всем делам моим на суше вопреки…» (1972) поэт обращается к знакомым капитанам: «Вам вольничать нельзя в чужих портах, / А я забыл, как вольничать в своих». Да и все остальные люди тоже забыли об этом: «От былой от вольности / Давно простыл и след» («Много во мне маминого…», 1978). А о том, что он забыл, «как вольничать», лирический герой сетовал еще в песне «Дайте собакам мяса…» (1965): «Мне вчера дали свободу… / Что я с ней делать буду?».

В качестве иллюстрации приведем воспоминания режиссера Петра Солдатенкова: «Однажды я спросил Владимира Семеновича Высоцкого: “Допустим, вы — режиссер документального кино. Какие бы фильмы вы стали снимать? О чем? Или — о ком?”. Высоцкий ответил: “Я хотел бы снимать фильмы о свободных людях”»[1406]. Эта же мысль нашла отражение в концовке посвящения «К 15-летию Театра на Таганке» (1979): «Мы выжили пятнадцать лет. / Вы думали “слабо”, да? / А так как срока выше нет — / Свобода, брат, свобода)», — и в черновиках посвящения «Олегу Ефремову» (1977): «Я из породы битых, но живучих. / Я жив, и мне свобода дорога» /5; 595/.

***

Перед тем, как продолжить разговор о «Лекции», остановимся на «Балладе о Кокильоне» и на «Песне Билла Сигера» («Вот это да!»), поскольку оба эти текста, формально написанные для фильма «Бегство мистера Мак-Кинли», содержат множество автобиографических деталей. Частично мы уже касались их, когда сопоставляли «Балладу о Кокильоне» с «Маршем космических негодяев» (с. 420), а «Песню Билла Сигера» — с «Песней про Джеймса Бонда» (с. 176). Сделаем еще ряд замечаний.

Сам образ учителя химии Кокильона является продолжением маски учителя математики и физики Галилея, которого играл Высоцкий, начиная с 17 мая 1966 года, и, разумеется, проецировал ситуацию с Галилеем и инквизицией на свои собственные взаимоотношения с властью (кроме того, по словам Людмилы Абрамовой, «Володя преклонялся перед точными науками: физикой, математикой, химией»[1407]). В том же году он написал короткую песенку, в которой впервые встретился образ гениального ученого как авторская маска: «Быть может, о нем не узнают в стране / И не споют в хоралах, — / Он брал производные даже во сне / И сдачу считал в интегралах».

В первых двух строках — «Быть может, о нем не узнают в стране / И не споют в хоралах» — явно прочитываются опасения самого поэта, что вследствие официального непризнания его могут легко забыть.[1408]^ Этот мотив позднее встретится в черновиках «Канатоходца»: «Теперь немногие вспомнят, как его звали» (АР-12-46); в «Балладе о Кокильоне»: «Простой безвестный гений безвременно угас»; в черновиках песни «Про любовь в эпоху Возрождения»: «Некий безвестный художник / Много испытывал бед. <…> “Мало ль что ты — гениальный. — / Мы не глупее, небось!”» (АР-248); в «Песне солдата на часах»: «Безвестный, не представленный к награде, / Справляет службу ратную солдат»[1409] [1410]; в посвящении к 15-летию Театра на Таганке: «Забудут нас, как вымершую чудь»; и в стихотворении «Мы — верные, испытанные кони»: «А мы — как бы у памяти в обозе. <…> Вот почему так скоро мы забыты». Впервые же он появился в песнях «Я любил и женщин, и проказы» и «Сколько я ни старался…»: «Очень жаль, писатели не слышат / Про меня, про парня из села» /1; 392/, «Обо мне не напишут некролог / На последней странице в углу» /1; 75/, - что можно сравнить также с исполнявшейся Высоцким песней Геннадия Шпаликова «Ах, утону я в Западной Двине…»: «Страна не пожалеет обо мне» (впрочем, если уж быть совсем точным, то еще в 1957 году Высоцкий написал стихотворение «В розоватой заре человечества…», в котором возник мотив безвестности: «В дни, когда все устои уродские / Превращались под силою в прах, / В Риме жили евреи Высоцкие, / Неизвестные в высших кругах»121?).

А в июле 1971-го Высоцкий написал стихотворный экспромт на одной из фотографий, сделанных во время его концерта во Владивостоке: «Не найдете в приказах вы той графы, / По которой не буду забыт. / Ну и что же? — меня фотографы / Отливают при жизни в гранит»[1411] (сравним заодно с образом непризнанного пророка в песне «Я из дела ушел»: «Скачу — хрустят колосья под конем, / Но ясно различимо из-за хруста: / “Пророков нет в отечестве своем, / Но и в других отечествах — не густо”»).

Что же касается строк «Он брал производные даже во сне / И сдачу считал в интегралах», то и их автобиографность находит подтверждение в воспоминаниях Всеволода Абдулова: «Володя мог в уме перемножать многозначные числа»[1412]. Более подробное свидетельство Абдулова приводит Леонид Мончинский: «…Сева рассказывал, как они были в каком-то институте, и там Володя состязался с машинкой, деля, умножая пятизначные, четырехзначные, там, шестизначные…»[1413] [1414] [1415].

То же самое относится к концовке песни: «У него — одни неприятности, / А приятностей — ни шиша!», — поскольку о своих неприятностях лирический герой говорит постоянно: «И живу я безрадостно» /1; 256/, «Сколько лет счастья нет, / Впереди — всё красный свет!» /2; 148/, «Сколько я ни старался, / Сколько я ни стремился, — / Я всегда попадался / И все время садился» /1; 76/, «Сколько лет воровал, / Сколько лет старался! / Мне б скопить капитал, / Ну а я — спивался. <.. > Комом — все блины мои, / А не только первый» /1; 241/, «Сколько лет ходу нет! В чем секрет? <.. > Я на каждом шагу спотыкаюсь» /1; 243 — 244/, «Из рук вон плохо у меня шли дела» /1; 514/ и т. д.

Еще в одной короткой песенке 1967 года (формально посвященной хирургу Эдуарду Канделю) поэт выступает в маске великого ученого, и о нем также говорится в третьем лице: «Он был хирургом, даже “нейро”, / Хотя и путал мили с га. / На съезде в Рио-де-Жанейро / Пред ним все были мелюзга». Сравним это с песней 1964 года, где речь ведется от первого лица: «Передо мной любой факир — ну, просто карлик! / Я их держу заместо мелких фраеров. / Возьмите мне один билет до Монте-Карло — / Я потревожу ихних шулеров!»1221 («Рио-де-Жанейро» = «Монте-Карло»; «пред ним» = «передо мной»; «мелюзга» = «карлик… мелких»); со стихотворением «Мы без этих машин — словно птицы без крыл…» (1973): «Нас обходит на трассе легко мелкота — / Нам обгоны, конечно, обидны, — / Но мы смотрим на них свысока — суета / У подножия нашей кабины»; и с «Канатоходцем» (1972): «Лилипуты, лилипуты, — / Казалось ему с высоты»Ш2 («мелкота» = «лилипуты»; «свысока» = «с высоты»).

Вторая строка песни «Он был хирургом…» — «Хотя и путал мили с га» — напоминает иронию «чистого» лирического героя в стихотворении «Я был завсегдатаем всех пивных…» (1975): «Не отличу катуда от ануда!».

А характеристика героя как борца — «В науке он привык бороться» — повторится в другом стихотворении 1967 года, где лирический герой снова выступит в маске ученого, но будет говорить уже от первого лица: «Только для нашей науки — / Ноги мои и руки!» («Я тут подвиг совершил. Таким же «борцом в науке» будет выведен Гамлет в «Моем Гамлете»: «И я, взломав замки, открыл ворота для науки» (АР-12-10); «учитель скромный Кокильон»: «Но мученик науки, гоним и обездолен…»; и лирический герой в «Песне автозавистника», у которой имеется вариант названия — «Борец за идею». Кроме того, Кокильон назван титаном и великим («Титан лабораторию держал <…> Дремли пока, великий Кокильон!»), а о главном герое песни «Он был хирургом…» сказано: «Но огромное это светило…»(сравним еще в одном стихотворении 1967 года: «Я был раньше титаном и стоиком» /2; 329/).

Впервые же маска ученого-врача встретилась в песне «Пока вы здесь в ванночке с кафелем…» (1961), где главный герой, находясь в Антарктиде, сам себе вырезал аппендикс. Формально здесь описывается событие, случившееся в ночь на 1 мая 1961 года с врачом Леонидом Рогозовым, однако Высоцкий наделяет этого человека чертами, характерными для своего лирического героя.

Чтобы убедиться в этом, проведем параллели с «Балладой о гипсе» (1972): «Хоть боль бы утихла для виду!» = «Задавлены все чувства, лишь для боли нет преград»; «Ох, жаль, не придется вам, граждане, / В зеркало так посмотреться!» = «Как жаль мне вас, не знавшие на череп утюгов…» /3; 401/, - и с «Маршем аквалангистов» (1968): «Пока вы здесь в ванночке с кафелем / Моетесь, нежитесь, греетесь…» = «Понять ли лежащим в постели, / Изведать ли ищущим брода?»; «До цели всё ближе и ближе» = «Нам нужно добраться до цели»; «Герой он! Теперь же смекайте-ка…» = «Как истинный рыцарь пучины…».

И, наконец, еще один важный мотив — это мотив проклятий, которыми сыпет герой: «.. И думает: мать его за ногу, / Эх, только б — что надо отрезать! <.. > Он проклял далекое времечко, / Все детские, юные годы, / Все косточки, зернышки, семечки / И собственной матери роды» /1; 344 — 345/. А сам Высоцкий однажды сказал Михаилу Златковскому: «На каждом шагу человек получает сполна. На каждом шагу понимает, что он — дерьмо, все вокруг — дерьмо, вся жизнь до него была и после него будет — дерьмо! И не выбраться, особенно в одиночку. И вообще “зачем меня ты, мама, родила!”»[1416]. Этот же мотив встречается в исполнявшейся им песне «На железный засов заперты ворота…»: «Ох, планчик ты, планчик, ты, божия травка, — / Зачем меня мать родила!». А проклятия в адрес жизни встретятся также в рассказе «Плоты» (1968) и в песне «Она — на двор, он — со двора…»(1965): «А жизнь нашу и неудовлетворенность <.. > проклинаю», «А нынче — жизнь проклятая!».

Помимо того, положение героя песни «Пока вы здесь в ванночке с кафелем…» полностью соответствует ситуации, в которой окажется авторский двойник — зэк Упоров — в романе «Черная свеча: «В холоде сам себе скальпелем / Он вырезает аппендикс. <.. > Хоть боль бы утихла для виду!» /1; 24/, «Он проклял <.. > собственной матери роды» /1; 345/ = «…ему сломали два ребра да вбили куда-то аппендицит <…> “Господи, какая боль! Лучше бы мне не родиться!”» /7; 325 — 326/ («аппендикс» = «аппендицит»; «Хоть боль бы утихла для виду!» = «какая боль!»; «Он проклял… собственной матери роды» = «Лучше бы мне не родиться!»).

Что же касается «Баллады о Кокильоне», то в ней главный герой предстает в образе изгнанника, и это ассоциируется с гонениями на самого поэта, о чем мы уже говорили, анализируя «Притчу о Правде»: «Выселить, выслать за двадцать четыре часа!» = «Но мученик науки, гоним и обездолен, / Всегда в глазах толпы он — алхимик-шарлатан, / И из любимой школы в два счета был уволен, / Верней — в три шеи выгнан, непонятый титан». Этот же мотив встречается в черновиках стихотворения «Я был завсегдатаем всех пивных…»: «Как выгнанный из нашего народа» /5; 341/; в «Гербарии»: «Вот и лежу, как высланный, / Разыгранный вничью» (АР-3-10); и в «Лекции о международном положении»: «Прошло пять лет, как выслан из Рязани я, / Могу и дальше: в чем-то я — изгой» /5; 545/.

Также мы находим данный мотив:

1) в «Мистерии хиппи»: «Мы — как изгои средь людей, / Пришельцы из иных миров»; в «Дельфинах и психах»: «А мы? Откуда мы? А мы — марсиане, конечно, и нечего строить робкие гипотезы и исподтишка подъелдыкивать Дарвина. Дурак он, Дарвин» /6; 36/ (причем в «Мистерии хиппи» есть вариант: «Мы — марсиане средь людей»; АР-14-126); в наброске 1972 года «Я загадочный, как марсианин» /3; 160/; и в стихотворении 1971-го: «Эврика! Ура! Известно точно / То, что мы — потомки марсиан. / Правда, это Дарвину пощечина: / Он — большой сторонник обезьян» /3; 479/;

2) в «Гербарии»: «И тараканы хмыкают, / Я и для них изгой» (АР-3-20);

3) в «Балладе о вольных стрелках»: «Все, кто загнан, неприкаян, / В этот вольный лес бегут» (стрелки, подобно Кокильону, являются уникальными мастерами своего дела: «Таких, как он, немного — четыре на мильон!»[1417] = «И стрелков не сыщешь лучших»; «Великий Кокильон» = «Скажет первый в мире лучник <.. > Робин Гуд»);

4) в «Письме с Канатчиковой дачи»: «Населенье всех прослоек: / Тот — сбежавший, тот — изгой» (С5Т-4-253).

Причем изгоем является не только лирический герой, но и его друзья (вспомним «Мистерию хиппи»: «Мы — как изгои средь людей»). В иронической форме этот мотив реализован в стихотворении «Осторожно! Гризли!» (1978): «Мои друзья — пьянеющие изгои — / Меня хватали за руки, мешали, — / Никто не знал, что я умел летать». Еще в двух стихотворениях он представлен в иносказательной форме: «А “инфра”, “ультра” — как всегда, в загоне» («Представьте, черный цвет невидим глазу…», 1972), «Сейчас за положенье вне игры — жмут, / А будет: тот, кто вне, тот — молодец» («Как тесто на дрожжах, растут рекорды…», 1968). И в самом деле: писатели, которые в советские времена подвергались гонениям, то есть были «вне игры», ныне составляют гордость отечественной литературы. И Владимир Высоцкий — в их числе.

А в «Балладе о Кокильоне» герой предстает не только изгнанником, но и мыслителем, который «творил и мыслил, и дерзал». В таком же образе он выступает в других произведениях: «Пар мне мысли прогнал от ума. <.. > Застучали мне мысли под темечком» /2; 134/, «Но надо мной парили разрозненные мысли / И стукались боками о вахтенный журнал» /3; 223/, «И сумбурные мысли, лениво стучавшие в темя, / Устремились в пробой — ну, попробуй-ка останови!» /4; 43/, «Ходу, думушки резвые! Ходу!» /5; 47/, «Мой мозг, до знаний жадный, как паук, / Всё постигал: недвижность и движенье» /3; 189/, «И спутаны и волосы, и мысли на бегу» /5; 191/, «И мыслей полна голова, / И все про загробный мир» /2; 119/, «И мыслей полна голова — / Слова, слова, слова…» /4; 341/, «Ну а в этой голове — / Уха два и мысли две» /4; 97/, «И мысли приходят, маня, беспокоя» /4; 91/, а также: «Одна затяжка — веселее думы» /2; 57/, «Перепутаны все мои думы» /3; 272/, «Стремимся мы подняться ввысь, / Ведь думы наши поднялись» /4; 160/, «Ночью думы муторней» /5; 65/. Вспомним и ответ Высоцкого на анкетный вопрос (1970): «Любимый скульптор, скульптура. — “Мыслитель”. Роден».

Также о Кокильоне сказано, что «он был в химию влюблен». И такую же влюбленность в свое дело демонстрируют герои «Затяжного прыжка» и песни «Вы в огне да и в море вовеки не сыщете брода»: «Я на цель устремлен и влюблен, и влюблен / В затяжной неслучайный прыжок», «И, влюбленные в море, живем ожиданьем земли».

Целый ряд мотивов из «Баллады о Кокильоне» можно найти даже в стихотворении «Первый космонавт» (1972), написанном по совершенно другому поводу. Но поскольку в подавляющем большинстве случаев Высоцкий писал про самого себя, между двумя этими текстами также выявляются сходства: «Эксперимент вошел в другую фазу» = «В один момент в эксперимент включился Кокильон»; «.. Ну а при мне в лицо не знал никто» = «Простой безвестный гений безвременно угас»; «Всё мыслимое было им открыто / И брошено горстями в решето» = «За просто так, не за мильон, в трехсуточный бульон / Швырнуть сумел всё, что имел, великий Кокильон. <.. > В погоне за открытьем он был слишком воспален…».

Как видим, предшественником учителя Кокильона является дублер главного героя стихотворения «Первый космонавт» (вариация на тему: «друг лирического героя наделяется чертами самого героя»).

Многочисленные переклички с «Балладой о Кокильоне» обнаруживает «Песенка плагиатора, или Посещение музы» (1969), имеющая своим источником стихотворение «Ну что, читатель, ты скучаешь?» (1955): «Но музы, словно как стрекозы, / Бегут, и не поймаешь их»[1418] = «Но бог с ней, с музой, — я ее простил. / Она ушла к кому-нибудь другому…» (АР-9-62), — а также черновик песни «Возвратился друг у меня…» (1968), где функция музы выполняет друг героя: «Правда, этот друг — не секрет — / У Кирсанова» = «Засиживалась сутками у Блока, / У Бальмонта жила не выходя». И в обоих случаях герой сетует на одиночество: «А кругом — с этим свык-нулся — / Ни души святой…» = «Я снова сам с собой, как в одиночке» /2; 510/.

Но самые неожиданные сходства в лексике и в мотивах, при совершенно разных сюжетах, выявляются между «Песенкой плагиатора» и «“ЯКом”-истребителем» (1968): «А тот, который во мне сидит, / Изрядно мне надоел» = «Во мне заряд нетворческого зла»; «Вот сейчас будет взрыв!» = «Сейчас взорвусь, как триста тонн тротила»; «Ну что ж он не слышит, как бесится пульс» = «Я в бешенстве мечусь, как зверь по дому»; «Бензин — моя кровь! — на нуле» = «.. да и я иссяк»; «Я — главный…» = «Я — гений…»; «Досадно, что сам я немного успел» = «И всё же мне досадно, одиноко»; «Ну ладно, <ну> бог с ним, я много успел» (АР-3-212) = «Но бог с ней, с музой, — я ее простил»; «Но пусть повезет другому» = «Она ушла к кому-нибудь другому».

Непосредственным же толчком к написанию «Песенки плагиатора» послужила история поэта Василия Журавлева, опубликовавшего под своим именем в 4-м номере журнала «Октябрь» за 1965 год стихотворение Анны Ахматовой «Перед весной бывают дни такие…» (1915). Эту историю Высоцкий часто рассказывал на концертах: «В журнале “Октябрь” один поэт, Василий Журавлев, напечатал стихи, которые, как потом выяснилось, принадлежали Анне Ахматовой. Его спросили: “Ты зачем, Вася, это сделал?”. А он говорит: “А я не знаю, они как-то сами просочились”. Вот. А потом говорит: “Да подумаешь, какое дело! Делов-то на копейку! Пусть она моих хоть два возьмет, мне не жалко!”»[1419].

О том, какова была истинная подоплека произошедшего, известно от поэта Юрия Влодова, работавшего литературным «негром» у многих писателей: «Я был пьяный и развлекался. Гляжу, в ЦДЛ за столиком сидит Василий Журавлев. Друг Софронова и Грибачева. Очеркист, руководитель семинара в Литинституте. Аферист, ханыга и прохиндей. Я давно о нем слышал. Говорили, будто бы он спер эти очерки из журнала “Дальний Восток” пятигодичной давности. Вот, наверное, отчего я к нему прицепился: “Почему бы тебе не быть поэтом?”. Он моментом: “Ты, что ли, меня сделаешь? Хм… Я, вообще-то, таксёр по профессии. Я тебя понимаю, бля… Всё, заметано! Только смотри, чтоб атаса не было. Хипеш будет — у!”. Мы договорились с ним за пять минут. И у него начали выходить книги. Я сказал, что гонораров мне не надо, я так, интересу ради, это — потом, если приспичит. Жизнь прижала — приспичило. Позвонил, а он стал прятаться, клясться, что, гонорара, мол, не получил. Но я-то знал, что получил. И тут он брякнул: “Известия” просят подборку — нужно дать. Написал я для него подборку, но внутри поставил два стихотворения Ахматовой. Публикация состоялась и… фельетон в “Литгазете” — тоже. Я звоню ему: “Ну, что? Так я наказываю, Вася”. Он выступил в “Литературной России” с письмом: мол, бес попутал, мол, у него в черновиках лежала любимая Ахматова… И исчез. Нет такого поэта Журавлева»[1420]. Между тем сборники стихов у Журавлева продолжали выходить и позднее. Вероятно, нанял себе других «негров»…

Через год после «Песенки плагиатора», летом 1970-го, была написана «Песня про первые ряды», в которой наблюдается развитие одного мотива: «Меня сегодня муза посетила <.. > Она ушла — исчезло вдохновенье» —> «И, вдохновенье, где ты? Посети!» (АР-4-25). Здесь напрашивается цитата из письма Высоцкого к Людмиле Абрамовой от 15.07.1964: «Никак, лапа, не посещает меня муза — ничего не могу родить, кроме разве всяких двустиший и трехстиший. Я ее — музу — всячески приманиваю и соблазняю, — сплю раздетый, занимаюсь гимнастикой и читаю пишу для ума, но… увы — она мне с Окуджавой изменила» /6; 339/ (ср. в «Песенке плагиатора»: «Она ушла к кому-нибудь другому»). Об этом же три года спустя он напишет Игорю Коха-новскому (Москва — Магадан, 25.06.1967): «Теперь насчет песен. Не пишется, Васё-чек! Уж сколько раз принимался ночью — и никакого эффекта. Правда, Зоя — та, что Оза, — сказала, что и в любви бывают приливы и отливы, а уж в творчестве и подавно. Так что я жду следующего прилива…»(С5Т-5-279).

На уровне внешнего сюжета герой «Песенки плагиатора» подвергается сатире, высмеивается, однако если повнимательнее вчитаться в текст, да еще и привлекая рукописные варианты, то выяснится, что «плагиатор» и учитель Кокильон по своей сути идентичны, поскольку первый из них — поэт, а второй — ученый, то есть оба они — творцы, как и сам Высоцкий, и поэтому наделяются одинаковыми чертами: «Я бросился к столу — весь нетерпенье» = «В погоне за открытьем он был слишком воспален». Причем черновой вариант ранней песни: «Я сел писать в безумном нетерпеньи» (АР-9-66), — также находит соответствие в поздней: «И закричал безумный: “Да это же коллоид!”» (то есть героя осенила догадка, и именно так была названа на одном из концертов «Песенка плагиатора»: «Поэта осенило»[1421]; а другой вариант ее названия: «Посещение Музы, или Вопль плагиатора»[1422], - напоминает вышеприведенную цитату из «Баллады о Кокильоне»: «И закричал безумный…»).

Еще раньше мотив безумия встретился в песне «Она была чиста, как снег зимой..»(1969): «Сперва решил: дни сочтены мои — / Безумья кровь в мои проникла вены» /2; 497/. Здесь «безумье» героя связано с исчезновением любимой женщины, а в «Песенке плагиатора» — с ее изменой («Она ушла к кому-нибудь другому»), в результате чего герой теряет покой: «Я в бешенстве мечусь, как зверь, по дому».

Отметим и другие сходства между «Плагиатором» и «Балладой о Кокильоне».

Первую песню Высоцкий однажды объявил так: «Песенка о муках творчества, или Посещение Музы»[1423]. А во второй о герое сказано: «Но мученик науки, гоним и обездолен…».

В обеих песнях упоминается наивысший пик творческого вдохновения, которое испытывают герои (при этом нас не должно смущать пародийное заимствование из Пушкина): «Я помню это чудное мгновенье, / Когда передо мной явилась ты!» = «И миг настал, когда нажал на крантик Кокильон».

Оба работают ночью: «А я, глупец, так ждал ее ночами!» /2; 510/ = «Но в нем / кипели страсти по ночам» /4; 143/.

Оба находятся в опале. Герой первой песни назван плагиатором и говорит: «Пусть я еще пока не член Союза, / За мной идет неважная молва…» /2; 508/. А о герое второй песни сказано: «Всегда в глазах толпы он — ю — ютк — шарлатан».

Оба названы гениями: «…я гений, прочь сомненья» /2; 246/ = «Простой безвестный гений безвременно угас» /4; 144/. Угас же Кокильон, взорвавшись, что вновь отсылает к «Песенке плагиаторе»: «Сейчас взорвусь, как триста тонн тротила <…> да и я иссяк» = «.. .как в небе астероид, /Взорвался и в шипении безвременно угас» (а также к «Песне самолета-истребителя»: «Вот сейчас будет взрыв\ <…> Бензин — моя кровь — на нуле!»).

Оба выпивают: «С соседями я допил, сволочами, / Для Музы предназначенный коньяк» = «На самом дне в сухом вине он истину искал».

И, наконец, в обоих случаях дается времендая перспектива с момента событий: «Прошли года, листаю я записки» (АР-9-66) = «Разбужен будет он / Через века…»пзх.

А за три года до «Песенки плагиатора» была написана «Пародия на плохой детектив» (1966), которую мы уже разбирали выше (с. 159 — 169). Теперь же сопоставим ее с «Балладой о Кокильоне».

Герои обеих песен наделены популярными английским и французским именами: Джон Ланкастер Пек и Жак-Поль де Кокильон.

Оба занимаются своей деятельностью ночью: «Джон Ланкастер в одиночку преимущественно ночью / Щелкал носом — в нем был спрятан инфракрасный объектив» = «И по ночам над чем-то там химичил Кокильон».

Действия главных героев вызывают неудовольствие толпы: «А потом в нормальном свете представало в черном цвете / То, что ценим мы и любим, чем гордится коллектив» = «Да мы бы забросали каменьями Ньютона, / Мы б за такое дело измазали в смоле!».

А сами герои ошибаются: «Но жестоко просчитался пресловутый мистер Пек» = «И вот ошибочно нажал на крантик Кокильон». В первом случае это привело к тому, что его посадили в тюрьму, а во втором — он погрузился в газовую нирвану.

Как мы помним, в «Притче о Правде» героиня была вымазана черной сажей, и такая же перспектива угрожала учителю Кокильону: «Мы б за такое дело измазали в смоле.», — поскольку все, кто выделяются из общей массы, тут же становятся объектом травли. Причем происходит это не только на Земле, но и на «том» свете, который также контролируется советской властью: «Кто задается — в лак его, / Чтоб хрен отпарить» («Я прожил целый день в миру / Потустороннем…», 1975).

Теперь сопоставим Кокильона с Мак-Кинли из «Песни Билла Сигера».

Первый назван великим («Вот три великих мужа, — четвертый — Кокильон!») и «простым безвестным гением», а второй предстает в образе учителя и мессии (а в песне «Я из дела ушел», также датируемой 1973 годом, поэт выступает в образе непризнанного пророка): «Мак-Кинли — бог, суперзвезда. / Учитель с нами — среди нас» (АР-14-122) = «Жил-был учитель скромный Кокильон <…> Титан лабораторию держал». Кроме того, восторг остальных людей: «Учитель с нами — среди нас», — напоминает эпизод, произошедший перед началом концерта Высоцкого в Мелитополе: «Я ушел за [1424] кулисы: “Позовите, Володю… Без него начать невозможно”. Володя вышел, поднял руку и сказал только: “Ребята, всё нормально. Я — с вами ”. Мгновенно все успокоились»[1425]; а также «Куплеты Гусева (1973), где лирический герой выступает в образе сыщика: «Спокойно спите, люди: Гусев рядом».

Еще один черновой вариант «Песни Билла Сигера» — «Он видел ад / И ад отверг» (АР-14-120) — сближает ее героя (Мак-Кинли) с лирическим героем Высоцкого: «Но чтобы душу дьяволу — ни-ни!» («Две просьбы», 1980). А следующий черновой вариант повторяет мысль из написанной в том же 1973 году песни «Приговоренные к жизни»: «И мы хотим отдать концы, / Мы смертью мстим — мы беглецы» = «Мы не умрем мучительною жизнью — / Мы лучше верной смертью оживем!». Смысл обеих цитат состоит в том, что лучше умереть, что быть рабами при советской власти. Недаром в «Приговоренных к жизни» герои прикованы цепями, поэтому уверенность лирического мы в песне «Еще не вечер»: «Но никогда им не увидеть нас / Прикованными к веслам на галерах!», — себя не оправдала.

Основная редакция «Песни Билла Сигера» содержит еще несколько важных мотивов: «Душ не губил / Сей славный муж», — сказано о Мак-Кинли. Но то же самое скажет о себе и лирический герой: «Я не продал друзей, без меня даже выиграл кто-то» («Я из дела ушел», 1973), «Я ничего им не сказал, / Ни на кого не показал…» («Ошибка вышла», 1976).

Если Мак-Кинли «решил: “Нырну/ Я в гладь и тишь, / Нов тишину / Без денег

— шиш”», — то и лирический герой в стихотворении «Осторожно! Гризли!» (1978) поступит так же: «В мне одному немую тишину / Я убежал, до ужаса тверезый». В этой же тишине он жил в «Песне мыши» (1973): «Я тихо лежала в уютной норе»; в стихотворении «Живу я в лучшем из миров…» (1976): «Мне славно жить в стране, / Во рву, на самом дне, / В приятной тишине», — и в ряде других произведений.

В «Песне Билла Сигера» (1973) Мак-Кинли явился «сквозь мрак и вечность-решето»; в песне «О знаках Зодиака» (1974) «лучи световые пробились сквозь мрак»; в «Затяжном прыжке» (1972) лирический герой говорит: «Я пробьюсь сквозь воздушную ватную тьму»; а в песне «Штормит весь вечер, и пока…» (1973) дается общая картина: «Еще бы, взять такой разгон, / Набраться сил, пробить заслон — / И голову сломать у цели!». За всеми этими цитатами безошибочно угадывается стремление самого поэта пробить «ватную стену» советской власти.

Кроме того, Мак-Кинли прошел не только сквозь мрак, но и сквозь «вечность-решето», что восходит к «Маршу космических негодяев» (1966): «Вечность и тоска

— ох, влипли как! <.. > А кругом — космическая тьма» (кстати, вечность-рег «е/то за год до «Песни Билла Сигера» уже упоминалась в песне «Оплавляются свечи…» и в «Моем Гамлете»: «Дождь <…> Разной кровью пропитан — / Эту кровь унося, — / Как гигантское сито, / Всё просеет и вся» /3; 418/, «Но вечно, вечно плещет море бед, — / В него мы стрелы мечем — в сито просо» /3; 189Г- Таким образом, сито (море бед) уничтожает людей, «отсеивая» их. Поэтому и о своих друзьях лирический герой скажет: «Мои друзья ушли сквозь решето: / Им всем досталась Лета или Прана. / Естественною смертию — никто, / Все — противоестественно и рано» («Я не успел», 1973).

Прослеживаются и другие сходства между «Маршем» и «Песней Билла Сигера»: «В космосе страшней, чем даже в дантовском аду. <.. > Вечность и тоска — ох, влипли как!» = «Он повидал печальный край, — / В аду — бардак и лабуда…»; «Вечность и тоска — игрушки нам!» = «Он рассудил, / Что вечность — хлам…».

Герои ранней песни говорят: «Нас вертела жизнь, таща ко дну». Поэтому и о Мак-Кинли будет сказано: «Смотри, смотри: / Он видел дно\».

Кроме того, «космические негодяи» отрицают существование Бога: «На бога уповали бедного, / Но теперь узнали — нет его…», — а Мак-Кинли уже сам предстает в образе бога и мессии: «Он мне: “Внемли!”, - / И я узнал, / Что он с земли вчера сбежал» (АР-14-121) (сравним еще в «Тюменской нефти: «Так я узнал — / Бог нефти есть!»), «Мак-Кинли — бог, суперзвезда, — / Он среди нас, он среди нас!». Причем в «Балладе о маленьком человеке» повествователь, собираясь рассказать о Мак-Кинли (то есть, по сути, о самом себе, поскольку называет его «мой симпатичный господин Мак-Кинли» /4; 361/), демонстрирует столь же отрицательное отношение к Богу: «Но не о господе / И не о космосе — / Все эти новости уже обрыдли до смерти» (АР-6-132).

В концовке «Мистерии хиппи» герои приглашают Мак-Кинли присоединиться к ним: «Так идите к нам, Мак-Кинли, / В наш разгневанный содом! / Вы и сам — не блудный сын ли?». А в черновиках «Марша космических негодяев» сохранился следующий набросок: «И от такой мистерии остались только прерии» /1; 492/. И именно поэтому в «Мистерии хиппи» главные герои скажут: «Среди заросших пустырей / Наш дом — без стен, без крыши — кров». И далее: «Мы — как изгои средь людей», — что вновь отсылает к «Маршу»: «Нам все встречи с ближним нипочем!».

Не менее интересно, что двойником Мак-Кинли из «Песни Билла Сигера» оказывается и мореплаватель-одиночка из одноименной песни 1976 года.

В рукописях «Песни Билла Сигера» сохранился следующий набросок: «Откуда вы? / Ответьте уж, / Какой вдовы / Умерший муж?» (АР-14-116). А три года спустя такой же вопрос будет адресован мореплавателю-одиночке: «Вы откуда? Отвечайте нам, и точка!».

Появление обоих персонажей вызывает крайнее удивление у людей: «Из зала Страшного суда / Явилось то — не знаю что» = «Мореплаватель, простите, одиночка / Или неправдоподобный предмет» (АР-10-128) (а в «Гербарии» лирический герой будет назван невиданным доселе); «Как снег на голову, сюда / Упал тайком, инкогнито» = «Не могли же вы свалиться небес?!»; «Вот это да, вот это да!» = «Онемели все при виде одиночки» /5; 438/.

Мак-Кинли «с земли вчера сбежал», а мореплаватель-одиночка «сбежал» с суши и подолгу плавал в море.

Мак-Кинли побывал в аду, а мореплаватель-одиночка — в Бермудском треугольнике, который называют также «Адов круг» или «Дьявольское море»: «Он видел ад, но сделал он / Свой шаг назад — и воскрешен!» ~ «Мы читали, что какой-то одиночка / В треугольнике Бермудском исчез».

Поэтому люди смотрят на них, как на героев: «Мак-Кинли — бог, суперзвезда, — / Он среди нас, он среди нас!» = «Мореплаватель, простите, одиночка, — / Птица важная, хотя и не брит» (АР-10-128); называют их братьями: «Владыка тьмы / Его отверг, / Но примем мы: / Он — человек!», «Он сделал, брат, / Свой шаг назад» (АР-14-121) = «Мореплавателя — брата, одиночку — / Мы хотя бы, как смогли, развлекли» (АР-10126). А те, в свою очередь, соскучились по людям: «Я соскучился по вас, моряки!» = «И он опять — в наш грешный рай!». При этом и мореплаватель-одиночка, и МакКинли наделяются одинаковыми эпитетами: «Жаль, что редко мы встречаем одиночек — / Славных малых, озорных чудаков!» = «Душ не губил / Сей славный муж».

Представляют интерес также связи «Песни Билла Сигера» со стихотворением «Я прожил целый день в миру / Постутороннем…» (1975), где лирический герой повторяет действия Мак-Кинли, да и в целом ситуация в этих произведениях похожа: «Каких отцов / Заблудший сын? <…> Больных детей / Больной отец» = «Я сам — больной и кочевой» (черновик[1426]); «Благих вестей / Шальной гонец» = «Я сам — шальной и кочевой» (основная редакция[1427]); «Он видел ад--» = «Я прожил целый день в миру / Потустороннем…»; «Итак, оттуда он удрал» = «Хоть час оттуда»; «Владыка тьмы его отверг» = «Там вход живучим воспрещен <…> И наказание сейчас — / Прогнать обратно»; «Мы смертью мстим» (АР-14-122) = «Кого схороним?». Различие же связано с оценкой потустороннего мира: если в песне он охарактеризован как «бардак и лабуда», то в стихотворении иронически сказано: «А там порядок — первый класс, / Глядеть приятно». Поэтому в последнем случае лирический герой тоскует по «потустороннему» порядку и изобилию, в связи с чем подвергается сатире (данный мотив восходит к черновикам «Набата»: «Понаблюдать, как хоронят сегодня, / Быть приглашенным на пир в преисподней» /3; 407/ = «Кого схороним?»). Кроме того, в стихотворении герой, вернувшись на землю, сетует: «И отношение ко мне — / Ну, как к пройдохе», — а в «Песне Билла Сигера» его принимают как бога: «Мессия наш, мессия наш!» (ситуация с гипотетическим возвращением с того света представлена и в черновиках песни «Расскажи, дорогой», 1976: «Если, милый чудак, доберешься туда, / [Поскорее вернись, расскажи] Возвратись, дорогой, расскажи»[1428] [1429]).

И в заключение коснемся переклички «Песни Билла Сигера» с песней «На мой на юный возраст не смотри…» (1965): «Христа Иуда продал в тридцать три, / Ну а меня продали в восемнадцать» = «Итак, оттуда / Он удрал, / Его Иуда обыграл — / И “втридцать три”, / И “в сто одно”. / Смотри, смотри! / Он видел дно!».

Если в первом случае лирический герой сравнивает себя с Христом (и даже говорит, что ему пришлось еще хуже: «Христу-то лучше — всё ж он верить мог / Хоть остальным одиннадцати ребятам, / А я сижу и мучаюсь весь срок: / Ну кто из них из всех меня упрятал?!»), то во втором он уже непосредственно выступает в образе Христа, которого «обыграл» (предал) Иуда.

***

Теперь вернемся к «Лекции о международном положении» и скажем несколько слов о ее предшественнице — первой редакции стихотворения «Эх, поедем мы с Васей в Италию…» (1955), написанного Высоцким еще во время учебы в Инженерностроительном институте и посвященного дружбе с Игорем Кохановским.

Здесь герои мечтают о поездке в Италию, а из нее — в Рио-де-Жанейро, о котором идет речь в первой строке следующей строфы: «Погуляем там в белых штанах, / Съездим в Лос-Анжелос на досуге, / Прогуляем мы всё в кабаках / И послушаем буги-вуги»2-36. А в песне «Передо мной — любой факир — ну, просто карлик!» (1964) лирический герой мечтает поехать в Монте-Карло: «Попью коктейли, послушаю джаз-банд». Причем мечта «прогулять всё в кабаках» позднее реализуется в песне «Про речку Вачу и попутчицу Валю» (1976), где герой, разбогатев, «уехал в жарки страны, / Где кафе да рестораны / Позабыть, как бичевал».

Вообще стремление всё прогулять очень характерно для лирического героя Высоцкого: «Прогуляю я всё до рубля!» («Камнем грусть висит на мне…», 1968), «Бог с ней, это я кучу» («Про речку Вачу», 1976; черновик /5; 496/), «Лучше я загуляю, запью, заторчу» («Мне судьба — до последней черты, до креста…», 1977), «Визг тормозов мне — словно трешник на пропой!» («Песня автозавистника», 1971; черновик /3; 362/), «Пропился весь я до конца, / А всё трезвее мертвеца» («Песня мужиков», 1967 /2; 378/), «И кто бы что ни говорил, / Я сам добыл и сам пропил» («Я в деле», 1961), «Я один пропиваю получку» («Я был слесарь шестого разряда», 1964), «Хоть душа пропита, ей там, голой, не выдержать стужу» («Снег скрипел подо мной…», 1977), «Всё пропито, но дело не в деньгах» («Аэрофлот», 1978; черновик /5; 563/).

Кроме того, и в песне «Передо мной любой фа^^]р…», и в «Лекции» герой находится в тюрьме. Поэтому он мечтает поездить по свободному миру: в первом слу-

чае упоминается Монте-Карло, а во втором — множество других городов и стран. Похожая ситуация была в исполнявшейся Высоцким песне «Стою я раз на стреме…» (на стихи Ахилла Левинтона, 1946), где героя также упрятали в тюрьму («С тех пор его по тюрьмам / Я не встречал нигде»), и он произносит свой монолог, вновь обращаясь к сокамерникам: «С тех пор, друзья и братцы, / Одну имею цель — / Чтоб как-нибудь пробраться / В тот солнечный.»[1430].

Вообще песня «Передо мной любой факир…» содержит множество параллелей с другими произведениями Высоцкого, также носящими личностный подтекст:

1) «Передо мной любой факир — ну, просто карлик\ / Я их держу заместо мелких фраеров. / Возьмите мне один билет до Монте-Карло — / Я потревожу ихних шулеров!» = «Он был хирургом, даже “нейро”, / Хотя и путал мили с га. / На съезде в Рио-де-Жанейро / Пред ним все были мелюзга» (1967). Об автобиографичности этой песни уже говорилось выше (с. 501 — 502).

2) «Не соблазнят меня ни ихние красотки» = «Думал он: пробьет мне брешь / Чайный домик, полный гейш, — / Ничего не выдумали лучшего!» («Я тут подвиг совершил…», 1967), «На Пикадилли я побыть бы рад. / Предупредили, правда, что разврат, / Но я б глядел от туфля до колена» («Аэрофлот», 1978; черновик /5; 558/).

3) «Не соблазнят меня ни ихние красотки» = «Ах! Красотка на пути! — / Но Ивану не до крали» («Сказочная история», 1973; причем здесь «красотка» — тоже «ихняя», поскольку Марина Влади — француженка); «Попью коктейли, послушаю джаз-банд» = «Мы частенько с ней в отеле / Пили крепкие коктейли» («Сказочная история»; черновик /4; 295/).

4) «И в Монте-Карло я облажу все углы» = «Он все углы облазил — и / В Европе был, и в Азии» («Песня студентов-археологов», 1965). Поэтому в «Лекции о международном положении» герой мечтает побывать «в Америке ли. в Азии, в Европе ли».

5) «Я за успех в игре ручаюсь без сомнений» (черновик /1; 402/) = «Им везет, но только, эх, — это временный успех. <.. > Отыграться нам положено по праву» («У нас вчера с позавчера…», 1967; черновик — АР-6-69), «За нами — слово, до встречи снова!» («Песня о хоккеистах», 1967), «Победу отпраздновал случай, — / Ну что же, мы завтра продолжим!» («Марш аквалангистов», 1968). Как видим, при всём несходстве внешних сюжетов, эти произведения объединяют родственные мотивы.

Кроме того, с «У нас вчера с позавчера…» у песни «Передо мной любой факир…», помимо уверенности в конечном успехе: «Я за успех в игре ручаюсь без сомнений» = «И нам достанутся тузы и короли!», — наблюдаются еще некоторые сходства: «Передо мной любой Факир — ну, просто карлик! / Я их держу заместо мелких фраеров» /1; 111/ = «Шла неравная игра — одолели фраера'. / Счастье прет им, как отъявленным Факирам» (АР-6-72); «Я потревожу ихних шулеров» /1; 111/ — «Шла неравная игра — одолели шулера» /2; 51/; «Попью чего-нибудь, послушаю джаз-банд» /1; 402/ = «Вместе пили, чтоб потом начать сначала» /2; 353/.

6) «Я привезу с собою массу впечатлений» = «Как мне без впечатлений в Москву? / Да какой же я, к черту, турист!» («Аэрофлот», 1978; черновик /5; 559/), «Пишу в блокнотик, впечатлениям вдогонку» («Зарисовка о Париже», 1975).

7) «И всю валюту сдам в совейский банк» = «Не дам порочить наш совейский городок» («Песня автозавистника», 1971), «Встречаю я Сережку Фомина, / А он — Герой Совейского Союза» («Песня про Сережку Фомина», 1963), «Я всегда во всё светлое верил — / Например, в наш совейский народ» («У меня было сорок фамилий…», 1962), «За хлеб и воду и за свободу — / Спасибо нашему совейскому народу!» («За хлеб и воду», 1962), «Жил в гостинице “Совейской” / Несовейский человек» («Пародия на плохой детектив», 1967). Подробнее об этом мотиве — на с. 162–163.

8) «Шутить мне некогда, — мне “вышка” на носу» = «Кому — до ордена, ну а кому — до “вышки”» («Штрафные батальоны», 1963). А черновой вариант: «Мне поздно врать — могила на носу» /1; 402/, - перекликается с написанной в том же году «Песней про стукача»: «Потом — барак, холодный, как могила».

И, наконец, сарказм заключительных строк: «Но пользу нашему родному государству / Наверняка я этим принесу!», — напоминает песню «Рецидивист»: «В семилетний план поимки хулиганов и бандитов / Я ведь тоже внес свой очень скромный вклад!». В обоих случаях перед нами — яркий пример самоиронии.

Теперь вернемся к стихотворению «Эх, поедем мы с Васей в Италию» (1955): «Мы потом полетим с ним в Пекин, / Там покушаем устриц, и только. / Даст нам Мао хороший бензин. /…И мы сразу махнем с ним до Токио»[1431].

Мысль, заключенная в строке «Мы потом полетим с ним в Пекин», через 24 (!) года повторится в черновиках «Лекции о международном положении»: «Я сел бы в паланкин, / И сам — в Пекин» (С4Т-3-278).

Вообще же в стихотворении «Эх, поедем мы с Васей в Италию…» герои мечтают посетить Грецию, Италию (чтобы встретиться с Папой римским, который им «выдаст штаны»), Рио-де-Жанейро, Лос-Анджелес, Пекин, Токио и Ереван.

Далее мы наблюдаем развитие этого мотива в «Путешествии в будущее в пьяном виде» (1957): «Мадрид, Орел, Шанхай, Ставрополь, / Гаага, Гамбург и Елец. / Слетал проездом в Мелитополь / И съездил в Ригу, наконец»[1432]; в посвящении к 60-летию Юрия Любимова (1977), где вновь упоминается Италия: «Позвал Милан, не опасаясь риска, / И понеслась — живем-то однова! / Теперь — Париж, и близко Сан-Франциско, / И даже — не поверите — Москва»; и в той же «Лекции о международном положении», где главный герой готов поехать в Ватикан (на этот раз для того, чтобы самому стать Папой римским, а не встретиться с ним[1433]), Тегеран (чтобы стать аятоллой Хомейни), Тель-Авив (чтобы заменить Моше Даяна), Пекин (чтобы заменить Мао) и Афины (чтобы жениться на вдове мультимиллардера Онассиса: «Ведь воспитали мы, без ложной скромности, / Наследника Онассиса у нас»[1434]), из чего можно

заключить, что здесь мы также имеем дело с авторской маской. Причем это не простая маска, а маска пролетария, пародирующая стремление советских властей поставить своих людей везде, где только можно («К концу десятилетия окажутся / У нас в руках командные посты!» /5; 546/). А в 1970-е годы, как известно, СССР усилил экспансию (в том числе военную) по всему миру с целью установить контроль не только над странами третьего мира и Ближнего Востока, но и Европы.

И еще важная деталь. В стихотворении «Эх, поедем мы с Васей в Италию…» лирический герой говорит: «Мы с собою возьмем пол-литровку, / Жигулевского пива возьмем»[1435]; в стихотворении «Путешествие в будущее в пьяном виде» он также отправляется в путь, хорошенко выпив: «Что пили — точно не скажу. <…> Всё помнил, даже в промежутках / От рюмки к рюмке — напевал»^[1436] (кстати, в «Погоне» он тоже будет выпивать и петь: «Штофу горло скручу и опять затяну: / “Очи черные, как любил я вас!”»; далее это сочетание встретится в черновиках песни «Ошибка вышла»: «Всем, с кем я пил и пел, / Я им остался братом»[1437] [1438]; а в черновиках песни «Мой друг уехал в Магадан» говорилось: «Я снова буду пить и петь / Про то, что будет он иметь» /1; 443/); в «Аэрофлоте»: «В дни полетов я навеселе» (АР-7-122). И такая же ситуация повторится в «Лекции»: «Я б засосал стакан — /Ив Ватикан!». Заметим, что мотив питья встречается и в песне «Сколько я ни старался…» (1962): «Кто-нибудь находился, / И я с ним напивался». А кроме того, между этой песней и «Лекцией» наблюдаются еще две важные переклички: «.. И все время садился» = «.. посаженным на пятнадцать суток за мелкое хулиганство»; «И всю жизнь мою — колят и ранят» = «Всю жизнь мою в ворота бью рогами, как баран».

Всё эти совпадения подчеркивают личностный подтекст «Лекции о международном положении».

***

Завершая разбор «Лекции», обратим внимание на то, что представленная в ней ситуация — лирический герой поет, обращаясь к сокамерникам, — встречается в целом ряде произведений. Помимо только что разобранной песни «Передо мной любой факир…», упомянем «Песню Гогера-Могера» и «Балладу об оружии» (обе — 1973): «Лишь дайте только волю, мужики!», «Сходитесь, неуклюжие, / Со мной травить баланду, / И сразу после ужина / Спою вам про оружие, / Оружие, оружие / балладу».

На то, что в последней песне действие происходит в тюрьме, указывает слово «баланда». А дальнейший сюжет «Баллады об оружии» напоминает датируемый тем же годом «Памятник», где лирический герой уже не прикрывается никакими масками: «Снуют людишки в ужасе / По правой стороне, / А я во всеоружасе / Шагаю по стране» (АР-6-146) = «Командора шаги злы и гулки. / Я решил: как во времени оном, / Не пройтись ли, по плитам звеня? / И шарахнулись толпы в проулки, / Когда вырвал я ногу со стоном / И осыпались камни с меня» («снуют людишки в ужасе» = «шарахнулись толпы в проулки»; «во всеоружасе» = «злы»; «шагаю» = «шаги»).

В обоих случаях используется маска супермена, знакомая нам по «Песне про Джеймса Бонда» и «Песне Билла Сигера»: «Он в позе супермена / Уселся у окна» /4; 220/, «Он — супермен, он — чемпион, / Прыгун из преисподней» /4; 383/. Эта же маска возникнет в набросках к «Письму с Канатчиковой дачи» (1976): «Завязав и чуть-чуть поднатужась1245 <…> Я пройду, как коричневый ужас / По Европе когда-то прошел» /5; 468/, - которые вновь напоминают «Балладу об оружии» и «Памятник»: «А я во всеоружасе / Шагаю по стране» (АР-6-146), «Командора шаги злы и гулки! / Я решил: как во времени оном, / Не пройтись ли по плитам звеня?» /4; 11/. Сравним также черновики «Письма» и «Аэрофлота»: «Завязав и чуть-чуть поднатужась <…> Я пройду, как коричневый ужас…» /5; 468/ = «Чтоб по трапу пройти не моргнув» (АР-7-118), «Приходилось затягивать зло / Пояса и ремни на штанах» (АР-7-122) («завязав» = «затягивать»; «пройду» = «пройти»; «ужас» = «зло»).

Впрочем все эти сходства не должны нас удивлять, поскольку даже отрицательных персонажей Высоцкий часто наделяет своими собственными чертами.

Так произошло и с героем-рассказчиком «Баллады об оружии» (1973):

1) «Я — целеустремленный, деловитый».

Свою целеустремленность лирический герой демонстрирует также в черновиках стихотворения «Упрямо я стремлюсь ко дну..»: «Целенаправлен, устремлен» /5; 479/; в «Затяжном прыжке»: «Я на цель устремлен»; в «Балладе о Кокильоне»: «И вот, на поиск устремлен, мечтой испепелен <…> До истины добраться, до цели и до дна»[1439]; в стихотворении «Я груз растряс и растерял…»: «Я цель имел — конечный пункт, / А это — много»; в «Чужой колее»: «Я цели намечал свои / На выбор сам»; в «Горизонте»: «Мой финиш — горизонт»; в «Побеге на рывок»: «Нам — добежать до берега, до цели»; и в стихотворении «Быть может, покажется странным кому-то…»: «Для одних под колесами — гроб, / Для других — просто к цели дорога». Поэтому, когда лирический герой чувствует внутреннюю опустошенность, то сожалеет: «В душе моей — всё цели без дороги» («Мне каждый вечер зажигают свечи…»).

Наряду с этим герой называет себя деловитым: «Я отдал рапорт весело, на совесть, / Разборчиво и очень делово» («Первый космонавт»), «И хотя горячился — воевал делово» («Песня о погибшем друге»), «Только к утру обнаружила Правда пропажу / И подивилась, себя оглядев делово» («Притча о Правде»), «Стал папаше отвечать делово» («Мореплаватель-одиночка» /5; 438/), «Я деловой, я занятой и неумелый» («Песня Белого Кролика»; АР-1-101). Как говорил Давид Карапетян: «…расчетливый, деловитый и скромный еврейский мальчик, просыпавшийся в Высоцком на трезвую голову, неизменно оказывался побежденным разгульным русским мужиком»[1440]'*7.

2) автобиографичность строк «Мне горло промочить — и я сойду за человека» подверждается экспромтом, сочиненным Высоцким во время гастролей в Ставропольском крае в 1978 году: «Надо выпивать немножко, / Чтоб не выглядеть, как “трешка”, / Ни зеленым, ни помятым / И ни в чем не виноватым…»[1441]. Эта же мысль проводится в стихотворении «Снег скрипел подо мной…» (1977): «Ах, ямщик удалой пьет и хлещет коней, / А непьяный ямщик — замерзает».

3) поэт прямо говорит о своей дружбе с «большими людьми»: «Хороших знаю хуже я — / У них, должно быть, крылья! / С плохими — даже дружен я, — / Они хотят оружия, / Оружия, оружия, / Насилья!». Как вспоминает Иван Дыховичный: «Высоцкий, в общем, дружил и с чиновниками. И он умел с ними дружить — умел с ними хихикать, он умел с ними пить водку (во всяком случае, делать вид, что с ними пьет), умел дарить им пластинки, общаться, спрашивать “как дела?”, заботиться»[1442].

4) «Весь вывернусь наружу я / И голенькую правду / Спою других не хуже я…». Через несколько лет в таком же образе автор выведет самого себя: «Голая Правда божилась, клялась и рыдала». А «наружу» он собирался «вывернуться» в песнях «Я к вам пишу» и «Про второе “я”»: «Я все вопросы освещу сполна — / Как на духу попу в исповедальне», «Очищусь — ничего не скрою я!».

5) «Ах, эта жизнь грошовая! / Как пыль, подуй — и нет» = «Здесь я доподлинно узнал, / Что наша жизнь — копеечка!» («Баллада о детстве», 1975; АР-9-139).

6) Строка «Все маленькие люди без оружия — мишени» вызывает в памяти «Песню про первые ряды» (1970), где лирический герой также говорил о себе: «Стволы глазищ числом до десяти — / Как дула на мишень, но на живую, — / Затылок мой от взглядов не спасти..»[1443].

Да и сам Высоцкий ощущал себя «маленьким человеком»: «И даже лилипут, избавленный от пут, / Хоть раз в году бывает Гулливером» («Горизонт»; АР-3-114), «Он со мной сравним, как с пешкой слон!» («Честь шахматной короны» /3; 383/), «И мы молчим, как подставные пешки» («Приговоренные к жизни»), «Ах, жаль, что я — лишь / Обычная мышь!» («Песня мыши»), «Теперь я — капля в море, / Я — кадр в немом кино» («Общаюсь с тишиной я…»).

Более того, наблюдается совсем уж странная перекличка между «Балладой об оружии» и песней «Две судьбы»: «За узкими плечами небольшого человека / Стоят понуро, хмуро дуры — две больших войны» = «Огляделся — лодка рядом, — / А за мною по корягам, дико охая, / Припустились, подвывая, / Две судьбы, мои — Кривая / да Нелегкая». Кстати, Нелегкая в черновиках тоже названа дурой: «“Кто здесь?”. Дура отвечает: / “Я — Нелегкая”» (АР-1-14). Да и характеристика «две больших войны» напоминает описание Нелегкой: «И огромная старуха / Хохотнула прямо ухо», — которая действительно объявила лирическому герою «войну»: «Не спасет тебя святая богородица» (АР-1-8), — и вместе с Кривой привела его на смерть: «Место гиблое шептало: / “Жизнь заканчивай!”» /5; 462/.

А вот совсем не странная перекличка — между «Балладой об оружии» и стихотворением «Ожидание длилось, а проводы были недолги» (оба — 1973): «За узкими плечами небольшого человека / Стоят понуро, хмуро дуры — две больших войны» = «На шоссе Минск — Москва мне, не знавшему пуль, показалось, / Что я рядом с войной, что она где-то невдалеке» (АР-14-129). В первом случае автор говорит о себе в третьем лице, а во втором — сам ведет речь. Причем тут же обнаруживается параллель между «Ожидание длилось…» и черновиком «Песни о погибшем друге» (1975), так как в обоих случаях встречается мотив «навылет время ранено»: «И в машину ко мне постучало просительно время — / Я впустил это время, замешенное на крови. / И сейчас же в кабину глаза сквозь бинты заглянули…» = «Рядом с прошлым сидим мы. / Оба живы, меж тем / Только я — невредимый, / А оно — не совсем» /5; 344/ («ко мне… время» = «с прошлым… я»; «сквозь бинты» = «не совсем… невредимый»). Да и конструкция Рядом с прошлым сидим мы вновь возвращает к стихотворению «Ожидание длилось…»: «.. Что я-рядом с войной, что она где-то невдалеке».

Приведем также переклички «Баллады об оружии» с «Чужой колеей» и «Горизонтом»: «Вот сладенько под ложечкой» /4; 379/ = «И засосало мне тоской / Под ложечкой» /3; 450/, «Под ложечкой сосет от близости развязки» /3; 138/; «Синеют пальцы потные / На спусковом крючке» /4; 150/ = «И я сжимаю руль до синевы ногтей» (АР-3-114).

Как видим, герой-рассказчик «Баллады об оружии» является ролевым лишь наполовину, а то и на треть, поскольку слишком уж много в нем от самого автора.

Такая же картина наблюдается в «Песне Гогера-Могера» и в зонгах Высоцкого к несостоявшемуся спектаклю режиссера Леся Танюка по пьесе Брехта «Махагония» (1979 — 1980), которую тот собирался ставить в Московском театре им. Пушкина.

Имеет смысл подробно остановиться на этой работе, в связи с чем обратимся к дневниковым записям Леся Танюка с 25 июля по 2 августа 1980 года:

Вспоминаю нашу с ним Брехтовскую “Махагонию”. Это могло бы стать событием. Слишком много на этом сходилось. Даже то, что относился он к этой идее как к чему-то заветному; мы пообещали, что раньше времени никому ничего…

Сюжет мне понравился, исполнение выглядело примитивным. Гангстеры “из пролетариата” во главе со шлюхой берут скопом какой-то городишко и начинают творить там “державу”. Пикантность в том, что они вывешивают над городком красный флаг. Вот вам и марксист Бертольд Брехт из темных лесов Шварцвальда.

Идея состояла в том, чтобы озвучить Брехта. Зорин[1444] должен был взяться за прозаические диалоги, вариант перевода “по мотивам”, то есть с собственными узорами в сюжете. К тому же он должен был выписать главную роль, это должно было стать острее Мекки-Но-жа[1445]52. Высоцкий пообещал сделать зонги к этой новой пьесе. Композитора я хотел пригласить позже, когда вырисуется материал (стиль, эпоха, замысел, лексика).

С Леонидом Генриховичем мы не очень и начали. Когда я был у него в конце июня, несколькими словами про “Махагонию” обменялись, но Зорин разговора не поддержал, речь вели о его новой пьесе.

А с Высоцким работали, он даже приносил несколько текстов. Но их, как он говорил, еще “треба робить” (это был не единственный его украинизм). Да, их нужно было делать, так как среди них было несколько песен, написанных для фильма (кажется, речь шла о балладах для “Бегства мистера Мак-Кинли”), — прекрасные, но совсем не для Брехта. Он согласился и скоро напевал что-то уже новое, специально для “Махагонии”. Я найду, записывал.

<…>

Выловить Владимира по телефону было трудно. Я не имел на это ни времени, ни терпения, да и сама идея получила в Управлении культуры сопротивление: поддерживала нас разве что одна Смирнова, имевшая нюх на такие вещи[1446]. <.. > Высоцкий хотел бы сыграть в “Махагонии” сам. <…> Почти в это же время ему зарезали “Игру на двоих” (репетировал с Аллой Демидовой и сам ставил); поэтому категорически не хотел разглашения: “Пока по-настоящему не прорежется… Ты же понимаешь, может не выйти”.

Вот и не прорезалось. Не вышло.

<…>

Итак, какой спектакль мы хотели сделать у нас в Пушкинском?

Начну с того, что Высоцкий зациклился на мотоцикле. <…> У него уже, оказывается, был текст. (“Так, прикидка”, - сказал Владимир).

На мотоцикле век зациклен.

Несемся хором — в никуда.

Начнем и кончим — на мотоцикле!

По мотоциклам, господа!

Долой скулеж! Все в воле Божьей.

Держись в седле — и вожделей! Стальной рукой в перчатке кожаной Бери левей!

И это уже был ключ для последующего.

<…>

Была реплика об “умниках-философах”, которые “учат нас жить”. Сначала Высоцкий не возражал, чтобы в тексте фигурировал сам Брехт (“Придурок Брехт, очкарик и дерьмо, — вздумал нами обывателя пугать!”). Потом пришли к согласию, что это делать не следует, — пишем же сами, от Брехта “остались лишь рожки да ножки”…

Брехтовский сценарий действительно выглядел как халтура, от него мы должны были взять только скелет, саму идею. Диалоги, юмор — “аттическую соль”, как говорил Высоцкий, должен был вложить в брехтовскую “сухомятку” Зорин.

Персонажи должны были идти исключительно под кличками. Было двое близнецов-громил, Костолом и Остолоп, их иногда звали общим именем — костолопы. “Костолопы из Европы” (Высоцкий хотел записать для них куплеты). Да и вообще, Высоцкому почему-то очень нравилось слово “Европа”, оно фигурировало часто. Псевдоним главного героя — “Левак”. Сначала он хотел “Левша”, но сразу же отказался от лесковского ассоциатива.

Некоторые предложения были весьма нестандартными.

— А твои (т. е. пушкинские актеры. — Л.Т.) могли бы побриться? Наголо?

— Не знаю. Безруков — запросто[1447] [1448]. Найдем еще пару.

— Нет! Все! Как один! Вся стая!

Так возникла идея “коммунизма бритоголовых”. Уклон “бери левей — вожделей” был особо опасным. Если Европа шатнется влево, как Франция или Италия, сталинизм непременно повторится. В наиболее ужасной “цивилизованной” пропорции. <…>

Вокруг “мотоциклизма” крутилось в зонтах много:

Лечу стремглав, шутя и балагуря, я: Сверкнул обгон — как нож из рукава. А за спиной — эпоха белокурая, Прижалась, ни жива и ни мертва.

Спросил, а не тревожит ли его, что ритм очень знакомый? “Гремя огнем, сверкая блеском стали. Он аж растаял: “Заметно? Я этого хотел Г4255.

<…>

Наполни бак! Жратвы навалом!

Залейся пивом — и не тормози!

Дави зевак! Лежать им, либералам,

Под колесом истории, в грязи!

Финалом зонта вроде должна была стать строфа — вот эта:

И съехав с автобана на грунтовку,

Глушу мотор — и перед стаей всей

Швыряю в грязь эпоху как дешевку:

— Кто первый за любовью? Вожделей!

<…> Иногда он не сдерживался, и начинал писать “под себя”. Была, скажем, такая просто прекрасная строфа -

Дразню над пропастью нечистого:

— Поддай нам жару, Асмодей!

А мне Судьба кричит неистово:

— Бери левей!

От нее пришлось отказаться. Потому что на первый план выходило пронзительное “я” самого Высоцкого. Появлялась та тоска, та ностальгия, которые сразу же делали “бритоголового” — бунтарем, человеком, которому действительно больно.

Это вообще интересное было явление. Стоило Высоцкому вложить себя во что-то, как это “что-то” начинало искриться на высшем уровне и излучаться высокою жизнью. А для “Махагонии” этот его дар оказался губительным: “шарага” и “банда”, о которой мы хотели рассказать, приобретала черты неприкрытой привлекательности. Я первый начал с ним этот разговор. Сначала он просто отмахнулся, не хотел задуматься, а потом признался, что этот подонок-мотоциклист ему лично не такой уж и отвратительный, как он того хотел…

Не тут ли причина того, что этого дела мы не завершили? Высоцкий никогда не мог быть прокурором: он не судил, — переживал своих героев. А для переживания Брехт не годился, он — декоративный.[1449]

Сказанное здесь в полной мере применимо и к «Песне Гогера-Могера» (1973), где главный герой, с одной стороны, изображен таким же «.левым» бандитом, но во многих его репликах проглядывает бунтарская сущность самого Высоцкого и его отношение к советской власти, что входит в противоречие с негативным образом героя: «На нашу власть — то плачу я, то ржу: / Что может дать она? — По носу даст вам!». Сравним с наброском «Знаю, / Когда по улицам, по улицам гуляю…» (1975): «И в нос, в глаз, в рот, в пах / Били…» /5; 608/.

А в начале главы мы уже приводили буквальную перекличку между «Песней Гогера-Могера» и «Лекцией о международном положении»: «Я, Гогер-Могер, — вольный человек, / И вы меня, ребята, поддержите!» = «Лишь дайте, только волю, мужики!».

В этих цитатах отчетливо видна свободолюбивая личность самого поэта, лирический герой которого находится в заключении и просит своих сокамерников помочь ему освободиться и поддержать в попытке «добраться до высшей власти», поскольку «мы с вами чахнем в смоге»: «Доверьте мне — я поруковожу / Запутавшимся нашим государством!» = «Шах расписался в полном неумении — / Вот тут его возьми и замени! <.. > А мне бы взять Коран и — в Тегеран!». Поэтому в обоих случаях герои характеризуют себя одинаково: «Без наших крепких рук — галиматья» /5; 203/ = «Но мы крепки и каждый голенаст» (АР-3-134); противопоставляют себя другим людям («слабакам»): «В Америке ли, в Азии, в Европе ли — / Тот нездоров, а этот вдруг умрет» /5; 224/ = «А я и пары ломаных юаней / За ваши мощи хилые не дам» /5; 528/; говорят об «искривлениях» в обществе: «Искореним любые искривленья» = «Но вот он — перегиб и парадокс» /5; 223/ (такая же конструкция встречается в посвящении «Олегу Ефремову»: «Но вот вам парадокс и перегиб»); хотят сбежать: «Куда бежать от этакой напасти?» /5; 528/ = «Сбегу, ведь Бегин тоже бегал» /5; 545/; и стать во главе государства: «Как только доберусь до высшей власти!» /5; 203/ = «К концу десятилетия окажутся / У нас в руках командные посты!» /5; 546/ (сравним еще в черновиках стихотворения «Солдат с победою», 1974: «Из бедного житья — / Да в царские зятья. / Пущай солдат над нами властвует!»; АР-11-172).

Не забудем и про тот факт, что «Песня Гогера-Могера» формально посвящена китайской тематике, а в «Лекции» лирический герой говорит: «Там Мао делать нечего вообще!», «Вы среди нас таких ребят отыщете — / Замену целой “банды четырех”!».

Но самое удивительное — что в «Лекции» герой заочно обращается к своей любимой женщине, из-за которой попал в тюрьму: «…Когда б ты знала, жизнь мою губя, / Что я бы мог бы выйти в папы римские, / А в мамы взять, естественно, тебя!». А в черновиках «Песни Гогера-Могера» он обращается к своей матери-императрице: «И вы меня, о Мама, поддержите!»[1450] /5; 528/ (впрочем этот мотив встречался уже в черновиках посвящения к 50-летию Ю. Любимова «Я не знаю, зачем, кто виной этой драмы…», 1967: «Я не знаю, зачем, [посоветуюсь с мамой]»/2; 556/).

Концовку же «Песни Гогера-Могера»: «И я устрою вам такой скачок, / Когда я доберусь до высшей власти]», — можно понять лишь в свете роли Гамлета, впервые сыгранной Высоцким в 1971 году:

— Гамлет прежде всего мужчина, который в жестоком веке с большой целеустремленностью занял престол. Он имеет пылкий характер, в то же время он студент, очень интеллигентный, образованный. Гамлет имеет много планов в своей жизни, и несмотря на предчувствие своей гибели, он должен пройти через все, что преподнесла ему судьба.

— Согласны ли Вы с Гамлетом?

— Я думаю, что да, и он тоже согласен со мной.[1451]

Эту «целеустремленность занять престол» лирический герой демонстрирует и в той же «Лекции о международном положении»: «.. я бы мог бы выйти в папы римские <.. > Я б засосал стакан — и в Ватикан! <.. > А мне бы взять Коран — и в Тегеран! <.. > И если ни к чему сейчас в Иране я, / То я готов поехать в Тель-Авив!».

Что же касается «Песни Гогера-Могера», то она обнаруживает параллели и с другими произведениями Высоцкого, в которых действует лирический герой.

Например, строка «Что за дела — tie в моде благородство?» напоминает песню «Я не люблю», в которой выражена четкая нравственная и гражданская позиция: «Досадно мне, что слово “честь ” забыто / И что в чести наветы за глаза» (и заодно песню белых офицеров, 1965: «Где дух, где честь, где стыд?»). А следующая строка «И вместо нас, нормальных — от сохи…» говорит о том, что Гогер-Могер — по происхождению крестьянин, и эту маску часто надевает на себя лирический герой Высоцкого: «Пора пахать, а тут — ни сесть, ни встать!» («Смотрины», 1973), «Я чист и прост, как пахарь от сохи» («И снизу лед, и сверху…», 1980), «Я не был тверд, но не был мягкотел, / Семья пожить хотела без урода: / В ней все — кто от сохи, кто из народа..»(«Я был завсегдатаем всех пивных…», 1975).

Вот еще несколько параллелей: «Я так решил: он мой — текущий век» = «Мой век стоит сейчас — / Я вен не перережу! /4; 57/; «Хоть режьте меня, ешьте и вяжите!» = «Хоть вяжите меня — не заспорю я» /2; 570/, «Вяжите руки, — говорю, — / Я здесь на все готов!» /5; 378/, «Режь меня, сукина сына, / И разрывай на куски!» /2; 492/.

Примечательно также, что прообразом Гогера-Могера во многом являются герои песни «Мы Шиллера и Гете не читали…», которую мы уже сопоставляли с «Маршем космическим негодяев» и с «Мистерией хиппи».

В обоих произведениях герои говорят о своей ненависти к «профессорам» и «науке»: «Голова болит от этой скуки» ~ «Мозги болят от этих лишних знаний» (АР-6-53); «Мы Шиллера и Гете не читали — / Мы этих дураков давно узнали» ~ «Прохода нет от умных, начитанных болванов» (АР-6-48); и хотят избавиться от них: «Режь профессоров — они падлюки!» ~ «Куда ни плюнь — профессору на шляпу попадешь <…> И напустить на умников падёж!» (АР-6-48). При этом Гогер-Могер руководствуется учением Мао Цзедуна: «Цитаты знаю я от всех напастей», — а герои песни «Мы Шиллера и Гете не читали…»- учением Гитлера: «“Майн кампф” фюрера — во какая книжка! <.. > Эту книгу мы читали и себе на ус мотали». И в обеих песнях они говорят о своей любви к женскому полу: «Две блондинки у руках, / Три брюнетки у ногах» ~ «Кошмарный сон я видел, что без научных знаний / Не соблазнишь красоток — ни девочек, ни дам».

Теперь сопоставим «Песню Гогера-Могера» со стихотворением «Я был завсегдатаем всех пивных….» (1975), в котором встречается аналог «научных знаний» (выражение «типичный люмпен — если по науке»), а лирический герой демонстрирует такую же «крутость»: «Без наших крепких рук — галиматья» = «И много нас, и хватки мы, и метки»; «И вместо нас — нормальных, от сохи» = «Семья пожить хотела без урода: / В ней все — кто от сохи, кто из народа <…> А в общем — что? Иду — нормальный ход»; «Я — Гогер-Могер, вольный человек» = «Ногам легко, свободен путь и руки»; «В каталажку попадешь» (АР-6-55) = «По жизни — от привода до привода» /5; 35/; «Когда я выйду в люди, на самую вершину» (АР-6-49) = «Они — внизу, я — вышел в вожаки» /5; 341/, - и говорит о своем отрицательном отношении к псевдоученым (читай: к лекторам-пропагандистам); «Прохода нет от умных, начитанных болванов: / Куда ни плюнь — доценту на шляпу попадешь! / Позвать бы пару опытных шаманов-ветеранов / И напустить на умников падёж! <.. > Но я и пары ломаных юаней / За эти иксы, игреки не дам. <…> Сметем на свалки груды лишних знаний…» = «Но где ты, где, учитель мой, зануда? / Не отличу катуда от ануда! / Зря вызывал меня ты на завал — / Глядишь теперь откуда-то оттуда…» («доценту» = «учитель»; «умников» = «зануда»; «иксы, игреки» = «катуда от ануда»; «на свалки» = «на завал»). Да и в песне «Мы Шиллера и Гете не читали…» учителя — «профессора» — рассказывают про те же «иксы, игреки» — «про протоны, электроны и про прочие нейтроны».

Следует остановиться также на сходствах между «Песней Гогера-Могера» и песней «Летела жизнь» (1978), где лирический герой вновь выступает в образе «крутого парня»: «И напустить на умников падёж!» = «Других же — хоть разбей параличом!» /5; 491/; «На нашу власть то плачу я, то ржу: / Что может дать она? По носу даст вам» = «Я хорошо усвоил чувство локтя, / Который мне совали под ребро»; «Ведь из-за них мы с вами чахнем в смоге» = «Летела жизнь в плохом автомобиле / И вылетала с выхлопом в трубу»; «И он нам будет нужен, придушенный очкарик» = «Я встал горой за горцев, чье-то горло теребя»; «А я и пары ломаных юаней / За ваши мощи хилые не дам» /5; 528/ = «А те, кто нас на подвиги подбили, / Давно лежат истлевшие в гробу» (АР-3-193); «Свезем на свалки груды лишних знаний» (АР-6-50) = «Их всех свезли туда в автомобиле» /5; 158/.

«Песня Гогера-Могера» была написана в 1973 году для спектакля по пьесе Брехта «Турандот, или Конгресс обелителей», который, как и будущая «Махагония», формально был посвящен китайской теме. И хотя его пробивали целых шесть лет (премьера на Таганке состоялась 20 декабря 1979 года), песня туда не вошла.

По словам Леся Танюка: «Сначала Высоцкий не возражал, чтобы в тексте фигурировал сам Брехт (“Придурок Брехт, очкарик и дерьмо, — вздумал нами обывателя пугать!”)». Отсюда можно заключить, что в строках «И он нам будет нужен, придушенный очкарик. / Такое нам сварганит — / Врагам наступит крах» под придушенным очкариком подразумевается именно Брехт, да и в целом интеллигенция. А в куплетах мотоциклистов очкарик упоминается еще раз: «Очкарика ей жалко на обочине… / Придурок, он грозить надумал нам!». Причем если очкарик назван придурком, то «Песня Гогера-Могера» начинается с такой строки: «Прохода нет от умных, начитанных болванов». Отметим еще одно сходство в оценке «очкарика»: «Придурок Брехт, очкарик и дерьмо» = «Недавно мы с одним до ветра вышли / И чуть потолковали у стены — / Так у него был полон рот кровищи / И интегралов полные штаны».

В дневниках Леся Танюка говорится о том, что в зонгах Высоцкого на первый план часто выходило его собственное «я» и тем самым разрушало замысел спектакля.

В качестве иллюстрации к этому тезису можно рассмотреть также следующие строки: «И, съехав с автобана на грунтовку, / Глушу мотор…», — напоминающие более раннее стихотворение на автомобильную тему: «Не часто с душем конечный этот пункт. / Моторы глушим и — плашмя на грунт» («Мы без этих машин — словно птицы без крыл…», 1973), — и черновой вариант песни «Спасите наши души» (1967): «А ну-ка доплюньте — лежим мы на грунте, / И нас не достать!» /2; 349/ («на грунтовку» = «на грунт» = «на грунте»; «глушу мотор» = «моторы глушим»; «плашмя» = «лежим»).

В том же стихотворении «Мы без этих машин…» читаем: «Полным баком клянусь, если он не пробит», — а в зонгах к «Махагонии»: «Наполни бак\ Жратвы навалом!».

В первом случае герои констатируют: «…Пуще зелья нас приворожила / Пара сот лошадиных сил / И, должно быть, нечистая сила». И такая же ситуация возникнет во втором: «Дразню над пропастью нечистого: / “Поддай нам жару, Асмодей!”». Еще раньше подобное обращение к дьяволу возникало в «Революции в Тюмени»: «Владыка тьмы, мы примем отреченье!». Впервые же оно встретилось в «Песне про черта», где имело шуточную форму: «Слушай, черт, чертяка, чертик, чертушка, / Сядь со мной, я очень буду рад!».

А черновой вариант стихотворения «Мы без этих машин…»: «Златые горы до небес, / Еды по горло и легкий рейс» (АР-14-189), — вновь напоминает зонги к «Маха-гонии»: «Наполни бак! Жратвы, навалом!», — и заодно сценарий «Венские каникулы» (1979): «Иди сюда! — позвал Владимир. — Тут навалом жратвы!» /7; 55/.

Помимо того, образ жизни героев Высоцкого из зонгов к «Махагонии»: «На мотоцикле век зациклен. <…> Залейся пивом — и не тормози!», — напоминает образ жизни его лирического героя из черновиков «.Лекции о международном положении» (1979) и «Веселой покойницкой» (1970): «Эх, мне б сейчас / Залить до глаз / Отечественных вин / И дать на полный газ — / Аж до Афин!»[1452] (С4Т-3-278), «Едешь ли в поезде, в автомобиле, / На мотоцикле, хлебнувши пивца…» (АР-4-100). А одно из сленговых выражений мотоциклистов: «Шоссе — как штык, вспарывающий брюхо ночи», — имеет своим источником стихотворение «Ожидание длилось, а проводы были недолги» (1973): «Потому для меня и шоссе, словно штык, заострялось».

В этом же стихотворении предвосхищен еще один образ из зонгов: «Он ушел на Восток со своим поредевшим отрядом. / Снова мирное время в кабину вошло сквозь броню. / Это время глядело единственной женщиной рядом. / И она мне сказала: “Устал? Отдохни — я сменю”» = «.Лечу стремглав, шутя и балагуря, я: / Сверкнул обгон — как нож из рукава. / А за спиной — эпоха белокурая, / Прижалась, ни жива и ни мертва». И время, и эпоха представлены в образе женщины, которая либо заботится о лирическом герое, либо ищет у него защиты.

Что же касается угрозы бритоголовых: «.Дави зевак! Лежать им, либералам, / Под колесом истории в грязи!». - то и она основана на опыте лирического героя, который сам оказывался в подобном положении: «Я грязью из-под шин плюю / В чужую эту колею». Да и в «Марше футбольной команды “Медведей”» эти «Медведи» давили своих врагов: «Вперед, к победе! / Соперники растоптаны и жалки».

Представляет интерес также лозунг мотоциклистов: «Стальной рукой в перчатке кожаной / Бери левей!», — поскольку отношение поэта к «левакам» достаточно четко выражено в стихотворении «Новые левые — мальчики бравые…», написанном в том же 1978 году, когда и возник замысел «Махагонии»: «Слушаю полубезумных ораторов: / “Экспроприация экспроприаторов…”. / Вижу портреты над клубами пара — / Мао, Дзержинский и Че Гевара».

Кроме того, в реплике: «Стальной рукой в перчатке кожаной / Бери левей!», — содержится очевидная отсылка к той же «Песне Гогера-Могера»: «А перевоспитанье-исправленья / Без наших крепких рук — галиматья» /5; 528/. Восходит же этот образ к лозунгу, висевшему в начале 1920-х годов в Соловецком лагере особого назначения: рукой загоним человечество к счастью!».

Также и в произведениях Высоцкого выражение крепкие руки часто употребляется в качестве атрибута советской власти: «В тиски медвежие / Попасть к нам — не резон» («Марш футбольной команды “Медведей”», 1973), «Я попал к ним в умелые, цепкие руки» («Затяжной прыжок», 1972), «Вот в пальцах цепких и худых / Смешно задергался кадык» («Ошибка вышла», 1976), «Мы бдительны — мы тайн не разболтаем: / Они — в надежных., жилистых руках» (1979).

По словам Леся Танюка, зонги Высоцкого должны были завершаться следующей строфой: «И, съехав с автобана на грунтовку, / Глушу мотор — и перед стаей всей / Швыряю в грязь эпоху, как дешевку. / “Кто первый за любовью? Вожделей!”», — которая явно повторяет авторскую мысль из стихотворения 1975 года: «У профессиональных игроков / Любая масть ложится перед червой. / Так век двадцатый — лучший из веков, — / Как шлюха, упадет под двадцать первый».

Также Лесь Танюк писал: «Персонажи должны были идти исключительно под кличками. Было двое близнецов-громил, Костолом и Остолоп, их иногда звали общим именем — костолопы. “Костолопы из Европы” (Высоцкий хотел записать для них куплеты)». Сразу вспоминается аналогичная парочка в песне «Про двух громилов — братьев Прова и Николая» (глава «Тема двойничества», с. 1090 — 1106, 1115, 1124, 1125).

Очевидно, что именно благодаря творимых ими безобразиям все эти персонажи были очень близки Высоцкому — вспомним, например, «Путешествие в прошлое», где его лирический герой также вовсю буйствует. И именно поэтому сравнение автором себя и своих единомышленников с «бандой» (то бишь — с крутыми парнями) встретится еще раз в «Лекции о международном положении», написанной примерно в одно время с зонгами к «Махагонии»: «Вы среди нас таких ребят отыщете — / Замену целой “банды четырех”!».

Однако положительные черты в образе бандитов разрушали замысел режиссера: «Стоило Высоцкому вложить себя во что-то, как это “что-то” начинало искриться на высшем уровне и излучаться высокою жизнью. А для “Махагонии” этот его дар оказался губительным: “шарага” и “банда”, о которой мы хотели рассказать, приобретала черты неприкрытой привлекательности».

То же самое можно сказать и о главных героях «Песни бандитов к к/к “Интервенция”» (1967; АР-11-140), которые выведены с явной симпатией.

В свою очередь, эти герои продолжают линию «космических негодяев» из песни 1966 года, у которой имеется вариант названия: «Марш космических пиратов» (из авторского перечня песен в записной книжке от 10.04.1974). А в «Песне бандитов» высказывается сожаление: «Теперь названье звучное “Пират” / Забыли…».

Если «космические негодяи» «знали тюрем тишину», то и бандитов сажают за решетку: «.. Как сразу: “Стойте! / Невинного не стройте — / Под замок!”». И если первым «все встречи с ближних нипочем», то о вторых будет сказано: «Бандит же ближних возлюбил — души не чает. / И если что-то им карман отягощает, / Он подойдет к ним, как интеллигент: / Улыбку выжмет / И облегчает ближних / За момент».

***

Теперь рассмотрим группу произведений, формально относящихся к разряду шахтерской тематики.

В «Марше шахтеров» (1970) герои заявляют: «Мы топливо отнимем у чертей, / Свои котлы топить им будет нечем!», — что, несомненно, восходит к «Маршу физиков» (1964): «Мы тайны эти с корнем вырвем у ядра, / На волю пустим джинна из бутылки» (обратим внимание на одинаковый жанр этих песен — марш)[1453]. Такое же намерение будет высказано в «Балладе о времени (1975): «Или взять его крепче за горло, / И оно свои тайны отдаст». Причем об этих тайнах уже шла речь в песне «Сколько чудес за туманами кроется…» (1968), и к ним тоже было «ни подойти, ни увидеть, ни взять», поскольку «черное золото, белое золото / Сторож седой охраняет — туман» (другими словами: «Удивительное — рядом, / Но оно запрещено» /5; 136/).

В свою очередь, об этом же «черном золоте, белом золоте» через два года будет написана отдельная песня — тот самый «Марш шахтеров»: «Взорвано, уложено, сколото / Черное, надежное золото». И эта выделенная курсивом рифма уже встречалась в «Сколько чудес…»: «Тайной покрыто, молчанием сколото, — / Заколдовала природа-шаман. / Черное золото, белое золото / Сторож седой охраняет — туман». Нельзя не отметить еще одно буквальное сходство между этими песнями: «Не потеряй веру в тумане / Да и себя не потеряй!» = «Не бойся заблудиться в темноте / И захлебнуться пылью — не один ты»[1454].

Во всех упомянутых произведениях можно предположить наличие единого подтекста: и черное золото (уголь), которое герои отнимает у чертей, и тайны, которые они отнимают у ядра («Марш физиков»), у времени («Баллада о времени») и у тумана («Сколько чудес за туманами кроется…»), по своей сути синонимичны.

Рассмотрим сначала «Марш физиков», который заканчивается так: «…И вволю выпьем джина из бутылки!». Об автобиографичности этой строки говорят воспоминания французской переводчицы Мишель Кан: «Бутылка джина, который так любил Володя, стоила в барах “Националя” и “Метрополя” доллара три, гораздо дешевле, чем в Европе»[1455]. Такой же личностный подтекст присутствует и в более поздней «Песне про джинна» (1967), где лирический герой откупоривает бутылку с вином, но оттуда вылезает сказочный джинн, занимающийся «мордобитием».

А теперь обратимся к началу «Марша физиков»: «Тропы еще в антимир не протоптаны, / Но, как на фронте, держись ты\». Через несколько лет подобный призыв повторится в песне «Давно смолкли залпы орудий…» (1968): «Покой только снится, я знаю. /Готовься, держись и дерисъ\».

Следующие строки — «Бомбардируем мы ядра протонами, / Значит, мы — анти-лиристы» — вызывают в памяти «Песню самолета-истребителя»: «Из бомбардировщика бомба несет / Смерть аэродрому». Кроме того, за несколько месяцев до «Марша физиков» образ артиллеристов уже встречался в «Штрафных батальонах»: «Молись богам войны — артиллеристам! <.. > Ну, бог войны, давай без передышки!»

В слове «антилиристы» (помимо обыгрывания популярного в те времена спора физиков и лириков, а также слова «артиллеристы») явно прослеживается связь с «Маршем антиподов» (1973). В обоих случаях лирическое мы выступает в образе анти, сознательно противопоставляя себя своим врагам.

Причем если в «Марше физиков» герои стремятся прорваться в «антимир», то в «Марше антиподов» они уже живут там: «У нас тут антикоординаты». Но вместе с тем образ антимира в этих песнях имеет разный смысл. В поздней песне «антимир» символизирует свободное общество, которое противопоставляется «обыкновенному» миру (советской действительности), а в ранней песне герои, наоборот, пытаются прорваться в «антимир», в котором спрятаны тайны бытия. Но этот «антимир» хорошо охраняется: «Тесно сплотились коварные атомы — / Ну-ка, попробуй прорвись ты!». То есть «атомы» образовали собой непробиваемую стену. И логично предположить, что перед нами впервые возникает вариация на тему «ватной стены» (как впоследствии будет называть советскую власть сам поэт).

Если же обратиться к образу нейтрино, то легко обнаружить перекличку с вышеупомянутой «Балладой о времени»: «Пусть не поймаешь нейтрино за бороду / И не посадишь в пробирку, — / Было бы здорово, чтоб Понтекорво / Взял его крепче за шкирку\» = «…Или взять его крепче за горло — / И оно свои тайны отдаст».

Но почему же все-таки «не поймаешь нейтрино за бороду и не посадишь в пробирку»? Вероятно, потому, что здесь перед нами — мотив неуловимости власти, который мы разбирали совсем недавно на примере «Невидимки», «Песни про плотника Иосифа», «Песни автомобилиста» и «Лукоморья». Можно также предположить, что пробирка в «Марше физиков» — это вариант бутылки, в которую впоследствии это «нейтрино» удалось посадить и из которой оно «вылезло» в песне «Про джинна».

А призыв «посадить в пробирку» напоминает «Песню Гогера-Могера» (1973), где лирический герой также мечтает запереть своих врагов: «Я б их, болезных, запер бы / Покрепче перво-наперво» /5; 527/.

Кроме того, борода, свидетельствующая о «древности» этого «нейтрино», находит аналогию в той же «Балладе о времени», где говорится о «целой груде веков», а также в «Лукоморье», где упоминается «бородатый Черномор — Лукоморский первый вор», и в «Сказке о несчастных лесных жителях», где Иван-дурак угрожает Кашею бессмертному: «Щас, мол, бороду-то мигом отстригу!»[1456].

Об этой же «древности» идет речь в стихотворении «Прошлое пусть останется только здесь, в Музее древностей» (1966): «Я ухожу, ты останешься здесь — / Место твое среди хлама / Навсегда, навсегда!». Еще раньше, в «Марше физиков», герои также собирались расправиться с «древностью»: «Молодо — зелено! Древность — в историю! / Дряхлость в архивах пылится». А в «Случаях» (1973) прямо говорится о борьбе с прошлым — с советской историей, которая полна кошмаров: «Открытым взломом без ключа, / Навзрыд об ужасах крича, / Мы вскрыть хотим подвал чумной, / Рискуя даже головой. / И трезво, а не сгоряча, / Мы рубим прошлое с плеча! / Но бьем расслабленной рукой, / Холодной, дряблой — никакой».

Теперь перейдем к песне «Сколько чудес за туманами кроется…» (1968). Здесь говорится о том, что сначала туман выступал в роли спасителя, но потом его роль изменилась: «Был ведь когда-то туман — наша вотчина, / Многих из нас укрывал от врагов. / Нынче, туман, твоя миссия кончена, / Хватит тайгу запирать на засов!».

Подтекст этих строк очевиден: в древней Руси (на это указывает слово «вотчина») власть охраняла страну от иноземных захватчиков, но с приходом советской власти все тайны оказались под запретом. Причем образ, встречающийся в строке «Хватит тайгу запирать на засов\», появится и в Дне без единой смерти»: «Вход в рай забили впопыхах, / Ворота ада на засове, / И всё улажено в верхах / Без оговорок и условий». А образ тумана, символизирующего власть, встречается и в «Баньке по-белому»: «Из тумана холодного прошлого / Окунаюсь в горячий туман». Здесь лирический герой вспоминает о годах, проведенных им в сталинских лагерях.

Нельзя не процитировать и монолог брехтовского Галилея в исполнении Высоцкого: «Но правители погружают большинство населения в искрящийся туман суеверий и старых слов! Туман, который скрывает темные делишки власть имущих».

Обратим также внимание, что если в 1968 году тайны «сторож седой охраняет — туман», то и в 1977 году эти тайны («райские яблоки»), будут строго охраняться лагерными вертухаями: «Жаль, сады сторожат и стреляют без промаха в лоб»[1457].

Поэтому и здесь упоминается «сторож седой»: «Седовласый старик — он на стражу кричал, комиссария»[1458].

Кроме того, в обеих песнях говорится об изобилии тайн: «Сколько чудес за туманами кроется…» = «Вот и кущи-сады, в коих прорва мороженых яблок».

К этим двум произведениям мы вскоре вернемся, а пока продолжим разбор «Марша шахтеров», герои которого действуют точно так же, как лирический герой в «Песенке про метателя молота» (1968): «Заметано, заказано, заколото» = «Взорвано, уложено, сколото»; «Приказано метать — и я мечу. <.. > Я все же зашвырну в такую даль его…» = «Из преисподней наверх уголь мечем».

Интересно также, что и лирические мы в «Марше шахтеров», и лирический герой в «Штангисте» продолжают заниматься своим делом, несмотря на получаемые деньги и награды: «Да, мы бываем в крупном барыше, / Но роем глубже — голод ненасытен» = «Не только за медаль и за награду / Я штангу над собою подниму» /3; 333/. Этот же мотив повторится в «Горизонте»: «Меня ведь не рубли на гонку завели».

Кроме того, в «Марше шахтеров» наблюдается буквальное сходство с песней «Счетчик щелкает» (1964): «Вот вагонетки, душу веселя, / Проносятся, как в фильме о погонях» = «А жизнь мелькает, как в немом кино[1459], - / Мне хорошо, мне хочется смеяться» («душу веселя» = «хочется смеяться»; «проносятся» = «мелькает»; «как в фильме о погонях» = «как в немом кино»). Да и по воспоминаниям Вадима Туманова, Высоцкий «мечтал встретить один из своих юбилеев вместе с шахтерами под землей, с летчиками в небе или со старателями на земле»[1460].

Необходимо также сопоставить «Марш шахтеров» с написанной в том же году песней «Запомню, оставлю в душе этот вечер…», где лирический герой выступает в образе диспетчера поездов: «Вот вагонетки, душу веселя, / Проносятся, как в фильме о погонях» = «Своё я отъездил, и даже сверх нормы. / Стою, вспоминаю, сжимая флажок, / Как мимо меня проносились платформы / И реки с мостами, которые сжег»[1461]. Упомянем и черновик «Песни про попутчика»: «Жизнь, как поезд товарный, проносится» (АР-5-14), — который опять же имеет сходство с песней «Счетчик щелкает»: «А жизнь мелькает, как в немом кино».

Если в «Марше шахтеров» лирическое мы было уверено: «Зато наш поезд не уйдет порожний», — то и лирический герой в песне «Запомню…» говорит: «Мои поезда не вернутся пустыми»[1462]. Впервые этот мотив встретился в «Поездке в город» (1969): «Так что ж мне — пустым возвращаться назад? / Но вот я набрел на товары». А в 1975 году он повторится еще раз: «Не люблю порожняком — / Только с полным грузом!» («Я груз растряс и растерял…»), — то есть он любит жить полноценной, насыщенной жизнью, а не вполсилы.

Через год после «Марша шахтеров» пишется песня «Зарыты в нашу память на века…», в которой также содержатся родственные мотивы: «Вгрызаясь в глубь веков, хоть на виток <…> Не бойся заблудиться в темноте…» = «Очень просто в прошлом заблудиться / И назад дороги не найти».

Следует упомянуть также стихотворение «Упрямо я стремлюсь ко дну…», где, как и в «Марше шахтеров», присутствует стремление «добраться до дна»: «Вгрызаясь в глубь веков хоть на виток»[1463] = «И я вгребаюсь в глубину, и всё труднее погружаться». В обоих случаях герои стремятся «вглубь», пытаясь добраться до тайн бытия: «Мы топливо отнимем у чертей» = «Даст бог, я все же дотону — / Не дам им долго залежаться». Сравним еще в «Марше физиков» и песне «Зарыты в нашу память на века…»: «.Лежат без пользы тайны, как в копилке!» = «И прошлое лежит, как старый клад, / Который никогда не раскопают» («залежаться» = «лежат» = «лежит»; «тайны» = «прошлое»; «как в копилке» = «как старый клад»).

А стихотворение «Упрямо я стремлюсь ко дну…» содержит параллели и с «Песней Билла Сигера», в которой поэт говорил о себе в третьем лице: «…Что он с земли / Вчера сбежал» = «Еще один, бежавший с суши», «Счастливчик, убежавший с суши» (АР-9-111); «Решил: нырну / Я в гладь и тишь» = «Среда бурлит (ныряли в среду)»[1464](АР-9-113), «Там тишь царит, там все мы люди» (АР-9-115); «Самоубийство — просто чушь!» = «Назад и вглубь — но не ко гробу!»; «Мессия наш, мессия наш!» = «Но я приду по ваши души!». Кроме того, наблюдается интересное сходство с первым посланием апостола Павла коринфянам: «Поэтому, возлюбленные мои, бегите от идолопоклонства» (1-е Кор. 10:14) ~ «Друзья мои, бегите с суши!».

Также в обоих произведениях задается одинаковый вопрос о причинах ухода лирического героя с земли (суши): «И я спросил, как он рискнул?» = «Зачем иду на глубину?», — и употребляются одинаковые сравнительные обороты, хотя и в разных контекстах: «Мол, прошмыгну, / Как мышь, как вошь» ~ «Там каждый, кто вооружен, / Нелеп и глуп, как вошь на блюде».

А основная редакция стихотворения «Упрямо я стремлюсь ко дну…»: «И если я не дотяну, / Друзья мои, бегите с суши!», — содержит параллель с «Прерванным полетом»: «Недобежал бегун-беглец».

Но больше всего сходств наблюдается между «Упрямо я стремлюсь ко дну…» и «Спасите наши души» (1967): «Подохнешь от скуки, мы рыбам под стать» (АР-9121) = «Мы снова превратились в рыб, / И наши жабры — акваланги» (данная метаморфоза разрабатывается также в «Дельфинах и психах»); «Спасите наши души!» = «И я намеренно тону, / Ору: “Спасите наши души!”»; «Закрой глаза и уши / Назло врагу!» /2; 348/ = «Сомкните стройные ряды, / Покрепче закупорьте уши» /5; 480/; «И рвутся аорты» = «.Дыханье рвется, давит уши»; «А ну-ка, доплюньте, лежим мы на грунте, / И нас не достать!» /2; 349/ = «Спаслось и скрылось в глубине / Всё, что гналось и запрещалось»; «Но здесь мы на воле, ведь это наш мир» = «А я вплываю в мир иной, / Чтоб стать мудрей и примитивней» (АР-9-117), «Я здесь остался — нет беды» (АР-9-110) (ср. с мотивом беды в песне «Еще не вечер», 1968: «Спасите наши души человечьи!» = «На наши беды человечьи»; АР-9-115); «Но здесь мы на воле, а сверху — капкан» (АР-9-124) = «Мы умудрились <.. > брать на крюк себе подобных» /5; 147/.

Прослеживаются также общие мотивы между «Упрямо я стремлюсь ко дну…» и «Маршем аквалангистов» (1968): «Нас тянет на дно, как балласты» = «Упрямо я стремлюсь ко дну»; «А наши тела — в акваланге» = «И наши жабры — акваланги»; «В пучину не просто полезли» = «Зачем иду на глубину?»; «Нам нужно добраться до цели» = «Целенаправлен, устремлен» /5; 479/; «Застрял он в пещере Кораллов» = «Плутаю в зарослях кораллов» /5; 478/. Но наряду с этим можно заметить и изменение одного мотива: «Красиво здесь? Всё это сказки!» — «Цветы, которых на земле / Воспеть не смел, не мог придумать» (АР-9-115).

В стихотворении лирический герой говорит: «Я потерял ориентир, / Но вспомнил сказки, сны и мифы». Об этом же шла речь в произведениях 1972 — 1973 годов: «Я потерял нить Ариадны» («В лабиринте»), «И круг велик, и сбит ориентир» («Мосты сгорели, углубились броды…»), «И исчезло шоссе — мой единственный верный фарватер» («Ожидание длилось, а проводы были недолги…»).

И, наконец, концовка стихотворения «Упрямо я стремлюсь ко дну…»: «Ушел один — в том нет беды, / Но я приду по ваши души!». - вызывает в памяти песни «Я из дела ушел» (1973) и «Надо уйти» (1971), а также «Песню самолета-истребителя» (1968): «И все-таки я напоследок спел: / “Мир вашему дому!”».

***

Возвращаясь к «Маршу шахтеров» (1970), отметим общие мотивы с песней «Сыновья уходят в бой» (1969): «Вгрызаясь вглубь веков хоть на виток…» = «Мы в землю вгрызались, спасаясь от пуль, — / У нас был приказ окопаться» /2; 481/.

Формально в первом случае речь идет о добыче угля, а во втором — о военной схватке, но использование одинаковой лексики говорит о том, что в обоих произведениях действует лирическое мы, прикрывающееся разными масками.

Через год после «М. арша шахтеров» будет написана «Штангист», где у лирического героя — тоже силовая профессия: «Мы топливо отнимем у чертей — / Свои котлы топить им будет нечем. <.. > Но нас, благословенная Земля. / Прости за то, что роемся во чреве!» = «Он вверх ползет, я отнимаю силу, / Которую он черпал у Земли. <…> И брошен наземь мой железный бог» (АР-13-44).

В «Марше шахтеров» лирическое мы сражается с чертями, а в «Штангисте» лирический герой — с «железным богом», что в данном случае одно и то же. Причем в последнем случае зритель кричит герою: «Брось его к чертям» Типичный для Высоцкого прием, о котором мы уже говорили при разборе религиозной тематики.

Представляют интерес также переклички «Марша шахтеров» с песней «Мы вращаем Землю» — в обоих случаях от действий героев зависят состояние Земли и жизнь на ней: «Терзаем чрево матушки-Земли, / Но Земле теплее и надежней» ~ «Просто Землю вращают, куда захотят, / Наши сменные роты на марше». И в целом ситуация здесь почти идентична: в ранней песне герои сражаются с чертями, отнимая у них «топливо», а в поздней — с фашистами, отбирая «наши пяди и крохи».

Другая перекличка связана с персонификацией Земли в образе женщины: «Но нас, благословенная Земля, / Прости за то, что роемся во чреве\» = «Мы ползем, бугорки обнимаем, /Кочки тискаем зло, не любя, / И коленями Землю толкаем / От себя, от себя!».

Ну и напоследок сопоставим «Марш шахтеров» с песней «Тюменская нефть» и стихотворением «Революция в Тюмени» (оба — 1972), где лирическое мы выступает в образе нефтяников (продолжение образа шахтеров) и говорит об «ожившей» земле в результате своих действий: «Вот череп вскрыл отбойный молоток, / Задев кору большого полушарья» = «Я счастлив, что, превысив полномочия, / Мы взяли риск и вскрыли вены ей!»[1465] = «Пробились буры, бездну вскрыл алмаз» (отметим еще одинаковую образность в «Революции в Тюмени», «Гимне морю и горам» и «При всякой погоде…»: «В болото входит бур, как в масло нож», «Как воду нож, взрезаем черный купол», «Море бурное режет наш сейнер»).

В «Революция в Тюмени» герои «освобождают» нефть, томящуюся в земной «утробе», а в «Марше шахтеров» — отнимают у чертей уголь. Понятно, что оба эти образа метафоричны — их можно истолковать как энергию, которой не хватает людям. Собственно, об этом прямым текстом говорится в «Революции в Тюмени», где «нефть из скважин бьет фонтаном мысли, / Становится энергиею масс / В прямом и тоже в переносном смысле». Да и сам Высоцкий был носителем именно такой сверхмощной энергии, которой щедро делился с людьми. Причем пробуждение природы в его творчестве зачастую является аллегорией пробуждения людей от спячки: «И ожила земля…» («Тюменская нефть», 1972) = «Запела вода, пробуждаясь от сна» («Проделав брешь в затишье…», 1972).

Если в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну…» лирический герой говорит: «.. Давленье мне хребет ломает, / Вода выталкивает вон, / И глубина не принимает», — то и в «Революции в Тюмени» читаем: «Но есть сопротивление пластов» (подобное же сопротивление имело место в «Марше шахтеров»: «Вгрызаясь вглубь веков хоть на виток…»). Во всех этих случаях представлено погружение героев вглубь — за тайнами бытия и за «солью земли» (нефтью или углем).

Более того, нефть в «Революции в Тюмени» и «Тюменской нефти» является еще и аллегорией самих людей, поскольку ее описание полностью соответствует поведению героев «Баллады о ненависти» и «Баллады о времени», написанных для фильма «Стрелы Робин Гуда» (1975): «Но близок час великих перемен» = «Занят замок отрядами вольных стрелков, / Ну а с ними придут перемены» /5; 313/; «Сквозила нефтью из открытых пор» = «Ненависть потом сквозь кожу сочится»; «Становится энергиею масс» = «Головы наши палит»; «Болит кора земли, и пульс возрос» = «Но ненависть глухо бурлила в ручьях» /5; 316/; «Боль нестерпима, силы на исходе» = «Мы в плену у бессилия бьемся сейчас» (АР-2-202); «И нефть в утробе призывает “SOS”» = «Ненависть требует выхода, ждет»; «Вся исходя тоскою по свободе»[1466] = «Но не злоба нас будет из плена вести»; «А это — человечьи пот и слезы» = «Свежий ветер нам высушит слезы у глаз»; «И что за революция — без жертв, / К тому же здесь еще — без человечьих?» = «Ненависть жаждет и хочет напиться / Черною кровью врагов» (между тем, в первом случае сначала говорилось об отсутствии врагов: «Нет классовой борьбы, живых врагов»; АР-2-82).

Итак, нефть является как символом энергии, так и аллегорией людей, изнывающих от рабства, ненавидящих своих палачей и стремящихся на свободу (аналогичный прием использовал Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин», 1924: «…но уже горение рабочей лавы / по кратеру партии рвется из-под земель»). Поэтому концовка «Революции в Тюмени» повторяет заключительный фрагмент «Дельфинов и психов», где дельфины и киты освобождают узников психиатрической больницы: «…они распахнули настежь все входы и выходы, они идут к нам и какими-то чудными голосами что-то читают. Про нас. Мы свободны!» = «Но нефть свободна! Не могу не петь / Про эту революцию в Тюмени».

Что же касается образа шахтеров, то за несколько лет до «Марша шахтеров» он уже встречался в «Случае на шахте» (1967), где главный герой представал в образе добытчика угля: «И вот он прямо с корабля / Пришел стране давать угля» (сравним в «Марше шахтеров»: «И шуточку “Даешь стране угля\" / Мы чувствуем на собственных ладонях»).

Если в этой песне героя завалило («У нас стахановец, гагановец, загладовец, — и надо ведь, / Чтоб завалило именно его!»), то в «Марше шахтеров» сказано: «Не бойся заблудиться в темноте / И захлебнуться пылью — не один ты!». О возможности быть заваленным говорилось также в песне «Ты идешь по кромке ледника…» (1969): «.. Предостерегая всякий раз / Камнепадом и оскалом трещин». А в черновиках песни «Летела жизнь» (1978) лирический герой будет вспоминать об этом как о своем лагерном опыте: «А вот гора, с которой осыпало / Камнями нас… Стою, как ротозей. / Отсюда разбрелись, куда попало, / Учившие меня любить друзей» 15; 493/.

В целом же ситуация, когда друзья и коллеги бросают лирического героя на погибель («Вот раскопаем — он опять / Начнет три нормы выполнять, / Начнет стране угля давать — и нам хана!»), будет разрабатываться в «Человеке за бортом» и в «Балладе о брошенном корабле».

А мотив притворного сочувствия погибшему герою: «Служил он в Таллине, при Сталине, / Теперь лежит заваленный — / Нам жаль по-человечески его», — встретится в песне «Штормит весь вечер, и пока…» (1973), где лирический герой будет говорить уже от своего лица: «Мне посочувствуют слегка, / Погибшему, но издалека».

Он в прошлом младший офицер…

В такой же маске выступит герой в стихотворении «Попытка самоубийства» (1978): «И вот легли на спусковой крючок / Бескровные фаланги офицера. <…> О! Как недолог путь от кобуры / До выбритого начисто виска!». Сравним с песней белых офицеров (1965): «Всё разбилось, поломалось, / Нам осталась только малость — / Только выстрелить в висок иль во врага». Вспомним в этой связи и самоубийство белогвардейского поручика Брусенцова в фильме «Служили два товарища», съемки которого как раз проходили в 1967 году, когда был написан «Случай на шахте».

Его нам ставили в пример…

«Примером» был назван лирический герой и в одном из стихотворений 1968 года: «А ко мне тут пристают: / Почему, мол, ты-то тут, — / Ты ведь был для нас статут /и пример!» («А меня тут узнают…» /2; 571/). И о своей «всегдашней готовности» («Он был, как юный пионер, — всегда готов!») лирический герой также будет говорить неоднократно — например, в «Романсе» (1969): «Спешу навстречу новым поединкам / И, как всегда, намерен побеждать!».

Дополнительными доказательствами автобиографичности образа «стахановца, гагановца, загладовца» могут служить и следующие цитаты: «Так много сил, что все перетаскаю, — / Таскал в России — грыжа подтвердит» /5; 210/, «Да, я осилить мог бы тонны груза! / Но, видимо, не стоило таскать» /5; 128/.

Кроме того, про «стахановца, гагановца, загладовца» сказано: «И вот он прямо с корабля / Пришел стране давать угля, / А вот сегодня наломал, как видно, дров», — что вызывает в памяти набросок к песне «Лечь на дно» (1965), где лирический герой уже использовал этот фразеологизм применительно к самому себе: «Ох, как мне худо, ох, нашумел я, / Ох, натворил я, дров наломал!» /1; 442/. А «дров наломал» он также в «Путешествии в прошлое» (1967): «Выбил окна и дверь / И балкон уронил».

Если в «Случае на шахте» герой добывает уголь, то в «Песне Рябого» (1968), вошедшей в фильм «Хозяин тайги», он занимается золотодобычей, как в более поздней песне «Про речку Вачу и попутчицу Валю» (1976). А вторая редакция «Песни Рябого», предположительно написанная для фильма «Мой папа — капитан» (1969), содержит такую концовку: «Как-то перед зорькою, / Когда все пили горькую, / В головы ударили пары, — / Ведомый пьяной мордою, / Бульдозер ткнулся в твердую / Глыбу весом в тонны полторы. / Как увидел яму-то — / Так и ахнул прямо там, — / Втихаря хотел — да не с руки: / Вот уж вспомнил маму-то, / Кликнул всех — вот сраму-то! — / Сразу замелькали кулаки. / Как вступили в спор чины — / Все дела испорчены: / “Ты, юнец, — Фернандо де Кортец!”. / Через час все скорчены, / Челюсти попорчены, / Бюсты переломаны вконец» /2; 413/.

В строках «Как-то перед зорькою, / Когда все пили горькую» явно повторяется ситуация из «Случая на шахте»: «Сидели-пили вразнобой / “Мадеру”, “Старку”, “Зверобой”», — после чего героев «всех зовут в забой до одного», так как завалило «стахановца, гагановца, загладовца», а в «Песне Рябого» уже сам этот «стахановец», попав в беду, зовет своих коллег: «Кликнул всех — вот сраму-то!».

Таким образом, в «Песне Рябого» герой, который «вкалывал до зари», — это тот же «стахановец, гагановец, загладовец», который «три нормы выполнял» (а в черновиках «Песни Рябого» тоже говорится о том, что он выполнял несколько норм в день; АР-10-10). Как сказал однажды Высоцкий режиссеру Алексею Герману: «Работать хочется, вкалывать…»п7 Поэтому и в его произведениях этот мотив постоянен: «Уж лучше где-нибудь ишачь, / Чтоб потом с кровью пропотеть» /4; 158/, «Как вербованный, ишачу, / Не ханыжу, не торчу» /5; 162/, «А он работает с утра, / Всегда с утра работает» /1; 149/, «Сивка — на работу: до седьмого поту / За обоих вкалывал, конь конем!» /1; 61/, «Вкалывал он больше года» /2; 196/, «Вкалывал он до зари, / Считал, что черви — козыри, / Из грунта выколачивал рубли» /2; 412/. А 26 августа 1967 года Высоцкий пожаловался Золотухину: «Куда деньги идут? Почему я должен вкалывать на дядю? Детей не вижу»1275.

Да и в целом ситуация, когда «бульдозер ткнулся в твердую / Глыбу весом в тонны полторы», повторяется неоднократно: «Пусть врежемся мы в столб на всем ходу…» /5; 556/, «Возьму да <и> врежусь, пусть он не гудит» (АР-3-210), «“А ну, без истерик! Мы врежемся в берег”, - / Сказал капитан» /2; 45/ (кстати, хладнокровие капитана: «А ну, без истерик.», — перейдет в песню «Еще не вечер», 1968: «Но нам сказал спокойно капитан: / “Еще не вечер, еще не вечер!”»).

В «Песне Рябого» сказано, что бульдозер был «ведом пьяной мордою». То есть герой напился, сел в бульдозер, врезался в здоровенную глыбу и разбил машину. Такие же истории будут происходить и с самим Высоцким. Вот, например, случай, описанный Эдуардом Володарским: «Однажды были у него. Зашел Даль, выпивали-выпивали, вдруг Высоцкого осенило, что сегодня 14 июля — День падения Бастилии: “Едем во французское посольство, там водка на халяву!”. Когда с горем пополам добрались, он никак не мог вписаться в посольские ворота. Бабах! — одной дверцей дол-банулся, дал задний ход. Снова попробовал — бабах! — вторую помял. Перепуганные менты стоят и не знают, что делать. Подбежал знакомый француз, завел машину во двор. Мы ввалились на прием чуть ли не на четвереньках. Основательно добавили, возвращаемся, спотыкаясь, Володя увидел свое авто и с изумлением говорит: “Ё-моё! Кто ж мне машину так изуродовал? Ой, ё, сколько тут чинить!”»[1467] [1468] [1469].

Про бульдозериста, врезавшегося в глыбу и увидевшего яму, сказано также: «Вот уж вспомнил маму-то…». А три года спустя эти слова повторит лирический герой: «Покурить, например?.. / Но нельзя прерывать, / И мелькает в уме / Моя бедная “мать”» («“Не бросать!”, “Не топтать!”…», 1971). Да и в «Нейтральной полосе» про капитана, являющегося авторской маской, сказано: «И по-русски крикнув: “…мать!”, рухнул капитан». Приведем еще несколько цитат, в которых лирический герой употребляет это выражение: «Вот бы вас к такой-то маме — на Камчатку нары б дали! / Пожалели бы вы Ларина Мишатку, порыдали б» /1; 372/, «В запале я крикнул им: мать вашу, мол!» /1; 222/, «А теперь достань его — осталось материться» /3; 65/. Об использовании поэтом ненормативной лексики уже говорилось в этой главе (с. 80 — 88).

Далее. Если главный герой «Песни Рябого» — «весь в комбинезоне и в пыли <.. > Не ангелы мы — сплавщики», то в таком же образе предстанет и лирическое мы в «Марше шахтеров»: «Да, сами мы — как дьяволы, в пыли». Вот еще несколько общих мотивов в этих песнях: «И весело хожу по штабелям» = «Вот вагонетки, душу веселя…»; «Из грунта выколачивал рубли» = «Терзаем чрево матушки-Земли. <…> Да, мы бываем в крупном барыше» (а «грунт» упоминается и в «Марше шахтеров»: «Не космос — метры грунта надо мной»).

Кроме того, в «Песне Рябого» герой «считал, что черви — козыри», и это — тоже авторская позиция. Данного мотива мы уже касались неоднократно: «Но козырь — черва и сейчас» /5; 245/, «Зря пошел я в пику, а не в черву» /1; 126/, «О, да, я выпил целый штоф / И сразу вышел червой» /2; 101/, «Я говорю себе, что выйду червой» /2; 279/, «У профессиональных игроков / Любая масть ложится перед червой» /5; 124/. Вспомним и «Песню Сашки Червня» (1980).

Неслучайна также следующая параллель.

Герои «Песни Рябого» и «.Дельфинов и психов» (также — 1968) одинаково относятся к религиозным постулатам: «Мне ты не подставь щеки: / Не ангелы мы — сплавщики, / Недоступны заповеди нам» = «А все другое — насчет возлюбления ближнего, подставления щек под удары оных, а также “не забижай, не смотри, не слушай, не дыши, когда не просят” и прочая чушь — все это добавили из устного народного творчества» /6; 25/. Такое же отношение демонстрировали герои «Марша космических негодяев»: «Нам все встречи с ближним нипочем!» (сравним: «насчет возлюбления ближнего… чушь»). А что касается отрицательного отношения поэта к подставлению щек под удары, то здесь можно процитировать и прозаический набросок «Парус» (1971): «Но уже, я слышал, есть корабли с мотором, — они не подставляют щеки своих парусов под удары, ветров. Они возьмут меня на буксир» /6; 165/.

Кроме того, автохарактеристика героя «Песни Рябого» — «А упорная моя кость» — перейдет в роман «Черная свеча» (конец 1970-х), прототипом главного героя которого послужит Вадим Туманов. Этот герой будет носить фамилию Упоров. Здесь перед нами возникает характерный для Высоцкого прием, когда он наделяет друзей своими собственными чертами, поскольку это ведь сам Высоцкий был «упорным», то бишь упрямым[1470]: «Упирался я, кричал: “Сволочи! Паскуды!”» («Серебряные струны», 1962), «Что, мол, упрямо лезу в вышину» («Я бодрствую…», 1973), «Становлюсь я упрямей, прямее» («Старательская. Письмо друга», 1969), «Упрямо себя заставлял — повтори» («Песня попугая», 1973), «Снова я упрямо повторял» («Рядовой Борисов!..», 1969), «Упрямо я стремлюсь ко дну…» (1977), «И не согнут, и скулы торчат» («Памятник», 1973; черновик /4; 261 Г). Этот же мотив встречается в исполнявшемся Высоцким стихотворении Семена Гудзенко «Мое поколение» (1945): «Все, как черти, упрямы, как люди, живучи и злы».

Отметим также идентичность ситуации во второй редакции «Песни Рябого» и в стихотворении «На острове необитаемом…» (оба — 1968): «Бульдозер ткнулся в твердую / Глыбу весом в тонны полторы» = «Корвет вблизи от берега / На рифы налетел»; «Вот уж вспомнил маму-то\.. Кликнул всех — вот сраму-то!» = «И попугая спящего, / Ужасно говорящего, / Усталого, ледащего, / Тряхнуло между дел».

Если герой «Песни Рябого» кликнул всех, то и попугай в концовке стихотворения кричал: «А ну-ка — все за мной\». А сам этот призыв повторится в «Чужой колее», где лирический герой будет говорить уже от своего лица: «Эй. вы, задние! Делай, как я! / Это значит — не надо за мной\», — и чуть позже — в «Странных скачках: «Эй. вы. синегубые! Эй, холодноносые! <…> Начинаем скачки». Сравним еще призыв «А ну-ка — все за мной\» с «Гербарием»: «За мною — прочь со шпилечек, / Сограждане-жуки!», — и с черновиком «Конца охоты на волков»: «Я кричу обезумевшим братьям моим, / Чтобы к лесу бежали за мною» (АР-3-35).

А тот факт, что у попугая «слова все были зычные — сугубо неприличные» также напоминает целый ряд произведений, в которых поэт говорит о себе: «Ни приличий не знал, ни манер» /3; 426/, «Смеюсь до неприличия» /5; 260/, «Разомлею я до неприличности» /2; 133/, «Я отвечал ему бойко, / Может, чуть-чуть неприлично» /2; 365/, «Но что-то весьма неприличное / На язык ко мне просится» /1; 236/. И даже про свой любовный роман лирический герой говорит: «Я влюблен был, как мальчик, — / С тихим трепетом тайным / Я листал наш романчик / С неприличным названьем» /1; 146/. Сюда примыкают вышеприведенные цитаты со словом «мать» и еще некоторые произведения: «И склоняю, как школьник плохой: / Колею — в колее, с колеей…»/3; 241/, «Лепоты полон рот, и ругательства трудно сказать» /5; 176/ и др.

В стихотворении «На острове необитаемом…» попугай является предводителем пиратского корабля. И в том же 1968 году была написана песня «Еще не вечер», где коллектив Театра на Таганке (вновь в образе пиратов) сражался с советской властью (вражеской эскадрой): «Четыре года рыскал в море наш корсар. / В боях и штормах не поблекло наше знамя» — «Корвет вблизи от берега / На рифы налетел. <.. > Погибли кости с черепом». Эти же «кости с черепом» упоминаются в «Пиратской» (1969): «Удача — миф. Но эту веру сами / Мы создали, поднявши черный флаг» — и в стихотворении «Я не успел» (1973): «Мой черный флаг в безветрии поник. <…> Мои контрабандистские фелюги / Худые ребра сушат на мели».

В данной связи большой интерес представляют многочисленные сходства между песнями «Еще не вечер» (1968) и «Был развеселый розовый восход…» (1973): «Из худших выбирались передряг» = «И плыл корабль навстречу передрягам»; «Четыре года рыскал в море наш корсар» = «Под флибустьерским черепастым флагом»; «Неравный бой. Корабль кренится наш» = «Накренившись к воде, парусами шурша»; «На море штиль, и не избегнуть встречи» = «Встречался — с кем судьба его сводила»; «Но крикнул капитан: “На абордаж!”» = «Когда до абордажа доходило»; «Ответный залп — на глаз и наугад» = «И наносил ответные удары»; «Вдали пожар и смерть — удача с нами!» = «Мы — джентльмены, если есть удача» /4; 387/.

Отметим и два небольших различия. В ранней песне герои говорят о своих врагах: «Вот развернулся боком флагманский фрегат», — а в поздней разворачиваются сами герои: «Бриг двухмачтовый лег в развороте». И второе различие связано с действиями капитана. Если в первом случае он ободряет команду: «Но нам сказал спокойно капитан: / “Еще не вечер, еще не вечер!”», — то во втором уже молчит: «И видел он, что капитан молчал, / Не пробуя сдержать кровавой свары».

Теперь рассмотрим еще одну морскую песню — «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука» (редакции с 1971 по 1978 год), где используется характерный для Высоцкого прием: речь идет о событии, произошедшем много лет назад, но в произведение вкладывается современный подтекст.

Несмотря на то, что Джеймс Кук закончил свою жизнь на Гавайях, Высоцкий на своих концертах местом его гибели упорно называл Новую Гвинею: «Он плавал в районе Австралии, открыл Новую Зеландию, а потом его съели где-то в Новой Гвинее аборигены. Хотя они его очень любили»[1471]; «И где-то его… в общем, я не помню — не то на островах Новой Гвинеи, не то в Гвиане — его аборигены съели»[1472] [1473]. А один раз — даже так: «Он открыл там много всего. А потом его где-то на Гвинее, что ли, или даже в Австралии — я сейчас точно и не помню — где-то его съели»|28°.

Как известно, Кук «подплывал» в конце 1778-го и в начале 1779-го годов не к Австралии, а к Гавайским островам; был убит 14 февраля не камнем, а копьем (хотя один из воинов бросил в Кука камень, и этот факт запомнил Высоцкий, сделав его причиной гибели капитана); никакой «вождь Большая Бука» не «науськивал» толпу (был жрец Коа, который подошел к нему со спины и ударил палицей), а Кук сам начал стрелять по туземцам из-за того, что они крали вещи с его корабля; Кука они не съели, но разрубили его тело на куски и вовсе не сожалели об этом…

Может возникнуть вопрос: неужели Высоцкий не знал подлинную историю гибели Кука? Думается, что как раз наоборот: всё он прекрасно знал (и на своих концертах постоянно ссылался на различные свидетельства современников[1474]), но только написана эта песня совсем не о Куке.

Итак, почему же местом гибели главного героя Высоцкий называл то Гвинею, то Гвиану? Разумеется, в первую очередь, потому, что они похожи по звучанию. А Новую Гвинею он называл чаще всего по той причине, что именно она в массовом сознании ассоциируется с дикарями. К тому же восточную часть острова Новая Гвинея занимает государство под названием «Папуа Новая Гвинея», а «Папуа» очень напоминает папуасов, то есть тех же аборигенов и дикарей.

Но допустим даже, что Кук погиб в Гвинее. Почему же тогда Высоцкий в своей песне не поменял на нее Австралию («Ели в этой солнечной Австралии / Друга дружку злые дикари»)? Да потому что, во-первых, Австралия — это тоже остров, а во-вторых, сюжет с Куком для Высоцкого был не более чем поводом для того, чтобы рассказать о себе и о своей судьбе. Поэтому в своих комментариях он постоянно привязывал историю Джеймса Кука к современности, давая понять, какой подтекст имеет его песня: «Ну, так бывает — что вот любят, а все равно съедят. Так что в этом смысле мы не очень далеко уити от дикарей»[1475]^2.

Также в этой связи Высоцкий рассказывал историю о том, как он во время своего визита на Таити летом 1977 года спросил смотрителя полинезийского музея, почему у них лишь недавно был принят закон против каннибализма: «Я спрашивал у смотрителя музея, почему. Он говорит: “Ну, в общем, это были поверья такие: для того, чтобы стать храбрее, надо съесть печень врага; чтобы лучше бегать, надо, там, значит, голень у него; чтобы лучше стрелять из лука или кидать копье — надо глаз. Ну дикари, ну чего делать? Потом я подумал-подумал: ну а мы-то что? Мы для того, чтобы самому стать лучше, тоже съедим пару хороших людей. Верно?»[1476] [1477]; «Они, аборигены — и австралийские, и вообще островитяне, его любили, Кука. Так пишут современники. И съели все равно. Именно, может быть, поэтому. Потому что любили. Так бывает, что любят и все равно съедят. Так что мы с вами знаем это. Что сами делаем довольно часто: “Мы вас любим, мы вас любим”, смотришь…»п24.

«Смотришь — уже тебя едят», — хотел сказать Высоцкий, но недоговорил.

Ведь в самом деле: ему сплошь и рядом признавались в любви, но вместе с тем, как заметил в одном из интервью Леонид Филатов, «народ его любил. Любил его и язвил его, и истязал чудовищно, потому что от любви до ненависти один шаг. Потому что казалось, что он вечный. Поэтому и записки были всякого рода, и атаки после концертов… “А почему вы поете всякие уголовные песни?” — “Да ничего я не пою… Это был момент… Это были стилизации”.

По-разному объяснял, иногда шутя говорил: “Знаете что? В России от сумы да от тюрьмы не зарекайся — это тоже данность”. Потом начинался разговор уже политического свойства: “А вот вы себе позволяете…”. А Володя никогда, к слову сказать, не полемизировал не песней»[1478].

Более подробно о том, как народ истязал Высоцкого, рассказал Валерий Золотухин в письме к своему учителю Владимиру Фомину от 18.01.1970: «Человек он редкий, добрый, ранимый, одинокий. Где только можно, я защищаю его и рассказываю о нем. Люди считают его негодяем, злым, заносчивым человеком. Потому что лезут все, кому не лень, к нему в душу со своими вопросами, сплетнями и т. д. Например, звонит телефон: “Это Высоцкий? Вы еще не повесились?” — Или: “Спойте, пожалуйста”. — Или: “Скажите что-нибудь в трубку интересное, мы запишем Ваш голос на магнитофон”. — Или: “Вы женитесь на Влади?”. — Или: “Почему Вы не в Париже?”. Как-то мы были с ним на концерте, подошла молодая девка, вперила в него глаза и говорит: “Нет, Вы не Высоцкий! Высоцкий большой и красивый, и сейчас он в Париже…”. В общем, гадостей ему хватает. Как тут не взбеситься и не послать одного-другого на три буквы, а им того и надо. Разносят по Москве и стране всякую гадость о нем»[1479] [1480] [1481]. Об этих же «аборигенах», которые его «любили, но все равно съели», Высоцкий говорил Михаилу Златковскому: «Любят… Лю-ю-бят! Ох, как любят… Гвоздем — тачку по крылу только что не! Доброхоты советовали где-нибудь за углом тачку оставлять — пустое! Сами же и найдут, доброхоты… <…> “А правда ли, что Высоцкий сегодня не играет? А Высоцкий умер или нет? А Высоцкий… А Высоцкий???” Несут всякую чепуху, хренотень — про того, кого ты рядом с собой и за актера не считаешь! Представляешь?

Нет… Лю-ю-бят!»1287

Для полноты картины приведем дневниковую запись Валерия Золотухина от 02.05.1968: «Сплетни о Высоцком: застрелился, последний раз спел все свои песни, вышел из КГБ и застрелился.

Звонок:

— Вы еще живы? А я слышала, вы повесились.

— Нет, я вскрыл себе вены.

— Какой у вас красивый голос, спойте что-нибудь, пожалуйста»1^.

Причем, как сказано в «Песенке про Кука», всех этих дикарей «науськивал колдун — хитрец и злюка», то есть Высоцкий был уверен, что все эти звонки к нему и визиты поклонников с издевательскими вопросами инспирированы властями. Тем более что такая ситуация уже возникала в «Песне о вещей Кассандре» (1967): «Кто-то крикнул: “Это ведьма виновата!” <…> Толпа нашла бы подходящую минуту, / Чтоб учинить свою привычную расправу».

А о том, как его «ели», Высоцкий подробно рассказал в песнях «Нет меня — я покинул Расею!» (1969) и «Я все вопросы освещу сполна…» (1971), а также в стихотворении «Я к вам пишу» (1972), которое имеет ряд общих мотивов с поздними текстами «Мне скулы от досады сводит…» и «Мой человек в костюме сером!..» (оба — 1979): «Спасибо вам за присланные злые / И даже неудачные стихи» = «А дальше — больше, — каждый день я / Стал слышать злые голоса»; «За песню трешник — вы же просто крез!» = «Судачили про дачу и зарплату: / Мол, денег прорва, по ночам кую»; «Сгинь, сатана, изыди, хриплый бес!» = «Пора такого выгнать из России!».

Да и в «Песне автомобилиста» герой говорит о ненависти к нему людей после того, как он приобрел автомобиль: «Прервав общенье и рукопожатья, / Отворотилась прочь моя среда. / Но кончилось глухое неприятье, / И началась открытая вражда».

Этим же временем (1971 год) датируется и первая редакция песни про Кука…

Поэтому легко догадаться, что Австралия здесь является олицетворением Советского Союза, так же как Новая Гвинея в черновиках стихотворения «Про глупцов» (1977): «Не имеют понятья совсем, / Скажем, жители Новой Гвинеи» /5; 484/, - и в «Марафоне», написанном в том же 1971 году, что и первая редакция разбираемой песни: «А гвинеец Сэм Брук / Обошел меня на круг».

Следовательно, если в образе мореплавателя Кука автор вывел самого себя, то в образе аборигенов представлено советское общество, а вождь и колдун являются образами власти, и их описание напоминает центрального персонажа стихотворения «Вооружен и очень опасен» (1976): «…Что всех науськивал колдун — хитрец и злюка» = «Он жаден, зол, хитер, труслив» (а жадность характерна и для вождя папуасов: «Желаю Кока, ну просто мука!» /5; 432/); «Кричал: “А ну-ка, войдем без стука'”» = «Кто там крадется вдоль стены, / Всегда в тени и со спины?»; «Добрые тупые дикари / Кожу очень ловко обдирали и…» (АР-10-172) = «Он глуп — он только ловкий враль» /5; 421/. Кроме того, в рукописи песни про Кука имеется набросок: «Плюньте через левое плечо» (АР-10-169). А в стихотворении «Вооружен и очень опасен» читаем: «Но плюнуть трижды никогда / Не забывайте!» /5; 96/.

Не хватайтесь за чужие талии, Вырвавшись из рук своих подруг. Вспомните, как к берегам Австралии Подплывал покойный ныне Кук.

Как в кружок усевшись под азалии,

Поедом с восхода до зари

Ели в этой солнечной Австралии

Друга дружку злые дикари.

Эта же «солнечная Австралия» фигурирует в песне «В желтой, жаркой Африке…» (1968), где поэт говорил о своем романе с Мариной Влади. И в том же 1968 году была написана повесть «.Дельфины и психи», которая начинается как раз с сюжета про дикарей: «Про каннибалов рассказывают такую историю. Будто трое лучших из них (из каннибалов) сидели и ели ёлки да ели. Захирели, загрустили и решили: кто кого будет есть» /6; 22/ ~ «Там, в кружок усевшись под азалии, / Поедом с восхода до зари / Ели в этой солнечной Австралии / Друга дружку злые дикари. / Так почему аборигены съели Кука? / Была причина — большая скука» («каннибалов» = «.дикари»; «сидели» = «усевшись»; «ели ёлки да ели» = «под азалии… ели»; «загрустили» = «большая скука»; «кто кого будет есть» = «Ели… друга дружку»).

А в черновиках «Песенки про Кука» имеются две строки, сближающие исторического персонажа с другими авторскими двойниками: «Вспомните, как милую Австралию / Открывал до жизни жадный Кук!» /5; 432/. О жажде жизни говорилось также в песне «Живучий парень» (1976) и в стихотворении «Водой наполненные горсти…» (1974): «А им прожить хотелось до ста, / До жизни жадным. — век с лихвой». Это желание прожить до ста встретится позднее в посвящении «Юрию Яковлеву к 50-летию» (1978): «Актеры — ЯКи, самолеты — “ЯКи”, /Ив Азии быки — всё те же яки… / Виват всем ЯКам — до ста лет им жить'» /5; 290/. Да и сам поэт выступал в маске «ЯКа» («Я — “ЯК”-истребитель…»). Напомним также частушки (1971) к спектаклю «Живой»: «Петя Долгий в сельсовете — / Как господь на небеси. / Хорошо бы эти Пети / Долго жили на Руси» (АР-10-68), — и стихотворение «Когда я отпою и отыграю…» (1973): «Но лишь одно, наверное, я знаю: / Мне будет не хотеться умирать». Да и авторы многочисленных воспоминаний о Высоцком сходились на его необычайном жизнелюбии. Об этом, в частности, — песня «Я не люблю»: «От жизни никогда не устаю». А в анкете 1970 года на вопрос: «Что бы ты подарил любимому человеку, если бы был всемогущ?» — поэт ответил: «Еще одну жизнь».

По внешнему сюжету повествование в «Песенке про Кука» ведется из 20-го века о 18-м, когда жил Джеймс Кук. Но на уровне подтекста речь ведется от лица будущих поколений, которые пытаются разгадать тайну смерти Высоцкого: «Ломаем голову веками, просто мука, / Зачем и как аборигены съели Кука?» /5; 434/, - как в черновиках «Коней привередливых» (1972): «Колокольчик под дугою весь затрясся от рыданий! / Но… причины не отыщут, что случилося со мною» /3; 380/. Да и загадка смерти самого поэта остается до сих пор: по-прежнему существует множество версий, вплоть до отравления его лечащим врачом.

Но почему аборигены съели Кука?

За что — неясно, — молчит наука.

Мне представляется совсем простая штука: Хотели кушать — и съели Кука.

Вторая версия выглядит так: «Есть вариант, что ихний вождь — Большая Бука/ Сказал, что очень вкусный кок на судне Кука. / Ошибка вышла — вот о чем молчит наука: / Хотели кока, а съели Кука».

Отметим сходство Большой Буки с Борисом Буткеевым из «Сентиментального боксера» и с Сэмом Бруком из «Марафона». А если вспомнить еще черновой вариант «Пародии на плохой детектив: «И везде от слова “бани” оставалась буква “б” <…> И уж вспомнить неприлично, чем казался КГБ» /1; 516/, - то подтекст станет вполне очевиден. Кроме того, словосочетание «ихний вождь Большая Бука» напоминает песню «Возле города Пекина…» (1966): «Вот придумал им забаву / Ихний вождь товарищ Мао» (мы уже говорили о том, что китайский сюжет используется Высоцким для отображения советской действительности; причем и в «Песенке про Кука», и в песне про китайцев ихний вождь призвал соответственно убить Кука и перебить инакомыслящих); «Песню о нейтральной полосе» (1965): «К ихнему начальнику точно по повестке / Тоже баба прикатила, налетела блажь»; а также «Лукоморье» и «Сказочную историю»: «Ободрав зеленый дуб, дядька ихний сделал сруб, / С окружающими туп стал и груб. <…> Кто придет, — кричал: “На кой? Кто такой?”» (АР-8-118), «Ихний Дядька с Красной Пресни / Заорал: “Он пишет песни — / Пропустите дурака!”» (АР-14-152). В двух последних случаях упоминаются «тридцать три богатыря» как подчиненные «дядьки ихнего» и «ихнего дядьки».

Строки «Ошибка вышла — вот о чем молчит наука: / Хотели кока, а съели Кука» говорят о том, что дикари ошиблись при выборе своей жертвы, что напоминает песни «Ошибка вышла» и «Гербарий», но, в отличие от них («Ошибка вышла» — «Никакой ошибки»; «Ошибка это глупая — увидится изъян» — «Но не ошибка — акция / Свершилась надо мною»), данная версия не была опровергнута: «Вождь папуасов, видно, был большая злюка, / Сказал: “А ну-ка, войдем без стука! / Наверно, очень вкусный кок на судне Кука, / Желаю кока, ну просто мука!» (редакция 1971 года /5; 432/). Здесь очевидны фонетическое и ритмическое сходства со стихотворением «Ответ не сложен: / Клинок из ножен!» (1969), где лирический герой вызывает своего противника на дуэль: «И эта злюка / Любила Глюка, / А также Шумана — ведь вот какая штука» /2; 590/ (да и оборот «ведь вот какая штука» также перейдет в «Песенку про Кука»: «И слишком много дичи — вот какая штука»; АР-10-171).

Наконец, еще одна версия того, «почему аборигены съели Кука»: «Но есть, однако же, еще предположенье, / Что Кука съели из большого уваженья, / Что всех науськивал колдун — хитрец и злюка: / “Ату, ребята! Хватайте Кука!”».

Эта ситуация напоминает наброски к стихотворению «Наши предки — люди темные и грубые…» (1967), где функцию колдуна и вождя папуасов выполняют жрецы: «Хитрые жрецы свои преследовали цели — / В жертву принести они трех воинов велели. / Принесли, конечно, принесли и съели» /2; 362/.

Жрецы названы хитрыми, а колдун в «Песенке про Кука» охарактеризован как хитрец и злюка. Сравним это с ранней песней «Как в старинной русской сказке — дай бог памяти!..» (1962): «Как отпетые разбойники и недруги, / Колдуны и волшебники злые / Стали зелье варить, и стал весь мир другим, / И утро с вечером переменили».

Теперь дослушаем речь колдуна до конца: «“Кто уплетет его без соли и без лука, / Тот сильным, смелым, добрым будет, вроде Кука!”. / Кому-то под руку попался каменюка — / Метнул, гадюка, — и нету Кука!».

Кук назван сильным, смелым, добрым (на некоторых фонограммах — умным, смелым, добрым). А во время интервью на Пятигорском телевидении (14.09.1979) на вопрос В. Перевозчикова «Что вы цените в мужчинах?» Высоцкий ответил: «Сочетание доброты, силы и ума. Я когда надписываю фотографии пацанам, подросткам, даже детям, обязательно напишу ему: “Вырасти сильным, умным и добрым”».

Если Кука убили при помощи камня: «Кому-то под руку попался каменюка», — то и в «Притче о Правде» сам поэт, выступающий в образе Правды, окажется в подобной ситуации: «Правда смеялась, когда в нее камни бросали». А в «Балладе о Кокильоне» от лица толпы (то есть тех же дикарей) говорилось: «Да мы бы забросали каменьями Ньютона…» (сравним еще в «Балладе о чистых руках» А. Галича: «Безгрешный холуй, запасайся камнями, / Разучивай загодя праведный гнев!»).

По другой версии, упомянутой в «Песенке про Кука», главного героя убили с помощью «дубинки из бамбука», а в «Побеге на рывок» лирического героя будут избивать именно дубинкой: «Зря пугают тем светом: / Тут — с дубьем, там — с кнутом». Поэтому в «Песне солдата, идущего на войну» (1974) будет сказано: «Пока враги не бросили дубины, / Не обойтись без драки и войны» /4; 179/.

А дикари теперь заламывают руки,

Ломают копья, ломают луки.

Сожгли и бросили дубинки из бамбука, — Переживают, что съели Кука.

Эта же мысль нашла отражение в стихотворении «Ах, откуда у меня грубые замашки?!» (1976), где поэт вновь говорит о себе в третьем лице: «Был раб божий, нес свой крест, были у раба вши, / Отрубили голову — испугались вшей, / Да, поплакав, разошлись, солоно хлебавши…» (точно так же «отрубили голову» и дикари: «Тюк прямо в темя — и нету Кука!»), и в «Райских яблоках» (1977), с тем же переживанием: «Убиенных щадят, отпевают и балуют раем. / Не скажу про живых, а покойников мы бережем».

Отметим еще перекличку с «Балладой о Кокильоне»: «Вспомните, как кончил век в Австралии / Легендарный, старый добрый Кук» /5; 433/ = «Простой безвестный гений безвременно угас» /4; 144/.

Первая редакция «Песенки про Кука» появилась в 1971 году, а в начале 1972го Высоцкий написал стихотворение «В лабиринте», где в похожих выражениях говорил об обстановке в стране и о своей судьбе: «Злобный король в этой стране / Повелевал» = «Дикарий вождь — он целый день палил из лука, / А был он бука, и был он злюка» (АР-10-170); «Бык Минотавр ждал в тишине / И убивал» = «Вошли тихонько, почти без звука <…> Тюк прямо в темя — и нету Кука!»[1482] /5; 434/; «Кто-то хотел парня убить — / Видно, со зла» = «Что всех науськивал колдун — хитрец и злюка <…> Кому-то под руку попался каменюка — / Метнул, гадюка, — и нету Кука!» («кто-то» = «кому-то»; «парня убить» = «нету Кука»; «со зла» = «злюка»).

В двух последних цитатах мы сталкиваемся с характерным для Высоцкого безымянным упоминанием представителей власти — кто-то и кому-то. Приведем еще несколько примеров и сравним их с песней про Кука: «Нет, кто-то крикнул: “Славный кок на судне Кука!”» /5; 434/ = «Кто-то крикнул: “Это ведьма виновата!”» («Песня о вещей Кассандре» /2; 19/), «И в той толпе один ханыга /Вскричал» («Прошу прощения заране…» /3; 484/), «Но узнал один ровесник — / Заорал: “Он пишет песни — / Пропустите дурака!”» («Сказочная история»; АР-14-152) (в последней цитате лирического героя назвали дураком, а в «Песне о вещей Кассандре» говорилось, что ясновидцев «держали в колдунах и в дураках»; АР-8-32).

Если в «Песенке про Кука» сказано: «В полном мраке жили дикари» (АР-10172), — то в стихотворении «В лабиринте» читаем: «Здесь, в темноте, / Эти и те / Чувствуют ночь».

В обоих случаях автор выводит себя в образе исторического или мифологического персонажа: «Легендарный, всем знакомый Кук» (АР-10-170) = «Миф это в детстве каждый прочел, / Черт побери! / Парень один к счастью прошел / Сквозь лабиринт. <…> С древним сюжетом / Знаком не один ты» («Легендарный» = «Миф»; «всем знакомый» = «каждый прочел… знаком не один ты»; «Кук» = «Парень»).

И даже начинаются эти тексты с одинакового обращения к слушателю (читателю): «Вспомните, как в берегам Австралии / Подплывал покойный ныне Кук» /5; 109/ = «Вспомните миф, древний сюжет» (АР-2-30).

Интересные параллели прослеживаются между «Песенкой про Кука» и «Чужим домом» (1974): в первом случае герой подплывают к острову, на котором живут дикари, а во втором — пригоняет коней к дому. И дом, и остров являются олицетворением Советского Союза, поэтому атмосфера там царит одинаковая: «В полном мраке жили дикари» (АР-10-172) = «Что за дом притих, / Погружен во мрак?».

В «Песенке про Кука» действуют дикари, а обитатели «чужого дома» говорят о себе: «Одичали мы, опрыщавели» (АР-8-25), — из чего следует их тождество.

О Куке сказано: «Он научил их песни петь» (АР-7-179). И поэтому лирический герой в «Чужом доме» просит указать ему «место, какое искал: / Где поют, а не стонут, / Где пол не покат». Кроме того, Кук «вместо крови дал им пить вино» /5; 433/, а лирический герой задает вопрос: «Кто хозяином здесь? Напоил бы вином!».

Но поскольку «аборигены съели Кука», то и лирический герой воспринимает обитателей «чужого дома» как врагов: «А народишко: / Каждый третий — враг»; и характеризует их абсолютно одинаково: «Дикари любили вакханалии» (АР-10-172) = «Разоряли дом, / Дрались, вешались»; «У папуасов просто кончились запасы, / Проголодались все папуасы» (АР-10-166) = «Траву кушаем, / Век на щавеле»; «Добрые тупые дикари» (АР-10-172) = «И припадочный малый — придурок и вор…» (АР-8-22), «В слабоумии, в черной копоти» (АР-8-24).

Разумеется, все эти тупые дикари и слабоумные придурки хотят расправиться с лирическим героем: «Кому-то под руку попался каменюка — / Метнул, гадюка, — и нету Кука!» = «Мне тайком из-под скатерти нож показал». Поэтому они названы злыми: «Ели в этой солнечной Австралии / Друга дружку злые дикари» = «Испокону мы — / В зле да шепоте». И если вождь папуасов организовал убийство Кука, который был гостем на острове, то похожим образом поступил и хозяин «чужого дома»: «А хозяин был, да видать, устал: / Двух гостей убил да с деньгой сбежал» (АР-8-23).

Теперь сопоставим «Песенку про Кука» со стихотворением «Копошатся — а мне невдомек…» (1975): «Но почему аборигены съели Кука? / За что — неясно, молчит наука» = «Копошатся — а мне невдомек: / Кто, зачем, по какому указу? <.. > Бродит в сером тумане сквалыга, / Счеты сводит, неясно за что» (АР-2-204); «Вошли тихонько. почти без звука» = «За друзьями крадется сквалыга»; «Нет, кто-то крикнул: “Славный кок на судне Кука!”» = «И какой-то зеленый сквалыга…».

В последнем случае сквалыга назван наглым торопыгой («Нагло лезет в карман, торопыга»), а «вождь папуасов» охарактеризован как большая злюка, которая тоже торопится: «Желаю кока, ну просто мука!».

Кук назван всем известным («Подплывал нам всем известный Кук»[1483] [1484]), а поэт говорит о себе: «Я известностью малость затаскан, / Но от славы избавился сразу б».

В песне задается риторический вопрос: «Чем Кук приятней? Молчит наука», — и поэт тоже недоумевает, почему власти цепляют на крючок именно его: «Ну а во мне цеплять-то нечего». И еще одно подобное сходство: «Мне представляется совсем простая штука…» = «Мне объяснения легки…».

Наконец, если Кук пытается отучить дикарей от людоедства («И сказал: “Друг друга есть грешно!” / Вместо крови дал им пить вино» /5; 433/), то и поэт сетует на дикарские нравы своих соотечественников: «Но, боже, как же далеки / Мы от общенья человечьего…».

***

Необходимо остановиться еще на одной морской песне — «Песне попугая» (1973): «Послушайте все — О-хо-хо! Э-ге-гей! — / Меня, попугая, пирата морей».

Бросается в глаза сходство со стихотворением «Живу я в лучшем из миров…» (1976): «Я, струнами звеня, / Пою подряд три дня, / Послушайте меня», — а также с «Жертвой телевиденья» (1972), которая начинается с призыва лирического героя предоставить ему широкую аудиторию: «Есть телевизор — подайте трибуну! / Так проору — разнесется на мили» (сравним с возгласом попугая: «...О-хо-хо! Э-ге-гей!»; а в «Балладе о Кокильоне»: «“Эге! Ха-ха! О, эврика!”, - воскликнул Кокильон»; кроме того, последний произнес: «Какая чертовщина!”», — а попугай «повторял от зари до зари: / “Карамба!”, “Коррида!” и “ Черт побери!”»).

В «Песне попугая» герой выступает в маске морского пирата1291, как и в более ранней песне «Еще не вечер» (1968): «Четыре года рыскал в море наш корсар» = «…Меня, попугая, пирата морей. <…> Лет сто я проплавал пиратом, и что ж…» («четыре года» = «лет сто»; «в море» = «морей»; «корсар» = «пирата»).

В обоих произведениях упоминаются штормы и бои: «В боях и штормах не поблекло наше знамя» = «Нас шторм на обратной дороге застиг <.. > Был бой рукопашный…», — и встречаются мотивы абордажа и рукопашного боя: «Но крикнул капитан: “На абордаж! / Еще не вечер! Еще не вечер!” / Кто хочет жить, кто весел, кто не тля — / Готовьте ваши руки к рукопашной! <…> А мы с фрегатом становились борт о борт…» = «Английский фрегат под названием “бриг” / Взял на абордаж наше судно. / Был бой рукопашный три ночи, два дня, / И злые пираты пленили меня» (эти же «два дня» фигурируют в черновиках первой песни: «Еще два дня — и не избегнуть встречи» /2; 401/). Впервые же мотив рукопашной встретился в «Штрафных батальонах»: «Ты бей штыком, а лучше бей рукой!».

Однако при всем внешнем сходстве ситуация изменилась. Если в песне «Еще не вечер» герои были уверены: «Но никогда им не увидеть нас / Прикованными к веслам на галерах!», — то в «Песне попугая» героя всё же продали в рабство «за ломаный грош».

Кстати, реакция турецкого пашй на его действия: «Турецкий паша нож сломал пополам, / Когда я сказал ему: “Паша, сапам!”. / И просто кондрашка хватила пашу, / Когда он узнал, что еще я пишу, / Считаю, пою и пляшу», — повторяет ситуацию из «Сказки о несчастных лесных жителях», где Иван-дурак (то есть тот же «попка-дурак», как его назвал «царь русский» в черновиках «Песни попугая»; АР-1-138) «наезжал» на Кащея бессмертного: «Но Иван себя не помнит: / “Ах ты, гнусный фабрикант! / Вон настроил сколько комнат, / Девку спрятал, интригант! / Я докончу дело, взявши обязательство!..” — / И от этих-то неслыханных речей / Умер сам Кащей без всякого вмешательства, — / Он неграмотный, отсталый был, Кащей». В обоих случаях поэт выступает в шутовских масках — попугая и Ивана-дурака — и при помощи «нахального» слова расправляется со своими врагами. Похожий сюжет разрабатывает Александр Галич в «Вечерних прогулках», где власть персонифицирована в образе «партейного» хмыря, умершего от такого же «наезда» со стороны работяги: «Хмырь зажал рукою печень, / Хмырь смертельно побледнел. / Даже хмырь — и тот не вечен, / Есть у каждого предел». А Кащей в песне Высоцкого тоже считал себя «вечным»: «Я бы рад [умереть], но я бессмертный — не могу!».

В «Песне попугая» герой выступает в образе пирата, а черновой вариант строки «Лет сто я проплавал пиратом, и что ж» — «Сквозь рифы я плавал…» (АР-1-138) — напоминает другую морскую песню: «По горячим следам мореходов — живых и экранных, — / Что пробили нам курс через рифы, туманы и льды…» /5; 107/.

Рифы встречались также в «Балладе о брошенном корабле»: «Это брюхо вспорол мне коралловый риф». Перечислим еще некоторые сходства баллады с «Песней попугая», подчеркивающие личностный подтекст обоих произведений: «…какой-то пират / Мне хребет перебил в абордаже» = «Английский фрегат под названием “бриг” / Взял на абордаж наше судно. <…> Какой-то матросик пропащий / Продал меня в рабство за ломаный грош»; «Я под ними стою / От утра до утра» = «И пищи не брал, не прилег, не присел. <…> Но я повторял от зари до зари…» (АР-1-140); «Гвозди в душу мою / Забивают ветра» = «Нас шторм на обратной дороге застиг, / Мне было особенно трудно»: «Но не злобные ветры нужны мне теперь» = «И злые пираты пленили меня».

Кроме того, реплика попугая «Сквозь рифы я плавал…» отсылает к уже разобранному стихотворению «На острове необитаемом…», где поэт также выступал в образе попугая, но о нем говорилось в третьем лице: «Корвет вблизи от берега / На рифы налетел, / И попугая спящего, / Ужасно говорящего, / Усталого, ледащего, / Тряхнуло между дел» /2; 575/.

Последняя строка — «Тряхнуло между дел» — отзовется в «Двух судьбах» и в «Погоне»: «Тряханет ли в повороте, / Завернет в водовороте — / всё исправится», «Жизнь кидала меня — не докинула».

В стихотворении «На острове необитаемом…» попугай назван ужасно говорящим, а в концовке сказано, что он «собрал всё население / И начал обучение / Ужаснейшим словам. / Писать учились углями, / Всегда — словами грубыми, / И вскорости над джунглями / Раздался жуткий вой. / Слова все были зычные, / Сугубо неприличные, / А попугай обычно им: / “А ну-ка, все за мной!”». Таким же «ужасно говорящим» он выведен в «Песне попугая», где ужаснейшими словами являются: «“Карам-ба!”, “Коррида!” и “Черт побери!”», — и во второй редакции «Песни Рябого»: «Вот уж вспомнил маму-то]..», — о чем мы недавно говорили. Заметим, что любимое выражение попугая «черт побери!» и его производные часто употребляют герои Высоцкого: «Ах, черт побери! / Никогда не пей вина на пари» /3; 368/, «Миф этот в детстве каждый прочел, / Черт побери!» /3; 152/, «А мне Марсель снился, черт побери, — вновь улыбнулся Жерар» /7; 45/, «О! боги, боги! Зачем вы живете на Олимпе, черт вас подери в прямом смысле этого слова!»[1485] (АР-14-56), «Да всех их черт побрал бы, что ль!» /2; 378/, «Мне это надоело, черт возьми» /2; 83/, «Меня сомненья, черт возьми, / Давно буравами сверлили» /5; 147/, «Ты ж в коллективе, черт тебя возьми» (АР-710), «Ну неужели, черт возьми, ты трус?!» /2; 176/, «Вдруг — крик! На стол тебя, под нож, — / Допелся, черт возьми!» /5; 86/.

А в образе учителя («И начал обучение…») лирический герой выступит также в песне про Кука («И сказал: “Друг друга есть грешно!”. / Вместо крови дал им пить вино» /5; 433/), в «Балладе о Кокильоне» («Жил-был учитель скромный Кокильон») и в черновиках «Песни Билла Сигера» («Учитель с нами — среди нас»; АР-14-122)[1486].

Ситуация из стихотворения «На острове необитаемом…» повторяется и в другом произведении 1968 года: «Хоть нас в наш век ничем не удивить…».

Если в первом случае попугай приплыл к аборигенам и «начал обучение ужаснейшим словам» (а Кук «научил их песни петь / И голод научил терпеть»; АР-7-179), то во втором: «Аборигенов и дельфинов научили говорить», «Аборигенов приучили к слову» (АР-14-22). Напрашивается вывод: именно Высоцкий научил «говорить» людей («аборигенов» и «дельфинов»). Подобную мысль в свое время высказывали Анна Ахматова и Владимир Маяковский: «Я научила женщин говорить», «Улица корчится безъязыкая — / Ей нечем кричать и разговаривать».

Но если в образе попугая автор вывел самого себя, то почему же этот персонаж «начал обучение ужаснейшим словам»? Вероятно, здесь содержится намек на популярность «блатных» песен Высоцкого, в которых много уличного и лагерного жаргона. А кроме того, «ужаснейшие слова» указывают на отношение поэта к существующему режиму в стране (анализ неформальной лексики — на с. 80 — 88).

После «обучения» попугая все аборигены подняли шум: «И вскорости над джунглями раздался жуткий вой». Такая же атмосфера царила в повести «Дельфины и психи» (1968), где дельфины и киты взбунтовались против профессора-ихтиолога: «Весь океанариум кипел, бурлил и курлыкал. Можно было даже различить отдельные выкрики, что-то очень агрессивное и на самых высоких нотах» /6; 29/.

При поверхностном рассмотрении «Песня попугая» может показаться сатирическим произведением, в котором главный герой высмеивается. Но дело обстоит ровным счетом наоборот.

Героя пытаются обучить «манерам» при помощи подачек: «Давали мне кофе, какао, еду, / Чтоб я их приветствовал: “Хау ду ю ду!”. / Ноя повторял от зари до зари: / “Карамба!”, “Коррида” и “Черт побери!”». Точно так же ему давали кофе в «Песенке про прыгуна в длину» (1971), и с тем же результатом: «Мне давали даже черный кофе на десерт, / Но, хоть был я собран и взволнован, / На спартакиаде всех народов ССР / За черту я заступаю снова» (а «даже» — потому, что, как свидетельствует режиссер Георгий Юнгвальд-Хилькевич, «тогда кофе не было в стране»[1487]).

Мотив кофе протягивает цепочку к стихотворению «Жил-был один чудак…», которое, так же как «Песня попугая», датируется 1973 годом: «Чудак пил кофе натощак» = «Давали мне кофе, какао, еду»[1488]. Но этим не ограничиваются сходства.

Если чудак «писал себе и пел / Про всяческих зверей», то и попугай тоже поет («Считаю, пою и пляшу) и предстает в образе «зверя» (птицы), причем даже восклицает: «Послушайте, [люди и звери]» (АР-1-140).

К обоим героям плохо относятся власти: «…Прошел годок-другой, / И вот чудак узнал, / Что он — совсем не то. / За что себя считал» (АР-14-140) = «Царь русский пришел в соболях и бобрах, / Узнал я случайно, что попка — дурак» (АР-1-138). И оба называют своих врагов безымянными местоимениями: «Но строки те прочлись / Кому-то поутру <.. > Но для кого-то был чудак / Уже невыездной» = «Какой-то матросик пропащий / Продал меня в рабство за ломаный грош».

И здесь кажется уместным процитировать следующее признание Высоцкого: «Пусть не враз, пусть сперва не поймут ни черта, — / Повторю, даже в образе злого шута!» /5; 189/. То есть для того, чтобы люди поняли его, поэт готов надеть на себя даже шутовскую маску, вплоть до маски попугая.

***

Анализируя в этой главе шахтерскую тематику, мы говорили о стремлении лирического героя добраться до тайн бытия.

Рассмотрим этот мотив более подробно и для начала обратим внимание на одинаковую ситуацию в стихотворении «Я не успел» (1973) и в «Райских яблоках» (1977): «Я не успел произнести: “К барьеру!”. / Не выстрелил, не крался по следам. / Осталось только своровать химеру / С туманного собора Нотр-Дам» (АР-14-199) = «В дивных райских садах наворую незреющих яблок <…> Я подох на задах — не стрелялся. не дрался на саблях» (АР-3-159) (а красться лирический герой будет и в песне «Реальней сновидения и бреда…», где его целью также будут тайны бытия: «Со глубины я ракушки, подкравшись, ловко сцапаю»). В обоих случаях лирический герой высказывает почти несбыточное намерение — забраться «наверх» (на собор Нотр-Дам де Пари или в райский сад) и украсть «’тайны»: химеру Нотр-Дам и райские яблоки.

В свою очередь, «химера с туманного собора Нотр-Дам» напоминает песню «Сколько чудес за туманами кроется…», где лирический герой тоже хочет «украсть» эти чудеса, хотя к ним «ни подойти, ни увидеть, ни взять», — как и в песне «Реальней сновидения и бреда…» (1977): «Я доберусь, долезу до заоблачных границ <.. > звезду с небес сцарапую <…> Да вот беда — заботливые люди / Сказали: “Звёзды с неба не хватать!”» («химера» = «чудес» = «звезду с небес»; «гуманного» = «за туманами» = «заоблачных»; «ни подойти, ни увидеть, ни взять» = «Звёзды с неба не хватать!»).

Можно провести еще две параллели между песней «Реальней сновидения и бреда…» и «Райскими яблоками»: 1) «Но до того, душа моя, по странам по Муравиям / Прокатимся, и боги подождут, повременят» = «И ударит душа на ворованных клячах в галоп, / В дивных райских садах наберу бледно-розовых яблок» («душа моя» = «.душа»; «по странам по Муравиям» = «в дивных райских садах»; «прокатимся» = «в галоп»). Однако в первой цитате словосочетание «душа моя» обращено к любимой женщине, как перед этим — «милая», а после — «голубушка»; 2) «Рожден в рубашке — бог тебе поможет» (АР-8-142) = «Торопись пострадать — береженого бог бережет» (АР-3-156). А мотив «рождения в рубашке», то есть неуязвимости лирического героя, уже встречался в стихотворении «Ах, откуда у меня грубые замашки?!» (1976): «Меня мама родила в сахарной рубашке».

Что же касается мотива тайн, то он разрабатывается и в черновиках «Горной лирической» (1969): «Мой океан со всех сторон — / штормит, манит, / Надежно тайны всех времен / на дне хранит» (АР-2-60). Позднее эту мысль лирический герой повторит в «Романсе миссис Ребус» (1973) и в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну…» (1977): «Чайка влетит в пучину навек — к неразгаданным тайнам», «Спаслось и скрылось в глубине / Всё, что гналось и запрещалось». Тогда же была написана песня «Реальней сновидения и бреда…», где вместо океана фигурировало озеро: «А может быть, и в озеро те ракушки заветные / Забросил бог для верности — сам Сангия-мама!»[1489] Причем здесь высказывается и альтернатива: «Не взять волшебных ракушек — звезду с небес сцарапаю», — из чего следует, что погружение на дно и стремление наверх, «в небеса», взаимозаменяемы, поскольку имеют один и тот же смысл[1490] [1491]. Этот же мотив встречается в песне 1968 года: «Сколько чудес за туманами кроется — / Ни подойти, ни увидеть, ни взять, — / Дважды пытались, но бог любит троицу, / Трудно опять поворачивать вспять» (АР-9-76).

Однако если «со дна» эти ракушки достать можно, то звезду с небес и тайны, скрытые туманом, — нельзя: «Черное золото, белое золото / Сторож седой охраняет — туман» (1968) = «Да вот беда — заботливые люди / Сказали: “Звезды с неба не хватать!”» (1977). А в черновиках поясняется, о каких «заботливых людях» идет речь: «ответственные люди» (АР-8-146), то есть представители власти, которые обладают монополией на «тайны бытия» (читай: на тайны истории, архивы и т. д.).

Такая же ситуация воссоздается в «Райских яблоках»: «Жаль, сады сторожат и стреляют без промаха в лоб» (подобное сожаление имеет место и в «Реальней сновидения…»: «Да вот беда, заботливые люди / Сказали: “Звезды с неба не хватать!”»), — и в одном из стихотворений 1979 года: «Мы бдительны — мы тайн не разболтаем: / Они в надежных, жилистых руках. / К тому же этих тайн мы не знаем — / Мы умникам секреты доверяем, / А мы, даст бог, походим в дураках» (эти надежные, жилистые руки как атрибут советских чиновников уже упоминались лирическим героем в «Затяжном прыжке» и в песне «Ошибка вышла»: «Я попал к ним в умелые, цепкие руки», «Вот в пальцах цепких и худых / Смешно задергался кадык»; да и в песне А. Галича «Старики управляют миром…» эти старики «в сведенных подагрой пальцах / Держат крепко бразды правленья»). И для того, чтобы отнять эти тайны («.Лежат без пользы тайны, как в копилке» /1; 89/, «И прошлое лежит, как старый клад, / Который никогда не раскопают» /3; 86/), нужно применить силу: «Да не взыщет Христос, — рву плоды ледяные с дерев»1298 /5; 177/, «Мы тайны эти с корнем вырвем у ядра» /1; 91/, «Оторвать от него верхний пласт / Или взять его крепче за горло, — / И оно свои тайны отдаст» /5; 7/. А черновой вариант последней цитаты: «Время подвиги эти не стерло — / Нужно лишь приподнять верхний пласт» (АР-2-168), — напоминает песню 1973 года: «Приподнимем занавес за краешек <…> Вот какое время было раньше…»/4; 121/.

Желание «вырвать тайны» присутствует и в песне «О знаках Зодиака» (1974): «На свой Зодиак человек не роптал: / Чтоб тайна доступною стала, / Он эти созвездия с неба достал…» (АР-7-202). Аналогично желание лирического героя достать тайны «с неба»: «Я доберусь, долезу до заоблачных границ. / Не взять волшебных ракушек — звезду с небес сцарапаю…» («Реальней сновидения и бреда…»). И в обеих песнях звезды превращаются в драгоценности: «Оправил он их в драгоценный металл» = «.. звезду с небес сцарапаю, / Алмазную да крупную — какие у цариц!».

Что же касается стремления взять его крепче за горло, то оно уже высказывалось в «Приговоренных к жизни»: «И если бы оковы разломать, / Тогда бы мы и горло перегрызли / Тому, кто догадался приковать / Нас узами цепей к хваленой жизни», — и повторится в «Конце охоты на волков»: «На горле врага свои зубы сомкну / Давлением в сто атмосфер» (АР-3-36). Процитируем также песни «Летела жизнь», «Правда ведь, обидно» и «Песню о госпитале»: «Я встал горой за горцев, чье-то горло теребя», «На суде судья сказал: “Двадцать пять! До встречи!”. / Раньше б горло я порвал за такие речи!», «Я б тому, который слева, / Просто глотку перегрыз]».

Да и сам Высоцкий в интервью корреспонденту иновещания Всесоюзного радио Инне Шестаковой от 7 января 1980 года, рассказывая о том, почему на фирме «Мелодия» не выходят пластинки с его песнями, употребил аналогичный оборот: «Я на очень высоком уровне получаю иногда согласие, потом оно вдруг как в вату уплывает. Прямо и не знаешь, кто перед тобой и кого конкретно надо душить, кого надо брать за горло)»™. А «задушить» своих врагов он собирался и в «Балладе о любви» (1975): «Голыми руками задушу / Ложь и стоязыкую молву» /5; 321/ (ср. с репликой Ланцелота в пьесе Шварца «Дракон», 1943: «Я их терпеть не могу, драконов этих. Но ради вас я готов задушить его голыми руками, хотя это очень противно»). Здесь еще можно упомянуть стихотворение «Проделав брешь в затишье…» (1972), где в форме противостояния весны и зимы зашифрована оппозиция лирическое мы — власть: «Откуда что берется? / Сжимается без слов / Рука тепла и солнца / На горле холодов»[1492] [1493], - и начало песни «День Святого Никогда», которую в спектакле «Добрый человек из Сезуана» исполняет герой Высоцкого: «В этот день берут за глотку Зло». Очевидно, что она оказалась близка мыслям самого поэта, который, узнав о том, что главный идеолог страны Суслов запретил ему сниматься в роли эсера Савинкова в фильме Сергея Тарасова «Петерс» (съемки проходили в 1971 году), сказал одному из организаторов его концертов в Киеве Игорю Бровину: «Ты понимаешь, позвонили из ЦК, сказали: “Савинков — сильная личность. Высоцкому не давать!”». Далее Бровин вспоминает: «И мы сидели как раз вечером, вот Сева Абдулов и этот… Ну, немножко там выпили, как говорится. Вдруг Володя говорит: “Всёравно я его достану]". Мы говорим: “Кого?” Ну, имелось в виду — небезызвестный Суслов. Серый кардинал, как мы называем. Ну, мы немножко так смутились и говорим: “Вова, ну как это?” <.. > Хотел вам сказать один момент, который как-то я проследил. Володя родился 25 января, как

мы знаем. А 25 января, через два года, умер Суслов. И вот тут я подумал, что насколько сильную нужно иметь энергию, чтобы достать этого. <…> Кроме того, я еще расскажу, что я с помощником Суслова как-то встретился. Меня сразу как-то осенило: надо ему тут немножко подналить. Налили, значит, говорю: “Скажи, как умирал Суслов?”. И тут он так посмотрел на меня и говорит: “А зачем тебе это надо?” <…> Он говорит: “В страшных муках! Ползал по ковру и просил пристрелить его!”. Вот тут я уже точно понял, что Володя достал-таки его»[1494]. То есть «схватил за горло». Сравним еще с наброском к стихотворению «В забавах ратных целый век…» (1975): «И если в горло иноверца…» (АР-2-209), — который предшествует основной редакции: «Копался он мечом своим / В душе у иноверца».

Вообще стремление «передавить» своих врагов присутствует во многих произведениях Высоцкого и даже в некоторых его устных высказываниях: «От имени моего персонажа я утверждаю, что нужно так с ними <поступать> — их надо давить — от начала и до конца, если ты уверен абсолютно, что это преступник, на сто процентов»[1495], «Но я борюсь, давлю в себе мерзавца» («Про второе “я”», 1969)Ч0[1496], «Я б невидимку удавил на месте! <…> А тут недавно изверг на работу написал / Чудовищно тупую анонимку» («Невидимка», 1967 /2; 374/), «А повзрослевший волкодав / Врагов театра передавит» («Не зря театру в юбилей…», 1974; совместно с М.Д. Вольпиным), «На горле врага свои зубы сдавлю / Давлением в сто атмосфер» («Конец охоты на волков», 1977; АР-3-36), «По детству мне знакомые, / Ловил я их, копал, / Давил, но в насекомые / Я сам теперь попал» («Гербарий», 1976), «В общем, после этой подготовки / Я его без мата задавлю]» («Честь шахматной короны», 1972).

***

На вышеупомянутом стихотворении «Проделав брешь в затишье…» («Откуда что берется? / Сжимается без слов / Рука тепла и солнца / На горле холодов») необходимо остановиться отдельно. Как уже было сказано, лирическое мы здесь выступает в образе весны, а власть представлена в образе зимы, мороза, который олицетворяет собой жестокость советского режима. Подобная метафорика имеет своим источником повесть Ильи Эренбурга «Оттепель» (1954), где только что начавшееся потепление общественной атмосферы противопоставлялось жестокой сталинской «зиме», и произведения Осипа Мандельштама, в которых присутствует «тема мороза, в России легко становящаяся метафорой гибели, террора, репрессивности»[1497].

Уже самая первая строка стихотворения — «Проделав брешь в затишье» — напоминает слова лирического героя, сказанные им через год: «За то, что я нарушил тишину» («Я бодрствую, но вещий сон мне снится…», 1973). В первом случае «брешь в затишье» пробила весна, то есть лирическое мы, а во втором — уже один лирический герой (впервые данный мотив возник в черновиках песни «Один музыкант объяснил мне пространно…», 1966: «Гитара нарушит ненужный покой»: АР-5-108).

Причем затишье в песне 1972 года является вариацией «белого безмолвия» из одноименной песни того же года, в которой мороз вновь символизирует атмосферу в стране. И вполне закономерно, что об этом затишье, безмолвии и тишине Высоцкий говорит неоднократно: «Душа застыла, тело затекло, / И мы молчим, как подставные пешки» («Приговоренные к жизни», 1973), «Кругом молчат — и всё, и взятки гладки» («Напрасно я лицо свое разбил…», 1976), «Хек с маслом в глотку — и молчим, как рыбы» («Муру на блюде доедаю подчистую», 1976). Но наряду с этим в «Белом безмолвии» высказывается уверенность: «Наше горло отпустит молчание». Однако для того, чтобы это случилось, нельзя допускать даже кратковременного отдыха, так как он легко может лишить способности к сопротивлению: «Но в пояс не забуду поклониться / Всем тем, кто написал, чтоб я не смел ложиться» («Я бодрствую…», 1973), «В снег не лег ни на миг отдохнуть» («Белое безмолвие», 1972), «Дай не лечь, не уснуть, не забыться'» («Снег скрипел подо мной…», 1977), хотя, как известно, «всем нам хочется / Не умереть, а именно уснуть» («Баллада об уходе в рай», 1973).

В целом же образность стихотворения «Проделав брешь в затишье…» предвосхищает «Балладу о ненависти» (1975): «…и выстрелы почек» (АР-2-101) = «Ненависть в почках набухших томится»[1498] [1499] (подобные образы встречаются также в «Первом космонавте», в «Балладе о бане» и в «Прерванном полете»: «Сначала кожа выстрелила потом / И задымилась, поры разрядив», «Все пороки, грехи и печали, / Равнодушье, согласье и спор — / Пар, который вот только наддали, / Вышибает, как пули, из пор», «Словно, капельки пота из пор, / Из-под кожи сочилась душа»); «.. Весна идет в штыки, / И высунули крыши / Из снега языки. / Голодная до драки. / Оскалилась весна. / Как с языка собаки, / Стекает с крыш слюна»1306 = «Но ненависть глухо бурлила в ручьях, / Роса закипала от ненависти» /5; 316/. Причем если в этой песне «ненависть жаждет и хочет напиться / Черною кровью врагов», то и в стихотворении — похожая ситуация: «Весенние армии жаждут успеха».

С такой же яростью и сам поэт бросался в бой: «Влечу я в битву звонкую да манкую — / Я не могу, чтоб это — без меня!» («Я скачу позади на полслова…», 1973), «А крысы пусть уходят с корабля — / Они мешают схватке бесшабашной!» («Еще не вечер», 1968), «Есть недруги, только дерись» («Давно смолкли залпы орудий…», 1968; черновик — АР-4-96), «Пока враги не бросили дубины, / Не обойтись без драки и войны» («Песня солдата, идущего на войну», 1974), «Он мечтал о великих сражениях, / Он лозу рубил на скаку» («Бросьте скуку, как корку арбузную…», 1969; черновик /2; 494/), «Спешу навстречу новым поединкам / И, как всегда, намерен побеждать!» («Романс», 1969), «Я авангардист по самой сути: / Наступать и только наступать!» («Честь шахматной короны», 1972; черновик /3; 383/), «Наконец-то нам дали приказ наступать» («Мы вращаем Землю», 1972), «Во сне я рвусь наружу из-под гипсовых оков, / Мне снятся драки, рифмы и коррида» («Баллада о гипсе», 1972; черновик /3; 186/), «В снах домашних своих, как Ролан<д>, я бываю неистов: / Побеждаю врагов — королей и валетов трефей» («Ожидание длилось, а проводы были недолги…», 1973; черновик — АР-14-136), «Но кое-что мы здесь успеем натворить: / Подраться, спеть, — вот я пою…» («Баллада об уходе в рай», 1973), «Снилось мне, что я кольчугу, / Щит и меч себе кую» («Инструкция перед поездкой за рубеж», 1974), «Испытай, завладев / Еще теплым мечом / И доспехи надев, / Что почем, что почем! / Разберись, кто ты — трус / Иль избранник судьбы, / И попробуй на вкус / Настоящей борьбы!» («Баллада о борьбе», 1975). Этот бой «с подлецом, с палачом», конечно же, был неравным, поскольку на его стороне — всегда численное превосходство и грязные методы борьбы.

А о том, чтобы сразиться со своим врагом, поэт мечтает и в стихотворении «Проделав брешь в затишье…»: «…Я вижу цветные реальные сны. / Две армии мне предложили на выбор: / Я встал бы тогда под знамена весны» (АР-2-204). При этом выделенная курсивом строка имеет своим источником песню «О китайской проблеме» (1965): «Вижу сны из области фантастики: / То мистику, то свастику» /1; 455/. В свою очередь, строка «То мистику, то свастику» год спустя отзовется в наброске к «Маршу космических негодяев»: «И от такой мистерии остались только прерии» /1; 492/. А «сны из области фантастики» лирический герой увидит в стихотворении 1976 года: «Я юркнул с головой под покрывало / И стал смотреть невероятный сон: / Во мне статуя Мухиной сбежала…».

Еще одним предшественником стихотворения «Проделав брешь в затишье…» является песня «Оловянные солдатики» (1969): «Падают бойцы в обеих армиях, / Поровну на каждой стороне» = «Две армии мне предложили на выбор…». Причем в первой песне полководец также сталкивался с выбором: «Как решить, кто должен победить?». И в обоих случаях говорится о примерном равенстве в сражении: «Но не может выиграть кампании / Та или другая сторона» = «А битва идет с переменным успехом — / Еще не понять, где они, а где мы» (АР-2-104).

В последней строке очевидно сходство с целым рядом других произведений: «Где пути, куда податься — не понять. <…> Где свои, а где чужие, / Как до этого дожили, / Неужели на Россию нам плевать?» («В куски / Разлетелася корона…», 1965), «Я заглядывал в черные лица прохожих — / Ни своих, ни чужих» («Так оно и есть…», 1964), «Смерть от своих за камнем притаилась, / И сзади — тоже смерть, но от чужих» («Приговоренные к жизни», 1973), «И кто мне друг:, и кто мне враг — / Сижу, гадаю, благо времени вагон» («Дорожная история», 1972; АР-10-44), «А я сижу и мучаюсь весь срок: / Ну кто из них из всех меня упрятал?'» («На мой на юный возраст не смотри…», 1965). Очевидно, что во всех этих случаях автор воспроизводит свой собственный взгляд на советскую действительность и в том числе на власть.

Наблюдается также параллель со «Штрафными батальонами»: «Но воины в легких небесных доспехах / Врубаются клиньями в царство зимы» = «Вы лучше лес рубите на гробы: / В прорыв идут штрафные батальоны!».

Эти же «воины в легких небесных доспехах» (к их числу относится alter ago автора в стихотворении «В лабиринте»: «Лёгок герой, а Минотавр / С голоду сдох»[1500]; да и в «Марше аквалангистов» герои говорят о себе: «Мы цепки, легки, как фаланги») через три года возникнут в «Балладе о вольных стрелках»[1501] (а доспехи упоминаются и в «Балладе о борьбе»: «И доспехи надев…», — где говорится о борьбе с «подлецом, с палачом», то есть с тем же «царством зимы»). В обоих случаях представлен аналог лирического мы, которое сражается со злом и несправедливостью.

Только что упомянутая перекличка между стихотворениями «В лабиринте» и «Проделав брешь в затишье…»: «Легок герой, а Минотавр / С голоду сдох» = «Но воины в легких небесных доспехах / Врубаются клиньями в царство зимы», — является не единственным сходством между этими произведениями.

В обоих случаях власть названа безымянными местоимениями и наделяется похожими эпитетами: «Кто-то хотел парня убить…» = «Но кто-то ждет морозы…» (АР-2-102); «Злобный король в этой стране / Повелевал» = «…И в белые полчища лютой зимы» (АР-2-104). Отсюда — одинаковая атмосфера: «Прямо сквозь тьму» = «Тревожные сводки — поземка и мгла» (АР-2-101); и неразбериха: «Всё помешалось — жертвы и судьи» (АР-2-32) = «Смешались полки — где они, а где мы» (АР-2-104).

Однако лирический герой уверен в благоприятном исходе событий: «Кто меня ждет — / Знаю, придет, / Выведет прочь!» = «Я с верой в победу, я с жаждой успеха» (АР-2-104). А предшествовавшая последней цитате строка: «Я просто давлюсь от веселого смеха», — напоминает слова лирического героя, сказанные им тремя годами ранее в песне «Не волнуйтесь!»: «Я смеюсь, умираю от смеха».

В стихотворения «Проделав брешь в затишье…» лирическое мы, сражающееся с врагом, охарактеризовано следующим образом: «И воины в светло-зеленых доспехах…» /3; 159/. Похожая характеристика применялась и к одному лирическому герою в «Песне о двух красивых автомобилях» (1968): «Ты промедлил, светло-серый!»[1502]. Другое описание воинов — «И воины в нежных зеленых доспехах…» /3; 375/ — имеет очевидное сходство с «Притчей о Правде», где «нежная Правда в красивых одеждах ходила», то есть в тех же «зеленых доспехах».

Вместе с тем враг весны (мороз) и не собирается сдаваться: «Но рано веселиться: / Сам зимний генерал / Никак своих позиций / Без боя не сдавал». Через год этот мотив разовьется в «Балладе о манекенах»: «Из этих солнечных витрин / Они без боя не уйдут» (а 34 года спустя данную мысль повторит Владимир Буковский применительно к нынешних российским властям: «Нет, не уйдут они добровольно»[1503]). И формальное различие зимнего генерала и солнечных витрин здесь нивелируется, поскольку речь идет о разных характеристиках власти — жестокости и процветании.

В стихотворении «Снег скрипел подо мной…» (1977) также фигурирует метафорический образ мороза, убившего ямщика. Поэтому лирический герой говорит о необходимость активного сопротивления: «Но не все упадут — кто же выстоит, выдержит стужу?» (АР-3-152), — и в том же году он будет пытаться выстоять в песне «Мне судьба — до последней черты, до креста…»: «Потерплю — и достойного подстерегу».

А одной из отличительных черт жестокого мороза как олицетворения власти является вранье: «Я по грудь во вранье, / Снег и холод — вранье!» /5; 501/. Эта же мысль проводится в «Затяжном прыжке» (1972), где говорится о несвободе, царящей в стране: «А значит, и свободное паденье — / Как, впрочем, и свободы остальные, — / Вранье» (АР-12-83) (поэтому и о ветре, мешающем лирическому герою совершить прыжок, сказано: «Ветер врет, обязательно врет!»); в «Мистерии хиппи» (1973): «Вранье / Ваше вечное усердие!»; в наброске 1964 года: «Вранье, ворье, не верь» /1; 556/; в стихотворении «Вооружен и очень опасен» (1976): «Он глуп — он только ловкий враль» /5; 421/; и в черновиках песни «Ошибка вышла»: «Кричу: “Начальник, не тужи, / Ведь ты всегда в зените, / Не надо вашей грубой лжи!”» /5; 381/.

Морозу удирать бы,

А он впадает в раж:

Играет с вьюгой свадьбу, Не свадьбу — а шабаш!

Такая же «дьявольская» свадьба описывается в стихотворении «Вооружен и очень опасен» (1976): «В аду с чертовкой обручась, / Он, может, скалится сейчас» /5; 421/. При этом и раж, и шабаш как атрибуты советской власти перейдут в песню «Ошибка вышла» (1976) при описании допроса лирического героя. А кроме того, там будет фигурировать чертовка: «Он в раж вошел — знакомый раж, — /Ноя как заору: / “Чего строчишь? А ну, покажь / Секретную муру!” <…> Все рыжую чертовку ждут / С волосяным кнутом. <.. > Шабаш калился и лысел, / Пот лился горячо».

А у относительно безобидных строк: «Окно скрипит фрамугой — / То ветер перебрал. / Но он напрасно с вьюгой / Победу пировал», — в черновиках имеется более откровенный вариант, раскрывающий метафоричность данной ситуации: «Но вождь скрипит фрамугой — / То ветер перебрал, / Но нет — напрасно с вьюгой / Мороз запировал» (АР-2-100), — поскольку возникает связь со стихотворением «Вот я вошел и дверь прикрыл…» (1970), где лирический герой беседует с начальником лагеря: «Начальник, как уключина, / Скрипит — и ни в какую». Кстати, вождь фигурирует и в основной редакции «Проделав брешь в затишье…»: «Но рано веселиться: / Сам зимний генерал / Никак своих позиций / Без боя не сдавал».

А что касается мотива пиршества («Но нет — напрасно с вьюгой / Мороз запировал»), то он разрабатывается и в черновиках «Набата» (также — 1972): «Но у кого-то желанье окрепло / Выпить на празднике пыли и пепла, / Понаблюдать, как хоронят сегодня, / Быть приглашенным на пир в преисподней» /4; 407/; а еще через год он встретится в черновиках «Приговоренных к жизни» (1973): «Так неужели будут пировать, / Как на шабаше ведьм, на буйной тризне, / Все те, кто догадался приковать / Нас узами цепей к хваленой жизни?» /4; 303/ (повторим еще раз строки из разбираемого стихотворения, где мороз «играет с вьюгой свадьбу, / Не свадьбу — а шабаш!»1. Да и в «Смотринах», также написанных в 1973 году, упоминаются свадьба и «пир горой», которые вновь заканчиваются шабашем («Потом пошли плясать в избе, / Потом дрались не по злобе / И всё хорошее в себе / Доистребили»). А буйная тризна из черновиков «Приговоренных к жизни», где говорилось о «шабаше ведьм», уже фигурировала в «Песне-сказке про нечисть» (1966): «Соловей-разбойник главный / Им устроил буйный пир <.. > Ведьмы мы али не ведьмы? / Патриотки али нет?».

Очевидно, что во всех этих случаях говорится о пиршестве (шабаше, буйной тризне, буйном пире, празднике пыли и пепла) власть имущих, которые сравниваются с нечистью. Поэтому строки «Кто славно жил в морозы, / Тот ждет и точит зуб» имеют столь явную аналогию с написанной в том же году песней «Проложите, проложите..»: «Но не забудьте — затупите /Ваши острые клыки\» («острые клыки» являются атрибутом вампиров, то есть той же нечисти).

Борьба весны с морозом напоминает также поединок лирического героя со своим противником в дилогии «Честь шахматной короны» (1972): «Я всем этим только раззадорен — / Ох, как зачесались кулаки! <.. > Прячу нехорошую ухмылку» (АР-9169, 171) = «Голодная до драки. / Оскалилась весна»; «А играй по краю — напрямик!» = «И стрелы на карты ясны и прямы» (АР-2-100); «Мой соперник с дьяволом на ты!» /3; 384/ = «Играет с вьюгой свадьбу — / Не свадьбу, а шабаш»; «А он мою защиту разрушает» = «А в зимнем тылу говорят об успехах»; «Черные наглеют, наседают» (АР-13-75) = «И наглые сводки приходят из тьмы»[1504]: «Он мне фланги вытоптал слонами» (АР-13-75) = «И вдруг ударил с фланга / Мороз исподтишка»; «Вилка конем, я теряю ладью» (АР-1.3-75) = «И воины в легких небесных доспехах / С потерями вышли назад из котла» (такая же ситуация была в «Черных бушлатах»: «Уходит обратно на нас поредевшая рота»). Но, несмотря на это, лирический герой уверен в конечной победе: «И он от пораженья не уйдет!» = «Я с верой в победу, я с жаждой успеха» (АР-2-104).

При этом «Фишер» и «мороз» ассоциируются с черными фигурами, дьяволом, шабашем и тьмой, а лирический герой и лирическое мы — с силами добра: «Создаю к победе предпосылку, / Занимаю белые поля» (АР-9-169) = «Но воины в легких небесных доспехах / Врубаются клиньями в царство зимы».

Примерно в это же время была написана песня «Оплавляются свечи…», в которой вновь получил развитие целый ряда мотивов из стихотворения «Проделав брешь в затишье…».

Если весна проделала брешь, то и дождь в черновиках песни будет преследовать ту же цель: «И полям на потребу / Будет солнце топить — / Пар поднимется к небу, / Чтобы силы копить, / Чтобы в тучи собраться, / Чтобы землю накрыть, / Чтобы враз расквитаться, / Отомстить и пробить…» /3; 419/.

Вообще слово «пар» в стихах Высоцкого употребляется, как правило, в положительном контексте — например, в «Балладе о бане» (1971): «Пар с грехами расправится сам» (черновик: «Бог с грехами расправится сам» /3; 355/). А в стихотворении «Снег скрипел подо мной…» (1977) пар приравнивается к облакам и к душе: «Я дышал синевой, белый пар выдыхал, — / Он летел, становясь облаками. <…> Пар валит изо рта — эк душа моя рвется наружу!»[1505].

Таким образом, смысловое тождество пар = облака = Бог = душа говорит о том, что пар символизирует силы добра, которые в черновиках песни «Оплавляются свечи…» стремятся победить людское равнодушие: «И грозный ливень просто стал водою / Из-за тупого равнодушья крыш. / Стихия обернулась ерундою, / И буря стала сыростию лишь» (АР-11-25). Другой рукописный вариант: «Из-за глухого неприятья крыш». В том же году этот мотив получил развитие в «Песне автомобилиста»: «Но кончилось глухое неприятье, / И началась открытая вражда» (в первом случае «буря стала сыростию лишь», а во втором лирический герой превратился в прах: «Восстану я из праха, вновь обыден, / И улыбнусь, выплевывая пыль…»).

Однако дождь все же пытается пробить «тупое равнодушье»: «Пар поднимется к небу, / Чтобы силы копить, / Чтобы в тучи собраться, / Чтобы землю накрыть, / Чтоб еще попытаться / Эти крыши пробить» (АР-12-28). То же самое Высоцкий скажет и прямым текстом: «Но когда своим хрипом я толпы пройму — / Ты держись и не плачь» («Что быть может яснее, загадочней…», 1977).

Если «могучие ливни / Оказались водой» /3; 418/, а «пар поднимется к небу, / Чтобы силы копить» /3; 419/, то и лирический герой предстает в таком же облике: «Один ору — еще так много сил» («Напрасно я лицо свое разбил…», 1976), «И рычал, что есть сил, — только зубы не те» («Палач»; наброски 1975 года /5; 474/).

О воде, в которую превратился ливень, сказано: «…Что лишь часть не прольется / В лед замерзнет с тоски» /3; 419/, - как и alter ego автора в стихотворении «Снег скрипел подо мной…» (1977): «И звенела тоска, что в безрадостной песне поется, / Как ямщик замерзал в той глухой незнакомой степи».

Поэт предсказывает: «Н<у>, а лед разобьется / О тупые быки» (АР-12-26). Очевидно, что здесь встречается хорошо знакомый нам мотив «борьбы с ватной стеной», как и в другом варианте: «Раскололись на бивни, / Соревнуясь с стеной. / И гигантские ливни / Обернулись <водой>» (АР-10-172). Поэтому несколько лет спустя сам поэт тоже разобьется о «тупую» стену: «Когда я об стену разбил лицо и члены…» («Палач», 1977), «Напрасно я лицо свое разбил…» (1976).

Если «дождь вонзил свои бивни / В плоскость крыш, как дурной», то и лирический герой в «Палаче» будет, «как дурной», биться лбом о стену.

И, наконец, если «стихия обернулась ерундою, / И буря стала сыростию лишь», то и лирический герой точно так же впустую растратит свои силы: «Когда я об стену разбил лицо и члены / И всё, что только было можно, произнес…».

Помимо тождества «дождь = лирический герой (лирическое мы)», необходимо коснуться и другого тождества: «крыши = толпа»: «И грозный ливень просто стал водою / Из-за тупого равнодушья крыш» (АР-12-24) = «Кругом молчат, и всё, и взятки гладки» («Напрасно я лицо свое разбил…», 1976). Это же «тупое равнодушье» лирический герой обнаруживает в «Масках» (1970): «Что, если маски сброшены, а там — / Их равнодушно-серенькие лицаИ» /2; 547/, - и в песне «Так оно и есть…» (1964): «Бродят толпы людей, на людей не похожих, — / Равнодушных, слепых».

Однако наряду с тупым равнодушьем крыш в том же 1972 году встретится и прямо противоположный образ: «Проделав брешь в затишье, / Весна идет в штыки, / И высунули крыши /Из снега языки.[1506] / Голодная до драки, / Оскалилась весна. / Как с языка собаки, / Стекает с крыш слюна». Как видим, здесь крыши символизируют уже не равнодушное большинство, а активных борцов за свободу. И далее упоминаются уже знакомые нам «весенние армии» и «воины в легких небесных доспехах», которые сразу же находят аналогию в черновиках песни «Оплавляются свечи…»: «Построясь в облаках в отряды-струи…» (АР-12-24). И эти «отряды-струи» должны преодолеть людскую косность: «В этом смысле он нужен, / Этот круговорот, / Если тупость сломает / Или плоскость пробьет» (АР-12-28).

К стремлению пробить «брешь в затишье» («нарушить тишину») и пробиться через людское равнодушие и «тупость» примыкает стремление преодолеть мрак, который царит в стране, и преграды, воздвигнутые властью: «Лучи световые пробились сквозь мрак» («О знаках Зодиака», 1974), «Я пробьюсь сквозь воздушную ватную тьму» («Затяжной прыжок», 1972), «Еще бы, взять такой разгон, / Набраться сил, пробить заслон / И голову сломать у цели!» («Штормит весь вечер, и пока…», 1973).

А борьба за приближение весны: «Весна неизбежна — ну, как обновленье, / И необходима — как просто весна», — сродни борьбе за восход в «Черных бушлатах»: «Восхода не видел, но понял: вот-вот — и взойдет», — и за нормальное движение Солнца в песне «Мы вращаем Землю». Все эти тексты датируются 1972 годом, так же как «Чужая колея», где лирический герой вновь радуется наступлению весны: «Гляжу — размыли край ручьи / Весенние. / Там выезд есть из колеи — / Спасение!»; и стихотворение «В лабиринте», где он вырывается из душного и мрачного лабиринта: «Прямо иди, там впереди — / воздух и свет» (АР-2-31). Тогда же пишутся частушки «Кузькин Федя — мой живой…»: «Сквозь пургу маячит свет» (АР-4-196). Во всех этих случаях в аллегорической форме говорится о необходимости перемен в советском обществе.

***

В начале главы, разбирая стихотворение «Я был завсегдатаем всех пивных…», мы затронули различные метафорические образы жизни, используемые Высоцким: «И покатился я, и полетел / По жизни — от привода до привода». Однако чаще всего в его стихах используется образ плавания: «Жизнь — как вода, / Вел я всегда / Жизнь бесшабашную» /1; 100/, «По речке жизни плавал честный Грека» /5; 267/, «И не вижу я средства иного — / Плыть по течению» /5; 59/, «Плыл, куда глаза глядели, / по течению» /5; 131/, «Что искать нам в этой жизни, / Править к пристани какой?» /5; 221/. Такой же образ встречается в «Реальней сновидения и бреда…» и «Упрямо я стремлюсь ко дну…» (оба — 1977): «А я хоть и внизу, а все же уровень держу», «Там, на земле, и стол, и кров, / Там я и пел, и надрывался. / Я плавал все же, хоть с трудом, / Но на поверхности держался» (как в «Песне мыши»: «Немного проплаваю, чуть под-натужась, / Но силы покинут — и я утону»)[1507].

Однако лирического героя постоянно «тянет» вниз — этот мотив встречается довольно часто: «Не удержишься ты наверху — / Ты уверенно катишься вниз» («Прыгун в высоту»), «Мне говорят, что я качусь все ниже» («Реальней сновидения и бреда…»), «Но слабеет, слабеет крыло <…> Я спускаюсь всё ниже и ниже» («Романс миссис Ребус» /4; 273 — 274/).

Как видим, сюда примыкает мотив потери сил — «слабеет крыло». В том же «Романсе миссис Ребус» есть такие строки: «Силы оставят тело мое, и в соленую пыль я / Брошу свой обессиленный и исстрадавшийся труп», — которые можно сравнить с другими формально-ролевыми произведениями: «Силы нас предадут, и захочется / Не в перины, а в снег» («Белое безмолвие»; черновик /3; 379/), «Немного проплаваю, чуть поднатужась, / Но силы, покинут — и я утону» («Песня мыши»), «Я страшно скучаю, я просто без сил» («Песня Алисы»), «Последние силы. жгу\» («Песня самолета-истребителя»), «Устал бороться с притяжением земли» («Песня конченого человека»), «Ох, устать я устал, а лошадок распряг» («Чужой дом»), «Я был и слаб, и уязвим <.. > Ослаб я и устал <… > Хотя для них я глуп и прост, / Но слабо подымаю хвост» («Ошибка вышла»), «Слабею, дергаюсь» («История болезни»), «И ослабшими перстами / Спрятал все концы с хвостами / в воду загодя» («Две судьбы»; наброски /5; 454/), «Тот, кого даже пуля догнать не могла б, / Тоже в страхе взопрел и прилег, и ослаб» («Конец охоты на волков»).

А пуля догнать не могла героев также в «Пожарах» (1977): «Уже не догоняли нас и отставали пули. / Удастся ли умыться нам не кровью, а росой?!». Сравним с только что упомянутым «Концом охоты на волков», работа над которым шла одновременно с «Пожарами»: «И залпы гремели, и пули летели /В ничто, вхолостую, / И челюсти смерти сомкнулись за нами / Впустую» (АР-3-29). Между тем в основной редакции обеих песен героям пришлось «умыться кровью»: «Убитых выносили на себе», «Кровью вымокли мы под свинцовым дождем». Как видим, в этих произведениях разрабатывается одна и та же тема, поэтому выявим между ними все возможные параллели: «Улетающих — влёт, убегающих — в бег» = «А мы летели вскачь, они — за нами влёт. <…> Ни бегство от огня…»; «И костры догорят, не пугая» (АР-3-24) = «Пожары над страной <.. > ни страх погони ни при чем»: «И потеха пошла в две руки, в две руки» = «…всё выше, жарче, веселей»; «От погони уставшая стая волков» (АР-3-28), «.Двуногие в ночь запалили костры /Ив огненный круг залегли до утра» /5; 533/ = «Ни бегство от огня, ни страх погони ни при чем»; «Чуял волчие ямы подушками лап» = «…чуяли привал» /8; 541/; «Сумасшедшему волчьему бегу» (АР-3-24) = «Еще не видел свет подобного аллюра»; «Животами горячими плавили снег» = «Жгли руку рукояти, раскалясь» /5; 518/; «Или — света конец, и в мозгах перекос» = «И мир ударило в озноб от этого галопа. <.. > И распрямлял извилины в мозгу»: «Нам сопутствовать будет удача» (АР-3-22) = «Удача впереди и исцеление больным»; «Смерть пришла из-за белых густых облаков, / Растрепала по полю подручных моих» /5; 535/ = «Судьба летит по лугу! / Доверчивую Смерть вкруг пальца обернули» (если в первом случае «смерть пришла», то и во втором «стояла смерть, добычу карауля»[1508] /5; 518/; и если в «Конце охоты» смерть растрепала волчью стаю, то в «Пожарах» так же будет действовать ветер: «И клочья разбросал и разметал» /5; 518/); «Я тоже смертельную рану скрываю» (АР-3-34) = «Навылет Время ранено, досталось и Судьбе»; «Отлетают матерые души волков / В поднебесье» /5; 534/ = «Пока у райских врат мы сдуру мялись, / Набросили щеколду холуи» /5; 519/, «Ветра и кони — и тела, и души / Убитых выносили на себе» /5; 192/.

А поскольку «Конец охоты на волков» посвящен преследованию властями инакомыслящих, то и в «Пожарах» разрабатывается та же тема. Однако в последней песне герои не только убегают от врагов, но еще и сражаются с ними: «Помешанная на крови слепая пуля-дура / Прозрела, поумнела вдруг и чаще била в цель». Вообще же образ бешеной скачки, сопровождающейся потерями боевых соратников («А скачка разгоралась! <…> Убитых выносили на себе»), впервые встретился в «Песне о новом времени» (1967): «Только вот в этой бешеной скачке теряем товарищей!» /2; 350/. Поэтому имеет смысл сопоставить между собой и эти две песни: «Как призывный набат, прозвучали в ночи тяжело шаги» = «В ушах звенел набат, и пуля-дура / Со скользких сёдел сталкивала нас» /5; 518/; «Неизвестно, к какому концу унося седоков» = «И сабли седоков скрестились с солнечным лучом»; «И в погоню летим мы за ним, убегающим, вслед» /2; 46/ = «…ни страх погони ни при чем» (в последнем случае герои спасаются бегством, а в первом — сами преследуют); «И галопом летим мы за ним…» /2; 350/ = «А там — в галоп, под пули в лоб <.. > А мы летели вскачь, они — за нами влет»; «И еще будем долго огни принимать за пожары мы» = «Пожары над страной — всё выше, жарче, веселей, / Их отблески плясали в два притопа, три прихлопа».

Кроме того, в первой строке «Пожаров»: «Пожары над страной — всё выше, жарче, веселей», — используется тот же прием, что и в начале «Баллады о ненависти» (1975): «Торопись! Тощий гриф над страною кружит». Оба эти образа символизируют разрушительную деятельность советской власти, причем впервые подобный прием встретился в «Песне о вещей Кассандре» (1967): «И в ночь, когда из чрева лошади на Трою / Спустилась смерть, как и положено, крылата…».

Можно отметить еще несколько общих мотивов между «Балладой о ненависти» и «Пожарами»: «Слышишь — гулко земля под ногами дрожит» = «Копыта били дробь…»; «Зло решило порядок в стране навести. / Воздух глубже втяни — хлеб горит вдалеке» (АР-2-203) = «Пожары над страной — всё выше, злее, веселей»[1509]; «Видишь — плотный туман над полями лежит» = «И сумерки с туманом сговорились / И прокололи лошадям глаза» /5; 518/; «Ненависть жаждет и хочет напиться / Черною кровью врагов» = «Да будет месть и кровь — и исцеление больным. <.. > Светло скакать, врага видать» (АР-10-194). Но наряду с многочисленными сходствами наблюдается и изменение двух мотивов: «Рукояти мечей холодеют в руке» — «Жгли руку рукояти, раскалясь» /5; 518/; «Свежий ветер нам высушит слезы у глаз…» —> «И ветер злой со щек мне сдул румянец / И обесцветил волосы мои» /5; 519/.

Одновременно с «Балладой о ненависти» была написана «Баллада о борьбе», которая также предвосхищает целый ряд мотивов из «Пожаров»: «Если месть справедлива, не треснет металл» (АР-2-193) = «Да будет месть и кровь — и исцеление больным» (АР-10-194); «И увидишь врагов ты, которых искал» (АР-2-193) = «Успеем ли взглянуть в глаза врагу?» (АР-10-198); «И кружил наши головы привкус борьбы, / С пьяно пляшущих строчек стекая на нас» (АР-2-191), «Испытай, коль не трус, горький запах судьбы» (АР-2-193) = «Обещанное “Завтра” будет горьким и хмельным» (АР-10-194); «И когда ты без кожи останешься вдруг…» /5; 19/ = «Лохмотьями с ладоней лезла шкура» /5; 518/.

Как пишет полковник Михаил Захарчук, строка «И когда ты без кожи останешься вдруг» родилась под впечатлением от «рассказа бывшего кэгэбэшника Игоря Прелина о том, как вместе с генеральным консулом одной “интересной страны”, где Игорь работал нелегалом, слушал песню Высоцкого “Кони привередливые”. “Прибыли мы однажды на какой-то теплоход [ «Грузия». -Я. К.] и узнали, что на нем вместе с женой путешествует Высоцкий. Капитан пригласил нас на ужин, и там мы все перезнакомились. Когда после ужина перебирались в музыкальный салон, Высоцкий вдруг заметил, что у меня на руках отслаивается кожа. Я вообще-то не люблю подобной неделикатности, но Высоцкому ее простил, а он заметил, что это все — от нервов. И я тогда вкратце рассказал артисту, как во время попытки государственного переворота в моей ‘подопечной’ стране погиб в жуткой перестрелке мой друг, а меня даже не царапнуло. Но с тех пор кожа и стала слоиться. Много позже я увидел фильм, в котором была песня Высоцкого: ‘И когда рядом рухнет израненный друг, / И над первой потерей ты взвоешь, скорбя, / И когда ты без кожи останешься вдруг / Оттого, что убили его, не тебя…’”»[1510].

Что же касается внешнего облика врагов из «Баллады о борьбе»: «Их забрала — как челюсти, — смерти оскал» (АР-2-193), — то он напоминает облик шулеров из песни «У нас вчера с позавчера…» (1967): «Зубы щелкают у них…». Причем если шулера хотят «кончить дело и начать делить добычу», то и в черновиках «Баллады о времени» сказано: «Словно смерти оскал, враг добычи искал» (АР-2-170) (а в «Пожарах»: «Стояла смерть, добычу карауля» /5; 518/).

Первоначально герои песни «У нас вчера с позавчера…» потерпели поражение: «Мы плетемся наугад, нам фортуна кажет зад». Об этом же говорится в черновиках «Пожаров»: «Удача лик от нас отворотила» (АР-10-198). И в обоих случаях герои действуют в темноте: «Мы в потемках — наугад…»12; 353/ = «Царила ночь без дней — чтобы темней» /5; 518/. Однако в концовке ранней песни звучит уверенность в победе: «И нам достанутся тузы и короли!». И такой же настрой повторится в основной редакции «Пожаров»: «А Время подскакало, и Фортуна улыбалась». И действительно: если в первом случае лирическое мы проиграло бой («Шла неравная игра — одолели шулера»), то во втором — уход от поражения: «Уже не догоняли нас и отставали пули, / Удастся ли умыться нам не кровью, а росой?». При этом строка «А Время подскакало, и Фортуна улыбалась» повторяет мысль из написанного годом ранее «Гимна морю и горам» (1976): «Нам сам Великий случай — брат, Везение — сестра».

Неудивительно, что и эта песня имеет множество совпадений с «Пожарами», несмотря на формальное различие сюжетов: «И небо поделилось с океаном синевой, / Но вызов брошен нам, и шпаги скрещены» (АР-10-146), «И купаемся в солнечных бликах» (АР-10-154) = «И сабли седоков скрестились с солнечным лучом»: «Заказана погода нам Удачею самой» = «Удача впереди…»; «Земля, свобода, исцеление» (АР-10-134) = «…и исцеление больным»; «Благословенны вечные хребты, / Благословен великий океан» = «Светло скакать — врага видать, / И друга тоже — благодать!»; «Нам сам Великий Случай брат…» (АР-10-154) = «Одних — кого сам Случай на поруки…» /5; 518/; «Потери подсчитаем мы, когда пройдет гроза» = «Ветра и кони — и тела, и души / Убитых выносили на себе».

Последний мотив встречается во многих произведениях: «Сколько павших бойцов полегло вдоль дорог…» /1; 162/, «А мы упрямо ползли на нее, / Товарищей оставляя» /1; 161/, «Только вот в этой скачке теряем мы лучших товарищей» /2; 47/, «Мы научились штопать паруса / И затыкать пробоины телами» /2; 107/, «Мимоходом по мертвым скорбя, / Шар земной я вращаю локтями» /3; 232/, «И воины в легких небесных доспехах / С потерями вышли назад из котла» /3; 158/, «Потери наши велики, господин генерал» /5; 121/, «Мы в 25, даст бог, сочтем потери» (АР-9-42).

Одновременно с «Гимном морю и горам» шла работа над песней «Мы говорим не “штормы”, а “шторма”…», которая также содержит ряд общих мотивов с «Пожарами»: «Пой, ураган, нам злые песни в уши» = «И ветер злой со щек мне сдул румянец» /5; 519/, «Дуй, ветер, вой и пой о недоживших» (АР-10-196); «Под череп проникай и в мысли лезь» = «И спутаны и волосы, и мысли на бегу»; «“Ветра” — не “ветры” — сводят нас с ума» = «А ветер дул и расплетал нам кудри / И распрямлял извилины в мозгу» (заметим, что расплетал кудри ветер и в песне «Штормит весь вечер, и пока…»: «А ветер снова в гребни бьет / И гривы пенные ерошит»); «Но запер шторм ворота на засов» (АР-10-148) = «Пока у райских врат мы сдуру мялись, / Набросили щеколду холуи» /5; 519/; «Мы, как боги, по лунному свету скользим» (АР-10-150) = «И всадник — бог, и конь — пегас»[1511] [1512]; «До ребер, до шпангоутов продрать себе борта» = «А ветер дул, с костей сдувая мясо / И радуя прохладою скелет»; «К нам в души ветер бьет, сорвав засов» (АР-10-157) = «И ветер бил, как розги, плети, прутья, / Надежней <и> больней хлестал» /5; 518/; «И несемся по солнечным бликам» (АР-10157) = «Несемся мы уже не вскачь и влет» (АР-10-198).

Продолжая разговор о «Пожарах», обратим внимание на необычность сюжета песни, в которой разворачивается битва из области «фантастического реализма», а действующими лицами становятся даже Время и Судьба. Сам же образ пожаров символизирует катастрофическую ситуацию в стране. Вспомним знаменитую гамлетовскую формулу «век расшатался» и сопутствующий мотив «искривленности» советского общества. В песне это выглядит так: «Навылет Время ранено, досталось и Судьбе». Кроме того, образу пожаров сродни образ шторма: «Был шторм, канаты рвали кожу с рук» /2; 219/ = «Лохмотьями с ладоней лезла шкура» /5; 518/.

Особый интерес представляют параллели между «Пожарами» и песней «Мы вращаем Землю» (1972), в которой также описываются события планетарного масштаба: «От границы мы Землю вертели назад» = Пожары над Землею — нету выше и страшней» (АР-10-198); «Мы на Запад бежим, это значит — вперед» (АР-6-28) = «А мы летели вскачь, они за нами — влет. <…> И спутаны и волосы, и мысли на бегу»; «Этот глупый свинец всех ли сразу найдет?» = «Помешанная на крови слепая пуля-дура…»; «Ноги стерты и светят костями» (АР-6-24), «До костей мы колени сдираем» (АР-6-26) = «А ветер дул, с костей сдувая мясо / И радуя прохладою скелет»; «Животом по грязи, дышим смрадом болот» = «Шипит и испаряется, чадит гнилая прелость» /5; 519/. А единственное изменение мотива связано с погибшими воинами: «Как прикрытье используем павших» — «Убитых выносили на себе».

Заметим еще, что мотив бегства, представленный в «Пожарах»: «Ни бегство от огня, ни страх погони ни при чем», — восходит к песне «Погоня» (1974): «Ведь погибель пришла, а бежать — не суметь!». Но если здесь от преследования властей убегал один лирический герой, то в «Пожарах» спасается бегством лирическое мы.

Другая параллель между этими песнями: «Храп да топот, да лязг, да лихой перепляс» = «И кто кого азартней перепляса, / И кто скорее — в этой скачке опоздавших нет». Последний мотив, в свою очередь, восходит к «Утренней гимнастике»: «Первых нет и отстающих» (здесь — «бег на месте», а в «Пожарах» — «скачка», как и в «Странных скачках»: «Выйдут все в передние — / Задние и средние, / Даже предпоследние / Перейдут в передние…»/4; 104/).

Всё это свидетельствует о личностном подтексте упомянутых произведений.

***

В 1977 году Высоцкий создает также первоначальную редакцию второй серии «Охоты на волков» — «Конец охоты на волков»13^ (другое название — «Охота с вертолетов»), которую мы совсем недавно сопоставляли с «Пожарами».

Лирический герой здесь представлен двояко: как объект повествования, когда о нем говорится в третьем лице, и как субъект повествования, когда герой говорит непосредственно от своего лица (хотя и прикрывается маской волка).

Рассмотрим сначала первый образ: «Мы легли на живот и убрали клыки. / Даже тот, даже тот, кто нырял под флажки, / Чуял волчие ямы подушками лап, / Тот, кого даже пуля догнать не могла б, — / Тоже в страхе взопрел и прилег, и ослаб».

Доказать, что тот — это лирический герой, не составляет труда. Во-первых, строка «Даже тот, даже тот, кто нырял под флажки» в черновике имеет вид: «Я был первым, который ушел за флажки / И всю стаю увел за собою» (АР-3-22, 30). Здесь лирический герой сам ведет речь, а в основной редакции о нем говорится в третьем лице (причем на одной из фонограмм присутствует знакомое нам совмещение двух ракурсов: «Даже я, даже тот, кто нырял под флажки»[1513] [1514] [1515]). И если про «того, кто нырял под флажки» сказано: «Тоже в страхе взопрел и прилег, и ослаб», — то в черновиках эту же мысль повторит сам герой: «Я горячим от страха своим животом / Припадаю к снегам» (АР-3-24) (а «припадает к снегам» и «гот, кто нырял под флажки»: «Тоже к снегу припал и притих, и ослаб»В21, - что опять же говорит об их тождестве). Кроме того, мотив ухода за флажки встречался и в «Охоте на волков», причем от первого лица: «Я из повиновения вышел / За флажки — жажда жизни сильней!».

Что же касается оппозиции я — власть в «Конце охоты», то она проявляется во второй половине текста, и сразу — на прямооценочном уровне: «Я мечусь на глазах полупьяных стрелков / И скликаю заблудшие души волков» (обратим внимание на изменение мотива по сравнению с «Охотой на волков»: «Не на равных играют с волками / Егеря, но не дрогнет рука» —» «И рука не тверда у похмельных стрелков»1^).

Лирический герой — вожак стаи — остается один на один со стрелками, в отчаянии чувствуя, что не в силах что-либо изменить: «Что могу я один? Ничего не могу!» (однако в песне «Мне судьба — до последней черты, до креста…» эта мысль примет несколько иную форму: «.. И что был не один, кто один против ста»).

Охота закончилась, и лирический герой — единственный выживший волк — остается жить среди псов, то есть среди тех, кто его травил: «Я живу, но теперь окружают меня / Звери, волчьих не знавшие кличей. / Это псы — отдаленная наша родня, / Мы их раньше считали добычей» /5; 213/ (сравним с более ранним стихотворением «Наши помехи — эпохе под стать…», 1972: «Но у людей в окруженье собак / Жизнь, прямо скажем, собачья»; С4Т-2-169). Однако он по-прежнему непримирим к своим гонителям: «Улыбаюсь я волчьей ухмылкой врагу, / Обнажаю гнилые осколки».

Трагизм концовки песни — в безысходности положения героя, так как уйти от этих псов он не мог: известно, что Высоцкий неоднократно возвращался к мысли об эмиграции, но все равно отвергал ее, чувствуя, что долго жить без родины и, соответственно, творить он не сможет. И в этом заключается одна из причин его трагедии: «Где вы, волки, былое лесное зверье, / Где же ты, желтоглазое племя мое?!».

«Былое» — потому, что многие убиты, а «те, кто жив, затаились на том берегу», то есть покинули страну[1516], потому лирический герой и в отчаянье: «Что могу я один? Ничего не могу!». В черновиках же по этому поводу сказано: «И на татуированном кровью снегу / Тяжело одинокому волку» (АР-3-26).

В другом черновом варианте «Конца охоты» читаем: «[Волки пили] Из речной полыньи, из ничейной реки, / Пар валил изо рта, и немели клыки» (АР-3-29). Точно такая же ситуация возникнет в стихотворении «Снег скрипел подо мной…» (1977), где лирический герой уже не прикрывается никакими масками: «Отраженье свое увидал в полынье — / И взяла меня оторопь: в пору б / Оборвать житие <.. > Пар валит изо рта — эк душа моя рвется наружу! — / Выйдет вся — схороните, зарежусь — снимите с ножа!». Кроме того, в обоих случаях действие происходит зимой — в лютую стужу и около замерзшей реки.

Отметим еще одну важную параллель между черновиками «Конца охоты» и «Песней о вещей Кассандре», написанной десятью годами ранее: «Да, мы волчье отродье, и много веков / Истребляемы мы повсеместно» (АР-3-23) = «Но ясновидцев, впрочем, как и очевидцев, / Во все века сжигали люди на кострах» (причем в обоих случаях упоминаются «хитроумные люди» как эвфемизм власти: «Потому что Одиссей — хитроумный из людей — / Точно знал, что все троянцы очень любят лошадей» /2; 332/ = «Ах, люди как люди, премудры, хитры»; АР-3-26).

Как видим, и волки, и ясновидцы являются образами инакомыслящих, которые всегда вызывали ненависть у тоталитарной власти.

Вскоре после «Кассандры» Высоцкий пишет песню «Про любовь в Средние века» (1969), где король действует точно так же, как стрелки: «Король хитер — затеял сир / Кровавый рыцарский турнир» (АР-3-48) = «Кровью вымокли мы под свинцовым дождем <.. > Эт<у> бойню затеял не бог — человек»[1517] [1518] («затеял… турнир» = «бойню затеял»; «кровавый» = «кровью вымокли мы»). Вновь налицо мотив хитрости власти («Король хитер…»). А что касается кровавой бойни, затеянной стрелками, и кровавого турнира, затеянного королем, то этой же теме посвящен и «Королевский крохей» (1973): «Король, что тыщу лет назад над нами правил, / Привил стране лихой азарт игры без правил. <.. > Девиз в этих матчах: “Круши, не жалей!”».

Родственная тема разрабатывается в аллегорической «Песенке про мангустов» (1971), где власть уничтожает людей, а они не знают, за что их хотят убить: «Почему нас несут на убой?!» /3; 128/ = «Для чего отстреливают волка?» (АР-3-30); «И гадали они: “В чем же дело, / Почему нас несут на убой?!”» = «Мы ползли, по-собачьи хвосты подобрав, / К небесам удивленные морды задрав: / Или с неба возмездье на нас пролилось, / Или света конец — и в мозгах перекос, / Только били нас в рост из железных “стрекоз”. <…> Эту бойню затеял не бог — человек» («гадали… нас… на убой» = «удивленные… били нас… бойню»1325). Интересно, что строка «Или с неба возмездье на нас пролилось» повторяет реплику лирического героя из черновиков песни «Мы взлетали, как утки…» (1975): «И первое такое испытанье / Свалилось мне на голову с небес» (АР-11-134).

«Песенка про мангустов» начинается следующей строфой: «“Змеи, змеи кругом — будь им пусто!”, - / Человек в исступленье кричал — / И позвал на подмогу мангуста, / Чтобы, значит, мангуст выручал».

Этот же мотив исступленья врагов лирического героя и лирического мы встречался в «Разговоре в трамвае» («Мамочки, он входит в раж!..» /5; 498/) и повторится в стихотворении «Проделав брешь в затишье…» и песне «Ошибка вышла»: «Морозу удирать бы, / А он впадает в раж: / Играет с вьюгой свадьбу — / Не свадьбу, а шабаш», «А он зверел входил в экстаз <.. > Шабаш калился и лысел…».

Теперь перейдем к другим перекличкам «Песенки про мангустов» с «Концом охоты»: «Одуревших от боли в капканах» = «Ошалевшие волки припали к земле. <.. > Где-то вырыты волчие ямы — / Потайные ловушки для нас» (АР-3-29); «Он наутро пришел — с ним собака — / И мангуста упрятал в мешок» = «Да попомнят стрелки наши волчьи клыки, / И собаки заплатят с лихвою» /5; 534/; «Приготовьтесь — сейчас будет грустно: / Человек появился тайком — / И поставил силки на мангуста, / Объявив его вредным зверьком» = «Появились стрелки, на помине легки <.. > И потеха пошла в две руки, в две руки». Здесь потехой названо убийство или избиение: «И потеха пошла в две руки, в две руки. <.. > Эту бойню затеял не бог — человек», — как и в других произведениях: «А в конце уже все позабавились <..> А какой-то танцор / Бил ногами в живот» («Путешествие в прошлое»), «Там у стрелков мы дергались в прицеле: / Умора просто — до чего смешно. <…> Лихо бьет трехлинейка» («Побег на рывок»), «Ну и забава у людей — / Убить двух белых лебедей!» («Баллада о двух погибших лебедях»), «Обложили меня, обложили — / Гонят весело на номера. <…> Чаще выстрелы бьют раз за разом» («Охота на волков»; АР-2-126). Поэтому в другом варианте «Охоты» лирический герой хотел, «чтобы голос насмешливый смолк, / Чтоб охотники вдруг перестали / Говорить, как затравленный волк…» (АР-17-152), — а в «Конце охоты» герои скажут: «Улыбнемся же волчьей ухмылкой врагу, / Чтобы в корне пресечь кривотолки».

Представители власти всегда появляются тайком, то есть бесшумно и незаметно («Человек появился тайком»), и этот мотив постоянно разрабатывается Высоцким: «Прокравшись огородами, полями, / Вонзали шило в шины, как кинжал. <…> И вот, как “языка”, бесшумно сняли / Передний мост и унесли во тьму» («Песня автомобилиста»), «Кто там крадется вдоль стены, / Всегда в тени и со спины? / Его шаги едва слышны, — / Остерегитесь!» («Вооружен и очень опасен»), «Вошли без стука, почти без звука» («Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука»).

Он наутро пришел — с ним собака — И мангуста упрятал в мешок…

Власть «явилась» наутро. Данный мотив встречается в самых разных произведениях, но объединенных общей темой: «Вспоминаю, как утречком раненько / Брату крикнуть успел: “Пособи!”, / И меня два красивых охранника[1519] [1520] / Повезли из Сибири в Сибирь» /2; 134/, «И вот уж слышу я: за мной идут, / Открыли дверь и сонного подняли» /1; 122/, «Словно бритва, рассвет полоснул по глазам <…> Появились стрелки, на помине легки» /5; 212/.

Вообще, когда «является» власть, добром это кончиться не может: «Приготовьтесь — сейчас будет грустно: / Человек появился тайком» («Песенка про мангустов»). Сравним в других произведениях: «Конец простой — хоть не обычный, но досадный» («Песня о вещей Кассандре»), «Конец печален (плачьте, стар и млад)» («Переворот в мозгах из края в край…»), «Пародия на плохой детектив», «Всем другим для острастки / Кончен бал с беглецом. / Это страшно, как в сказкеШ7 / С нехорошим концом» («Побег на рывок»; С4Т-3-276), «Раз уж это присказка — / Значит, сказка — дрянь\» («Лукоморья больше нет!») (то есть «с нехорошим концом»), «Даже сказки здесь — и те жестоки» («Баллада о короткой шее»). И даже в «Прерванном полете», где поэт сравнивает себя со сбитым плодом, встречается похожий прием: «Вот вам сказка про плод, что не спел» (АР-11-122). А в другом варианте: «Покусились на плод, что не спел» (там же), — представлен мотив покушения на убийство, которым и заканчивается песня: «Конь на скаку и птица влёт — / По чьей вине, по чьей вине?».

Он наутро пришел — с ним собака -

И мангуста упрятал в мешок, — А мангуст отбивался и плакал, И кричал: «Я — полезный зверек!».

Можно предположить, что в образе этого мангуста поэт вывел самого себя, поскольку данная ситуация является зеркальным отображением его жизни. Например, два года спустя — в ответ на очередную статью, направленную против него[1521], - он пишет письма в Отдел культуры МГК КПСС и в ЦК КПСС. В частности, последнее письмо, адресованное секретарю ЦК Демичеву, заканчивалось так: «Ваша помощь даст мне возможность приносить значительно больше пользы нашему обществу» /6; 411/. А восходит данный мотив к песне «Передо мной любой факир — ну, просто карлик!» (1964). Здесь главный герой ожидает смертный приговор, но мечтает съездить в Монте-Карло, обыграть все тамошние казино и «всю валюту сдать в советский банк», надеясь, что за это его помилуют: «…пользу нашему родному государству / Наверняка я этим принесу!» («мне… приносить» = «я… принесу»; «пользы» = «пользу»; «нашему обществу» = «нашему родному государству»). Похожая ситуация была в «Рецидивисте», где героя тоже арестовали: «В семилетний план поимки хулиганов и бандитов / Я ведь тоже внес свой очень скромный вклад». Как видим, все эти ролевые персонажами являются авторскими масками.

А смысл вышеприведенной строфы из «Песенки про мангустов» сводится к следующему: власть собирается уничтожить поэта, но он сопротивляется, просит ее не делать этого и говорит, что сможет еще принести пользу.

Наблюдается развитие еще одного мотива — из черновиков песни «Серебряные струны»: «Отбивался я, кричал: “Сволочи! Паскуды!”» /1; 358/. В «Песенке про манн-густов» это выглядит несколько иначе: «А мангуст отбивался и плакал, / И кричал: “Я — полезный зверек!”».

Продолжим анализ этой песни: «Но зверьков в переломах и ранах / Всё швыряли в мешок, как грибы, — / Одуревших от боли в капканах, / Ну и от поворота судьбы. / И гадали они: “В чем же дело, / Почему нас несут на убой?” / И сказал им мангуст престарелый / С перебитой передней ногой: / “<…> Это вовсе не дивное диво: / Было плохо — позвали, но вдруг / Оказалось, что слишком ретиво / Истребляли мангусты гадюк. / Вот за это нам вышла награда / От расчетливых, умных людей.[1522] / Видно, люди не могут без яда — / Ну а значит, не могут без змей…”» /3; 128 — 129/.

Есть все основания говорить и об автобиографичности «престарелого мангуста».

Во-первых, он является таким же «авторитетом» для остальных мангустов, как и вожак стаи в «Конце охоты на волков» (вспомним заодно знакомый мотив «доминирования» лирического героя: «А покуда я на поле доминирую…» /2; 541/, «Они — внизу, я — вышел в вожаки» /5; 341/ и др.).

Во-вторых, обращает на себя внимание эпитет престарелый, которым наделен мангуст, что свидетельствует о его умудренности горьким жизненным опытом. Данный мотив также распространен в творчестве Высоцкого применительно к его лирическому герою и другим авторским двойникам: «Номер третий — убелен и умудрен, — / Он всегда — второй надежный эшелон» /4; 216/, «И отправляют нас, седых, / На отдых, то есть — бьют под дых» /5; 246/, «Я просто-напросто от страха поседел» /4; 321/, «Стал от ужаса седым звонарь» /3; 191/, «Он залез в свою бочку с торца, / Жутко умный, седой и лохматый» /5; 149/, «Как вдруг прибежали седые волхвы <…> “Напился, старик, — так пойди похмелись…”» /2; 17/, «Я шел домой под утро, как старик» /3; 126/, «А в тридцать семь не кровь — да что там кровь! — и седина / Испачкала виски не так обильно» /3; 40/, «Дак откуда у меня хмурое надбровье? / От каких таких причин белые вихры1?» /5; 126/, «И ветер злой со щек мне сдул румянец / И обесцветил волосы мои» /5; 519/, «Наверно, старею? / Пойду к палачу — / Пусть вздернет на рею, / А я заплачу» /5; 427/, «И сейчас мне — восемьдесят лет» /1; 101/.

И, в-третьих, — мотив душевной измученности героя, представленный в виде физической искалеченности («с перебитой передней ногой»), — как следствие пыток, которым он был подвергнут. Сравним с написанной незадолго до этого «Балладой о брошенном корабле»: «Видно шрамы от крючьев — какой-то пират / Мне хребет перебил в абордаже». Вообще между этими песнями наблюдаются очевидные сходства: «Так любуйтесь на язвы / И раны мои! <.. > Видны шрамы от крючьев — какой-то пират / Мне хребет перебил в абордаже. <.. > И гулякой шальным всё швыряют вверх дном / Эти ветры — незваные гости» = «Но зверьков в переломах и ранах / Всё швыряли в мешок, как грибы» («раны» = «ранах»; «перебил» = «в переломах»; «всё швыряют» = «всё швыряли»). В обоих случаях власть одинаково расправляется с лирическим героем и его собратьями. Кроме того, ветры охарактеризованы как незваные гости, а «человек» (собирательный образ власти) в «Песенке про мангустов» появился тайком. Короче говоря: «Мы их не ждали, а они уже пришли».

С образом престарелого мангуста связана еще одна примечательная перекличка между «Песенкой про мангустов» и «Балладой о короткой шее» (1973), в которой также говорится о репрессиях и используется похожий прием: «Рассказал им мангуст престарелый / С перебитой передней ногой» (АР-4-136) = «…И открыта шея для петли. / И любая подлая ехидна / Сосчитает позвонки на ней. <.. > Вот какую притчу о Востоке / Рассказал мне старый аксакал. / “Даже сказки здесь — и те жестоки”, - / Думал я и шею измерял» /4; 127/.

Отметим заодно и другие сходства: «Почему нас несут на убой?» = «Сам себя готовишь на убой»; «Из капкана — в мешок, — в чем же дело?» (АР-4-136) = «И открыта шея для петли. <.. > И на шею ляжет пятерня».

В первой песне мангусты подводят итог: «Вот за это нам вышла награда / От расчетливых, умных людей» (АР-4-132). Поэтому и в балладе — уже от лица самого автора — будет сказано, что «недальновидно / Жить с открытой шеей меж людей».

А концовка «Песенки про мангустов»: «И снова: “Змеи, змеи кругом — будь им пусто!” — / Человек в исступленье кричал / И позвал на подмогу… / Ну, и так далее — как “Сказка про белого бычка”» (эта же сказка упоминалась в балладе: «Даже сказки здесь — и те жестоки»), — говорит о цикличности сюжета и его повторяемости в советскую эпоху: мангусты, уже забывшие об охоте на них самих, в очередной раз слыша призыв власти уничтожить змей, с готовностью откликаются на него. Объектом авторской сатиры является беспамятство людей, нежелание помнить о прошлых трагедиях. Именно против этого выступает поэт и в «Побеге на рывок»: «…Что надо, надо сыпать соль на раны: / Чтоб лучше помнить — пусть они болят!».

***

Помимо «Песенки про мангустов», наблюдаются сходства между «Концом охоты на волков» и «Горизонтом» (1971): «Я знаю — мне не раз в колеса палки ткнут»[1523] [1524] (АР-3-112) = «Мы знаем — не детская будет игра» (АР-3-23); «Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут <.. > Завинчивают гайки. Побыстрее! — / Не то поднимут трос, как раз где шея» = «И потеха пошла в две руки, в две руки. <.. > К лесу — там хоть немногих из вас сберегу! / Живо, волки, — труднее убить на бегу!»ш1 («бег» = «на бегу»; «с ухмылкой» = «потеха»; «побыстрее» = «живо»).

В ранней песне власти пытаются «пресечь бег» лирического героя, а в поздней — убить, причем используют для этого одинаковые средства: «Но из кустов стреляют по колесам» = «Появились стрелки, на помине легки». А лирический герой в «Горизонте» и волки в «Конце охоты» действуют на запредельной скорости: «Я прибавляю газ до исступленья» (АР-3-112) = «…Сумасшедшему волчьему бегу» (АР-3-24); «И плавится асфальт, протекторы кипят» = «Животами горячими плавили снег».

Помимо того, безвыходность ситуации, в которой оказались волки, имеет своим источником стихотворение «В лабиринте» (1972): «Здесь, в лабиринте, / Мечутся люди. / Всё помешалось — / Жертвы и судьи. / Каждый — как волк: / Ни у кого / выхода нет!» (АР-2-32) = «…И смирились, решив: всё равно не уйдем! <…> Я мечусь на глазах полупьяных стрелков / И скликаю заблудшие души волков» («мечутся люди» = «я мечусь»; «как волк» = «волков»; «ни у кого выхода нет!» = «все равно не уйдем!»).

Людей убивает Бык Минотавр, а волков уничтожают стрелки: «Злой Минотавр в этой стране / Всех убивал» /3; 15^4/ = «Новое дело — нас убивают» (АР-3-30).

Да и лирический герой ведет себя одинаково: «Я тороплюсь — / В горло вцеплюсь, / Вырву ответ!» = «На горле врага свои зубы сомкну / Давлением в сто атмосфер» (АР-3-37); «И слепоту, и немоту — / Всё испытал» = «Отказали глаза, притупилось чутье».

Более того, если в стихотворении предсказано: «Лишь одному это дано — / Смерть миновать», — то такая же ситуация повторится и в песне, правда в несколько ином контексте: «Кончен бал, или бойня — один я бегу. <…> Я живу, но теперь окружают меня <.. > псы — отдаленная наша родня..»Ш2.

Похожая картина наблюдается в паре «Честь шахматной короны» (1972) — «Конец охоты на волков»: в первом случае противник героя сметает его шахматные бастионы, а во втором — стрелки стремятся уничтожить героя и его стаю: «Черный ферзь громит на белом поле / Все мои заслоны и щиты» /3; 384/ = «Разбросана и уничтожена стая» (АР-3-34); «Он меня убьет циничным матом…» /3; 383/ = «Новое дело — нас убивают» (АР-3-30) (ср. еще в стихотворении «Вооружен и очень опасен»: «Нас уберут без суеты»).

Правда, на первых порах герои были уверены в благоприятном исходе: «В первый раз должно мне повезти» = «Нам сопутствовать будет удача» (АР-3-22), — и в тщетности любых ухищрений своих врагов: «Но пройдут его старанья прахом» (АР-13-72), «Он меня не испугает шахом» (АР-9-169) = «Только всё это зря, чудаки-егеря, / И костры догорят, не пугая» (АР-3-24), — так как, несмотря на их большой опыт: «Этот Шифер хоть и гениальный…» = «Ах, люди, как люди, премудры, хитры» (АР-326), — сами герои тоже не лыком шиты: «“Он играет чисто, без помарок../ Ничего, я тоже не подарок…» = «Хитро и старо, но и волки хитры» (АР-3-22).

Между тем по ходу схватки герои констатируют превосходство своего противника: «Да, майор расправится с солдатом» /3; 383/ = «Да, мы — волчье отродье, и много веков / Истребляемы мы повсеместно» (АР-3-23); и даже предчувствуют близкую смерть: «Чует мое сердце — пропадаю» /3; 391/ = «Чуял волчие ямы подушками лап <…> И смирились, решив: все равно не уйдем!». Поэтому они вынуждены защищаться: «Я прикрылся и ушел нырком» (АР-9-171) = «Час назад я впервые нырнул под флажки» (АР-3-29) (такая же ситуация, как мы помним, была в «Сентиментальном боксере»: «Встаю, ныряю, ухожу…»), — и оказывают сопротивление: «Прикрываю пешки рукавом» /3; 391/ = «К лесу — там хоть немногих из вас сберегу'.», «Срочно нужно дамку провести» /3; 391/ = «Живо, волки, — труднее убить на бегу!»[1525] [1526]; «Я кричу: “Родная, вывози!”» (АР-13-75) = «Я кричу обезумевшим братьям моим, / Чтобы к лесу бежали за мною» (АР-3-34); «Прячу нехорошую ухмылку, / Прикрываю рукавом ферзя» (АР-9-171) = «Улыбаюсь я волчьей ухмылкой врагу»; «Я усвоил, как слова припева» (АР-13-91) = «Усвоил я, милые, верьте» (АР-3-32). И всё это происходит, несмотря на «кашу в голове»: «Клетки — как круги перед глазами» = «…и в мозгах перекос».

В один год с шахматной дилогией была написана песня «Оплавляются свечи…», также предвосхищающая «Конец охоты на волков»: «Кровью мылась Россия» (АР-6-20) = «Кровью вымокли мы под свинцовым дождем»; «И в предсмертном томленье…» = «Смерть пала на нас из железных “стрекоз”» /5; 534/; «Убегают олени, / Нарываясь на залп» = «Сумасшедшему вольчему бегу» (АР-3-24), «И залпы гремели, и пули летели…» (АР-3-29); «Кто-то дуло наводит / На невинную грудь. <.. > Кто-то злой и умелый…» = «Быть может, возмездие кто-то принес» /5; 534/, «Отворились курки, как волшебный Сезам» /5; 212/; «И, рукою умелой. / Веселясь, наугад…» (АР-12-42) = «И потеха пошла в две руки, в две руки»: «Мечет острые стрелы…» = «Только били нас в рост из железных “стрекоз”».

Теперь сопоставим с «Концом охоты» песню «Погоня» (1974): «Ведь погибель пришла…» /4; 226/ = «Смерть пришла из-за белых густых облаков» /5; 535/; «…а бежать — не суметь'» = «И смирились, решив: все равно не уйдем\»; «А коней моих подгоняет страх» — «Тоже в страхе взопрел и прилег, и ослаб».

В обоих случаях герои спасаются изо всех сил: «От погони той даже хмель иссяк» = «От погони уставшая стая волков» (АР-3-29) (ситуация с погоней подробно разрабатывается и в «Пожарах», где герои вновь убегают от преследования: «А мы летели вскачь, они за нами — влёт»[1527]); «…Сумасшедшему волчьему бегу» (АР-3-24) = «Отдышались, отхрипели да откашлялись».

Различие же состоит в том, что в «Погоне» враги нападают на лирического героя из леса, а в «Конце охоты» он зовет своих собратьев спасаться в лесу. Кроме того, в «Погоне» на лирического героя нападают волки, а в «Конце охоты» он и его собратья сами выступают в образе волков.

Как видим, лирический герой (лирическое мы) и власть в разных произведениях могут «меняться» масками, что не должно вводить в заблуждение.

Еще больше совпадений наблюдается между «Концом охоты на волков» и написанным в том же году «Побегом на рывок». Но это и неудивительно, ведь в обоих произведениях разрабатывается одна и та же тема — уничтожение властью неугодных людей, включая лирического героя Высоцкого.

Для стрелков убийство — это забава: «Там у стрелков мы дергались в прицеле: / Умора просто, до чего смешно]» — «Появились стрелки, на помине легки <…> И потеха пошла в две руки, в две руки». Причем и там, и там они только что проснулись: «С очухавшихся вышек три ствола» /5; 170/ = «Пробудились стрелки, на помине легки» /5; 534/. А в черновиках «Побега на рывок» упоминается «очухавшийся заспанный стрелок» (АР-4-12). Очухавшейся же будет названа и смерть в черновиках «Пожаров», датируемых этим же временем: «Доверчивую Смерть вкруг пальца обернули — / Очухалась она, забыв махнуть косой» (АР-10-194). Налицо, таким образом, отождествление советской власти со смертью (как в стихотворении «Вооружен и очень опасен» и в «Песне Сашки Червня»: «Кто там крадется вдоль стены?», «Словно фраер на бану, / Смерть крадется сзади — ну…»). Кроме того, если в «Побеге на рывок» лирический герой спрашивал себя: «А я бежал и думал: “Добегу ли?”». - то таким же вопросом задастся в «Пожарах» и лирическое мы: «И спутаны и волосы, и мысли на бегу <…> Удастся ли умыться нам не кровью, а росой?». - поскольку беглецов уничтожают пули: «Но поздно: зачеркнули его пули» = «Шальные пули злы, слепы и бестолковы»; в лицо бьет ветер: «Куда деваться — ветер бьет в лицо вам» (АР-4-12) = «И ветер бил, как розги, плети, прутья» /5; 518/, - и упоминается друг: «Обернулся к дружку: / Почему, мол, отстал?» (АР-4-14) = «.. И друга тоже — благодать!» /5; 192/.

Продолжим сопоставление «Побега на рывок» и «Конца охоты на волков».

В обоих случаях людям (стрелкам) помогают собаки: «…Чтоб людям — не с руки, / Чтоб собакам — не с лап!» = «Ах, люди как люди — премудры, хитры» (АР-326), «Да попомнят стрелки наши волчьи клыки, / И собаки заплатят с лихвою» /5; 534/, - а дело происходит зимой: «На виду у конвоя / Да по пояс в снегу» = «Животами горячими плавили снег» (кстати, характеристикой горячими наделяется и лирический герой в «Побеге на рывок»: «А я бежал и думал: “Добегу ли?” — / И даже не заметил сгоряча»; а «по пояс в снегу» он находился также в стихотворении «Снег скрипел подо мной…», 1977: «Я шагал по Руси / До макушек в снегу»; АР-3-150).

В «Побеге на рывок» стреляют из ружей, а в «Конце охоты» — с вертолетов: «Лихо бьет трехлинейка» = «Только били нас в рост из железных “стрекоз”».

Поэтому герои хотят укрыться в лесу: «Приближался лесок / И спасение в нем» (АР-4-13) = «К лесу — там хоть немногих из вас сберегу!». Такая же ситуация возникала в «Балладе о вольных стрелках» (1975): «Скройся в лес да поскорей! <…> Здесь того, кто пожелает, / Схоронят и сберегут» (АР-2-157). А призыв скрыться в лесу поскорей также предвосхищает «Конец охоты»: «К лесу — там хоть немногих из вас сберегу! / Живо, волки, — труднее убить на бегу!»[1528].

В балладе говорится о гонениях на инакомыслящих: «Все, кто загнан, неприкаян, / В этот вольный лес бегут», — как и в черновиках «Конца охоты»: «И потому мы гонимы» (АР-3-30).

Также в обеих песнях присутствует метафорический образ бега: «В этот вольный лес бегут» = «К лесу, волки, — труднее убить на бегу!». Этот же мотив встречается в стихотворении «В тайгу!..» (1970): «Бегут! / В неизведанные чащи. — / Кто-то реже, кто-то чаще…». А «в тайгу» лирический герой уже намеревался сбежать в песне «И душа, и голова, кажись, болит…» (1969), где находился в заключении в психиатрической больнице: «Я б отсюда в тапочках в тайгу сбежал». И в стихотворении «В тайгу!..» ему это удалось, поэтому он констатирует: «Да я только здесь бываю — / За решеткой из деревьев, но на воле!», — что вновь напоминает «Балладу о вольных стрелках», где беглецы также избавляются от «решетки» («В прошлом — слуги и холопы»). Еще раньше похожая мысль высказывалась в «Песне о двух красивых автомобилях» (1968): «Из кошмара городов / Рвутся за город машины» (а в черновиках вновь возникает мотив прорыва из решетки на волю: «И громоздкие, как танки, “Форды”, “Крейслеры” из плена…»[1529] [1530]; АР-7-40), и в наброске конца 1960-х: «Я сегодня поеду за город / И поляну найду для себя» /2; 592/.

Приведем еще несколько перекличек между «Балладой о вольных стрелках» и «Концом охоты на волков»: «Знают все оленьи тропы, / Словно линии руки» = «Чуял волчие ямы подушками лап»; «В той стране лесной хозяин — / Славный парень Робин Гуд» (АР-2-157) = «И вожак я не с волчьей судьбою» (АР-3-23).

Робин Гуд готов спасти «того, кто всё теряет», а вожак «был первым, который ушел за флажки / И всю стаю увел за собою» (АР-3-23). Следовательно, в обоих случаях мы имеем дело с alter ego автора, выступающего в образе предводителя всех преследуемых и обездоленных. Потому он и пытается их сберечь.

Таким образом, в балладе поэт выводит себя в образе «первого в мире лучника» Робин Гуда (то есть того же «бывшего лучшего, но опального стрелка» из «Сказки про дикого вепря», причем опальность этого стрелка вновь напоминает загнанность вольных стрелков), а в «Конце охоты» — в образе вожака стаи.

Формально ситуация в этих песнях противоположна («И стрелков не сыщешь лучших» —> «Да попомнят стрелки наши волчьи клыки»), поскольку в ранней песне в образе стрелков выступает лирическое мы, а в поздней — власть. Но мы уже знаем, что у Высоцкого в разных произведениях под одной и той же маской могут скрываться как люди, близкие поэту по духу, так и его враги.

Продолжая сопоставление «Побега на рывок» и «Конца охоты на волков», обратим внимание на религиозные мотивы, возникающие в связи с обреченностью героев: «Нам — добежать до берега, до цели, / Но свыше — с вышек — всё предрешено». Однако в «Конце охоты» с Бога (свыше) снимается обвинение: «Эт<у> бойню затеял не бог — человек»[1530], - хотя в черновиках все же возникает мотив божьей кары: «Смерть пала на нас из железных “стрекоз”, / Всевышний за дерзость волков наказал» /5; 534/. А в «Побеге на рывок» лирический герой, которого избивал целый взвод, делает обобщающий вывод о том, что пытки присутствуют и на том свете, поскольку им также распоряжается советская власть: «Зря пугают тем светом: / Тут — с дубьем, там — с кнутом. / Врежут там — я на этом, / Врежут здесь — я на том» (об этом же идет речь в «Райских яблоках»: «Как я выстрелу рад — ускакал я на землю обратно»).

В «Побеге на рывок» герой, вспоминая неудавшийся побег, говорит: «Надо б нам — вдоль реки». Эта же река фигурирует в «Конце охоты»: «И взлетели “стрекозы” с протухшей реки». А следующая строка из «Побега на рывок», сказанная героем о напарнике: «Он был тоже не слаб» (тоже — поскольку и сам герой «не слаб»), — вызывает в памяти реплику Высоцкого, адресованную Артуру Макарову: «Ты же знаешь, Артур, я совсем не такой слабый»[1531]. Кроме того, в строках «Надо б нам — вдоль реки, — / Он был тоже не слаб, — / Чтоб людям — не с руки, / Чтоб собакам — не с лап»,

— явно прочитывается желание лирического героя, пусть задним числом, но все же затруднить конвою с собаками поимку беглецов. Между тем это желание герой пытается реализовать и на практике — в «Конце охоты на волков»: «К лесу, волки, — труднее убить на бегу!».

В «Побеге на рывок» герой проклинает весь мир после собственной поимки и убийства своего напарника: «Приподнялся и я, / Белый свет стервеня». Такие же эмоции будут у него в «Конце охоты»: «Чтобы жизнь улыбалась волкам — не слыхал, — / Зря мы любим ее, однолюбы. / Вот у смерти — красивый широкий оскал / И здоровые, крепкие зубы».

Находит аналогию в «Конце охоты» и следующий черновой вариант «Побега на рывок»: «Всем другим для острастки / Кончен бал с беглецом. / Это страшно, как в сказке / С нехорошим концом» (С4Т-3-276) = «Кончен бал или бойня — один я бегу», «Кончен бал — я один на своем берегу»[1532]. Впервые же этот мотив встретился в больничном стихотворении «Я сказал врачу: “Я за всё плачу…”» (1968): «Пусть другие пьют в семь раз пуще нас. / Им — и карты все. Мой же кончен бал» /2; 570/.

Вообще ощущение приближающегося конца или гибели очень характерно для Высоцкого: «Конец! Всему /Конец! / Всё разбилось, поломалось, / Нам осталась только малость — / Только выстрелить в висок иль во врага» /1; 133/, «Конец всем печалям, концам и началам — / Мы рвемся к причалам / Заместо торпед!» /2; 46/, «Кончилось всё

— я в глубоком пике!» /2; 385/, «Вот закончилось время мое» (АР-1-78).

В вышеприведенном черновом варианте «Конца охоты» («Кончен бал или бойня — один я бегу») лирический герой вновь предстает беглецом, спасающимся от преследования власти, как и в «Побеге на рывок»: «Кончен бал с беглецом», «Нам — добежать до берега, до цели, / Но свыше — с вышек — всё предрешено». Поэтому в «Прерванном полете» было сказано: «Не добежал бегун-беглец, / Не долетел, не доскакал». Встречается мотив бегства и в следующих цитатах: «Мы бегством мстим, / Мы — беглецы» /4; 156/, «Скандал потом уляжется, / А беглецы все дома» (АР-3-6), «Все, кто загнан, неприкаян, / В этот вольный лес бегут» /5; 12/.

В «Побеге на рывок» напарника героя убивают, а самого его возвращают в лагерь. Такая же ситуация повторяется в «Конце охоты»: собратьев лирического героя (вожака) уничтожили, и он остается жить один среди своих врагов (псов).

В основной редакции «Конца охоты» герой сетует: «Чтобы жизнь улыбалась волкам — не слыхал». Поэтому в черновиках он будет мечтать: «Улыбку хотя бы одну бы!» (АР-3-33), — что вновь напоминает черновик «Побега на рывок»: «Чью улыбку поймал, / Чей увидел кивок? / Кто мне подал сигнал / На побег на рывок?» (АР-4-12).

А заключительные строки «Конца охоты»: «Но на татуированном кровью снегу — / Тает роспись: мы больше не волки!», — повторяют ситуацию «Прерванного полета», где поэт говорил о себе в третьем лице: «Он писал ей стихи на снегу — / К сожалению, тают снега» («на… снегу» = «на снегу»; «тает» = «тают»; «роспись» = «писал… стихи»). Вариации этого мотива представлены также в песнях «Вот и разошлись пути-дороги вдруг…», «Она была чиста, как снег зимой…» и в черновиках «Горизонта»: «Следы и души заносит вьюга» /2; 115/, «Моих следов метель не заметет!» /2; 222/, «Пока еще снега мой след не замели» (АР-3-115).

***

Многие мотивы из «Конца охоты» можно обнаружить и в «Письме с Канат-чиковой дачи» (1977), но перед тем, как обратиться к ним, сопоставим «Письмо» с песней «Про сумасшедший дом» (1965).

Оба предсказания, которые герой делает в ранней песне, полностью осуществятся в поздней: «Рассудок не померк еще, и это впереди» —* «И подвинулся рассудком»; «Я говорю: “Сойду с ума!”» — «Мы совсем с ума свихнулись» (АР-8-43).

Существуют и другие сходства: «Один свихнулся насовсем» = «Вдруг вскричал, сойдя с ума» (С5Т-4-258); «Кричал: “Даешь Америку!”» = «На троих его даешь!»; «Друзья любимые!» = «Академики родные!»; «Ну что ж — тогда прощусь с женой, / С детьми, с друзьями, с городом» /1; 453/ = «И пускай нас оторвало / От семейных очагов…» (АР-8-54); «^ я прошу моих друзья…» /1; 179/ = «Просим мы, отцы науки, / Не сидеть, сложивши руки» (АР-8-54); «…их санитары бьют» = «Тут примчались санитары — / Зафиксировали нас»; «Я ждал неделю — сколько же!»[1533] = «…ждем ответа мы» (АР-8-50), «…ждем во мраке мы» (АР-8-56); «Забрать его, ему, меня отсюдова!» /1; 179/ = «Отпустите на два дня!» (АР-8-48).

Различие же связано с тем, что в первом случае упоминается «главврачиха — женщина», а во втором — «главврач Маргулис». Кроме того, в ранней песне «буйные» фигурируют в негативном контексте: «И не носите передач — всё буйные сожрут» /1; 453/. А в поздней — в положительном, поскольку являются символом сопротивления: «Настоящих буйных мало — / Вот и нету вожаков!». Однако в обоих случаях они подвергаются «лечению»: «Бывают психи с норовом: / Их лечат — морят голодом» /1; 453/ = «Лечат буйных — вот беда» (АР-8-36).

Ну а теперь перейдем к сопоставлению «Письма с Канатчиковой дачи» и «Конца охоты на волков».

В обеих песнях герои воют: «Сорок душ посменно воюет…» = «Пробудились стрелки, на помине легки, / Я знаком им не только по вою» /5; 534/; сознают свою обреченность: «Нас берите, обреченных!» /5; 138/, «Пеленают в полотенце, / Никуда от них не деться»[1534] [1535] [1536] = «И смирились, решив: все равно не уйдем!»; и испытывают страх: «Эти давятся икотой, / Те от страха прилегли» (АР-8-44) = «Тоже в страхе взопрел и прилег, и ослаб» (другой вариант исполнения — «.. и притих, и ослаб»1^2 — также имеет аналогию в первой песне: «Мы притихли при сиделках»; АР-8-56).

Еще один общий мотив — недоумение главных героев в связи с их отчаянным положением: «Мы потели, словно в бане, / Но высматривали няни / Самых храбрых и пытливых, / Самых опытных из нас. / Вопрошаем, плача: “Вы и / Мы, и ждем ответа мы…”» (АР-8-51) = «Тоже в страхе взопрел, и прилег, и ослаб. <…> Мы ползли, по-собачьи хвосты подобрав, / К небесам удивленные морды задрав» («мы» = «мы»; «потели» = «взопрел»; «вопрошаем» = «удивленные»).

В первом случае пациентов мучают санитары, а во втором — волков уничтожают стрелки: «Нас врачи безбожно колют»1 w = «Только били нас в рост из железных “стрекоз”». И если пациенты «горячатся добела» (АР-8-44), то волки «животами горячими плавили снег».

В «Конце охоты» герои говорят, что из-за этой бойни у них — «в мозгах перекос», и на то же самое сетуют пациенты психушки: «Тут в мозгах и так пожары, / Тут огнетушитель впору!» /5; 469/, - поэтому «все почти с ума свихнулись». И этим же объясняется путаница в реплике одного из авторских двойников: «Развяжите полотен-цы, / Иноверы, изуверцы!».

Неудивительно, что первая серия волчьей дилогии — «Охота на волков» — также содержит важнейшие сходства с «Канатчиковой дачей»: «Оградив нашу волю флажками, / Бьют уверенно, наверняка» (АР-17-152) = «Нас врачи безбожно колют — / Подавляют нашу волю»[1537]; «И вожак наш на выстрелы мчится» (АР-17-152) = «Вот и нету вожаков»; «Обложили меня, обложили» = «Окружили тьмою тьмущей» (АР-856); «Мир мой внутренний заперт флажками» (АР-2-126) = «Тесно нам в себе самом» (АР-8-52); «На снегу кувыркаются волки» (АР-17-152) = «Сорок душ в припадке бьются» (АР-8-44); «Там охотники прячутся в тень» = «За спиною штепсель прячет».

В общих чертах ситуация «Конца охоты» повторится и в «Песне инвалида» (1980), написанной для кинофильма «Зеленый фургон»: «Волки мы! Хороша наша волчая жизнь!» = «Хорошо живется / Тому, кто весельчак» /5; 572/; «Кровью вымокли мы под свинцовым дождем» = «Сколь крови не льется — / Пресный всё лиман»; «Я тоже смертельную рану скрываю» (АР-3-34) = «Кровушка спеклася / В сапоге от ран»; «От погони уставшая стая волков» (АР-3-29) = «Скакали без оглядки мы, / Пылили мы копытами» /5; 572/; «Сладко ныли клыки — из застывшей реки / Пили воду усталые волки» (АР-3-29) = «Нет, хочу с колодца, — / Слышь-ка, атаман!» (этот же мотив встречается в «Разбойничьей»: «Всё плевался он, пока / Не испил из родника», АР-13108); «Усвоил я, милые, верьте» (АР-3-32) = «Милый мой казаче! А?»[1538] /5; 573/; «Пируя на свадьбе, на тризне» (АР-3-32) = «Хватит брюхо набивать!» /5; 253/; «И на татуированном кровью снегу / Тяжело одинокому волку» /5; 533/ = «Как тебе без войска / Худо, атаман!» /5; 254/. Причем волк тоже был «атаманом»: «И вожак я не с волчьей судьбою» /5; 534/, - и тоже оказался «без войска»: «Разбросана и уничтожена стая» (АР-3-34), «Кончен бал или бойня — один я бегу»[1539].

Еще несколько параллелей с «Концом охоты» обнаруживает другая песня, написанная для фильма «Зеленый фургон», — «Песня Сашки Червня»: «Волки мы! Хороша наша волчая жизнь» /5; 213/ = «Хорошо живется / Тому, кто атаман!» /5; 251/.

Если в «Песне инвалида» сказано: «Я во синем во Дону / Намочил ладони, люди», — то и в «Песне Сашки Червня» читаем: «Глядь — я в синем во Дону / Остудил ладони!». А волки «остудили» в реке свои клыки: «Из речной полыньи, из ничейной реки <.. > И ломило клыки, но глотки велики» (АР-3-29). Отсюда и другая перекличка: «Сладко ныли клыки — из застывшей реки / Пили воду усталые волки» (АР-3-29) = «Воля в глотку льется / Сладко натощак» /5; 250/.

В обоих случаях герои сталкиваются со смертью: «Смерть пришла из-за белых густых облаков» /5; 535/ = «Словно фраер на бану, / Смерть крадется сзади — ну…»/5; 571/. К тому же если в «Конце охоты» волки погибают и попадают в рай, то в «Песне Сашки Червня» такой же конец предвидит для себя и лирический герой, причем обе мысли выражены похожим стихотворным размером: «Отлетают матерые души волков / В поднебесье» /5; 534/ = «Пред очами удивленными Христа / Предстану» /5; 251/ (этот же мотив встретится в предсмертном стихотворении «И снизу лед, и сверху…»: «Мне есть, что спеть, представ перед всевышним…», — и в «Райских яблоках», где лирического героя убивают, как и его собратьев в «Конце охоты»: «Вот и дело с концом — в райских кущах покушаю яблок. / Подойду не спеша — вдруг апостол вернет, остолоп?»). А поскольку в обоих произведениях речь идет о страданиях, появляется мотив крови: «Кровью вымокли мы под свинцовым дождем» = «Кубок полон, по вину / Крови пятна — ну и ну!», «В кровь ли губы окуну…» (процитируем еще песни «Реальней сновидения и бреда…» и «Летела жизнь»: «Родился я в рубашке из нейлона <…> Ее легко отстирывать от крови» /5; 151/, «Костер, зажженный от последней спички, / Я кровью заливал своей, и мне хотелось выть» /5; 491/).

Однако самыми неожиданными можно считать параллели между «Охотой с вертолетов» и «Песней автозавистника» (1971).

В черновиках поздней песни встречается мотив родства лирического героя и власти: «Собаки — родня — научили меня / Бульдожьим приемам» (АР-3-36). А в основной редакции читаем: «Это псы — отдаленная наша родня, / Мы их раньше считали добычей». Такая же ситуация была в «Песне автозавистника», где «очкастый частный собственник» сначала был «родней» лирического героя, а потом он отрекся от родства с ним: «Он мне теперь — не друг и не родственник, / Он мне — заклятый враг»[1540].

В обоих случаях описывается апокалипсис: «Произошел необъяснимый катаклизм» = «Или света конец — и в мозгах перекос»; а враг появляется внезапно: «Вдруг мне навстречу нагло прет капитализм» = «Появились стрелки, на помине легки», — и издевается над героями: «За то ль я гиб и мёр з семнадцатом году, / Чтоб частный собственник глумился в “Жигулях”?!» = «И потеха пошла в две руки, в две руки».

А герои задаются вопросом о том, кто виноват в происходящем: «Ответьте мне: кто проглядел, кто виноват, / Что я живу в парах бензина и в пыли, / Что ездит капиталистический “Фиат”, / Скрываясь ловко под названьем “Жигули”?» = «Мы ползли, по-собачьи хвосты подобрав, / К небесам удивленные морды задрав: / Или с неба возмездье на нас пролилось, / Или света конец — и в мозгах перекос, — / Только били нас в рост из железных “стрекоз”».

Поэтому герои хотят уничтожить своего врага: «Сегодня ночью я “Фиата” разобрал» /3; 363/ = «Будут завтра потери у них велики!» /5; 534/. Причем лирический герой особенно подчеркивает в этом свою роль: «Так знайте, это я разделал ваш “Фиат”!» (АР-2-113) = «Я — тот самый, который из волчьих облав / Уцелел, уходил невредимым» (АР-3-35). Однако в «Песне автомобилиста» он поймет, что в одиночку ему не справиться с врагом, так же как и в «Охоте с вертолетов»: «Но понял я: не одолеть колосса!» = «Что могу я один? Ничего не могу!», — и обращается в бегство: «Назад, пока машина ходу!» = «К лесу — там хоть немногих из вас сберегу!».

И в заключение сопоставим «Охоту с вертолетов» со стихотворением Сергея Есенина «Мир таинственный, мир мой древний…» (1922).

У Есенина наступление города на деревню, олицетворяющую старый режим, сравнивается с охотой на волков: «Так охотники травят волка, / Зажимая в тиски облав». У Высоцкого же дается описание самой охоты в качестве метафоры преследования инакомыслящих (а «тиски облав» будут упомянуты в черновиках «Побега на рывок»: «Слушай сказку, сынок <.. > Про тиски западни» /5; 504/).

Под давлением со стороны города деревня отступила: «Мир таинственный, мир мой древний, / Ты, как ветер, затих и присел». - как и лирический герой Высоцкого: «Тоже в страхе взопрел и прилег, и ослаб» (вариант: «.. и притих, и ослаб»[1541]).

Заметим, что лирический герой находится в страхе, а через некоторое время говорит о себе: «Я мечусь на глазах полупьяных стрелков». И вся эта картина вновь отсылает к стихотворению Есенина: «Так испуганно в снежную выбель / Заметалась звенящая жуть».

У Есенина город называет деревню «падаль и мразь», а волки у Высоцкого говорят о себе: «Да — мы волчье отродье, / Мы матеры и злы» (АР-3-22).

В обоих случаях действие происходит зимой: «Упаду и зароюсь в снегу» ~ «Животами горячими плавили снег»; и упоминается река: «Всё же песню отмщенья за гибель / Пропоют мне на том берегу» ~ «Те, кто жив, затаились на том берегу». А героев убивают из железного оружия: «Средь железных врагов прохожу» ~ «Только били нас в рост из железных “стрекоз”» (ср. также в «Сорокоусте», 1920: «Вот он, вот он с железным брюхом»); «.. и из пасмурных недр / Кто-то спустит сейчас курки» ~ «Отворились курки, как волшебный Сезам», — отчего герои припадают к снегу: «Зверь припал..» ~ «Я припал к покрасневшему снегу» (АР-3-24).

Есенин обращается к волку: «О привет тебе, зверь мой любимый!». А лирический герой Высоцкого сам предстает в образе волка (вожака) и обращается к своим собратьям: «Усвоил я, милые, верьте» (АР-3-32).

Далее встречается мотив гонимости: «Как и ты, я отвсюду гонимый» ~ «И потому мы гонимы» (АР-3-30).

Волк Есенина намеревается перед смертью отомстить врагам: «Но отпробует вражеской крови / Мой последний, смертельный прыжок».

Волк Высоцкого тоже прыгает, но и его подбивают: «Я скакнул было вверх, но обмяк и иссяк: / Схлопотал под лопатку и сразу поник» (АР-3-24). А перед этим волки также собирались расквитаться с врагами: «Да попомнят стрелки наши волчьи клыки / И собаки заплатят с лихвою» (АР-3-22). Эти же клыки фигурируют в стихотворении Есенина: «Вдруг прыжок… и двуногого недруга / Раздирают на части клыки». В свою очередь, «двуногие недруги» перейдут в песню Высоцкого: «Двуногие в ночь запалили костры /Ив огненный круг залегли до утра» (АР-3-22).

Как видим, стихотворение Есенина во многом предвосхищает ситуацию из «Охоты с вертолетов». В неменьшей степени, чем ее первая серия — «Охота на волков».

***

В стихотворении «Слева бесы, справа бесы…» также воспроизводится ситуация, близкая к «Охоте с вертолетов»: там герой живет в окружении псов, здесь — бесов, что по сути — одно и то же, так оба эти образа метафорически означают власть (впервые образ бесов появился в «Песне-сказке про нечисть», 1966), от которой постоянно исходят лживые обещания светлого будущего: «И куда, в какие дали, / На какой еще маршрут / Нас с тобою эти врали / По этапу поведут?» /5; 221/[1542].

Здесь будет уместно процитировать воспоминания Н. Горлановой: «Анекдот. Приближается новый этап социализма. Этап, стройся! В лингвистическом отношении гениально подмечено единство партийной и гулаговской лексики»[1543]. Это единство подмечено и Высоцким в «Райских яблоках» при описании коммунистического рая, то бишь — конечного «этапа социализма»: «Чур меня самого! Наважденье, знакомое что-то — / Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел. / И среди ничего возвышались литые ворота, / И этап-богатырь — тысяч пять — на коленях сидел».

Сравним также рукописный вариант вышеприведенной цитаты из стихотворения «Слева бесы…»: «И куда, в какие дали, / На какой еще маршрут / Нас с тобою эти врали / По этапу повезут?»[1544]! — с черновиком «Куполов» (1975): «Было время приуныть да приобидеться, / Повезли меня, а сам и рад стараться, / Как за тридесять земель, за триодиннадцать / Уму-разуму чужому набираться» (АР-6-166), «Душу, сбитую каменьями щербатыми, / Ложью стертую да утратами…» (АР-6-164) («нас» = «меня»; «врали» = «ложью»; «по этапу» = «за тридесять земель, за триодиннадцать»; «повезут» = «повезли»[1545]), — и с песней А. Галича, в которой говорится о том, «кто скажет: “Я знаю, как надо!”»: «И наврет он такие враки, / И такой наплетет рассказ, / Что не раз тот рассказ в бараке / Вы помянете в горький час» («То-то радости пустомелям…», 1968) («врали» = «враки»; «по этапу» = «в бараке»). Об этом же персонаже сказано: «И рассыпавшись мелким бесом, / И поклявшись вам всем в любви, / Он пройдет по земле железом / И затопит ее в крови». А лирический герой Высоцкого как раз живет в окружении бесов: «Слева бесы, справа бесы», — глядя на которых он хочет забыться: «Нет, по-новой мне налей! <…> Пей, дружище, если пьется…». Процитированная же песня Галича имеет название: «Глава, написанная в сильном подпитии и являющаяся авторским отступлением».

Кроме того, мотив, заключенный в строке: «Нет, по-новой мне налей!», — можно найти и в других произведениях: «Нет, без хмельного не понять! / Пойти бутыль побольше взять?» /2; 78/, «Под такой бы закусь — да бутылку!» /3; 176/, «Я обнаглел и закричал: / “Бегите за бутылкой!”» /5; 386/.

А перед призывом «Пей, дружище, если пьется» был вопрос: «Ну а нам что остается?», — явно напоминающий стихотворение «Я не успел» и «Письмо с Канатчиковой дачи»: «Что мне осталось? Разве красть химеру…», «Нам осталось уколоться / И упасть на дно колодца». В последнем случае герои хотят «уколоться», а в стихотворении «Слева бесы…» лирический герой пьет. Поэтому в одном из последних стихотворений он скажет: «Я в глотку, в вены яд себе вгоняю» («Меня опять ударило в озноб…»).

Строки «Дескать, горе — не беда. / Пей, дружище, если пьется…» заставляют вспомнить стихотворение Пушкина «Зимний вечер» (1825): «Выпьем, добрая подружка / Бедной юности моей, / Выпьем с горя, где же кружка? / Сердцу будет веселей».

Также и вопрос «Ну а нам что остается?» отсылает к стихотворению Пушкина «Бесы» (1830): «Сбились мы. Что делать нам!». Помимо одинакового стихотворного размера, в обоих случаях героям мешают бесы: «Мчатся тучи, вьются тучи <.. > Закружились бесы разны» ~ «Слева бесы, справа бесы». Между тем, у Пушкина бесы являются лишь метафорой вьюги, а у Высоцкого — олицетворением советской власти. Но и там, и там бесы названы злыми: «Вьюга злится, вьюга плачет» ~ «Не поймешь, какие злей», — а герои вынуждены им подчиниться: «В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам» ~ «И куда, в какие дали, / На какой еще маршрут / Нас с тобою эти врали / По этапу поведут!».

Кроме того, стихотворение «Слева бесы…» перекликается с «Командировочной пасторалью» (1966) Галича, где вновь имеет место знакомое нам тождество бога и дьявола как разных образов власти: «Обманул Христос новоявленный» = «Слева бесы, справа бесы <.. > И куда, в какие дали, / На какой еще маршрут / Нас с тобою эти врали / По этапу поведут?» (о мотиве «новоявленности» власти мы говорили неоднократно, а сравнение Ленина с Христом также было распространено в советское время: «Легенды о Ленине меняют легенды о Марксе. <.. > Маркс — это Иоанн, создавший учение Христа, но Ленин — это сам Христос, который был распят на кресте… Он до сих пор еще жив, этот гипноз..»[1546]).

Неудивительно, что оба поэта подробно разрабатывают мотив вранья представителей власти.

Галич: «Что ни враль, то мессия» («Русские плачи»), «И врет мордастый Будда, / Что горе — не беда» («Снова август»), «И вот он враля-лейтенанта / Назначит морским атташе» («Салонный романс»), «Если враль записной тебе скажет о том, / Что, мол, знаете, друг-то ваш был, мол, да вышедши…» («Разговор с музой»), «И наврет он такие враки / И такой наплетет рассказ, / Что не раз тот рассказ в бараке / Вы помянете в горький час. <…> Он врет! Он не знает, как надо!» («То-то радости пустомелям…»), «Пусть он, сволочь, врет и предает, / Пусть он ходит, ворон, в перьях сокола» («Переселение душ»).

Высоцкий: «Он глуп — он только ловкий враль» («Вооружен и очень опасен»), «Врун, болтун и хохотун» («Лукоморья больше нет»), «Ну их совсем — врунов или лгуних!» («Мы с мастером по велоспорту Галею…»), «Вранье — ваше вечное усердие! / Вранье — безупречное житье!» («Мистерия хиппи»), «Ветер врет, обязательно врет!» («Затяжной прыжок»), «Что лабазники врут про ошибки Христа» («Мне судьба — до последней черты до креста…»; о каких лабазниках здесь идет речь, можно понять из «Баллады о маленьком человеке», где говорится о выборах: «Ваш кандидат — а в прошлом он лабазник — / Вам иногда устраивает праздник»), «Кричу: “Начальник, не тужи, / Ведь ты всегда в зените, / Не надо вашей грубой лжи!”» («Ошибка вышла»; черновик /5; 381/), «Грубая Ложь эту Правду к себе заманила» («Притча о Правде»).

Разумеется, верить этим обманщикам нельзя. Об этом говорят и Высоцкий, и Галич: «А кое-кто поверил второпях, / Поверил без оглядки, бестолково, / Но разве это жизнь, когда в цепях, / Но разве это выбор, если скован?!» («Приговоренные к жизни») ~ «А вор тащил белье с забора, / Снимал с прохожего пальто / И так вопил: “Держите вора!”, - / Что даже верил кое-кто» («Весь год — ни валко и ни шатко…»).

С этим обстоятельством связан призыв обоих поэтов не верить властям.

Высоцкий: «Я никогда не верил в миражи, / В грядущий рай не ладил чемодана» (1979), «Но не поверил я ему / И слова не сказал» («Ошибка вышла», 1976; черновик /5; 381/), «Не верь, что кто-то там на вид — тюлень. / Взгляни в глаза — в них, может быть, касатка» («Посмотришь — сразу скажешь: “Это кит!”», 1969), «Вранье, ворье, не верь» (набросок 1964 года /1; 556/).

Поэтому лирический герой и люди, близкие ему по духу, не верят сплетням и слухам: «Ты пошел, ты не поверил слухам» («Ты идешь по кромке ледника…»), «Ответит он: “Не верь молве”» («Мой друг уехал в Магадан»), «Это редко бывает — не верь болтовне!» («Белое безмолвие»; черновик /3; 377/), «Ах, не верьте вы в газетную строчку» («Мореплаватель-одиночка»; черновик — АР-10-137), «Не верю я тому, что люди скажут» («Нет рядом никого, как ни дыши…»; черновик /2; 445/), «И сдается мне, что люди врут» («Песня завистника», 1965).

Теперь — цитаты из Галича: «Гоните его! Не верьте ему! / Он врет! Он не знает, как надо!» («То-то радости пустомелям…», 1968), «Не верьте, друзья, пожалуйста, / Не верьте, я очень прошу вас, / Не верьте глазам своим!» («Играет ветер пеною…», 1977), «И не верить ни в чистое небо, / Ни в улыбки сиятельных лиц» («Левый марш», 1963). Эти же «улыбки» упоминаются в стихотворении Высоцкого «Неужто здесь сошелся клином свет…» (1980): «Он скалился открыто, не хитро <…> И вдруг — ножом под нижнее ребро…»(подробнее о нем — на с. 600 — 607).

Вернемся вновь к стихотворению «Слева бесы…», у которого напрашивается также параллель с песней Б. Окуджавы «Союз друзей» (1967), имеющей два варианта

— цензурный: «Пока безумный наш султан / Сулит нам дальнюю дорогу…», — и неподцензурный: «Покуда полоумный жлоб / Сулит дорогу нам к острогу…». Оба эти варианта содержат очевидные сходства со стихотворением «Слева бесы…»: «И куда, в какие дали, / На какой еще маршрут / Нас с тобою эти врали / По этапу поведут?» («дорогу» = «маршрут»; «к острогу» = «по этапу»; «дальнюю дорогу» = «в какие дали»). Кроме того, дальняя дорога из цензурного варианта песни Окуджавы является эвфемизмом тюрьмы или острога из исходного варианта. Такой же образ встречается в исполнявшейся Высоцким лагерной песне: «Цыганка с картами, дорога дальняя, / Дорога дальняя, казенный дом. / Быть может, старая тюрьма центральная / Меня, парнишечку, по-новой ждет».

Еще одним возможным источником стихотворения «Слева бесы…» является лагерная песня «Дорогая, стоят эшелоны» (1940-е годы) на стихи политзаключенного Николая Домовитова: «Пулеметы поднял на вагоны / Вологодский свирепый конвой. <.. > И куда поведет нас дорога / Под железную песню колес?»[1547] ~ «Эти — с нар, а те

— из кресел: / Не поймешь, какие злей. <.. > И куда, в какие дали, / На какой еще маршрут / Нас с тобою эти врали / По этапу поведут?».

Также прямой предшественницей этого стихотворения следует считать «Охоту на волков»: «Справа, слева хлопочут двухстволки» (АР-17-152) = «Слева бесы, справа бесы». В обоих случаях лирического героя обложили со всех сторон (как уже было в песне «Спасите наши души!»: «Там слева по борту, / Там справа по борту, / Там прямо по ходу / Мешает проходу / Рогатая смерть!»; и именно поэтому герой сетует в песне «За меня невеста отрыдает честно…»: «Мне нельзя налево, мне нельзя направо»; да и в одном из последних стихотворений он скажет: «И снизу лед, и сверху — маюсь между»; в предыдущей же песне он говорил: «И нельзя мне выше, и нельзя мне ниже»; но это теперь, а «раньше жизнь: и вверх, и вниз / Идешь без конвоиров!»/!; 117/).

В заключительных же строках стихотворения «Слева бесы…»: «Ну-ка, солнце, ярче брызни! / Со святыми упокой…». - пародируются строки из официозной песни «Спортивный марш» (1937) на стихи Лебедева-Кумача: «Ну-ка, солнце, ярче брызни, / Золотыми лучами обжигай! / Эй, товарищ! Больше жизни! / Поспевай, не задерживай, шагай!»[1548]. Налицо высмеивание поэтом, окруженным врагами {бесами), бодрячества советской пропаганды.

Итак, путь, по которому может повести власть, в стихотворении «Слева бесы, справа бесы…» сравнивается с тюремным этапом — характерное для Высоцкого уравнивание тюрьмы и советской действительности. Наиболее ярко этот прием раскрывается в различных юбилейных посвящениях: «К 5-летию театра на Таганке» (1969), «Театрально-тюремном этюде на Таганские темы» (1974), «К 15-летию Театра на Таганке» (1979) и других. Столь частое использование данного приема имеет реальную подоплеку: сначала Таганка была тюрьмой, потом ее сломали, а с 1964 года она стала Театром драмы и комедии на Таганке: «Таганку раньше знали по тюрьме, / Теперь Таганку по театру знают» /1; 287/.

Приведем еще две цитаты, в которых обыгрываются слова, имеющие, кроме «обычного», еще и «тюремное» значение: «На Таганке, вероятно, / Им пять лет — они резвятся. / Совершенно непонятно: / Срок пять лет — а веселятся» /2; 559/, «Даешь пять лет! Ну да! Короткий срок! / Попробуйте допрыгните до МХАТа! — / Он просидел все семьдесят — он смог, / Но нам и пять — торжественная дата» /2; 310/.

* **

В стихотворении «Новые левые — мальчики бравые…» (1978), хоть и написанном на французском материале, дано нечто вроде общего резюме, вобравшего в себя многолетний опыт взаимоотношений Владимира Высоцкого с советскими властными структурами и его размышления о власти в целом: «Не разобраться, где левые, правые. / Знаю, что власть — это дело кровавое»[1549]^6 /5; 204/.

Сходную мысль высказывали А. Солженицын и В. Буковский: «Не люблю я эти “лево” и “право”: они условны, перепрокидываются и не содержат сути»[1550] [1551]; «Как на полюсе магнитная стрелка не поможет вам ориентироваться, так и в СССР бесполезны традиционные политические определения. Никто не может быть более левым или более правым, чем Брежнев. Да и на Западе эти деления давно потеряли смысл. Скажем, что общего между либералами Германии и Японии, социалистами Италии и Англии? Где “правые”, где “левые”, если итальянские коммунисты консервативней английских лейбористов? Если американские профсоюзы объявлены более “реакции-онными”, чем мультимиллионеры Кеннеди и Рокфеллер? Все это очевидный бред, но бред весьма удобный для организации интеллектуального террора»1^8.

А из «Архипелага ГУЛаг» (часть седьмая, глава первая) Высоцкий заимствовал еще один образ: «А все-таки прорыв совершился! Уж как была крепка, как надежна казалась навек отстроенная стена лжи — а зазияла брешь, и прорвалась информация. Еще вчера у нас никаких лагерей не было, никакого Архипелага — а сегодня всему народу и всему миру увиделось: лагеря! да еще фашистские!

Как же быть?? Многолетние мастера выворачивания! изначальные хвалебщи-ки! — да неужели вы это стерпите? Вы — и оробеете? Вы — и поддадитесь?..

Да конечно же нет! Мастера выворачивания первые и хлынули в эту брешь!

<…>

Их первый крик — мгновенно найденный, инстинктивный, был: это не повторится! Слава Партии! — это не повторится!

Ах, умницы, ах, мастера заделки! Ведь если “это не повторится”, так уж само собой приразумевается, что сегодня этого нет! В будущем — не будет, а сегодня конечно же не существует!»[1552].

В стихотворении «Новые левые…» это приняло такой вид: «Что же, валяйте затычками в дырках» (у Солженицына — заделка бреши), и поэтому он обращается к этим «мастерам заделки» с пожеланием, чтобы они на своей шкуре испытали все прелести социализма: «Вам бы полгодика, только в Бутырках» (сравним в песне «Простите Мишку», 1963: «Вот бы вас бы на Камчатку, / На Камчатку, нары дали б — / Пожалели бы вы нашего Мишатку, / Порыдали б!»).

Кстати, Солженицын тоже обращается с подобным пожеланием к европейским «левым интеллектуалам»: «О, свободолюбивые “левые” мыслители Запада! О, левые лейбористы! О, передовые американские, германские, французские студенты! Для вас — этого мало всего. Для вас — и вся моя эта книга сойдет за ничто. Только тогда вы сразу всё поймете, когда “р-руки назад!” потопаете сами на наш Архипелаг»[1553].

Причем в «Новых левых» речь идет именно о «французских студентах» (и в целом — о молодежи), поскольку эти левые названы «мальчиками бравыми». А больше всего гошистов было как раз среди французских студентов: «В результате деятельности левацких элементов (гошистов — по французской терминологии) борьба студентов за демократизацию системы высшей школы приняла форму баррикадных боев и кровавых столкновений с силами полиции»[1554]!

Между тем, до появления на митинге гошистов (то есть ультрарадикальных левых элементов) в сентябре 1977 года Высоцкий выступил на празднике парижской коммунистической газеты «Юманите». Переводчица Мишель Кан вспоминает: «Марина организовала его выступление на огромном празднике “Юманите” в пригороде, на самой большой площадке. Он перед началом прочитал мой перевод своих песен, чтобы слушатели хоть что-то поняли. Зрители вообще не хотели, чтобы он выступал. Большого успеха он не имел»[1555]. Об этом же говорят Михаил Шемякин: «Он однажды пел за городом для каких-то коммунистических организаций, но вернулся чем-то расстроенный. А я особенно не вдавался в детали… Володя тогда знал, что мне плоховато, и старался не навешивать мне еще и свои проблемы»[1556] [1557]; и Валерий Перевозчиков: «Вадим Иванович Туманов рассказывал мне, что Высоцкому не понравилось, что молодые французские коммунисты слушали его, лежа на траве. Кто-то курил, кто-то пил пиво. От них шло некоторое недоброжелательное отношение. И Вадим Иванович прочитал по памяти мне тогда неизвестное (и незаконченное) стихотворение Высоцкого, посвященное этому случаю»1^4.

Не исключено, что здесь совмещены два события — концерт Высоцкого перед французскими коммунистами и его появление на митинге гошистов (левых экстремистов), для которых он отказался петь: «Не суетитесь, мадам переводчица, / Я не спою — мне сегодня не хочется. / И не надеюсь, что я переспорю их, / Могу подарить лишь учебник истории».

Вот еще два рассказа Вадима Туманова: «Во Франции его пригласили выступить на одном митинге. Он отказался, а через некоторое время написал стихотворение “Новые левые — мальчики бравые… ”»[1558]; «Во Франции его поразили так называемые “гошисты”: “Пригласили меня спеть на их митинге. Увидел их лица, вызывающий облик, услышал их сумасбродные речи, прочитал лозунги — и ужаснулся. Наркотизированная толпа, жаждущая насилия и разрушения. Социальную браваду они подчеркивали даже одеждой. И напрасно уговаривала меня растерянная переводчица, удивленная моим отказом спеть перед готовыми бить ‘под дых, внезапно, без причины’. Через некоторое время он прочитал мне свое стихотворение “Новые левые, мальчики бравые”»[1559] [1560] [1561].

Несмотря на то, что Туманов сильно «олитературил» подлинное высказывание Высоцкого, суть его вполне ясна, поскольку гошисты действительно «жаждали насилия и разрушения». Вот что, например, происходило во время первомайской демонстрации 1978 года в Париже: «Этот “эпилог” разыгрался также на улицах Парижа (главным местом действия были Большие бульвары) во время первомайской демонстрации, как раз на следующий день после спектакля “В ожидании Годо”. Еще накануне развешанные по городу плакаты оповещали, что группы “гошистов” готовят свою, отдельную демонстрацию. И на самом деле в три часа дня, едва колонны трудящихся, в первых рядах которых шли старейшие представители французских коммунистов, двинулись, соблюдая полный порядок, от Площади республики к Бульвару Бомарше, из маленьких улочек, выходящих на бульвар, хлынули неорганизованные, хаотические толпы “гошистов”. Впоследствии стало известно, что среди них оказалось немало попросту уголовных элементов. Они опрокидывали и поджигали богатые автомобили — так проявлялась антибуржуазная акция “гошистов”. Примкнувшие к демонстрантам разбивали камнями, металлическими рельсами зеркальные окна мага-зинов™’1, а разбив стекла, занялись грабежом. Так действовали уголовники. Толпы “леваков” помешали планомерному, спокойному движению колонн трудящихся — и в этом, безусловно, заключалась определенная политическая тенденция. Политика, политиканство и бандитизм откровенно сблизились и перемешались. Еще долго над вечерним Парижем дымились клубы гари. Полицейские в металлических шлемах, с металлическими щитами, как средневековые рыцари, разбирали остатки баррикад, составленных из перевернутых догорающих машин. А владельцы частных магазинов на Больших бульварах (как сообщила на следующий день “Пари суар”, всего было разбито и разграблено 73 магазина) до глубокой ночи растерянно подсчитывали убытки. Так закончился начавшийся спокойно и торжественно день 1 Мая 1978 года во французской столице»В68.

Двумя годами ранее, 22 августа 1976 года, мать Василия Аксенова Евгения Гинзбург, находясь в Париже, записала в своих путевых заметках: «Надписи на стенах домов. Всё, что угодно, в основном гошистские. “Убивайте таких-то”, “Да здравствует революционное насилие!” и т. п. Все эти каннибальские призывы пишут вот эти самые юнцы с длинными волосами и девчонки с обнаженными спинами»[1562]. Как видим, речь идет о тех же «мальчиках бравых с красными флагами буйной оравою», которые упоминаются в стихотворении Высоцкого.

Стоит отметить также одинаковый прием, встречающийся в «Прыгуне в высоту» и «Новых левых»: «Дело мое левое — правое»[1563] — «Я сомневаюсь, что “левые” — правые»[1564]! Различие же здесь обусловлено разными значениями слова «левый» — в песне оно означает «диссидент», «инакомыслящий» (как говорил о Высоцком Кобзон: «Мы были разные, потому что я был больше советский, а он был больше левый»[1565]), а в стихотворении речь идет о европейских коммунистах («леваках»).

Вскоре тема «новых левых» получит неожиданное развитие.

В Интернете можно найти фотографию: «Париж, Франция. Прибытие Иоанна Павла II на стадион “Парк де Пренс”. Воскресенье, 1 июня 1980 год»[1566]73. На ней видны сотни молодых людей, орущих во все горло и тянущих руки к римскому папе. На арке, в которую въезжает автомобиль с высоким гостем, прибита надпись:

JEAN PAUL!!

TOUT LE MONDE TAIME («Иоанн Павел!! Весь мир тебя любит»).

Для Высоцкого эта ситуация мало чем отличалась от митинга «новых левых», на котором он побывал в Париже двумя годами ранее. И «левый» фанатизм, и религиозный, да и любой другой вызывали у него одинаковое отвращение (вспомним: «Я против восхищения повального» /2; 142/, «В восторженность не верю…»/2; 154/). Поэтому оба события характеризуются им в одинаковых выражениях.

Если в стихотворении «Новые левые…» (1978) упомянуты «красные флаги», то в стихотворении «Жан, Жак, Гийом, Густав…» (1980), посвященном визиту Папы во Францию (проходил с 30 мая по 2 июня 1980 года) — «флажки, плакаты, дудки».

В первом случае фигурирует «буйная орава», и во втором присутствует не менее жесткая характеристика фанатиков: «Бесцветные, как моль, / Разинув рты без кляпа, / Орут: “Виват, Жан-Поль, / Наш драгоценный Папа!”».

Однако визит Папы во Францию оставило у Высоцкого двойственное впечатление. Негатив нашел отражение в стихотворении «Жан, Жак, Гийом, Густав…»[1567], а позитив — в «Двух просьбах», которое датируется тем же самым днем, что и выступление понтифика на стадионе «Парк де Пренс», — 1 июня 1980 года.

Состоит оно из двух частей: обращения к людям (первая просьба) и к Богу (вторая просьба). И обе они буквально пронизаны религиозными мотивами: «Немногого прошу взамен бессмертия», «Прошу покорно, голову склоня: / Побойтесь Бога, если не меня, / Не плачьте вслед во имя Милосердия!», «Но чтобы душу дьяволу — ни-ни!», «Ты эту дату, Боже, сохрани, — / Не отмечай в своем календаре, или / В последний миг возьми и измени, / Чтоб я не ждал, чтоб вороны не реяли / И чтобы агнцы жалобно не блеяли, / Чтоб люди не хихикали в тени, — / От них от всех, о, Боже, охрани, / Скорее, ибо душу мне они / Сомненьями и страхами засеяли»[1568].

***

Следующим объектом нашего анализа будет стихотворение «Мой черный человек в костюме сером!..» (1979)[1569], которое родилось после того, как Вадим Туманов рассказал Высоцкому о некоем Алексее Ивановиче — чиновнике, который «носил свои костюмы сдержанных тонов. Предпочитал серые», а однажды «ударил нагнувшегося человека ногой в лицо. Должность у Алексея Ивановича, нелишне заметить, тогда была грозная, так что ответного удара он не опасался»[1570].

Соответственно, «черный человек» является собирательным образ советских чиновников, олицетворением власти: «Мой черный человек в костюме сером!.. / Он был министром, домуправом, офицером, / Как злобный клоун, он менял личины / И бил под дых внезапно, без причины» /5; 227/.

Словосочетание «без причины» говорит о том, что поэт не знает, за что его травят. Этот мотив мы разбирали совсем недавно: «И гадали они: “В чем же дело, / Почему нас несут на убой?!”» /3; 128/, «Мы ползли, по-собачьи хвосты подобрав, / К небесам удивленные морды задрав» /5; 212/, «И вот незаслуженный плевок в лицо, оскорбительный комментарий к письму журналиста, организованный А.В. Романовым в газете “Советская культура”…» /6; 410/.

Вспомним заодно стихотворения «Эврика! Ура! Известно точно…» (1971) и «Копошатся — а мне невдомек…» (1975): «Мстила мне за что-то эта склочница» /3; 480/, «Бродит в сером тумане сквалыга, / Счеты сводит, неясно за что» (С5Т-3-398). Поэтому Высоцкий и спрашивал сценариста А. Стефановича, когда КГБ запретил ему сниматься в фильме «Вид на жительство»: «И он как бы в никуда сказал с какой-то болью и мукой: “Ну объясни мне — за что1! Что я им сделал?»[1571] [1572], «“Ну, за что они меня так ненавидят?!” — чуть не плакал Высоцкий, когда я сообщил ему об этом»079.

Этот же риторический вопрос он задавал организатору своих концертов, заместителю директора Донецкой областной филармонии Леониду Мордушенко, о чем тот впоследствии и рассказал: «Было не просто тогда организовать концерты Владимира Высоцкого в Донецке. Соответствующие службы дотошно проверяли документы, ведь, что скрывать, деньги были немалые. <…> Вывези его на стадион, и был бы полный аншлаг, причем везде. Вот тебе, пожалуйста, и деньги, а они его травили. <…> Он часто обижался и спрашивал: “Ну, за что?”. Он был далеко не такой уверенный в себе, каким его представляли многие: сомневался и комплексовал, ведь, по существу, из его работ ничего не издавалось…»[1573] [1574]. И ровно об этом же писал А. Солженицын, говоря об арестах в 30-е годы: «Я?? За что?\? — вопрос, миллионы и миллионы раз повторенный еще до нас и никогда не получивший ответа»138!

Приведем еще воспоминания Эдуарда Володарского о том, как Высоцкий выступал в 1977 году в Париже вместе с другими советскими поэтами: «Мы это смотрели вместе у него дома. Его вырезали тогда из этой передачи. Был скачок такой, рывок в изображении. Он просто скрипел зубами и чуть не заплакал. Говорил: “Ну что я им

сделал?” Это он сказал, правда, более грубо»[1575] [1576]. Встречается данный мотив и в лагерной песне «Здесь, в сибирском краю, юность наша проходит…»: «Так скажите, за что так карает нас власть!».

Итак, «черный человек» бил лирического героя «под дых».

Об этом же говорилось в черновиках песни «Ошибка вышла» (1976) и в стихотворении «Рейс “Москва — Париж”» (1977): «Потом ударили под дых, / Я — глотку на замок» /5; 191/, «И отправляют нас, седых, / На отдых, то есть бьют под дых» (АР-342). Близкий мотив разрабатывается в «Затяжном прыжке» и «Сентиментальном боксере»: «И кровь вгоняли в печень мне <…> Воздушные потоки», «Противник мой — какой кошмар! — / Проводит апперкот». А сравнение как злобный клоун вызывает в памяти «Песню Бродского»: «И будут веселы они или угрюмы, / И будут в роли злых шутов и добрых судей», — где эти «злые шуты» тоже избивают главных героев: «Но мы откажемся, — и бьют они жестоко…».

Однако «черный человек» не просто избивает лирического героя, но делает это с каким-то особым наслаждением, садизмом: «И, улыбаясь, мне ломали крылья, / Мой хрип порой похожим был на вой, /Ия немел от боли и бессилья / И лишь шептал: “Спасибо, что живой”». Таким же онемевшим от боли представал лирический герой вместе со своими собратьями в «Песенке про мангустов»: «Одуревших от боли в капканах», — которая, в свою очередь напоминает «Лекцию о международном положении» (1979): «Жаль, на меня не вовремя накинули капкан» (АР-3-130). А лексическая конструкция последней цитаты заставляет вспомнить «Райские яблоки»: «Жаль, сады сторожат и стреляют без промаха в лоб». Отметим попутно еще одно сходство между этими песнями: «Да куда я попал — или это закрытая зона!» (АР-3-166) = «Кого-то — запирают в тесный бокс» /5; 223/.

Что же касается улыбок представителей власти, убивающих или избивающих лирического героя и других неугодных людей, то они встречаются также в «Охоте на волков»: «Тот, которому я предназначен, / Улыбнулся и поднял ружье!», — и в одном из вариантов стихотворения «Я скачу позади на полслова…»: «И надо мной, лежащим, лошадь вздыбили / И засмеялись, плетью приласкав» (АР-14-192).

Как говорил Иван Дыховичный: «Вы понимаете, что происходит?! Наступил такой момент, как будто все забыто <…> “Подумаешь, какие-то дураки совали ему палки в колеса…”. Но это были не палки в колеса, это было палкой по хребту! И эти люди живы. Они насмехались, они оскорбляли, они унижали его..»1383.

Об этом же говорила Марина Влади в интервью телепрограмме «Взгляд» (Ленинградское ТВ, 02.04.1989): «Любимец публики, человек одаренный ежедневно получал пощечины, ему плевали в душу, оскорбляли, унижали, и он всё время был на грани срыва. И, кстати, он часто срывался из-за этого и приходил в такое состояние. Он выходил для концерта на сцену какой-нибудь филармонии, которая зарабатывала на нем бешеные деньги, — люди шли толпами, огромные сборы. И вдруг ему говорили: “Нет, не выходите на сцену!”. На сцену поднимался человек и объявлял: “Высоцкий заболел, извините”. А он имел высокое человеческое достоинство. Это было связано с борьбой за правду, за свободу вообще и свободу творчества»1^4.

Здесь будет уместно вспомнить и строки из песни «Я не люблю» (1968): «Когда я вижу сломанные крылья, / Нет жалости во мне, и неспроста: / Я не люблю насилья и бессилья, / Вот только жаль распятого Христа» (эти же насилье и бессилье упоминаются в «Моем черном человеке»: «И я немел от боли и бессилья…»).

Лирическому герою самому «ломали крылья», но не сломали, и у него, по натуре сильного и мужественного человека, в одиночку боровшегося с могущественной системой и не сломленного ею, нет снисхождения к тем, кто дает себя сломать, хотя о такой возможности ему напоминало подсознание в стихотворении «Дурацкий сон, как кистенем…» (1971): «Я перед сильным лебезил, / Пред злобным гнулся, / И сам себе я мерзок был, / Но не проснулся». Да и сам он признавался: «Робок я перед сильными, каюсь» («В голове моей тучи безумных идей…», 1970), — и вообще часто оказывался робким: «Забыть боюсь и опоздать, ведь я — несмелый» («Песня Белого Кролика»; черновик — АР-1-100), «Он начал робко, с ноты “до”» («Прерванный полет»), «“Что ты, Коля, больно робок”» («Инструкция перед поездкой за рубеж»), «Робею, а потом…» («Она была в Париже»), «Повар успокоил: “Не робей!”» («Честь шахматной короны»).

Вместе с тем, несмотря на все издевательства со стороны «черного человека», лирический герой не собирается отступать: «Но знаю я, что лживо, а что свято, — / Я это понял все-таки давно» /5; 228/, - что повторяет мысль из черновиков «Песни летчика-истребителя» (1968): «Я ложь отличаю от были — / Положено мне различать» («Я — летчик, я — истребитель» /2; 387/); и намерен идти до конца: «Мой путь один, всего один, ребята, — / Мне выбора, по счастью, не дано», — так же как в песне «В темноте» (1969): «Только мне выбирать не приходится».

Стихотворение «Мой черный человек…» было написано в 1979 году, и тогда же поэт скажет о каре, которая постигнет его гонителей: «Я спокоен, он мне всё поведал: / “Не таись!” — велел, и я скажу: / Кто меня обидел или предал, / Покарает тот, кому служу» (АР-7-14).

В последней строке речь может идти как о народе (если принять во внимание самоироничную строфу в стихотворении «По речке жизни плавал честный Грека…»: «Но говорил, что он — слуга народа, / Что от народа он — и плоть, и кровь, / И что к нему крепчает год от года / Большая всенародная любовь»; С4Т-3-107), так и о Боге (если вспомнить стихотворение «Ах, откуда у меня грубые замашки?!», где автор также говорит о себе в третьем лице: «Был раб божий, нес свой крест»). Таким образом, речь идет либо о народной, либо о божьей каре.

У третьей строки стихотворения «Я спокоен — он мне всё поведал» («Кто меня обидел или предал») имеется и другой равноправный вариант: «Всех, <кто> гнал меня, бил или предал…» (АР-7-14). Легко заметить, что каждый из трех глаголов в этой строке обозначает какой-то один из уже рассмотренных нами мотивов: гонения (травля), избиение и предательство. И лирический герой уверен в том, что его гонителей рано или поздно настигнет расплата: «Не знаю, как — ножом ли под ребро, / Или сгорит их дом и все добро, / Или сместят, сомнут, лишат свободы… / Когда? Опять не знаю, — через годы / Или теперь, а может быть — уже… / Судьбу не обойти на вираже / И на кривой на Вашей не объехать, / Напропалую тоже не протечь. / А я? Я — что! Спокоен я, по мне — хоть / Побей Вас камни, град или картечь».

Что же касается самой мечты о возмездии властям («Всех, кто гнал меня, бил или предал, / Покарает тот, кому служу»), то она уже высказывалась в стихотворении «Я скачу позади на полслова…», где над героем также издевались: «Назван я перед ратью двуликим — / И топтать меня можно, и сечь». Поэтому он мечтает: «Но взойдет и над князем великим / Окровавленный кованый меч». Два года спустя этот мотив будет реализован в «Балладе о ненависти»: «Ненависть жаждет и хочет напиться / Черною кровью врагов!». А кованый меч уже упоминался в «Сказке о несчастных лесных жителях», где Иван «к Кащею подступает, кладенцом своим маша».

* * *

Последним масштабным произведением Высоцкого, в котором представлена развернутая панорама событий, происходящих в стране (подобно «Концу охоты на волков»), является стихотворение «В стае диких гусей был второй…» (1980).

Прежде всего отметим, что образ летающих гусей уже встречался в черновиках «Песенки-представления Робин Гуся» (1973), написанного для дискоспектакля «Алиса в Стране Чудес», где лирический герой выступал в образе главного героя: «Я — Робин Гусь, / Но я боюсь, / Меня никто не знает. / Я — Робин Гусь, /Ия клянусь, / Что каждый гусь / Летает» /4; 337/. А в образе Робин Гуда он будет выступать в «Балладе о вольных стрелках» (1975).

Как аллегория образ гусей встречается и в черновиках «Разбойничьей» (1975): «Веселитесь, молодцы, / Пока хмель не кончится! / Как из лютой волости / Налетела конница! / Как гусей она секла / Тонкой хворостинкой!.. / Жизнь меж пальчиков текла / Нежной паутинкой» /5; 361/.

Более того, в «Романсе миссис Ребус» (1973) поэт выводил себя в образе чайки: «Грустно, но у меня в этой стае попутчиков нет — / Низко лечу отдельно от всех, одинокая чайка». А в стихотворении «В стае диких гусей был второй…» этот второй также отделяется от стаи, поэтому ему «гуси дико орали: “Стань в строй!” — / И опять продолжали полет».

Обратим сразу внимание на сходство ситуации с «Прыгуном в высоту»: «Прекрати прыгать» (АР-2-122) = «Гуси дико орали: “Стань в строй!” /5; 258/; «Трибуны дружно начали смеяться» = «А кругом гоготали: “Герой!”»; «Разбег, толчок, полет, и два двенадцать — / Теперь уже мой пройденный этап. / Наплевать мне на травму в паху…» (АР-2-121) = «Влёт глотать эту гладь, / И плевать, и плевать. / Что живым будет только второй» (АР-4-42). Однако если в «Прыгуне в высоту» герой был уверен: «И меня не спихнуть с высоты», — то в стихотворении его все же «спихнули»: «Но когда под крыло его сбили…» (АР-4-44).

А «летучим» он предстает во многих произведениях: «Летчик убит. Я лечу налегке / Вон из содома»[1577] («Песня самолета-истребителя», 1968; черновик /2; 385/), «Взлетят наши души, как два самолета» («Песня летчика-истребителя», 1968), «В который раз лечу Москва — Одесса» («Москва — Одесса», 1967), «Мне кажется, я следом полечу» («Песенка про метателя молота», 1968), «Хоть летаю, как пушинка на ветру, / Я всё время поражение терплю» («Про прыгуна в длину», 1971), «Я лечу\ Треугольники, ромбы, квадраты / Проявляются в реки, озера, луга» («Затяжной прыжок», 1972; черновик /4; 281 Г), «Низко лечу, отдельно от всех, одинокая чайка» («Романс миссис Ребус», 1973), «Не добежал бегун-беглец, / Не долетел, не доскакал» («Прерванный полет», 1973), «Влечу я в битву, звонкую да манкую» («Я скачу позади на полслова..», 1973), «Если будет полет этот прожит, / Нас обоих не спишут в запас» («Я еще не в угаре…», 1975), «На взлете умер он, на верхней ноте» («День без единой смерти», 1974 — 1975), «Мы взлетали, как утки» (1975), «Мы взлетали туда, где тепло» («Я верю в нашу общую звезду…», 1979), «Вспари и два крыла раскинь» («Баллада о двух погибших лебедях», 1975), «А можно — птицей: руки только крыльями раскинь!.. / Неслыханно и крупно повезло нам!» («Гимн морю и горам», 1976; черновик /5; 447/). Сюда примыкает намерение лирического героя обрести крылья в «Песне летчика-истребителя» (1968), в стихотворении «Осторожно! Гризли!» (1978) и в песне «Падение Алисы» (1973): «Мы крылья и стрелы попросим у бога, / Ведь нужен им ангел-ас», «Я ощутил намеренье благое — / Сварганить крылья из цыганской шали, / Крылатым стать и недоступным стать. <…> Никто не знал, что я умел летать», «А раньше я думала, стоя над кручею: / “Ах, как бы мне сделаться тучей летучею?’».

В целом сюжет стихотворения «В стае диких гусей…» посвящен описанию полета гусей (людей) и уничтожению их стрелками (властью): «Мечут дробью стволы, как икрой, / Поубавилось сторожевых. / Пал вожак, только каждый второй / В этом деле остался в живых».

Рассмотрим образ стрелков и егерей более подробно.

В стихотворении «Мой Гамлет» (1972) Высоцкий выразил свое отношение к советской власти, представив лирического героя в образе главного героя шекспировской трагедии, который был племянником короля и, следовательно, каждый день сталкивался с властью. Сначала он «пьянел среди чеканных сбруй, / Был терпелив к насилью слов и книжек», но однажды наступило прозрение: «Я позабыл охотничий азарт, / Возненавидел и борзых, и гончих, / Я от подранка гнал коня назад / И плетью бил загонщиков и ловчих».

Впервые же образ псов как олицетворение власти встретился в лагерной песне «Не уводите меня из Весны!» (1962): «А на вторые сутки / На след напали суки — / Как псы, на след напали и нашли, / И завязали суки / И ноги, и руки, — / Как падаль по грязи поволокли».

Что же касается соседства псов («борзых») и загонщиков, то впервые оно возникло в «Охоте на волков» (1968): «Кричат загонщики, и лают псы до рвоты». А образ ловчих из «Моего Гамлета» разовьется в «Балладе о двух погибших лебедях» (1975): «Душа у ловчих без затей / Из жил воловьих свита. / Ну и забава у людей — / Убить двух белых лебедей!». «Гончие» же встретятся в песне «Мы говорим не “штормы”, а “шторма”…» (1976): «И стая псов, голодных Гончих Псов, / Надсадно воя, гонит нас на Чашу», — и в наброске 1975 года, где речь идет об агентах КГБ: «Узнаю и в пальто, и в плаще их, / Различаю у них голоса, — / Ведь направлены ноздри ищеек / На забытые мной адреса» /5; 24/.

В «Моем Гамлете» Высоцкий воплотил свою мечту, которая не могла сбыться в реальности: «бить загонщиков и ловчих», то есть рассчитаться с властью за ее издевательства над собой и другими людьми, как уже было, например, в «Песне про правого инсайда»: «Вот сейчас, вот сейчас я его покалечу!», «Нет свистка — я его подкую, так и знай!».

Появляется образ охотников и в черновиках «Набата» (1972): «Псы ли в небо взвыли, кто-то стонет или / Вновь охотников зовет труба. / Что случилось, люди, что же с нами будет? / Может быть, сошел звонарь с ума?» (АР-4-73).

А вскоре и охотники, и труба будут упомянуты в той же «Балладе о двух погибших лебедях»: «Трубят рога: “Скорей! Скорей!”, / И копошится свита. / Душа у ловчих без затей / Из жил воловьих свита»[1578]. Причем власть в этой песне названа тремя синонимами: егеря, ловчие, охотники: «Из-за кустов, как из-за стен, / Следят охотники за тем, / Чтоб счастье было кратко» /5; 17/, «Душа у ловчих без затей / Из жил воловьих свита» /5; 16/, «И тетива у егерей / Из жил воловьих свита» /5; 326/.

Более того, охотники в балладе названы так же, как и персонифицированная власть в «Заклинание Добра и Зла» (1974) А. Галича: «И представители людей / Сейчас убьют двух лебедей» (АР-2-208) = «Представитель Добра к нам пришел поутру / В милицейской (почудилось мне) плащ-палатке».

В черновиках «Баллады о двух погибших лебедях» также сказано: «И не успели спеть они: / “Остановись, мгновенье!”» (АР-2-208), — что явно напоминает «Кони привередливые» (1972), где такую же мысль высказывал лирический герой: «…мне допеть не успеть».

А в целом ситуация в балладе восходит к «Охоте на волков» (1968): «Не на равных играют с волками / Егеря…» = «И тетива у егерей / Из жил воловьих свита» (АР-2-206); «И спокойны стрелки, как назло» /2; 422/, «Улыбнулся — и поднял ружье!» /2; 130/ = «Забава радует людей — / Спокойно, влет, открыто» (АР-2-206) (процитируем еще стихотворение «День без единой смерти», где представители власти — «спец-отряд из тех ребят» — мертвецов «беспощадно оживят, / Спокойно, без особых угрызений»); «Не на равных играют с волками / Егеря <.. > Удивленные крики людей» = «Игра, забава у людей — / Убить двух белых лебедей» (АР-2-206); «Из-за елей хлопочут двустволки — / Там охотники прячутся в тень» = «Из-за кустов, как из-за стен, / Следят охотники за тем, / Чтоб счастье было кратко».

В балладе сказано, что «у лучников наметан глаз», и в том же 1975 году подобная характеристика представителей власти встретится в «Таможенном досмотре»: «Алмазный фонд не увезти — наметан глаз и меток» (АР-4-207).

Однако наряду с «наметанностью глаза» нередко встречается и противоположный мотив: в «Набате» упоминается одноглазый циклоп, а в стихотворении «Растревожили в логове старое зло…» (1976) — близорукое Зло, также представленное в образе монстра — громадного медведя: «Вот поднялся шатун и пошел тяжело — / Как положено зверю, свиреп и жесток». Сравним в «Набате»: «Нет, звонарь не болен! — / Видно с колоколен, / Как печатает шаги / судьба» (таким же шагом будет идти и судьба самого лирического героя в песне «Две судьбы»: «Впереди меня ступает / тяжкой поступью»).

Стихотворение «Растревожили в логове старое Зло…» посвящено вторжению немецких-фашистских войск на территорию СССР («Близоруко взглянуло оно на Восток»). Отсюда и обращение автора к немецкому солдату: «Неизвестно, получишь ли рыцарский крест, / Но другой — на могилу над Волгой — готов. / Бог не выдаст? Свинья же, быть может, и съест, — / Раз крестовый поход — значит, много крестов» (Рыцарским крестом награждались воины Вермахта и СС) и «Будет в школах пять лет недобор, старина, — / Ты отсутствовал долго, прибавил смертей, / А твоя, в те года молодая, жена / Не рожала детей» (Отечественная война продолжалась как раз пять лет).

Таким образом, характеристики советской и фашистской власти совпадают, поскольку речь идет о тоталитарных режимах (вспомним заодно образ слепой фортуны, который является следствием слепоты власти, в «Звездах» и «Случаях»). В этом можно убедиться также, сопоставив черновые варианты «Того, который не стрелял» и «Растревожили в логове старое Зло…»: «Мне указала в пропасть рука с командой “Пли”» (АР-3-126) = «Снова злая рука, указав на Восток, / Подняла из берлоги безумье и Зло» (АР-9-90). Кроме того, старое Зло (в черновиках — «вечное Зло»; АР-9-90) напоминает стихотворение «В лабиринте» (1972), где говорится про Быка Минотавра: «Вспомните миф, старый, как мир» (АР-2-30), — а также «Марш футбольной команды “Медведей”» (1973): «“Медведи” злые / Невероятным, бешеным футболом / Божественные взоры усладят» = «Подняла из берлоги безумье и Зло» («Медведи» = «из берлоги»; «бешеным» = «безумье»; «злые» = «Зло»). А следующие строки: «Вот поднялся шатун и пошел тяжело, / Как положено зверю, свиреп и жесток», — вновь возвращают нас к стихотворению «В лабиринте»: «Так полагалось, что в этой стране / Зверь проживал, / Жертвы свои он в тишине / Подстерегал» (АР-2-32). И управляет этой страной «злобный король», то есть те же злые «Медведи» и то же «безумье и зло».

***

Проследим теперь развитие нескольких мотивов, связанных с уничтожением властью людей: «Почему же, вожак, дай ответ, / Мы затравленно мчимся на выстрел / И не пробуем через запрет?» («Охота на волков», 1968), «Кабанов не тревожила дума: / Почему и за что, как в плену? <…> И в каком-то едином упорстве / Кабаны нарывались на дробь» («Охота на кабанов», 1969), «И гадали они: в чем же дело, / Почему нас несут на убой?» («Песенка про мангустов», 1971), «Убегают олени, / Нарываясь на залп» («Оплавляются свечи…», 1972), «Мы ползли по собачьи хвосты подобрав, / К небесам удивленные морды задрав <.. > Только били нас в рост из железных “стрекоз”» («Конец охоты на волков», 1977 — 1978).

Постоянен у Высоцкого и мотив беспорядочных ударов со стороны власти: «Мечут дробью стволы, как икрой» /5; 258/, «Вылетали из ружей жаканы, / Без разбору разя, наугад, / Будто радостно бил в барабаны / Боевой пионерский отряд»[1579] [1580] [1581] /2; 273/, «Кто-то злой и умелый, / Веселясь, наугад / Мечет острые стрелы / В воспаленный закат»1388 /3; 207/, «И стрелы ввысь помчались» /5; 16/, - а также: «Холера косит стройные ряды» /2; 277/. Вспомним и фразу, сказанную Высоцким в 1968 году Геннадию Внукову: «Сметут когда-нибудь и меня, как всех метуг»в89 («разя» = «косит» = метут»; «наугад» = «наугад»; «радостно» = «веселясь»).

Некоторые мотивы из «В стае диких гусей…» восходят к «Балладе о брошенном корабле»: «Меня ветры добьют» = «Все равно там и тут непременно убьют»; «Лихо бьет трехлинейка» = «Мечут дробью стволы, как икрой», — а также к «Проделав брешь в затишье…»: «От северных вьюг нас тянет на юг — / К Кавказу иль Крыму, / А в небе — всё меньше тумана и дым<а>, / Как будто весна ополчилась на зиму» (АР-2-105) = «Север — юг, и назад — каждый год. / А иначе — каюк — перелет» /5; 581/, «Бой в Крыму: всё в дыму, взят и Крым» /5; 579/ («от северных вьюг нас тянет на юг» = «север — юг»; «К… Крыму» = «в Крыму»; «всё меньше… дыму» = «всё в дыму»).

Если «воины в легких небесных доспехах / С потерями вышли назад из котла», то и у «гусей» возникли серьезные потери: «Мечут дробью стволы, как икрой, / Поубавилось сторожевых».

Начинается же это стихотворение с описания того, как «второй», который «всегда вырывался вперед», однажды «понял <…> что вторым больше быть не хотел», после чего в форме несобственно-прямой речи переданы мысли этого «второго»: «Все равно — там и тут / Непременно убьют, / Потому что вторых узнают».

Доказать, что «второй», который «всегда вырывался вперед», — это сам поэт, нетрудно, поскольку здесь возникает связь со стихотворением «Я скачу позади на полслова…» и «Песней про первые ряды»: «Бывало, вырывался я на корпус / Уверенно, как сам великий князь», «Была пора, я рвался в первый ряд».

В концовке же последней песни дается совет: «С последним рядом долго не тяни, / А постепенно пробирайся в первый»[1582]. И если в стихотворении «С стае диких гусей…» «каждый второй / Прикрывает всех первых от дул», то в «Песне про первые ряды» дула упоминаются в качестве сравнения: «Стволы глазищ — числом до десяти, / Как дула на мишень, но на живую: / Затылок мой от взглядов не спасти, / И сзади так удобно нанести / Обиду или рану ножевую».

Кроме того, в рукописи стихотворения «В стае диких гусей…» о главном герое сказано: «Получается так, что последний чудак / Станет первым в своем косяке» (АР-4-42), — как уже было предсказано в евангельи от Луки: «И вот, есть последние, которые будут первыми» (Лк. 13:30).

Еще один черновой вариант стихотворения: «Вышел в первые этот второй» (АР-4-42), — отсылает к более ранним «Странным скачкам» (1973) и стихотворению «Я был завсегдатаем всех пивных…» (1975): «Выйдут все в передние — / Задние и средние, / Даже предпоследние / Перейдут в передние» /4; 104/, «Они — внизу, я — вышел в вожаки» /5; 341/.

Налицо также противопоставление себя «вторым» — другим «гусям» (то есть людям), как в стихотворении «По речке жизни плавал честный Грека..» и в «Песенке ни про что, или Что случилось в Африке»: «В стае диких гусей был второй, / Он всегда вырывался вперед» = «Глотал упреки и зевал от скуки, / Что оторвался от народа — знал» = «Не пеняйте на меня — / Я уйду из стада!».

Ну и, разумеется, окружению героя это сильно не понравилось: «Гуси дико орали: “Стань в строй!” — / И опять продолжали полет». А сам герой постоянно выделяется своим поведением: «Я иду в строю всегда не в ногу — / Столько раз уже обруган старшиной» («Нараспашку — при любой погоде…», 1970), «Я отставал, сбоил в строю, / Но как-то раз в одном бою, / Не знаю чем, я приглянулся старшине» («Песня о моем старшине», 1970), «Меня не примут в общую кадриль» («Песня автомобилиста», 1972), «Выбивался из общей кадрили /Ив обычные рамки не лез» («Памятник», 1973; черновик /4; 260/), «Вот заиграла музыка для всех — / И стар, и млад, приученный к порядку, / Всеобщую танцует физзарядку, / Но я рублю с плеча, как дровосек: / Играют танго — я иду вприсядку» («Муру на блюде доедаю подчистую…», 1976), «Они кричат, что я опять не в такт, / Что наступаю на ноги партнерам» («Маски», 1970). Мотив, заключенный в последней строке, — наступаю на ноги партнерам — также встречается неоднократно: «Наступаю на пятки прохожим» («Баллада о гипсе», 1972), «Я тыкался в спины, блуждал по ногам» («Поездка в город», 1969). Сюда примыкает мотив «косолапости» лирического героя: «Эх, сапоги-то стоптаны, походкой косолапою / Протопаю по тропочке до каменных гольцов» («Реальней сновидения и бреда…», 1977), «Без реклам, без эмблем, / В пимах косолапых» («То ли — в избу и запеть…», 1968).

Разберем еще несколько параллелей между «Пожарами» (1977) и стихотворением «В стае диких гусей был второй…»: «Уже не догоняли нас и отставали пули» = «Дробь оставшихся не достает»; «А там — в галоп, под пули в лоб» = «Так все время — под пули от вьюг» /5; 582/; «А мы летели вскачь — они за нами влёт» = «Влёт глотать эту гладь» /5; 584/.

В первом случае формальное место битвы — Украина[1583], а во втором — сначала поселок Красная Гора (в 235 км к западу от Брянска), оккупированный немецко-фашистскими войсками в августе — сентябре 1943 года: «А однажды за Красной Горой, /Где тепло и уютно от тел, / Понял вдруг этот самый второй, / Что вторым больше быть не хотел: / Всё равно — там и тут / Непременно убьют, / Потому что вторых узнают»; а затем — Крымская АССР: «Бой в Крыму: всё в дыму, взят и Крым» (заметим, что еще в одной песне — «Тот, который не стрелял» — содержится отсылка к наступательной операции 1944 года по освобождению Крыма от фашистов: «Наш батальон геройствовал в Крыму, /Ия туда глюкозу посылал, / Чтоб было слаще воевать ему. / Кому? Тому, который не стрелял»). В результате многие «гуси» погибли, а те, кто остался в живых, вновь пытаются спастись бегством: «Дробь оставшихся не достает». И в обоих произведениях с горечью говорится о потерях: «Пел ветер всё печальнее и глуше <…> Убитых выносили на себе», «Каждый первый над каждым вторым / Непременные слезы прольет».

Теперь перейдем к другим параллелям.

В стихотворении «Мне скулы от досады сводит…» (1979) лирический герой признаётся: «Дразня врагов, я не кончаю / С собой в побеге от себя» /5; 231/. А в стихотворении «В стае диких гусей был второй…» (1980) читаем: «Я нарочно дразнил остальных». В последней цитате обыгрывается фразеологизм «дразнить гусей». Однако в реальной жизни Высоцкий вел себя так далеко не всегда: «Снова спросил его, будет ли он петь [в клубе КГБ] “Охоту на волков”, но Володя уже все для себя решил — не надо “дразнить гусей”»[1584]. То же самое он говорил сотруднику итальянской телерадиокомпании RAI Борису Розину: «С достоинством уточняет условия: чтобы фильм был именно о нем, а не жене, о своих трудностях, но не о преследованиях (“зачем попусту дразнить вождей?”)…»^[1585]. Хотя иногда ему очень хотелось «подразнить вождей» — например, когда он с готовностью согласился участвовать в подпольном альманахе «Метрополь» (1978). Как вспоминает Марк Розовский: «Помнится, Василий Палыч [Аксенов], говоря со мной о “Метрополе”, особенно упирал на участие Высоцкого.

— Мы ИХ умоем Володей.

Имелось в виду, что все его стихи всем известны, благодаря магнитофонам, а ведь не печатают, суки!..»[1586].

Приведем еще свидетельство Ольги Трифоновой, также связанное с Аксеновым: «Он никогда особенно близко не дружил с Аксеновым. Но когда Василия Павловича перестали печатать, Высоцкий принес ему тысячу долларов. Аксенов мне сам рассказывал, как это было. Он, хоть и нуждался в деньгах, потому что всегда имел пристрастие к фирменным шмоткам и был щедрым человеком, стал отказываться: “Спасибо, конечно, но это лишнее, на хлеб пока хватает”. — “А я как раз хочу, чтобы вам хватало еще и на масло, — ответил Высоцкий. — Я хочу, чтобы в вашей жизни ничего не менялось и чтобы ‘они ’ там, наверху, это видели и злились, что не могут вас достать”»[1587] [1588].. Еще один вариант реплики Высоцкого в изложении Ольги Трифоновой: «А я вот как раз и хочу, чтоб не только “на хлеб”, а чтоб вы не меняли своего уровня, чтоб они видели это и злились, что не могут вас достать”»^96.

Вместе с тем в черновиках стихотворения «В стае диких гусей…» поясняется, как лирический герой «дразнил остальных»: «Потому он и скреб их по нервам» (АР-444), — что явно напоминает «Натянутый канат» (1972), где возникала такая же ситуация: «Он по нервам, нам по нервам / Шел под барабанную дробь». Очевидно, что в обоих случаях поэт говорит о своем воздействии на зрительскую аудиторию.

Следующий черновой вариант содержит неожиданный мотив: «И гусыня твоя на сносях» /5; 584/. Впрочем, так уже было в «Смотринах» (1973), где лирический герой говорил о своем неблагополучии: «А тут вон баба на сносях». И дальше упоминались… те же гуси: «Гусей некормленых косяк».

Другим произведением 1973 года, содержащим параллель с черновиками стихотворения «В стае диких гусей…», является «Сказочная история»: «Все ворочали мозгами» /4; 54/ = «Но ворочался мозг под корой» /5; 579/. В последней цитате речь идет о «втором», который «всегда вырывался вперед», а в первой — о «парне Ване» и его друзьях, с которыми он пировал в кабаке «Кама».

И, наконец, еще один вариант стихотворения «В стае диких гусей…»: «И над этой загадкою-стервой / Бился он об скалу головой: / Существует всегда самый первый, / И не водится “каждый второй”» /5; 580/, - восходит к «Моему Гамлету» (1972), где лирический герой говорил от первого лица: «Я бился над словами “быть, не быть”, / Как над неразрешимою дилеммой».

***

Итак, лирический герой считал, что убивают именно вторых, и поэтому решил стать первым, надеясь, что сможет, таким образом, остаться в живых. Однако, отстрел гусей (по сути дела — та же охота на волков, охота на кабанов и охота на мангустов1391) продолжается: «Мечут дробью стволы, как икрой, / Поубавилось сторожевых». И получилось совсем не так, как предполагал герой: «Пал вожак, только каждый второй / В этом деле остался в живых».

Далее происходит смена типа повествования: до этого момента о лирическом герое говорилось в третьем лице, теперь же он сам ведет речь: «…Всё мощнее машу: взмах — и крик / Начался и застыл в кадыке\». Сравним с аналогичным мотивом в песнях «Высота» (1965) и «Затяжной прыжок» (1972): «И крики “ура!” застревали во рту, / Когда мы пули глотали», «И обрывали крик мой <…> Восходящие потоки».

Лирического героя подстрелили: жестокая реальность опровергла все его расчеты: «Там, внизу, всех нас — первых, вторых — / Злые псы подбирали в реке».

Таим образом, здесь было в буквальном смысле реализовано название песни «Прерванный полет», а кроме того, повторяется ситуация из песни «Штормит весь вечер, и пока…»: «Волна барьера не возьмет — / Ей кто-то ноги подсечет, / И рухнет взмыленная лошадь».

Впервые же такой образ встретился в черновиках стихотворения «Сколько павших бойцов полегло вдоль дорог…» (1965): «Видишь, по полю мечется раненый танк, / Как в прыжке остановленный зверь» /1; 441/. А в основной редакции: «Видишь, в поле застыл, как подстреленный зверь, / Весь в огне, искалеченный танк!». Подобное сравнение себя со зверем (в том числе — раненым) очень характерно для Высоцкого: «Я, как раненый зверь, напоследок чудил» («Путешествие в прошлое»), «Други, — вот тебе на! — / что вы знаете? / Вы, как псы кабана, / загоняете! / Только на рассвете кабаны / Очень шибко лютые — / Хуже привокзальной шпаны / И сродни с Малютою» («Отпустите мне грехи / мои тяжкие…»).

Кроме того, строки «Видишь, по полю мечется раненый танк, / Как огромный подстреленный зверь» /1; 441/ повторятся в «Песенке плагиатора» и в «Конце охоты на волков»: «Я в бешенстве мечусь, как зверь, по дому»П98, «Я мечусь на глазах полупьяных стрелков» (а в стихотворениях «В лабиринте» и «Набат» мечется весь народ: «Здесь, в лабиринте, / Мечутся люди» /3; 156/, «Мечемся мы под ногами чумы»; АР-4-69). Заметим, что в «Конце охоты» лирический герой будет выступать уже непосредственно в образе «зверя» — волка, — причем тоже подстреленного в полете, как танк в стихотворении «Сколько павших бойцов…» и как «второй» в стихотворении «В стае диких гусей был второй…»: «Я скакнул было вверх, но обмяк и иссяк, / Схлопотал под лопатку — и сразу поник» /5; 535/ = «Но когда под крыло его сбили — / У собаки в зубах, под водой…» /5; 581/. В первом случае лирический герой выступает от первого лица, а во втором — о нем говорится в третьем лице.

Такой же аллегорический образ «подстреленного зверя» находим в «Балладе о двух погибших лебедях»: «Они упали вниз вдвоем, / Так и оставшись на седьмом, / На высшем небе счастья» (ср. с наброском 1972 года: «Любовники друг друга получив, / Счастливы, на взлете опочив»; АР-12-30). Да и в стихотворении «День без единой [1589] [1590] смерти» установленная властью «идиллия» была нарушена одиночкой: «Он взял да умер от любви — / На взлете умер он, на верхней ноте!».

Очевидно, что все эти цитаты пророчески символизируют судьбу самого Высоцкого, ушедшего из жизни «на взлете» творческих сил.

А стихотворение «В стае диких гусей…» приобретает особенно трагический смысл, если учесть, что оно было написано весной 1980 года — за несколько месяцев до смерти. Поэт чувствовал и понимал, что его поединок с властью подходит к концу.

Последние предсмертные мысли героя — о том, почему и он оказался в зубах у собаки: «Может быть, оттого пес побрал, / Я нарочно дразнил остальных, / Что “во первых” я с жизнью играл / И летать не хотел “во вторых”».

Из множества смыслов, которые обыгрываются в этой строфе, нас интересует лишь один: когда словосочетание «пес побрал» является не фразеологическим оборотом (наподобие «черт побрал»), а свободным словосочетанием, как в строке: «…Злые псы подбирали в реке». Этой участи лирический герой хотел избежать еще в стихотворении «Палач»: «Чтоб не стать мне собачьей добычей гнилой, — / Непригодное тело подцепят крюком» (набросок 1975 года /5; 474/), а в 1977 году эта участь постигла его напарника, с которым он совершал побег в «Побеге на рывок»: «Псы покропили землю языками / И разбрелись, слизав его мозги».

Имеет место и параллель с «Песней Сашки Червня» (1980): «Что “во первых” я с жизнью играл. / И летать не хотел “во вторых”» = «Под деньгами на кону / (Как взгляну — слюну сглотну!) — / Жизнь моя, — и не смекну, / Для чего играю». В обоих случаях видно пренебрежительное отношение к смерти самого поэта. Встречается оно также в стихотворении «Не грусти! / Забудь за дверью грусть» (1976): «Всё — игра, / Вся наша жизнь — игра! / Нов игре бывает удача / И счастливые номера».

Итак, если раньше герой думал: «Все равно — там и тут / Непременно убьют, / Потому что вторых узнают», — то теперь, уже смертельно раненный, он делает предположение, что его «пес побрал» именно за то, что он «“во первых” <…> с жизнью играл / И летать не хотел “во вторых”». Герой пытается найти в действиях стрелков хоть какую-то логику, но не находит, потому что ее там нет.

После смерти лирического героя вновь происходит смена повествования — продолжает личный повествователь: «Впрочем, я — о гусях: / Гусь истек и иссяк, — / Тот, который сбивал весь косяк».

Несмотря на то, что герой, заменив павшего вожака, стал первым, его тоже подстрелили. Поэтому повествователь завершает стихотворение горьким выводом о предопределенности судьбы любого человека в советском обществе: «И кого из себя ты ни строй — / На спасение шансы малы: / Хоть он — первый, хоть двадцать второй — / Попадет под стволы». Об этих же номерах («Хоть он — первый, хоть двадцать второй») говорилось в стихотворении «Вооружен и очень опасен»: «Номер такой-то, / Вас уберут без суеты!» /5; 417/ (другой вариант: «Сегодня — я, а завтра — ты, / Нас уберут без суеты» /5; 421 Г).

Вообще у Высоцкого было давнее и четкое осознание всеобщей обреченности в условиях советской власти: «Ни одному не вернуться из пекла» (АР-4-73), «Сметут когда-нибудь и меня, как всех метут»[1591], «Все затравленно мчатся на выстрел / И не пробуют через запрет» /2; 132/, «Вылетали из ружей жаканы, / Без разбору разя, всех подряд» (АР-11-26), «Всех нас выстрелы ждут вдалеке» /5; 258/, «Всех нас когда-нибудь кто-то задавит» /2; 250/, «Всех они щупают / Взглядами, лупою» (АР-4-217), «Все проткнуты иголками!» /5; 74/, «У всех порваны нити!» /3; 155/, «Им — хоть финт ли, фрап ли, — мы / Все давно засвечены» /5; 611/, «Мы же — те или иные — / Все навечно выходные» (С5Т-4-256), «Толпа идет по замкнутому кругу <.. > Не есть ли это вечное движенье — / Тот самый бесконечный путь вперед?» (СЗТ-З-24).

Большинство из этих цитат напоминает также вариант исполнения «Песенки о слухах» (1969): «Это что еще — теперь всё отменяют, / Отменили, гады, воинский парад седьмого ноября! / Говорят, что скоро всё позапрещают в бога душу, / Скоро всех к чертям собачьим запретят!»[1592].

Словосочетание седьмого ноября выполняет здесь функцию маскировки подлинного факта отмены традиционного парада… 1 мая: «Военные парады на Красной площади проводились два раза в год — 1 мая в честь Международной солидарности трудящихся и 7 ноября в честь годовщины Октябрьской революции. Последний первомайский парад прошел в 1968 году, а ноябрьский — в 1990 году»[1593].

Итак, вместо слухов и сплетен — перед нами достоверный факт. Поэтому характеристика властей, отменивших парад 1 мая (под маской «седьмого ноября»[1594]^), перекликается с песней «Потеряю истинную веру…» (1964): «Почему нет золота в стране? / Раздарили, гады, раздарили!» = «Отменили, гады, воинский парад!», — из чего следует, что в речь кликуш, распространяющих слухи, вклинивается авторское сознание. В результате строки «Говорят, что скоро всё позапрещают в бога душу, / Скоро всех к чертям собачьим запретят!» звучат уже откровенно трагически, поскольку сам Высоцкий в конце 1960-х — начале 1970-х находился под запретом (кроме того, в 1968 году на Таганке был запрещен спектакль «Живой», а над театром долго висела угроза закрытия). Да и строка «Это что еще — теперь всё отменяют» напоминает, во-первых, посвящение Валентину Плучеку (также — 1969): «Вы знаете, бывает, и премьеры отменяют, / Но юбилеи, к счастью, никогда!»; а во-вторых, воспоминания Анатолия Меныцикова, которому Высоцкий говорил, что его «концерты срываются: из десяти восемь — отменяются по воле партийных сошек и КГБ, по распоряжению Суслова на Апрелевском заводе уничтожен тираж его первого диска-гиганта, о выпуске которого он мечтал всю жизнь. Власти пошли на гигантские потери в угоду идеологии»[1595].

Точно так же фактом оказывается и другой «слух»: «Слушай, слышал — под землею город строят. / Говорят, на случай ядерной войны».

Именно так всё и было: «Одним из самых известных из подобных сооружений является подземный город под Пекином. Он был построен в период с 1969 по 1979 гг., когда существовала опасность ядерной войны между Китаем и СССР»[1596]°о.

И, наконец, в строках: «А вы знаете, Мамыкина снимают, — / За разврат его, за пьянство, за дебош», — обыгрывается отставка тренера футбольной команды ЦСКА Алексея Мамыкина: «К слову сказать, Мамыкина тоже сняли буквально через месяц. А ЦСКА чудом удержался в высшей лиге. Тогда еще была шуточная песня Высоцкого: “А вы знаете? Мамыкина снимают. / За разврат его, за пьянство, за дебош! / И, кстати, вашего соседа забирают, негодяя, / Потому что он на Берию похож! / Словно мухи, тут и там / Ходют слухи по домам…”. Это шутка, конечно. Но, я слышал, что Высоцкий писал свои песни, отталкиваясь хоть от малейшего, но фактического материала. Так что наш скандальчик выполз за рамки клуба»[1597].

Таким образом, слухи в «Песенке о слухах» («Говорят, шпионы воду отравили самогоном, / Ну а хлеб теперь — из рыбной чешуи») перемешаны с фактами.

Но вернемся к теме всеобщей обреченности в условиях советской власти и обратимся к документальному фону.

Еще 6 октября 1969 года Валерий Золотухин записал в дневнике высказывание Геннадия Полоки в связи со съемками Высоцкого в его фильме «Один из нас»: «На него несколько дел с соответствующими материалами, которые в любой момент могут быть пущены в ход…»[1598]. Более подробной информацией поделился Александр Митта: «На него в разработке одновременно было пять дел. По каждому делу могла быть и тюрьма. <…> Я помню, он сам говорил — пять. И они его звали, говорили ему, намекали, что он у них в руках. Но он как-то так вы^о^1«^… <.. > Он никогда с ними ни на какой компромисс не шел. Но чтобы он не задирался уж слишком, так сказать… Дилемма заключалась в том, что его все любили. И там, в КГБ, его так же любили, как в любом другом месте. И люди, которые разрабатывали его дела, готовы были и приглушить, только чтобы они сами не полетели, чтобы погоны у них не полетели. Назвать это компромиссом — нет. Это умение жить в этой среде»[1599].

Дела, заводившиеся на Высоцкого, упоминает и Георгий Вайнер: «Высоцкий получал зарплату 120 рублей. Все остальные деньги, и немалые по советским масштабам, были нелегитимные, так скажем, если не уголовные. Это левые концерты. И на Высоцком всегда висело два-три уголовных дела по расследованию неразрешенной трудовой… я уж не помню, как называлось. Это уголовное преступление было. И его администраторы всегда крутились в сфере нелегалки, чтобы заработать»[1600].

Приведем также уникальное свидетельство подполковника полиции, начальника Музея московского уголовного розыска ГУ МВД России по Москве Геннадия Владимировича Сарычева. Рассказывая о фильме «Место встречи изменить нельзя» (1979), он сообщил следующее: «…с Владимиром Семеновичем Высоцким, исполнителем главной положительной роли в этом фильме, были большие проблемы. Его очень сильно невзлюбил тогдашний всесильный шеф КГБ Юрий Владимирович Андропов. Он был большой эстет. С юмором у него тоже не очень было хорошо. А Владимир Семенович был не столько как артист известен широким массам, сколько как исполнитель своих авторских песен. Песни были на грани, в том числе с уголовной, лагерной тематикой, что-то про Сталина. Юрий Владимирович, послушав эти песенки, углядел в них антисоветчину, порочащую наш советский строй. Он дал своим чекистам команду шить дело по 58-й антисоветской статье. Когда в Госкино, куда пришла “черная метка” из КГБ, узнали, что Высоцкий номинируется на главную роль в этом фильме, ему наотрез отказали в предоставлении этой роли. В том, что он ее получил, заслуга Николая Анисимовича Щелокова, это тогдашний министр внутренних дел. Он очень любил Высоцкого, его песни. Когда он узнал об этой ситуации, он приложил весь свой административный министерский ресурс, добился того, чтобы эту роль отдали именно Владимиру Семеновичу Высоцкому»1[1601].

Тот же Андропов старательно «зачищал» Москву в преддверии Олимпийских игр: «Обсуждали приближавшуюся Олимпиаду-80, - вспоминает администратор Владимир Конторов. — Высоцкий сожалел, что Москву очистили и она, по его словам, потеряла своё лицо. Он не был страстным болельщиком и отзывался об Олимпиаде без восторга»[1602].

Подобным же образом Высоцкий относился к предыдущей Олимпиаде, которая проходила в Монреале. Как говорит врач советской футбольной сборной Савелий Мышалов: «Через год я встретил Высоцкого и Марину Влади в монреальском универмаге, во время Олимпиады-76. Я поднимался на эскалаторе, а они спускались, но мы заметили друг друга и договорились встретиться. “Володя, приходи в олимпийскую деревню. Ребята будут счастливы”. — “Там партийная власть. Мне там делать нечего”. Даже видеть их не хотел»[1603].

В другой раз он рассказал об этом так: «Парадокс, но я случайно встретился с Высоцким в следующем году на Олимпиаде в Монреале. Воспользовавшись неожиданно выпавшей паузой, заскочил в один из местных крупных торговых центров, чтобы купить сувениры. И вдруг на встречном эскалаторе замечаю — ба, знакомые лица: Владимир Высоцкий и Марина Влади. Я, конечно, окликнул. А они дали знать, что подождут меня на сходе с лестницы. Так мы встретились. Володя представил меня Марине. Недолго поговорили. В общем-то, ни о чем. Однако я успел предложить: “Володя, может, найдешь время — приедешь в олимпийскую деревню? Ребята будут рады вновь пообщаться”. — “Нет, — ответил он. — Туда не поеду!”. И, видимо, уловив в моем взгляде вопрос, опередил: “Знаете, почему? Очень уж мне руководство Спорткомитета не нравится!”. Возглавлял тогда Спорткомитет СССР Павлов. Вот, похоже, его-то персонально Высоцкий и имел в виду»[1604].

В действительности Высоцкий к тому времени уже получил от Павлова отказ: «Там мы случайно встретились во время Олимпиады. <…> А я на следующий день должен был выступать в Олимпийской деревне. И говорю: “Неплохо было бы, Володя, если бы ты завтра принял участие в концерте, попел для ребят”. Он мне: “Да, Лёва, с удовольствием, только проблема в том, что я здесь — без официального приглашения”. В то время с этим было строго. Но все же Володя предложил мне перезвонить на следующее утро. Так я и сделал. Но услышал в ответ: “Ничего, к сожалению, не получилось. Извини…”. Он связывался с Павловым Сергеем Павловичем, который был ответственным, что ли, за нашу команду, и получил отрицательный ответ»^[1605].

Теперь вернемся к Олимпиаде 1980 года и процитируем воспоминания Нины Вусс, организовывавшей выступления Высоцкого, об их совместной поездке на машине на концерт в подмосковные Люберцы 3 июля 1980 года: «В Москве везде объезды: “Скорее бы кончилось…”. Когда объезжали в Олимпийской Москве всякие заграждения, говорит: “Как к похоронам Сталина готовятся…”»[1606] [1607] [1608] [1609].

Еще жестче высказался Высоцкий в разговоре с Эдуардом Володарским: «Мы ехали с ним в машине. Уже шла подготовка к Олимпиаде. Мы остановились на перекрестке. Володька долго смотрел на олимпийские плакаты, потом сплюнул и сказал: “Ух, как я это ненавижу! Как бы им обосрать эту Олимпиаду!”»14^ (приведем еще два его аналогичных высказывания: «Больше с этим сраным телевидением дела иметь не хочу! Удавятся они! И сегодня на “Кинопанораму” не поеду! Пусть сами обходятся! Ничего, покрутятся!»1416; «Он просто балдел от Ташкента, повторял: “Остался же кусочек человеческой жизни в этой сраной стране!”»1^7).

Похожее свидетельство Всеволода Абдулова об отношении Высоцкого к Олимпиаде запечатлел фотограф Дмитрий Чижков: «Москва жила Олимпиадой, город был закрыт для приезжих. В столице в эти дни царил четко установленный и строго оберегаемый порядок.

Спустя несколько недель Сева Абдулов расскажет, что буквально накануне открытия игр они с Володей на машине въезжали в принарядившийся, подрумяненный город. “Севочка! Ну погляди ты, как всё могут вылизать, когда надо! Что бы такое выкинуть, чтобы эту показуху потрясти?!”.

И он потряс…»^18.

Вместе с тем, по словам фотографа Валерия Нисанова: «В год московской Олимпиады ему запретили появляться в олимпийском комитете и выступать в Олимпийской деревне. Володя был очень сильно обижен: “За что меня так? Почему мне нельзя туда ходить?”. Тогда же его запросили на прямую связь космонавты. Он ответил отказом, сославшись на болезнь»[1610] [1611].

И последний штрих к теме — воспоминания режиссера Одесской киностудии Валентина Козачкова: «…летняя встреча была до начала Олимпиады, до 19-го июля. Он спросил: “Ну, как там Одесса?”. Я похохмил: “Строит коммунизм со всеми городами Советского Союза со всеми вытекающими отсюда последствиями”[1612]. Он засмеялся — видно, знал эту хохму. Ну, какие были последствия, когда строили коммунизм? За всем очереди, непрекращающиеся посадки людей»[1613]!

Эти посадки объяснялись стремлением Андропова уничтожить диссидентское движение. По словам бывшего политзаключенного Виктора Давыдова: «Осенью 1979 года Политбюро в процессе подготовки к Олимпиаде приняло решение об очередном “уничтожении диссидентского движения”. Первого ноября — точно по календарю — в Москве арестовали отца Глеба Якунина и Татьяну Великанову. С этого началось то, что диссиденты назвали “предолимпийским погромом”, пошел он и по другим городам»[1614].

Однако началось всё это гораздо раньше. В январе 1979 года голландскому политологу и правозащитнику Роберту ван Ворену позвонил из Москвы диссидент Вячеслав Бахмин и рассказал, «что давление со стороны КГБ постоянно нарастает, что всё больше и больше арестовывают диссидентов, что советское руководство не скрывает своих намерений ликвидировать диссидентское движение. “На вашем месте я приехал бы как можно раньше, — сказал он, — в противном случае, это не будет иметь смысла. Позже вы все будете выдворены из страны”»![1615].

Приехав в Москву, Роберт ван Ворен убедился в справедливости этого прогноза: «Диссиденты получали слишком длительные сроки лагерей (как нам удалось установить позже), в соответствии с планом руководителя КГБ Юрия Андропова. Этот план заключался в том, чтобы, пользуясь ситуацией Олимпийских игр, раз и навсегда покончить с диссидентским движением»[1616]. И далее: «В Москве я столкнулся с более мощной волной арестов, начавшейся в 1979 году и направленной на очищение городов — участников олимпиады от диссидентов еще задолго до того, как в июле 1980 г. начнутся Олимпийские игры. Некоторые из тех, с кем я встречался в начале этой поездки, арестовывались еще до моего отъезда»[1617].

А поскольку власти считали Высоцкого диссидентом, то и ему была уготована такая же судьба, тем более что совсем недавно был разгромлен подпольный альманах «Метрополь», где были напечатаны его стихи: «После разгрома “Метрополя”, - вспоминает писатель Евгений Попов, — Высоцкий вдруг резко исчез. Одна знакомая девица, работавшая на таможне в аэропорту Шереметьево, потом рассказала, что во время истории с альманахом Высоцкого “прихватили”. Он собирался лететь в Париж и забыл задекларировать на таможне кольцо с бриллиантом, которое купил в подарок для Марины Влади. Раньше его вообще не проверяли, а тут будто ждали специально. “Выбирайте, — сказал ему представитель органов, — или статья за провоз бриллианта, или — уходите на дно…”. Вот он и “ушел на дно”»[1618].

Однако в том же 1979 году возникли ижевское, харьковское и минское уголовные дела, связанные с нелегальными концертами Высоцкого: «Все шло нормально, — говорит конферансье Николай Тамразов, — но вдруг стали таскать в милицию всех администраторов. Забрали и нашего Василия Васильевича Кондакова. Володя очень переживал. Он же понимал — советская власть есть советская власть — возьмут, и всё… Кондаков тоже нигде ни одной подписи не ставил, но три человека показали, что он брал деньги, и его арестовали.[1619] Всех связанных с Василием Васильевичем — актеров, администраторов, конферансье — стали вызывать на допросы. Я спросил следователя: “Ну что вы за нас взялись?..”. На что он ответил совершенно открытым текстом: “Да вы нам и на фиг не нужны! Все ваши деньги — мелочь по сравнению с теми суммами, которыми ворочают дельцы в Узбекистане, Казахстане… Думаете, куда деваются хлопок и нефть? Это же миллионы… Но их министры покрывают своих, а ваш Демичев сдал вас, кинул на съедение. Вот и дали нам команду — разобраться. Мы и разбираемся…”»[1620].

Данную картину дополняет импресарио Высоцкого Валерий Янклович: «Володя возвращается в Москву и узнает, что арестованы все организаторы концертов в Ижевске, ведется следствие. Следователи собираются допросить Володю и меня. Он звонит в Сочи: “Приезжай!”. Я бросаю все, срочно вылетаю. Но тут начинаются гастроли Таганки в Тбилиси… <…> Возвращаемся в Москву — это уже конец сентября. Нас с Володей вызывают в Ижевск. Советуемся со знакомым юристом — ехать не ехать. Эта женщина говорит: “Ни в коем случае! Если им надо, то пусть приезжают в Москву”. А в Ижевске уже назначают дату суда. Но юрист повторяет: ехать не надо… Ноябрь, декабрь. Следователи шлют повестки в театр, грозят арестом…»[1621].

Адвокат Генрих Падва, к которому Высоцкий обратился за помощью, вспоминает: «За время суда над Кондаковым, который длился в Ижевске несколько месяцев, я несколько раз прилетал домой в Москву. В это время мы встречались с Володей. Однажды он приехал ко мне домой, чтобы в очередной раз обсудить ситуацию. Он был в скверном состоянии, очень неспокоен, весь дергался. Злился на следователей, которые так необъективно провели расследование всего дела»[1622].

Об этом же говорит администратор Владимир Маслов в своем рассказе о последней встрече с поэтом 13 июля 1980 года: «Перед олимпиадой было жутко не по-летнему, дожди каждый день, но рядом с Ним было всегда теплее, и хотя говорили на пасмурную тему: нашему администратору Вас. Вас. Кондакову за всё хорошее — “благодарность” в 10 лет особого — это тоже повлияло на здоровье Володи, если не сказать на жизнь…»[1623]!

А по словам главного режиссера Национального театра Удмуртской республики и тогдашнего замминистра культуры УР Леонида Романова, в апреле 1979 года принимавшего участие в организации гастролей Высоцкого в Ижевске, во время их последней встречи, состоявшейся в Москве в июне 1980-го, тот пожаловался, что с него не слезает Контрольно-ревизионное управление: «Твои “КРУшники” меня замучили. Повестки в суд мне шлют, будто я незаконно взял деньга…»[1624]. Полная версия этой реплики выглядит так: «Твои КРУшники меня замучили извещениями, приглашают на суд, будто бы я в Ижевске незаконные деньги получил. Я все эти извещения отдам тебе, увези, разберись. Никуда я не поеду»[1625] [1626] [1627].

Другие детали приводит Валерий Янклович: «Тем временем наступает весна. Дело об автомобильной аварии не закрыто, а только по нему Высоцкого могут осудить на срок до трех лет. Ижевское дело тоже не закрывается, и уже окончательно назначена дата суда — требуют присутствия Высоцкого. <…> Суд в Ижевске заканчивается. Мне выносят честное определение, а Высоцкий должен выплатить две с половиной тысячи рублей, якобы незаконно полученных»143'1.

В то время, как свидетельствует администратор Виктор Шиманский, «шла Олимпиада. 1980 год. Уже был дан приказ МВД немедленно прикрыть команду [администраторов], которая помогала всем артистам работать с таким количеством концертов»1^5.

И делалось это под предлогом разоблачения финансовых махинацией. Вот как видит данную ситуацию из настоящего времени замначальника ОБХСС МВД УАССР Аркадий Орлов, в 1975 году уволенный на пенсию по болезни в звании подполковника милиции: «Летом 1979 года в результате реализации оперативных материалов была разоблачена группа расхитителей денежных средств в особо крупных размерах из числа ответственных работников Москонцерта, Удмуртской филармонии, дворцов спорта Глазова и Ижевска.

Хищения совершались путем составления фиктивных актов на уничтожение якобы нереализованных билетов на концерты В. Высоцкого, Г. Хазанова и В. Толкуновой. Особый оперативный интерес представляли гражданин Шиманский, житель Москвы, и Кондаков — организаторы гастрольных бригад.

В результате умело проведенных мероприятий по реализации оперативной информации была предотвращена попытка организации передачи радиостанцией “Голос Америки” о якобы необоснованных гонениях звезд эстрады в СССР, а преступники получили заслуженное наказание»1436.

Очень напоминает письма Андропова в ЦК КПСС, не правда ли?

Итак, рвение следователей объяснялось еще и Олимпийскими играми: каждый оперативник хотел выслужиться перед начальством. А кроме того — громкое имя: Высоцкий! Многие следователи мечтали «прищучить» его, показать, «кто в доме хозяин», а то, дескать, воображает себя недосягаемой «звездой», которой всё позволено… Такая психологическая подоплека присутствовала в действиях многих гэбэшных и эмвэдэшных чинов. Как говорит Георгий Юнгвальд-Хилькевич: «Вообще за Володей ОБХСС [Отдел по борьбе с хищениями социалистической собственности] все время ходил по пятам, чтобы поймать, как ему деньги за концерт передают. Его хотели посадить, все равно за что. Больше всего за то, что он — Высоцкий»1437.

Поэтому, расправляясь с организаторами концертов Высоцкого, власти постепенно подбирались к нему самому. Их цель была — создать вокруг опального барда выжженное пространство1438, чтобы потом взять его голыми руками. Причем началось это всё в конце 4960-х — именно такую цель преследовала, в частности, газетная кампания 4968 года. И уже 9 июня следующего года в своем письме (предположительно, в Министерство культуры СССР) Высоцкий констатировал: «Вокруг меня образовался вакуум…»14з9. Тогда же появилась песня «Человек за бортом», поскольку таким человеком ощущал себя сам поэт: «Меня все поют, а песни мои не легализованы, я официально не признан, как бы оказался за бортом общества», — говорил он в марте 4970 года бывшему генсеку Никите Хрущеву1440.

А летом 4980 года власти уже окончательно решили расправиться с ним — формально за «левые» концерты: «В конце 70-х я работала в Закарпатской филармонии в вокально-инструментальном ансамбле “Музыки” (по-русски — “Музыканты”), которым руководил мой покойный муж Владимир Белоусов, — рассказывает певица Татьяна Анциферова. — В период с 4978 по 4979 год у нас было много совместных концертов с Высоцким: в первом отделении выступали мы, во втором — Владимир Семенович. <…> А летом 4979 года на организаторов концертов Высоцкого было заведено уголовное дело о финансовых нарушениях, и начались первые посадки. В частности, арестовали администратора Василия Васильевича Кондакова, которого хорошо знал мой муж. Об этом нам сообщил следователь, который допрашивал нас на гастролях в Ялте. <…> Нас тоже неоднократно вызывали на допросы. В основном, спрашивали — наши подписи на тех или иных документах или не наши? Мы же расписывались в ведомостях за полученные деньги. А в деле фигурировали еще какие-то поддельные ведомости. Видимо, кто-то наши подписи рисовал. Нам их показывали. Но в некоторых случаях даже я сама не могла понять — я это расписывалась или не я. На этих поддельных ведомостях мы никак не нагревали руки. Денег лишних не получали. Тем не менее, участников нашего ансамбля запугивали, что и нас посадят в тюрьму. Обвиняли нас в том, что своими показаниями мы намеренно покрываем Высоцкого и затягиваем следствие. Эти обвинения отчасти были справедливыми. <.. > И так все тянулось с 1979 по 1980 год. Естественно, у следственных органов это вызывало недовольство. Им очень хотелось посадить Высоцкого. У них руки просто горели.

Помню, в конце июня 1980 года мы были на гастролях в Молдавии. Мой муж тогда, по каким-то причинам, с нами не ездил, и я оставалась в ансамбле за старшего. Приехал следователь и вкрадчивым голосом мне сказал: “Ну что, Татьяна Владимировна, будем говорить правду? Мы уже подошли вплотную к Владимиру Семеновичу. Теперь ему не отвертеться. В июле он тоже загремит в тюрьму. А потом и за вас возьмемся”. — “Неужели вам не жалко Высоцкого?” — удивилась я. “По-человечески мне его жалко, — признался следователь. — Но он же подрывает советскую экономику”. <.. > Но, когда Высоцкий умер, я совершенно не удивилась. <.. >. Все стали охать и ахать. А я сказала: “Может быть, так лучше”. Потому что над ним уже реально нависла угроза ареста»1441.

Похожую историю рассказал религиозный деятель Борис Перчаткин — в своих воспоминаниях о допросе в Лефортово, который вел начальник следственного отдела, полковник КГБ Анатолий Истомин: «Он включил магнитофон с записями Высоцкого.

— Знаком с Высоцким?

— Нет.

— Так он же из вашей кампании, вы все одной веревочкой повязаны, идеи вас одни объединяют. Кстати, я его допрашивал. От лагеря его смерть спасла.

— А может, вы ему помогли, чтобы он в лагерь не попал?

— Ну, с твоей стороны, это логично»12142.

Сожаление полковника КГБ Истомина «От лагеря его смерть спасла» напоминает реплику следователя Владимира Ралдугина из воспоминаний барда Александра Новикова, арестованного 5 октября 1984 года: «Полковник-кагэбэшник толково объяснил мне на допросе: “Мы Высоцкого упустили, но тебя не упустим, второй такой ошибки не сделаем”»1443.

Поэтому и волки «смирились, решив: все равно не уйдем!» («Конец охоты на волков»), и сам поэт понимал, что «погибель пришла, а бежать — не суметь!» («Погоня»). Причем если волки говорят про себя: «Кровью вымокли мы под свинцовым дождем», — то и в стихотворении «В стае диких гусей был второй…» лирический герой тоже «вымок кровью»: «Гусь истек и иссяк — / Тот, который сбивал весь косяк».

Сравним также строки «Хоть он первый, хоть двадцать второй — / Попадет под стволы» с «Маршем футбольной команды “Медведей”»: «В тиски медвежие / К нам попадет любой». Об этой же всеобщей обреченности идет речь в следующем стихотворении 1979 года: «А мы живем в мертвящей пустоте <.. > И те. кто первые, и люди, что в хвосте». Попасть в тиски или под стволы — это все равно, что оказаться в мертвящей пустоте, поскольку итог будет один — смерть.

В данном контексте необходимо сопоставить стихотворение «В стае диких гусей был второй…» с «Побегом на рывок» (1977).

Если в стихотворении «второй», то есть alter ego автора, «всегда вырывался вперед», то и в песне он предпринял со своим напарником побег на рывок.

В обоих случаях герои подвергаются уничтожению из ружей: «.Лихо бьет трехлинейка» = «Мечут дробью стволы, как икрой»; «Но поздно: зачеркнули его пули» = «Так всё время — под пули от вьюг» /5; 582/. Тех же, кто был убит, доедают собаки, [1628] [1629] являющиеся помощниками власти (стрелков): «Псы покропили землю языками / И разбрелись, слизав его мозги» = «Там, внизу, всех нас — первых, вторых — / Злые псы подбирали в реке» (здесь псы названы злыми, а в «Побеге на рывок» — бесноватыми).

Поэтому герои обречены: «Нет — всё тот же конец» (АР-4-10) = «И крои не крои — тот же крой» (АР-4-42)[1630]; «Но свыше — с вышек — всё предрешено» = «И кого из себя ты ни строй — / На спасение шансы малы»; «Нет, всё тот же конец — / Зверь бежал на ловца, / Снес прикладом ловец / Беглецу пол-лица» (АР-4-10) = «Хоть он первый, хоть двадцать второй — / Попадет под стволы» (сравним также тезис всё предрешено с комментарием Высоцкого к своей роли Гамлета: «А эпиграф “Но продуман распорядок действий…” — это самое главное в этом спектакле, потому что всё заранее предрешено, всё известно — чем это кончится»[1631]).

Одновременно с «Побегом на рывок» шла работа над «Охотой с вертолетов», который также имеет много общего со стихотворением «В стае диких гусей…».

В первом случае герои «вымокли… под свинцовым дождем», а во втором говорится о «.дожде из дроби»: «Мечут дробью стволы, как икрой», — в связи с чем возникает мотив безнадежности ситуации: «И смирились, решив: все равно не уйдем!» = «Да пойми ты, что каждый второй / Обречен в косяке!».

В обоих произведениях лирический герой является вожаком стаи: «И вожак я не с волчьей судьбою» /5; 534/ = «Вожаком у них этот второй» /5; 583/ (этот же мотив встречался в стихотворении «Я был завсегдатаем всех пивных…»: «Они — внизу, я — вышел в вожаки» /5; 341/), — и совершает нечто из ряда вон выходящее: «Я был первым, который ушел за флажки» (АР-3-22) = «Тот, который всё рвался вперед» (АР-442) (кстати, в основной редакции «Конца охоты» о герое тоже говорилось в третьем лице: «Даже тот, даже тот, кто нырял под флажки»). А сюжет посвящен охоте: «Конец охоты на волков» = «Но в охоте одной / Только кто с головой / Остается живой» (АР-4-42), — поскольку и волчью стаю, и стаю гусей уничтожают стрелки и их помощники — собаки: «Появились стрелки, на помине легки» /5; 212/ = «…Чтоб стрелок посчитал его первым / И не стал убивать» (АР-4-44); «Свора псов, со стаей не вяжись <…> Ах, люди как люди — премудры, хитры» (АР-3-26) = «Там, внизу, всех нас — первых, вторых — / Псы и люди ловили в реке» /5; 584/; «Новое дело — нас убивают» (АР-3-30) = «Все равно — там и тут / Непременно убьют» /5; 579/; «Я скакнул было вверх…» /5; 535/ = «Всё мощнее машу: взмах — и крик / Начался и застыл в кадыке» /5; 580/; «.. но обмяк и иссяк» /5; 535/ = «Гусь истек и иссяк» /5; 580/; «Схлопотал под лопатку и сразу поник» /5; 535/ = «Но когда под крыло его сбили…» /5; 581/; «Вот у смерти — красивый, широкий оскал» = «Что “во первых” я смерти желал / И, как все, не желал “во вторых”» /5; 578/; «Разбросана и уничтожена стая» (АР-3-34) = «Там, внизу, всех нас — первых, вторых — / Злые псы подбирали в реке» /5; 580/; «Улетающих — влёт, убегающих — в бег» = «Влёт глотать эту гладь, / Зная всё, и плевать, / Что живым будет только второй» /5; 584/.

Что же касается темы «прерванного полета», то она была представлена уже в черновиках песни «Спасите наши души» (1967): «Прервемся во цвете, но лучше при свете» (АР-9-122). Далее — в черновиках «Баллады о гипсе» (1972): «Я недопел, я потерпел фиаско», «Недобежав. я потерпел фиаско» /3; 186/, - что дословно повторится в «Прерванном полете» (1973): «Он начал робко — с ноты “до”, / Но не допел ее, не до… / Недобежал бегун-беглец, / Недолетел, недоскакал». А недопел лирический герой также в «Конях привередливых» (1972) и в песне «То ли — в избу и запеть…» (1968): «И дожить не успел, мне допеть не успеть», «Недопетый куплет, недодарен-ный букет — / Бред!» (кстати, и «недодаренный букет» находит аналогию в «Прерванном полете»: «Но к ней в серебряном ландо / Он не доехал и не до…»).

Стоит добавить, что вариант названия «Прерванного полета» — «Баллада о том, кто не дожил»Х44(> _ вновь напоминает «Кони привередливые»: «И дожить не успел, мне допеть не успеть»[1632] [1633] [1634]. Эта же тема разрабатывается в стихотворении «Я не успел» (1973). Да и позднее недоброжелатели предъявят лирическому герою такую претензию: «Ты только ждешь и догоняешь, / Врешь и боишься не успеть»1443 («Мне скулы от досады сводит…», 1979). Поэтому в «Горизонте» (1971) он стремится «успеть, пока болты не затянули!», то есть пока окончательно не перекрыли кислород, а в «Разбойничьей» (1975) констатирует: «Не успеть к заутренней — / Больно рано вешают». И на своих концертах Высоцкий часто повторял: «.. я всегда не успеваю и хочу у аплодисментов украсть для песен»[1635].

А только что упомянутый «Горизонт» содержит много общих мотивов с «Прерванным полетом», хотя в первом случае лирический герой ведет речь от первого лица, а во втором — о нем говорится как о другом человеке: «Был спор — не помню, с кем» (АР-3-114), «Кто в споре за меня — того не троньте!» /3; 359/ = «Он пока лишь затеивал спор / Неуверенно и неспеша» (ср. в «Канатоходце»: «Был растерян он или уверен»).

Несмотря на то, что в «Горизонте» и в «Райских яблоках» лирический герой готов сопротивляться своим мучителям как на этом, так и на том свете: «Наматывая мили на кардан, / Ни обогнать, ни сбить себя не дам» (АР-3-112), «Я не дам себя жечь или мучить» (АР-3-157), — в «Прерванном полете» его все же «собьют»: «Кто-то высмотрел плод, что неспел, / Потрусили за ствол — он упал. / Вот вам песня о том, кто не спел / И что голос имел — не узнал».

В «Горизонте» друзья просят героя: «Узнай, а есть предел там, на краю Земли». А в «Прерванном полете» «он знать хотел всё от и до» (как и в стихотворении «Вот я вошел и дверь прикрыл…»: «Но всё познать желаю»). Однако в дело вмешались его враги: «То черный кот, то кто-то в чем-то черном» = «Кто-то высмотрел плод, что неспел», — которые хотят сократить ему жизнь: «Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут» = «Недобежал бегун-беглец, / Недолетел, недоскакал» (позднее глагол «высмотрел» будет применен к представителям власти в «Письме с Канатчико-вой дачи», где они предстанут в образе медперсонала: «Но высматривали няни / Самых храбрых и пытливых, / Самых опытных из нас»; АР-8-51).

Соответственно, лирический герой не может достичь горизонта и добраться до цели: «Конечно, горизонт я пересечь не смог» (АР-11-121) = «Но не добрался он, не до… / Ни до догадки, ни до дна», — поскольку «из кустов стреляют по колесам» (хотят его убить), и «конь на скаку и птица влёт» (убивают), — несмотря на все меры предосторожности: «Я торможу на скользких поворотах» = «Если гонки — а трек подо льдом, — / Осторожнее на вираже» /4; 365/, - и обращения к небесам: «Чего-нибудь еще, господь, в меня всели!» (АР-3-112). Поэтому в черновиках «Прерванного полета» будет сказано: «Ни бог, ни черт его ни спас» (АР-6-122). Однако в некоторых случаях — например, в «Песне Сашки Червня» (1980) — поэт все же рассчитывает на помощь своего ангела-хранителя: «В кровь ли губы окуну / Или вдруг шагну к окну, / Из окна в асфальт нырну — / Ангел крылья сложит, / Пожалеет на лету — / Прыг со мною в темноту, / Клумбу мягкую в цвету / Под меня подложит»[1636], - как уже было в «Романсе миссис Ребус» (1973), где лирический герой (героиня) также предвидит скорую смерть и говорит об ангеле, который придет на помощь: «Но уже я спасителя вижу — / Это ангел с заветным ключом».

Кроме того, если в «Прерванном полете» лирический герой «еле-еле, едва приступил <…> Недораспробовал вино / И даже недопригубил», то и в «Песне Сашки Червня» он не смог выпить свою чашу до дна: «Кубок полон, по вину / Крови пятна — ну и ну! <…> Только-только пригубил…» («еле-еле» = «только-только»; «вино» = «по вину»; «недопригубил» = «только-только пригубил»).

***

В «Прерванном полете» есть и такие строки: «Но к ней в серебряном ландо / Он не доехал и не до…». Похожий цвет автомобиля был у главного героя «Песни о двух красивых автомобилях» (1968): «Опоздаешь! Так и есть — / Ты промедлил, светло-серый\». А серебряный цвет — это и есть светло-серый[1637]. И впоследствии Высоцкий купил в Мюнхене «Мерседес» именно такого — серо-стального — цвета: «Пересмотрев бесконечное количество машин на различных стоянках, ты, наконец, увидел именно ТВОЮ машину: огромную серую стальную телегу, цена которой отбивала всяких конкурентов»[1638].

Кроме того, если в первом случае упоминается ландо, то во втором — лимузин. А ландо — это «разновидность лимузина с откидным верхом пассажирского отделения»[1639]. И самое главное: в обеих песнях главный герой — водитель ландо и лимузин — стремятся на встречу со своей возлюбленной: «Но к ней в серебряном ландо / Он не доехал…», «Светло-серый лимузин, / Не теряй ее из виду!».

Однако в «Прерванном полете» главному герою «секунд недостает», а в «Песне о двух красивых автомобилях» он «промедлил» и «опоздал», то есть ему тоже «недостало секунд». Таким образом, встреча не состоялась.

Более того, в обеих песнях герой погибает. Название «Прерванный полет» говорит само за себя, а в «Песне о двух красивых автомобилях» у героя и его возлюбленной «покатились колеса, мосты / И сердца или что у них есть еще там».

Нетрудно догадаться, что обе эти песни написаны Высоцким о себе и о своей любимой женщине: по свидетельству И. Кохановского, «Песня о двух красивых автомобилях» посвящена Татьяне Иваненко[1640] (хотя впоследствии была перепосвящена Марине Влади и даже исполнялась ею), а в «Прерванном полете» речь идет о Марине Влади. Причем в первой песне автор прямо говорит о себе и о своей возлюбленной: «Неужели никогда не сближают нас разъезды?» (АР-7-38), — а в следующей строфе снова объективирует себя: «Этот сходится один / И, врубив седьмую скорость, / Светло-серый лимузин / Позабыл нажать на тормоз».

Итак, если «светло-серый» — это сам поэт, то возникает перекличка с «Горизонтом» (1971): «Светло-серый лимузин / Позабыл нажать на тормоз» = «Педали тормозов я предаю забвенью» (АР-3-114).

Как говорил Геннадий Гусев, в 1969 — 1978 годах работавший инструктором отдела культуры ЦК КПСС: «Все это обсуждалось в Отделе культуры на седьмом этаже на Старой площади. И все время говорилось о том, что Высоцкий — бесспорный талант, но человек практически без тормозов. То есть для себя послушать магнитные записи — с удовольствием, но, когда надеваешь сюртук и застегиваешься на все пуговицы в присутствии, соответственно, [начальства] начинаешь осуждать — за хулиганство, за вольнодумство и прочее, прочее, прочее»[1641] [1642].

А основная редакция «Горизонта»: «Но тормоза отказывают — кода!», — напоминает более раннюю песню «Я не люблю», где лирический герой напророчил себе: «Уж лучше пусть откажут тормоза!». Вот в «Горизонте» они ему и отказали…

Если вернуться к сопоставлению «Песни о двух красивых автомобилях» с «Горизонтом», то можно обнаружить множество других совпадений между «светло-серым лимузином» и лирическим героем Высоцкого:

1) «По горячему шоссе, об асфальт сжигая шины…» /2; 440/ = «Условье таково, — чтоб ехать по шоссе <…> И плавится асфальт…» /3; 137/.

2) «Они знали — игра стоит свеч» = «Кто за меня — мы выиграем с вами!».

3) «Только б вырваться — выплатят всё по счетам» /2; 152/ = «Вот мой последний шанс, все сотни и рубли» (АР-3-114).

4) «Поскорей! Только б свечи не сжечь…» = «Завинчивают гайки. Побыстрее! — / Не то поднимут трос, как раз где шея».

5) «Впереди, гляди, разъезд — / Больше газа, больше веры!» /2; 440/ = «Я прибавляю газ до исступленья / В местах, где ограничено движенье» (АР-3-112).

6) «Светло-серый лимузин, / Не теряй ее из виду!» /2; 153/ = «И я твержу себе: “Во все глаза смотри / И тормози на скользких поворотах!”» /3; 360/.

7) «Неуспеешь! Так и есть… / Ты промедлил, светло-серый!» /2; 440/ = «Успеть, пока болты не затянули!» /3; 137/.

8) «И, врубив седьмую скорость…» = «Но стрелки я топлю. На этих скоростях / Песчинка обретает силу пули».

9) «Нет, развилка — как беда, / Стрелки врозь — и вот не здесь ты!» = «Я горизонт промахиваю с хода!».

В черновиках «Песни о двух красивых автомобилях» читаем: «Им плевать на мудрость слов, что где тонко, там и рвется» (АР-7-40), — как и в написанной чуть раньше песне «Было так — я любил и страдал» (1968), где речь шла от первого лица: «Что мне была вся мудрость скучных книг, / Когда к следам ее губами мог припасть я!» Поэтому и «чистый» лирический герой плюет на приметы («где тонко, там и рвется»): «Но плевать я хотел / На обузу примет» /5; 45/, «Но плевать на приметы, ведь мы — на виду» /5; 347/, «Мы на приметы наложили вето» /5; 117/, «В приметы я не верю, приметы — ни при чем» /1; 194/, «Запоминайте: / Приметы — это / Суета» /5; 96/, «Не верю я приметам, — да чего там» /5; 557/.

А в другом черновом варианте «Песни о двух красивых автомобилях» об авторском двойнике — светло-сером лимузине — сказано: «Этот сходится один, / И, от радости белея. / Светло-серый лимузин / Просто бросился на шею» /2; 441/. Впервые данный оборот Высоцкий применил к себе, еще будучи студентом Школы-студии МХАТ, — в «Капустнике к юбилею Художественного театра» (1958): «И от радости белею. / И губы с гордостью стучат: / Не знал, что к МХАТа юбилею / Мине сегодня пригласят»^6. Причем это ироническое «мине» (или «мене») будет встречаться и позднее: «.. Что ты стала мине слишком часто изменять» («Рыжая шалава»), «Их банкометы мине вылижут подметки» («Передо мной любой факир — ну, просто карлик!»), «А он мине — не друг и не родственник» («Песня автозавистника»), «Каждый член у мене — / расфасованный» («Баллада о гипсе»), «Целый взвод до зари / С мене дурь выбивал» («Побег на рывок»; АР-4-10), «Вдруг свисток — мене хватают, бля, обзывают хулиганом» («Рецидивист»; вариант исполнения[1643]), «Давала мене водку и кричала: “Еще нет!”» («Красное, зеленое»).

И, наконец, еще одно произведение, которое продолжает сюжет «Песни о двух красивых автомобилях», — это «Дуэт разлученных» (1973): «Ну а может, он скажет ей речь…» = «Надо б нам поговорить…»; «Ты прошляпил, светло-серый!» /2; 440/ = «Я опять прозевал переход» /4; 20/; «Нет, развилка — как беда» = «Промелькнет, как беда, ухмылка, / Разведет навсегда развилка»; «Неужели никогда / Не съезжаются разъезды?» (АР-7-41) = «Разведет навсегда развилка» /4; 20/; «Поскорей\ Только б свечи не сжечь» = «Время мало, торопись и не жди конца пути»; «Больше риска, больше веры!» = «Кто же первый рискнет перейти?».

***

Вернемся вновь к мотиву «прерванного полета» лирического героя: «Недобе-жал бегун-беглец, / Недолетел, недоскакал <.. > Конь на скаку и птица влёт — / По чьей вине, по чьей вине?».

Ответ на этот вопрос содержится в «Балладе о двух погибших лебедях», где охотники «стреляют влёт открыто» /5; 325/. Как мы уже говорили, охотники (стрелки, егеря, ловчие, загонщики) в произведениях Высоцкого означают власть, а значит, в «Прерванном полете» путь лирического героя (который «недобежал», «недолетел», «недолюбил» и т. д.) был прерван властью, как и в «Балладе о двух погибших лебедях». Да и в более поздних «Пожарах» герои констатируют: «Шальные пули злы, слепы и бестолковы, / А мы летели вскачь, они за нами — влёт», — как в «Конце охоты на волков»: «Эту бойню затеял не бог — человек! / Улетающих — влёт, убегающих — в бег», — и в стихотворении «В стае диких гусей был второй…», где пули (дробь) уничтожают гусей (то есть тех же лебедей из «Баллады о двух погибших лебедях» и ту же птицу из «Прерванного полета»: «Конь на скаку и птица влёт»): «Влёт глотать эту гладь, / Зная всё, и плевать, / Что живым будет только второй» /5; 584/.

Исходя из вышесказанного, можно заключить, что метафорическое выражение конь на скаку также подразумевает убийство, как и в песне «Штормит весь вечер, и пока…»: «Волна барьера не возьмет, / Ей кто-то ноги подсечет — / И рухнет взмыленная лошадь».

Приведем еще одну цитату из последней песни: «Еще бы, взять такой разгон, / Набраться сил, пробить заслон — / И голову сломать у цели!». Именно так «сломал голову» alter ego автора (канатоходец) в «Натянутом канате» (1972). Когда ему оставалось «пройти не больше четверти пути» (то есть он фактически находился «у цели»), он погиб: «Но в опилки, но в опилки / Он пролил досаду и кровь»[1644] [1645]. Здесь — досада, а в «Штормит весь вечер… ль-рростъ, что не уцелели.

Точно так же досадовал лирический герой в «Песне самолета-истребителя»: «Досадно, что сам я немного успел, / Но пусть повезет другому!». А в «Натянутом канате» после его смерти речь как раз шла о «другом»: «И сегодня другой без страховки идет».

Четвертая четверть пути из последней песни была тем самым «недостающим звеном», из-за которого лирический герой «недолетел» в «Прерванном полете»1459

Во всех этих случаях смерть является насильственной: «Но прост приговор и суров: / Был растерян он или уверен, / Нов опилки, но в опилки / Он пролил досаду и кровь»[1646], «Волна барьера не возьмет — / Ей кто-то ноги подсечет, / И рухнет взмыленная лошадь», «Конь на скаку и птица влет — / По чьей вине, по чьей вине?». Такое же безымянное называние врага, оборвавшего путь главного героя, встречается в начале последней песни: «Кто-то высмотрел плод, что не спел, / Потрусили за ствол — он упал», — и далее следует расшифровка этой метафоры — автор говорит о себе как о певце, не допевшем песню: «Вот вам песня о том, кто не спел / И что голос имел — не узнал». А ближе к концу встречаются такие строки: «Смешно, не правда ли, смешно, / Когда секунд недостает?!». Точно так же недостало секунд лирическому герою и его напарнику в «Побеге на рывок»: «Минута с лишком — до леска, до цели, / Но свыше — с вышки — всё предрешено» (АР-4-12). Здесь был убит напарник героя, а в «Прерванном полете» — он сам (но в черновиках этой песни речь шла именно о напарнике: «Не дотянул его мотор, / Ни бог, ни черт его не спас, / Он не доехал, мой партнер, / Ни до нее и ни до нас»; АР-6-122). А условное время — минута с лишком — находим и в «Натянутом канате»: «Бой со смертью — три минуты». И в итоге главного героя тоже убивают. А в «Песне мыши» главная героиня говорит: «Минуту проплаваю, чуть под-натужась, / Потом побарахтаюсь и утону» (АР-1-130).

Ситуация с прерванным полетом повторится в вышеупомянутой песне «Штормит весь вечер, и пока…»: «Но вот придет и мой черед — / Я тоже подлетаю к краю. / В душе предчувствие скребёт: / Я надломлю себе хребёт / И тоже голову сломаю» (АР-9-153); в «Балладе о двух погибших лебедях», где полет лебедей будет прерван охотниками: «…Куда под силу лебедям / Высокого полета. <…> Они упали вниз вдвоем..»/5; 16 — 17/; а также в «Конце охоты на волков»: «Я скакнул было вверх, но обмяк и иссяк, / Схлопотал под лопатку и сразу поник» /5; 535/.

Это слово — иссяк — нередко используется по отношению к лирическому герою Высоцкого: «Пробежал всего два круга — и иссяк» /1; 460/, «Впрочем, я — о гусях: / Гусь истек и иссяк — / Тот, который сбивал весь косяк» /5; 580/, «Огромный торт, утыканный свечами, / Засох от горя, да и я иссяк» /2; 245/, «Нам вчера сказали, что Алеха вышел весь» /1; 127/. Заметим, что в последней песне («Несостоявшаяся свадьба») герой также «схлопотал под лопатку», как в «Конце охоты на волков»: «Но с ножом в лопатке мусора его нашли». Вспомним и реплику героя Высоцкого — Жоржа Бенгальского — в фильме «Опасные гастроли» (1969): «В Киеве, вероятно, приду не я. Я уже иссяк. Придется водить филеров за собой».

Да и в целом мотив «полета», прерванного властью, в разных вариациях встречается во многих произведениях: «Загубили душу мне, отобрали волю, / А теперь порвали серебряные струны» («Серебряные струны», 1962), «Слышится смех: / “Зря вы спешите: / Поздно! У всех / Порваны нити!”» («В лабиринте», 1972). А «порванная нить» означает то же, что «укороченная веревочка» в «Разбойничьей» и фраза «Укоротить поэта — вывод ясен!» в песне «О поэтах и кликушах» (да и в черновиках «Памятника» поэт констатирует: «Сократили меня и согнули»; АР-5-132). Другими словами — «Прерванный полет».

Сюда примыкает мотив преждевременной смерти: «Осталось нам немного лет — / Мы пошустрим и, как положено, умрем» («Баллада об уходе в рай», 1973), «Вот кончается время мое!» («Охота на волков», 1968), «Я исписал почти что полтетради… / Жизнь — тонкая тетрадь, в ней мало дней» («Летела жизнь», 1978; черновик /5; 492/), «Жизнь — алфавит, я где-то / Уже в “цэ”, “че”, “ша”, “ще”. / Уйду я в это лето / В малиновом плаще» («Общаюсь с тишиной я…», 1980).

***

Последним произведением Высоцкого, в котором реализован конфликт поэта и власти, является стихотворение «Неужто здесь сошелся клином свет…» (1980), которое мы рассмотрим в паре с более ранним текстом — «Не однажды встречал на пути подлецов…» (1975).

Черновик произведения 1980 года расположен на одном листе с стихотворением «.Две просьбы» (АР-3-120). А текст 1975 года соседствует с такими же автобиографическими набросками «И не пишется, и не поется…», «Узнаю и в пальто, и в плаще их…», «Не дыми! Голова трещит!» (АР-4-148).

Всё это служит дополнительным доказательством политического подтекста обоих стихотворений, в которых отношения между лирическим героем и советской властью представлены в виде уличной драки (вновь блатная тематика!), а власть, персонифицированная в образе противника героя, первой наносит удар.

Обратимся сначала к раннему тексту: «Не однажды встречал на пути подлецов, / Но один мне особо запал, — / Он коварно швырнул горсть махорки в лицо, / Нож — в живот, и пропал. / Я здоровый, я выжил, не верил хирург, / Ну, а я веру в нем возродил, — / Не отыщешь таких и в Америке рук. / Я его не забыл. / Я поставил мечту свою на тормоза, / Встречи ждал и до мести дожил. / Не швырнул ему, правда, махорку в глаза, / Но потом закурил» /5; 26/.

Позорные приемы противника героя (уже имевшие место, например, в стихотворении «Я скачу позади на полслова…»: «Но из седла меня однажды выбили — / Копьем поддели, сбоку подскакав») приравнивают его к уличным бандитам и хулиганам, как это было в «Песне автомобилиста» («Вонзали шило в шины, как кинжал»). Соответственно, удар в живот может быть метафорически истолкован как травля поэта, призванная быстро сломить его волю к сопротивлению и «раздавить» морально.

Известен распространенный у КГБ метод ареста: к лицу идущего поздно вечером или ночью человека поднести фонарик и зажечь (или ослепить машинными фарами)[1647]. От внезапного света человек теряет способность к сопротивлению и становится легкой добычей. В нашем стихотворении этому приему соответствуют строки: «Он коварно швырнул горсть махорки в лицо, / Нож — в живот, и пропал».

Да и в целом мотив удара в живот очень распространен у Высоцкого: «Противник мой — какой кошмар! — / Проводит апперкот» /1; 470/, «Удалось, бог ты мой, я не сам — вы мне пулю в живот» /5; 177/, «Кто плевал мне в лицо, а кто водку лил в рот, / А какой-то танцор бил ногами в живот» /2; 27/, «Это брюхо вспорол мне коралловый риф» /2; 271/.

Однако, вопреки надеждам подлеца, герой оправился от удара, «встречи ждал и до мести дожил». Сама драка в стихотворении не описывается — герой лишь констатирует свою победу: «Не швырнул ему, правда, махорку в глаза, / Но потом закурил». И дальше он саркастически говорит о своем, уже мертвом, враге: «Никогда с удовольствием я не встречал / Откровенных таких подлецов. / Но теперь я доволен: ах. как он лежал, / Не дыша, среди дров!». Сравним со «Штангистом»: «Лежит противник — ты над ним, — красиво!» (АР-8-98). Уместно также вспомнить концовку стихотворения «Мне в душу ступит кто-то посторонний…»: «Ах, если бы он был потусторонний, / Тогда б я был спокойнее стократ» (СЗТ-3-309). И в стихотворении «Не однажды…» герою удалось сделать своего врага «потусторонним», как в «Песенке про метателя молота» («зашвырнуть в такую даль его») и в «Штангисте» («с размаху штангу бросить на помост»).

Вероятно, в 1975 году, когда появилось стихотворение «Не однажды…», у Высоцкого было ощущение победы над властью. Действительно: тогда он уже стал выездным, в 1974 году «записал с М. Влади на ВСГ [Всесоюзной студии грамзаписи] программу с ансамблем “Мелодия” <…> В Париже познакомился с Михаилом Шемякиным, впервые за рубежом записал целую песенную программу для альбома, которую не разрешила советская цензура…» /8; 14 — 15/ и т. д.

Ощущение победы присутствует и в другом стихотворении 1975 года — «Говорили игроки…»: «Банчик — красная икра, / И мечу я весело: / В этот раз моя игра / Вашу перевесила!». Сравним с черновиком песни «Передо мной любой факир — ну, просто карлик!»: «Я за успех в игре ручаюсь без сомнений» /1; 402/. Такая же уверенность в победе присутствует в песне «У нас вчера с позавчера…» и в «Горизонте»: «И нам достанутся тузы и короли!», «Вы только проигравших урезоньте, / Когда я появлюсь на горизонте!». Это же победное настроение чувствуется в «Пожарах»: «А Время подскакало, и Фортуна улыбалась <…> Удача впереди…», — и в «Гимне морю и горам»: «Заказана погода нам Удачею самой».

Обратим еще внимание на то, что первая строфа стихотворения «Говорили игроки…»: «Говорили игроки — / В деле доки, знатоки, / Профессионалы: / Дескать, что с такой игры — /Исо штосса, и с буры, — / Проигрыш немалый», — напоминает начало «Пики и червы»: «Помню, я в буру, в очко и в стос тогда играл». В этой песне герой называет своего противника стервой, а в стихотворении «Не однажды…» — подлецом. Существенная же разница между ними заключается в том, что в песне герой первым наносит удар, поскольку находится под угрозой проигрыша (то есть смерти)14, а в стихотворении он мстит за внезапный удар и за подлость.

Еще один мотив связывает стихотворение «Не однажды…» с «Тем, кто раньше с нею был»: «Я здоровый, я выжил, не верил хирург…» = «За восемь бед — один ответ. / В тюрьме есть тоже лазарет, — / Я там валялся, я там валялся. / Врач резал вдоль и поперек, / Он мне сказал: “Держись, браток!”, / Он мне сказал: “Держись, браток!”, -/ И я держался».

Лирический герой охарактеризовал своих восьмерых противников как «восемь бед», переиначив пословицу «Семь бед — один ответ». То есть: враги героя могут «заварить кашу» («И тот, кто раньше с нею был, / Он эту кашу заварил / Вполне серьезно, вполне серьезно»[1648] [1649]), а «расхлебывать» ее придется ему одному («один ответ»).

Что же касается «хирургических» мотивов, то они встречаются еще в ряде произведений: «Я — из хирургических отсеков, / Из полузабытых катакомб — / Там, где оживляют человеков…» /5; 57/, «И хирург, седой старик, / Он весь обмяк и как-то сник, / Он шесть суток мою рану зашивал» /1; 35/, «А врач потом всё цокал языком / И, удивляясь, пули удалял» /3; 265/.

Чрезвычайно важно также, что у «Того, кто раньше с нею был» имеется вариант названия: «Почти из биографии»[1650]. «Почти» — так как реальный, биографический автор Владимир Семенович Высоцкий никогда никого ножом не ударял и не «валялся» в тюремном лазарете, а вся ситуация в песне — это лишь образная ткань, с помощью которой он показывает в художественном произведении свой характер и свое отношение к врагам.

Теперь обратимся к стихотворению 1980 года: «Неужто здесь сошелся клином свет, / Верней, клинком ошибочных возмездий… / И было мне неполных двадцать лет, / Когда меня зарезали в подъезде. / Он скалился открыто — не хитро, / Он делал вид, что не намерен драться, / И вдруг — ножом под нижнее ребро, / И вон — не вынув, чтоб не замараться. <…> Еще спасибо, что стою не в луже, / И лезвие продвинулось чуть глубже, / И стукнула о кафель рукоять, / Но падаю — уже не устоять» /5; 266/.

При рассмотрении исключительно внешнего сюжета сразу возникает вопрос: из первой строфы явствует, что героя УЖЕ зарезали; кому же, в таком случае, принадлежит речь? Духовной сущности героя? Но ведь из слов «Но падаю — уже не устоять» становится ясно, что он падает СЕЙЧАС, а значит, не может вспоминать о том, что его КОГДА-ТО, в «неполных двадцать лет», зарезали…

Но если сюжет с уличной дракой является метафорой конфликта поэта и власти, то все атрибуты драки приобретают, как и в стихотворении «Не однажды…», образный, символический характер.

Сравнивая эти два стихотворения, можно заметить, что в обоих противник героя использовал нечестные приемы: в первом «он коварно швырнул горсть махорки в лицо, / Нож — в живот, и пропал», — а во втором втерся к герою в доверие («Обманут я улыбкой и добром»), после чего тут же ударил его ножом под ребро. Этот образ — удар под ребро (равно как и удар в живот) — широко представлен в произведениях Высоцкого: «Но думал Буткеев, мне ребра круша…» /1; 199/, «Вот дыра у ребра — это след от ядра» /2; 271/, «Я хорошо усвоил чувство локтя, / Который мне совали под ребро» /5; 156/, «Когда давили под ребро, / Как екало мое нутро!» /5; 77/, «С неба свалилась шальная звезда — / Прямо под сердце» /1; 93/.

Интересно, что вторая строфа разбираемого стихотворения в черновике имела несколько иной вид: «“Добро! — сказал он, — встретимся, добро!” — / И правою рукою стал прощаться, / А левой — нож всадил мне под ребро. / Да и не вынул, чтоб не замараться» /5; 590/ (еще один черновой вариант: «.Добро! — сказал он, — так и быть, добро!» /5; 590/, - напоминает концовку стихотворения «Снова печь барахлит…», где «всемогущий блондин» уступает натиску лирического героя: «Так и быть. — говорит сероглазый брюнет, / Новоявленный граф Монте-Кристо» /5; 629/).

«Добро!» — словечко из жаргона советских партийных функционеров. Вероятно, автоцензура не позволила Высоцкому оставить это слово как прямую речь в основном варианте, что обнажило бы подтекст, однако след его в основном варианте все же остался: «Обманут я улыбкой и добром».

А о том, что его враги любят втираться в доверие и притворяться «своими», поэт говорит постоянно: «Ханжу я ненавижу и кликушу / И знаю: он — доверчивостью плут» («Я не люблю», 1968; АР-9-182), «Не верь, что кто-то там на вид — тюлень, / Взгляни в глаза — в них, может быть, касатка» («Посмотришь — сразу скажешь: это кит…», 1969), «Притворились добренькими, / Многих прочь услали / И пещеры ковриками / Пышными устлали» («Много во мне маминого…», 1978).

Сам же он это притворство на дух не переносил: «Я не люблю до тошноты цинизма, / Притворство не приемлю, и еще…»[1651], - и был нетерпим к фальши. Мы уже не раз цитировали воспоминания Вадима Туманова о том, как Высоцкий в 1979 году сказал ему о телеведущем Юрии Жукове: «У него ведь всё фальшивое, и за версту мерзостью несет!».

Интересные сходства обнаруживаются между стихотворением «Неужто здесь сошелся клином свет…» и «Райскими яблоками»: «Съезжу на дармовых, если в спину зарежут ножом» (АР-3-156) = «…Когда меня зарезали в подъезде. <…> И вдруг — ножом под нижнее ребро».

В обоих случаях упоминается любимая женщина, хотя и в разных контекстах: «Ты меня и из рая ждала» —> «Да будет выть-то: ты не виновата».

Последняя цитата, в свою очередь, заставляет вспомнить «Того, кто раньше с нею был», где конфликт между героем и его врагом также формально возникал из-за женщины: «Ее, конечно, я простил <…> Того, кто раньше с нею был, / Я повстречаю». Также и в стихотворении «Неужто…» герой берет на себя всю ответственность за то, что поверил своему противнику и поплатился за это: «И вдруг — ножом под нижнее ребро. <…> Обманут я улыбкой и добром. <…> Но падаю — уже не устоять». Сравним эту ситуацию с «Райскими яблоками» и стихотворением «Вооружен и очень опасен»: «Я, когда упаду, завалясь после выстрела на бок…» (АР-13-184), «Как бы так угадать, чтоб не сам — чтобы в спину ножом» /5; 506/ = «Он врал, что истина в вине. / Кто доверял ему вполне — / Уже упал с ножом в спине» /5; 418/ («ножом под нижнее ребро» = «в спину ножом» = «с ножом в спине»; «обманут я» = «он врал»; «падаю» = «упаду» = «упал»).

Ситуация «доверял и упал» возникает также в черновиках «Двух судеб»: «Я поверил с перепугу, / Но Кривая шла по кругу, — / ноги разные» (АР-1-6), «Падал я и полз на брюхе» (АР-1-10). А доверие к своим врагам поэт демонстрирует и в «Притче о Правде»: «И легковерная Правда спокойно уснула…».

Еще одной песней 1977 года, к которой восходят некоторые мотивы из стихотворения «Неужто…», является «Конец охоты на волков».

В обоих случаях говорится о конце света и возмездии: «Или с неба возмездье на нас пролилось, / Или свет конец…» = «Неужто здесь сошелся клином свет — / Верней, клинком ошибочных возмездий?»!66; и одинаково описывается внешность врагов: «А у смерти — широкий, открытый оскал» (АР-3-28) = «Он скалился открыто, не хитро» (АР-3-120). При этом герои и их враги либо состояли в родстве, либо были друзьями: «Собаки — родня — научили меня / Бульдожьим приемам» (АР-3-36) = «Он был мне друг, и я ему хотел…»(АР-3-120).

Между тем после нападения врагов герои оказались в безвыходной ситуации: «…все равно не уйдем!» = «Уже не убежать…» (АР-9-36); «Схлопотал под лопатку и сразу поник» (АР-3-24) = «И вдруг — ножом под нижнее ребро <…> Но падаю — уже не устоять» /5; 266/. Единственное же различие связано с временем суток: в первом случае — это рассвет, а во втором — вечер (закат).

«Пейзаж», на фоне которого происходила драка в стихотворении «Неужто…»: «Да будет выть-то! Ты не виновата — / Обманут я улыбкой и добром. / Метнулся в подворотню луч заката / И спрятался за мусорным ведром», — отражает обыденность ситуации: «луч заката» символизирует последние мгновенья жизни героя1467 (так же как в исполнявшейся Высоцким песне «Такова уж воровская доля…», где герои ведут свой монолог, находясь в тюрьме: «Солнца луч блеснет на небе редко»), а такая деталь, как мусорное ведро, как нельзя более точно соответствует «грязному» делу, совершенному его противником, и подчеркивает будничность происходящего.

В подобном же контексте мотив грязи возникал в «Райских яблоках», где лирического героя тоже убивали ножом, но только не в живот, а в спину («Съезжу на дармовых, если в спину сподобят ножом»): «В грязь ударю лицом…». И хотя в стихотворении «Неужто…» герой, будучи смертельно раненым, говорит: «Еще спасибо, что стою не в луже», — но незадолго до этого он упоминал мусорное ведро.

Кроме того, лирический герой Высоцкого был убит в подъезде: «И было мне неполных двадцать лет, / Когда меня зарезали в подъезде», «Метнулся в подворотню луч заката». Сравним с тем, что рассказывал Борис Ямпольский о последних днях жизни Василия Гроссмана (скончавшегося в 1964 году от рака), у которого КГБ аре- [1652] [1653] [1654] стовал его роман «Жизнь и судьба»: «В самом конце вечера, как бы подводя итог нашим разговорам, Василий Семенович сказал: "Меня задушили в подворотне”.

После была болезнь, больница, долгое жестокое мучительное умирание, крики, которые поднимали в воздух Первую градскую больницу. Природа добивала его с той же, что и государство, неумолимостью и беспощадностью»[1654].

И Гроссман, и Высоцкий в одинаковых выражениях говорят о том, как их убила советская власть. Кстати, убийство или избиение в подворотне и в подъезде — фирменный почерк советских спецслужб: «КГБ давно принял на вооружение арсенал бандитов — избить, убить в подворотне, даже и в отделении милиции убивают, даже в метро, на глазах всего вагона избивают, посадить на ипритовый стул, как недавно наказали ленинградца Илью Левина»[1655]; «С незнаменитыми обращались попроще: одному прокололи шины, другому, встретив его в подворотне, обещали переломать ноги, одну итальянку, не разобравшись, в чем дело, стукнули чем-то тяжелым по голове»[1656]; «Ты слышал, конечно, о деле братьев-двойняшек Вайнманов из Харькова? Это май семьдесят второго накануне первого визита Никсона. Они хотели уехать, а родители пошли в харьковский КГБ и сказали: “Лучше посадите”. На ребят напали в подворотне, избили и обвинили в хулиганстве»[1657]; «Грозился убить ночью, в подъезде, пристрелить, когда я поздно возвращаюсь домой»[1658].

Вспомним также, что в 1976 году в подъезде собственного дома убили поэта-переводчика Константина Богатырева[1659]. А уже в постсоветское время в подъезде своего дома или возле него были убиты Владислав Листьев (1995), Галина Старовойтова (1998), Сергей Юшенков (2003), Анна Политковская (2006). Почерк везде один и тот же.

Возвращаясь к стихотворению «Неужто…», отметим перекличку первых двух строк — «Неужто здесь сошелся клином свет, / Верней, клинком ошибочных возмездий» — с «Концом охоты на волков», где «волки» также размышляют о том, почему их решили убить: «Или с неба возмездье на нас пролилось. / Или света конец — и в мозгах перекос».

О таком же «возмездии» говорится в песне «О знаках Зодиака» (1974): «Неправда, над нами не бездна, не мрак, / Каталог отрав и возмездий»[1660]. В свою очередь, отрава вкупе с возмездием (ударом ножа — как в стихотворении «Неужто здесь сошелся клином свет…») уже упоминались в наброске 1971 года: «Сколько великих выбыло! / Их выбивали нож и отрава… / Что же, на право выбора / Каждый имеет право» /3; 39/, - где поэт пытался угадать свою собственную смерть: от чего он погибнет — от ножа или отравы (поэтому в том же 1971 году отрава будет упомянута в «Моих похоронах», а нож — в песне «О поэтах и кликушах»: «Яду капнули в вино, / Ну а мы набросились <.. > И закусил отраву плотно я», «И — нож в него! — но счастлив он висеть на острие, / Зарезанный за то, что был опасен»).

О возмездии саркастически говорится и в «Песенке про мангустов» (1971): «Но зверьков в переломах и ранах / Всё швыряли в мешок, как грибы <…> Вот за это им вышла награда / От расчетливых, умных людей».

Между тем, в стихотворении «Неужто…» речь идет об «ошибочных возмездиях», то есть лирический герой, так же как в «Истории болезни» и в «Гербарии», решил, что в его случае «ошибка вышла» /5; 77/ и «ошибка это глупая» /5; 72/. Сразу же вспоминаются песни «Звезды» (1964) и «Случаи» (1973), посвященные как раз этой теме: «Так свою жизнь я поспешно связал / С глупой звездою», «А рядом случаи летают, словно пули, — / Шальные, запоздалые, слепые на излете». И превращаются они либо в пулю, либо в награду (как в основной редакции песни «О знаках Зодиака»: «Каталог наград и возмездий»). А в стихотворении «Неужто…» они превратились в удар ножом («клинок ошибочных возмездий»).

Данное стихотворение было написано <до 1 июня 1980> /5; 266/, то есть примерно за два месяца до смерти. Соответственно, в последней строфе: «Еще спасибо, что стою не в луже, / И лезвие продвинулось чуть глубже, / И стукнула о кафель рукоять, / Но падаю — уже не устоять», — сбылось предсказание, данное в «Райских яблоках» (набросок 1975 года): «Я, когда упаду, завалясь после выстрела на бок, / Как бы так угадать, чтоб убили, ну чтобы не сам!» (АР-13-104)

Словам лирического героя «Я, когда упаду…» и «Но падаю — уже не устоять» предшествуют набросок «Я твердо на земле стою…» (1971) и «Марш антиподов» (1973): «Стоим на пятках твердо мы и на своем», — где он, хотя и был ранен (вспомним другие произведения: «Вот сзади заходит ко мне “мессершмитт”. / Уйду — я устал от ран!» /2; 07/, «Так любуйтесь на язвы и раны мои!» /2; 27>/, «Заживайте, раны мои» /2; 597/ и т. д.), но не смертельно. Далее — в черновиках «Конца охоты на волков» герой скажет: «Я несу под лопаткою смерть, но бегу» /5; 533/, - но все же находит в себе силы продолжать борьбу. Однако к середине 190> года «лезвие продвинулось чуть глубже», то есть давление со стороны власти усилилось, и он чувствует, что погибает: «Но падаю — уже не устоять». Таким образом, сбылось и другое предсказание — из «Баллады о брошенном корабле»: «Меня ветры добьют!».

Не раз лирическому герою удавалось оправиться от ударов: «Вот апперкот — я на полу, / И мне нехорошо. <…> Встаю, ныряю, ухожу…» /1; 199/, «Не поднимайте — ничего, я встану сам, сумею. / Я снова вызову его, пусть даже протрезвею» /2; 10>/, «Я здоровый, я выжил, не верил хирург» /5; 26/. Но, в конце концов, противник смог его добить, так как он окончательно обессилел от борьбы и от ранений.

Наблюдается общность еще одного мотива с песней «Подумаешь — с женой не очень ладно!»: «Да, правда — тот, кто хочет, тот и может, / Да, правда — сам виновен, бог со мной! / Все — правда! Но одно меня тревожит — / Кому сказать спасибо, что живой?!». И в стихотворении «Неужто…» лирический герой, уже погибая, с горькой иронией «благодарит» своего убийцу — советскую власть: «Еще спасибо, что стою не в луже…». Разные вариации этого мотива встречаются в черновиках песни «Летела жизнь» (1970) и в стихотворении «Мой черный человек в костюме сером!..» (1979): «Был счастлив я и тем, что не убили» /5; 491/, «И я немел от боли и бессилья, / И лишь шептал: “Спасибо, что живой”» /5; 227/.

Обратим также внимание на возраст погибшего героя: «И было мне неполных двадцать лет». Такой же возраст находим в стихотворении «Напролет целый год — гололед» (1966): «В двадцать лет столько бед — в чем секрет?» /1; 512/, - и в песне 1965 года: «На мой на юный возраст не смотри, / И к молодости нечего цепляться. / Христа Иуда продал в тридцать три, / Ну а меня продали в восемнадцать» /1; 56>/.

А в черновиках стихотворения «Неужто…» есть вариант: «И было мне семнадцать первых лет…» /5; 59>/, - напоминающий «Две судьбы» (1977): «Жил я славно в первой трети / Двадцать лет на белом свете», — причем эта «первая треть» встретится в 1977 году еще раз: «Жизнь в три броска — один отрезок прожит» («Реальней сновидения и бреда…» /5; 407/). Для сравнения — в «Канатоходце» (1972) жизнь была поделена на четыре отрезка: «Но теперь ему меньше осталось пройти — / Уже три четверти пути», «Но спокойно — ему остается пройти / Всего две четверти пути!» и т. д.

Надо сказать, что прием, использованный в стихотворении «Неужто…», уже встречался годом ранее в посвящении к 15-летию Театра на Таганке «Пятнадцать лет — не дата, так…» (1979): «Нас в 8 лет невинности лишили» (АР-9-47) = «И было мне неполных 20 лет, / Когда меня зарезали в подъезде» (АР-3-120); «С ножом пристали к горлу — как не дать!» = «И вдруг — ножом под нижнее ребро»; «Дай бог теперь Таганке устоять» (АР-9-50) — «Но падаю — уже не устоять» (АР-9-36).

В первом случае власть пытается уничтожить театр, представленный в образе человека (девушки), а во втором этим человеком оказывается сам поэт, которого власть окончательно убивает. Отсюда — соответствующая атмосфера: «Сочится жизнь — коричневая жижа» = «И спрятался за мусорным ведром». Но, несмотря на это, коллектив театра готов к сотрудничеству с властями: «Сегодня мы и те, кто у кормила, / Могли бы вместе справить юбилей» (АР-9-44). Также и в черновиках стихотворения «Неужто…» герой признаётся: «Он был мне друг, и я ему хотел…» (АР-3-120).

А о своем «юном возрасте» он уже говорил в «Серебряных струнах»: «Кто бы заступился за мой возраст юный! <…> Загубили душу мне, отобрали волю, / А теперь порвали серебряные струны». Здесь поэт предсказал свою раннюю гибель, что и подчеркивается условным «юным возрастом» — 17, 18, 20 лет.[1661] Об этом же идет речь в «Песне о погибшем друге»: «.. Нашей жизни короткой, / Как бетон полосы»; в песне «О знаках Зодиака»: «Там трассы судеб и мгновенный наш век»; в черновиках «Конца охоты на волков»: «Век наш краток и лих» (АР-3-23); и в стихотворении «Водой наполненные горсти…»: «Но проживали черногорцы / Свой долгий век — до тридцати».

Очевидно также, что «ножевая» смерть Высоцкого была неизбежна. Это хорошо понимал режиссер Лесь Танюк, записавший в своем дневнике 25 июля 1980 года: «Вот и Высоцкого убили. Именно убили, потому что в этой смерти нет случайности. К этому шло. Власти охотились на него, как на того волка (“Обложили меня, обложили, гонят весело на номера…”). Он давно стал для них мишенью»[1662] [1663].

О метафорическом убийстве Высоцкого пишет и знавший его лично Михаил Моргулис: «Он умер от постоянного психологического давления, которому подвергал его советский режим. Этот удушающий прессинг и вдавил его в землю»14?7. А писатель Аркадий Львов высказался так: «Не умер он — убит был! Не в том детективном смысле, что подошли — ткнули отравленной иглой или подсыпали яду, а в гражданском — всю жизнь в чудовищном напряжении, стремясь к людям, под прессом, у которого своя особая шкала веса и силы — большевистская тонна!

Она, большевистская эта тонна, раздавила его сердце, расплющила его сосуды, сделанные из обыкновенных, как у всех нас, человеческих клеток»[1664]. Об этом же будут говорить Вадим Туманов и Марина Влади: «Высоцкий умер от той советской власти, которая была в то время, потому что Володька был настолько чувствительным и настолько ранимым, он так переживал, что я вообще удивляюсь, как он еще так долго жил»[1665]; «Я объясняю, почему человек умер в 42 года из-за отчаяния, к которому вела вся Система, которая боролась против него ежедневно и ежесекундно»12^0.

Впрочем, в своих стихах Высоцкий постоянно предсказывал такой исход: «Ты ходишь, как по проволке, по острию ножа / И ранишь в кровь свою босую душу» («О поэтах и кликушах», 1971; АР-4-193), «Не по проволоке над ареной — / Он по нервам — нам по нервам! — / Шел под барабанную дробь. <.. > Но в опилки, но в опилки / Он пролил досаду и кровь» («Канатоходец», 1972), — и сознательно шел к тому, чтобы быть «зарезанным», так как не мог мириться с тем, что творилось в стране: «Говорят, лезу прямо под нож, / Подопрет — и пойдешь!» /2; 588/. А в 1971 году даже написал с горькой иронией о предоставленном ему «выборе»: «Сколько великих выбыло! / Их выбивали нож и отрава… / Что же, на право выбора / Каждый имеет право».

P.S.

Когда книга готовилась к печати, было опубликовано важное свидетельство об «Ижевском деле» художника Виталия Вольфа — соседа Высоцкого по подъезду: «Но вот наступил роковой 1980 год. В это время администратором у Высоцкого работал муж Таниной подруги, Виктор [Шиманский]. Он был преданным поклонником Володи. Но, конечно, любил и деньги. В то лето всю их группу арестовали в Ижевске на гастролях за какие-то копеечные огрехи в продаже билетов. Жена Виктора, Катя, переводчица, интеллигентная девушка, умоляла Таню поговорить с Высоцким о помощи. Но Владимир Семенович исчез, и в итоге говорить с ним пришлось мне. Конечно, это была очень рискованная затея, ведь мы не знали всего.

Как-то вдруг я в окно увидел Высоцкого у машины, во дворе. Бегом спустился вниз и без подготовки бухнул: “Владимир Семенович, извините, на две минуты! Катя в истерике, плачет, умоляет вас — не могли бы вы что-то сделать для Виктора?”. Высоцкий помрачнел, задумался, бросил протирать свой “Мерседес” и очень серьезно сказал: “Ты знаешь, я ведь сам сидел у них в отделении всю ночь. Я ведь вышел под весь свой гонорар. Я ведь для них никто! Никто! Полное говно! Мы все для них — никто! Что же я могу сделать, с кем говорить, кто слушать меня будет? Скажи Кате, что я болен, что ты меня не видел! Ну не знаю, что сказать! Я в денежные дела не вникал, но ребят очень жалко!”.

Я сказал, что всё понял, что попробую Катю успокоить! Но оказалось всё гораздо хуже, чем ожидали: Виктору дали 5 лет, главному администратору — 8. Виктор отсидел всё сполна, когда Высоцкого уже не было»[1666]1.

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги