Эстетика. Учебник для бакалавров

10.1. Понимание и объяснение художественного произведения

Произведение искусства создается и существует в определенной социальной среде и всегда рассчитано на определенную аудиторию. Оно предполагает, что аудитория способна хотя бы интуитивно, без сколько-нибудь ясного выражения в словах, понять и объяснить его.

Структура объяснения и понимания. Возможны два диаметрально противоположных подхода к изучению искусства, как и всех иных явлений человеческой культуры. При внешнем подходе искусство анализируется так же, как исследуются минералы, космические тела и другие объекты естественных наук. Данные явления оказываются при этом внешними по отношению к индивидам, принудительными и объективными. Иной, внутренний, подход учитывает, что искусство является результатом деятельности людей, обладающих сознанием и действующих на основе имеющихся у них идей, образцов, идеалов, ценностей и т.п. При внутреннем подходе сознательное действие художника оказывается изначальным объектом исследования эстетики, целенаправленные поступки людей — основой понимания генезиса и причин явлений искусства.

И внешний, и внутренний подходы к изучению искусства не учитывают в полной мере своеобразия человеческой деятельности. Человек в отличие от природных объектов обладает сознанием и планирует свою деятельность. Но вместе с тем сознательные действия людей нередко приводят к неожиданным, незапланированным последствиям. В частности, такие основополагающие социальные институты, как язык, мораль, деньги, государство, рынок и т.п., возникли ненамеренным образом, помимо человеческих проектов, придуманных и затем воплощенных в жизнь. Само возникновение искусства было стихийным, никем не планировавшимся событием. Развитие искусства является спонтанным, обычно неожиданным и для его творцов, и для его аудитории процессом.

Внешний и внутренний подходы к искусству и его произведениям должны дополнять друг друга. Произведения искусства следует рассматривать и как чисто материальные объекты, и как результаты целенаправленной человеческой деятельности.

Объяснение и понимание как результаты внешнего и внутреннего подходов к произведению. Особенно ярко взаимное дополнение внешнего и внутреннего подходов к искусству и создаваемым в его рамках произведениям проявляется при сопоставлении объяснения и понимания произведений искусства.

В случае объяснения произведение искусства рассматривается внешним образом, как трава, камень или другой природный объект. Суть объяснения — в подведении объясняемого явления под ранее принятые общие истины. Результат объяснения представляет собой описательное утверждение, вытекающее из считаемых истинными посылок и само являющееся истинным или ложным.

При понимании произведение искусства рассматривается внутренним образом, как результат направляемой ценностями деятельности человека. Суть понимания — в подведении понимаемого явления, в частности произведения искусства, под принятые общие оценки, или ценности. Результат понимания представляет собой оценочное утверждение, вытекающее из ранее принятых оценок. Как и всякая оценка, заключение понимания не может быть истинным или ложным.

Таким образом, понимание представляет собой мыслительную операцию, сходную по своей структуре с объяснением, но отличающуюся характером используемых посылок и, соответственно, характером заключения. В основе объяснения лежат некоторые общие истины, понимание всегда предполагает определенные ценности. При объяснении из одних описаний выводятся другие описания; при понимании же из принятых оценок выводятся новые оценки.

Здесь речь идет только о рациональном, или понятийном, понимании, о понимании, являющемся результатом более или менее отчетливого рассуждения. Очевидно, что существуют также «нерассудочные» («непонятийные») формы понимания. К последним относятся, в частности, интуитивное схватывание и эмоциональное (чувственное) понимание. Разновидностью эмоционального понимания является эмпатия — целостное восприятие, проникновение, сопереживание или вживание во внутренний мир другого человека, в котором сохраняются и принимаются все эмоциональные и интеллектуальные нюансы жизни другого. В. Дильтей, в частности, считал, что если понимание человеком собственной душевной жизни является результатом интроспекции (самонаблюдение), то понимание душевной жизни других людей может быть только результатом эмпатии. Как и понятийное понимание, интуитивное схватывание и эмоциональное понимание предполагают ценности, но не являются процессами выведения следствий из посылок. «Нерассудочные» формы понимания далее не рассматриваются.

Эстетика не открывает никаких законов, касающихся художественного творчества и эволюции искусства. Вследствие этого при объяснении произведений искусства не могут использоваться обычные в естественных науках так называемые помологические объяснения, опирающиеся на универсальные и необходимые законы. Объяснение в искусстве может быть только каузальным, учитывающим причинно-следственные связи между произведением искусства и обстоятельствами его возникновения и существования. Понимание в искусстве может опираться как на ценности, принимаемые самим художником, так и на ценности его среды, его времени, культуры, эпохи и т.п.

Избегая крайностей как внешнего, так и внутреннего подходов к искусству, необходимо соединять объяснение явлений искусства на основе причинно-следственных связей с их пониманием на основе ценностей. В частности, выявление объективных общих тенденций развития искусства должно сочетаться с прояснением тех ценностей, которыми обусловлены эти тенденции. В эстетике объяснение таких явлений, как, например, смена художественных стилей, даваемое на базе общих описаний, должно органично сочетаться с пониманием этих явлений на основе доминирующих в конкретном обществе художественных ценностей.

Понятное как соответствующее принятым образцам. Имеется неограниченное поле областей возможного понимания, или, как говорил Л. Витгенштейн, «практик». Понимание в медицине отлично от понимания в химии; понимание произведений искусства совершенно не похоже на понимание научных теорий; понимание движений человеческой души, которым занимаются психология и психоанализ и которое кажется доступным каждому, нельзя спутать с пониманием жизни муравейника или с пониманием поведения собаки.

Различие этих и других «пониманий» не является, однако, доводом в пользу того, что операция понимания не имеет определенной структуры, сохраняющейся в каждом случае понимания. В своей основе эта структура проста. Понимание всегда является подведением понимаемого объекта — болезней, химических реакций, произведений искусства, научных теорий, человеческих мыслей и чувств, взаимодействия муравьев или действий собаки — под определенные образцы, или ценности. Понято может быть лишь то, для чего существуют такие социальные по своему происхождению образцы. Если нет образца (ценности), относящегося к объекту понимания, то нет и самого понимания. Различные области понимания — это различные системы образцов, принятых в этих областях. Понимание всегда опирается на некоторый образец, т.е. на принятую индивидом, социальной группой или обществом ценность и распространяет эту ценность на конкретный случай.

Понятное — это всегда понятное в свете своего образца. Непонятно то, для чего не удается найти той ценности, или образца, в свете которой оно могло бы быть рассмотрено и оценено.

Разные области понимания. Можно выделить четыре типичных области понимания: понимание действий человека, его поведения и характера; понимание природы; понимание языковых выражений («текста») и понимание произведений искусства.

Принимая во внимание, что человек является прежде всего не теоретическим, а практическим, действующим существом, естественно допустить, что именно понимание человеческой деятельности является парадигмой понимания вообще. Именно в понимании человеческого поведения ценности, играющие центральную роль во всяком понимании, обнаруживают себя наиболее явно и недвусмысленно.

Примеры понимания. Хорошие примеры понимания человеческих мыслей и действий дает художественная литература. Эти примеры отчетливо говорят, что понятное в жизни человека — это привычное, соответствующее принятому правилу или традиции, т.е. устоявшемуся образцу.

В романе «Луна и грош» С. Моэм сравнивает две биографии художника, одна из которых написана его сыном-священником, а другая — неким историком. Сын «нарисовал портрет заботливейшего мужа и отца, добродушного малого, трудолюбца и глубоко нравственного человека. Современный служитель церкви достиг изумительной сноровки в науке, называемой, если я не ошибаюсь, экзегезой (толкованием текста), а ловкость, с которой пастор Стрикленд “интерпретировал” все факты из жизни отца, “не устраивающие” почтительного сына, несомненно, сулит ему в будущем высокое положение в церковной иерархии». Историк же, «умевший безошибочно подмечать низкие мотивы внешне благопристойных действий», подошел к той же теме совсем по-другому: «Это было увлекательное занятие: следить, с каким рвением ученый автор выискивал малейшие подробности, могущие опозорить его героя»[246].

Этот пример хорошо иллюстрирует предпосылочyость всякого понимания, его зависимость не только от интерпретируемого материала, но и от позиции интерпретатора. Однако важнее другой вывод, который следует из приведенного примера: поведение становится понятным, если удается убедительно подвести его под некоторый общий принцип или образец, т.е. под общую оценку. В одной биографии образцом служит распространенное представление о «заботливом, трудолюбивом, глубоко нравственном человеке», каким якобы должен быть выдающийся художник, в другой — вера, что «человеческая натура насквозь порочна», и это особенно заметно, когда речь идет о неординарном человеке. Оба эти образца, возможно, никуда не годятся. Но если один из них принимается интерпретатором и ему удается подвести поведение своего героя под избранную общую ценность, оно становится понятным как для интерпретатора, так и для тех, кто соглашается с предложенным образцом.

О том, что понятное — это отвечающее принятому правилу, а потому правильное и в определенном смысле ожидаемое, хорошо говорит Д. Данин в «Человеке вертикали». Сознание человека забито привычными представлениями, как следует и как не следует вести себя в заданных обстоятельствах. «Эти представления вырабатывались статистически. Постепенно наиболее вероятное в поведении стало казаться нормой. Обязательной. А порою и единственно возможной. Это не заповеди нравственности. Это не со скрижалей Моисея. И не из Нагорной проповеди Христа. Это — не десять, не сто, а тысячи заповедей общежития (мой руки перед едой). И физиологии (от неожиданности не вздрагивай). И психологии (по пустякам не огорчайся). И народной мудрости (семь раз отмерь). И здравого смысла (не питай иллюзий)... В этой неписанной системе правильного, а главное — понятного поведения всегда есть заранее ожидаемое соответствие между внутренним состоянием человека и его физическими действиями»[247].

В характеристике Данина понятного как правильного и ожидаемого интересен также такой момент. Предпосылкой понимания внутренней жизни индивида является не только существование образцов для ее оценки, но и наличие определенных стандартов проявления этой жизни вовне, в физическом, доступном восприятию действии.

Целевое понимание. Целевое понимание в искусстве является частным случаем понимания и предполагает раскрытие связи между мотивами (целями, ценностями), которыми руководствуется художник, и результатами его деятельности, создаваемыми произведениями. В этом смысле понять деятельность художника — значит, указать ту цель, которую он преследовал и надеялся реализовать, создавая конкретное произведение.

Целевое понимание означает выявление связи между теми ценностями, которые были приняты обществом в определенное время, и произведениями искусства, созданными в это время и воплощающими данные ценности. Нередко происходит так, что художник, придерживающийся одной системы ценностей и искренне стремящийся воплотить их в своих произведениях, независимо от своих субъективных намерений реализует в своем творчестве совершенно иную систему ценностей. Обычно это именно та система ценностей, которая еще не является достаточно прозрачной и тем более общепринятой при жизни художника, но основы которой художник все-таки интуитивно улавливает и воплощает, вопреки всем остальным своим ценностям, в своем творчестве.

Понимание в искусстве как оценка. Идея, что понимание произведения искусства, как и всякое понимание, неразрывно связано с ценностями и что результатом понимания является оценка, высказывалась еще В. Дильтеем.

М. М. Бахтин обращает внимание на то, что понимание произведения искусства является взаимодействием сложившейся у зрителя, читателя или слушателя системы ценностей (оценок) и понимаемого произведения. Нет автоматического подведения произведения под уже готовые оценки, в ходе понимания оценки, если они не принимаются догматически, могут меняться под воздействием произведения. «Безоценочное понимание невозможно, — пишет Бахтин. — Нельзя разделить понимание и оценку: они одновременны и составляют единый целостный акт. Понимающий подходит к произведению со своим уже сложившимся мировоззрением, со своей точкой зрения, со своих позиций. Эти позиции в известной мере определяют его оценку, но сами при этом не остаются неизменными: они подвергаются воздействию произведения, которое всегда вносит нечто новое. Только при догматической инертности позиции ничего нового в произведении не раскрывается (догматик остается при том, что у него уже есть, он не может обогатиться). Понимающий не должен исключать возможности изменения или даже отказа от своих уже готовых точек зрения и позиций. В акте понимания происходит борьба, в результате которой происходит взаимное изменение и обогащение»[248]. «Точки зрения» и «позиции», упоминаемые здесь, — это общие оценки, используемые в процессе понимания произведения. Сами эти оценки могут изменяться под воздействием произведения.

На взаимодействие эстетического объекта и того образца, на основе которого этот объект оценивается и понимается, говорит и X. Ортега-и-Гассет. Античная психология предполагала, что у каждого индивида априори имеются идеалы красоты и добра, и истолковывала эстетические суждения как наложение этих идеалов на реальные объекты. Идеал оказывался единицей измерения, предшествующей вещам и трансцендентной им. Однако в действительности при эстетической оценке мы руководствуемся не какой-то единой схемой, налагаемой на конкретные предметы, лишенные всякого права голоса. Напротив, мы руководствуемся самими этими предметами, и они сами выбирают ту из наших моделей, которая должна быть к ним применена. «Глядя на конкретную женщину, — пишет Ортега, — я рассуждал бы совсем иначе, чем некий судья, поспешающий применить установленный кодекс, соответствующий закон. Я закона не знаю; напротив, я ищу его во всех встречающихся мне лицах. По лицу, которое я перед собой вижу, я хочу узнать, что такое красота. Каждая женская индивидуальность сулит мне совершенно новую, еще незнакомую красоту; мои глаза ведут себя подобно человеку, ожидающему открытия, внезапного откровения»[249].

Каждое суждение эстетического вкуса не только исходит из определенной целостности, но и своим приговором вносит вклад в ее формирование. Ортега приходит даже к мысли, что произведение искусства не следует подводить под какие-то заранее определенные образцы, или стандарты, поскольку оно само диктует нам критерии своей оценки: «Когда мы читаем книгу, то ее “тело” как бы испытывает постукивание молоточков нашей удовлетворенности или неудовлетворенности. “Это хорошо, — говорим мы, так и должно быть”. Или: “Это плохо, это уводит в сторону от совершенства”. И автоматически мы намечаем критическим пунктиром ту схему, на которую претендует произведение и которая либо приходится ему впору, либо оказывается слишком просторной. Да, всякая книга — это сначала замысел, а потом его воплощение, измеряемое тем же замыслом. Само произведение раскрывает и нам свою норму и свои огрехи. И было бы величайшей нелепостью делать одного писателя мерилом другого»[250]. Это уже — крайняя позиция, при которой произведение оказывается настолько активным, что диктует и необходимые критерии его оценки и понимания.

Идея, что понимание произведения искусства представляет собой его оценку на основе существующих идеалов, образцов и т.п., не получила пока широкого признания. И сейчас еще понимание трактуется как некое абстрактное усвоение нового содержания, включение его в систему устоявшихся идей и представлений. Упускается из виду то, что эти «устоявшиеся идеи и представления» являются принятыми в конкретное время художественными ценностями — идеалами или образцами, диктуемыми художественным вкусом и имеющими по своему происхождению социальный характер.

Абстрактность подхода к пониманию связана отчасти с распространенной до сих пор идеей, что пониматься может только текст, наделенный определенным смыслом: понять означает раскрыть смысл, вложенный в текст его автором. Даже истолкование всякого произведения в современной эстетике как текста, а самой культуры, в рамках которой произведения создаются и существуют, как некоего «большого текста», не убеждает пока, что пониматься могут не только произведения художественной литературы (так сказать, тексты в собственном смысле этого слова), но и любые произведения искусства.

Если понимание в искусстве представляет собой подведение под некоторую общую оценку, то объяснение произведения искусства, используемых образов и символов и т.д. является подведением объясняемого явления под некоторую общую истину. В частности, объяснение произведения на основе духа времени его создания, существовавших в то время социальных отношений и социальных конфликтов и т.п. является причинно-следственным объяснением, в котором из определенных обстоятельств, являющихся причинами, выводятся особенности произведения искусства как следствия данных, а не иных причин.

Размытость границы между пониманием и объяснением в искусстве. В обычном языке граница между описательными и оценочными утверждениями не является четкой. Нередки случаи, когда одно и то же предложение способно в одних ситуациях выражать описание, а в других — оценку. Поэтому неудивительно, что разграничение объяснения и понимания в искусстве, как, впрочем, и в других областях, не всегда является простым делом.

Рассматривая творчество З. Фрейда в контексте его эпохи, К. Юнг пишет, что «если соотносить учение Фрейда с прошлым и видеть в нем одного из выразителей неприятия нарождающимся новым веком своего предшественника, века девятнадцатого, с его склонностью к иллюзиям и лицемерию, с его полуправдами и фальшью высокопарного изъявления чувств, с его пошлой моралью и надуманной постной религиозностью, с его жалкими вкусами, то, на мой взгляд, можно получить о нем гораздо более точ ное представление, нежели, поддаваясь известному автоматизму суждения, принимать его за провозвестника новых путей и истин. Фрейд — великий разрушитель, разбивающий оковы прошлого. Он освобождает от тлетворного влияния прогнившего мира старых привязанностей»[251].

В истолковании Юнга Фрейд — прежде всего бунтарь и ниспровергатель, живший в период крушения ценностей уходящей в прошлое викторианской эпохи. Основное содержание учения Фрейда — не новые идеи, направленные в будущее, а разрушение морали и устоев, особенно сексуальных устоев, викторианского общества. Если бы выделяемые Юнгом особенности индивидуального характера Фрейда и главные черты предшествовавшей эпохи были чистым описанием, предлагаемый Юнгом анализ можно было бы считать объяснением особенностей творчества Фрейда.

Но утверждения Юнга могут истолковываться и как оценки характера и эпохи, достаточно распространенные, может даже показаться — общепринятые, но, тем не менее, именно оценки, а не описания. Можно быть уверенным, что, скажем, через сто лет XIX в. будет оцениваться совершенно иначе, точно так же, как по-другому будет оцениваться направленность творчества Фрейда. Если речь идет об оценках, то анализ Юнга является уже не объяснением, а оправданием творчества Фрейда, призванным дать понимание этого творчества. Вряд ли между этими двумя возможными истолкованиями суждений Юнга можно сделать твердый и обоснованный выбор.

Сходным образом обстоит дело не только в случае творчества Фрейда, но и в случае любого иного — и прежде всего художественного творчества. В обычных анализах художественного — творчества акты объяснения (опирающиеся на идею классовой борьбы, доминирования подсознательного, следования общепринятому в конкретное время художественному стилю и т.п.) чередуются с изложением истолкования и понимания творчества художника или отдельного его произведения на основе тех ценностей, которые разделял художник или которые существовали в его время и, так или иначе, сказались на его творчестве.

Пример с оценками творчества Айвазовского. Сказанное хорошо подтверждается анализом творчества известного художника-мариниста И. Айвазовского. Он является одним из самых покупаемых русских живописцев, цены на его произведения неуклонно растут. Массовая популярность мастера, пишет А. Ипполитов, всегда сопровождалась негативным к нему отношением интеллектуальных критиков. Художника упрекали в унылом однообразии, в избитости приемов. И сегодня наряду с дежурными фразами о романтическом величии лучшего русского мариниста можно наткнуться на необычайно уничижительные характеристики, даваемые Айвазовскому современными радикалами. Рисовать он, будто бы, не умеет, его «всемирный потоп» заполнен неуклюжими фигурами, украденными у Джона Мартина, живописных достоинств нет никаких, фантазия «нулевая»; любовь к этому автору доказывает полное отсутствие вкуса у отечественной публики. «Саркастическое отношение к Айвазовскому вполне объяснимо. Его популярность среди населения чем-то схожа с популярностью Ильи Глазунова. К тому же она поддерживалась официальными кругами: как был Айвазовский любимым живописцем Зимнего дворца, так и перешла эта любовь по наследству к советской власти. От официальных же славословий мутит не меньше, чем от передовиц в советских газетах, и когда живопись Айвазовского представляется чуть ли не высшим достижением человеческого духа, то негативная реакция на километры холста, закрашенные голубыми и розовыми волнами, вполне понятна и оправданна»[252].

Но стоит ли полностью отказывать Айвазовскому в каких-либо художественных достоинствах? Ведь те же радикальные критики были бы искренне возмущены, услышав обвинения в неумении рисовать и монотонности приемов в адрес Марка Ротко или Джексона Поллока. Такие нападки свидетельствовали бы только о некомпетентности обвинителя. Айвазовскому нельзя отказать в силе воздействия, и уже одно это дает ему право быть рассмотренным не в давно устаревших категориях «хорошего» и «плохого» искусства, а быть осмысленным с точки зрения феноменальности его творчества. Ведь живописная водянистость

Уильяма Тернера, этого британского феномена, в своей бесконечной монотонности не менее утомительна, чем леденцовая глянцевость русского мариниста, и в конце концов оба они в равной степени близки к абстракции, логично вытекающей из преклонения перед вечно подвижной субстанцией морской стихии. «Девятый вал» Айвазовского столь же близок к эстетике конфетной коробки, сколь и к «Композиции № 6» Кандинского[253].

В этом искусствоведческом анализе понимание творчества Айвазовского (и оценки, являющиеся результатом акта понимания) достаточно тесно переплетается с попыткой объяснения успеха художника. В качестве посылок понимания используются кажущиеся обычно самоочевидными критерии ценности произведения живописи. С одной стороны, напрашивается негативная общая оценка работ Айвазовского из-за их однообразия, неприемлемого в любой в живописи (километры голубых и розовых волн), их монотонности, использования давно известных и надоевших приемов, неумения изображать человеческие фигуры и особенно — из-за отсутствия фантазии, губительного не только для живописи, но и для всякого искусства. Однако, с другой стороны, произведениям Айвазовского присуща особая сила воздействия и близость к абстракции, с лихвой компенсирующие все их недостатки. Подведение творчества Айвазовского под определенные общие оценки (ценности) является актом понимания, имеющим своим результатом оценку этого творчества.

Объяснение популярности живописи Айвазовского, вклинивающееся в ее истолкование и понимание, опирается на два описательных утверждения, и его итогом является опять-таки описательное, т.е. истинное или ложное, утверждение. Первая из посылок объяснения представляет собой ссылку на особенности массового художественного вкуса. Такой вкус достаточно нетребователен, он не ищет оригинальности, прощает известную неумелость художника и однообразие его сюжетов. В качестве второго аргумента объяснения используется ссылка на поддержку творчества Айвазовского официальными кругами. Эти круги обычно далеки от подлинного искусства, но их мнение существенно для широкого зрителя.

10.2. «Правильная интерпретация»

Произведение искусства можно истолковывать и на этой основе понимать, его также можно объяснять. Иногда эти две разные задачи, понимание и объяснение, внутренний и внешний подходы к искусству механически объединяются, как если бы между ценностью и истиной не существовало никакого различия и они всегда, неким «естественным образом» соединялись друг с другом.

В частности, X. Зедльмайр говорит о «правильной интерпретации» произведения искусства, соединяя в представлении о такой интерпретации и понимание, и объяснение произведения. Он даже настаивает на единственности «правильной интерпретации». Правильное восприятие, пишет он, можно обозначить как такое, которое «врожденно» произведению искусства (соизмеримо ему, или «адекватно»). Убеждение, что существует одно и единственное правильное восприятие произведения искусства важно не только для истории искусства как науки. В первую очередь оно в высшей степени ценно с точки зрения сегодняшнего отношения к искусству, поскольку именно оно может «уберечь от падения в хаос и конфуз»[254].

«Правильная интерпретация» предполагает, что познание произведения тесно переплетено со способностью и стремлением воспринимать произведение искусства как целое.

До тех пор, говорит Зедльмайр, пока в первую очередь взирают на изолированные «подробности в себе», так называемому индивидуальному восприятию интерпретатора оставляют все игровое поле. Вижу ли я это место так или иначе, воспринимаю ли эту тему более героически или более лирически, более эластично-размашисто или более логически-сдержанно — все это фактически вопросы вкуса, — нет инстанции, которая могла бы сказать об этом что-нибудь решительное. И нечто иное получается, когда целое, в которое «поставлено» единичное, рассматривают одновременно с ним, когда мир, в который единичные мотивы и темы были выставлены самим их творцом, также попадает на глаза. Когда бросают взгляд на взаимосвязи, где одно поддерживает и определяет другое, и когда перед внутренним взором наблюдателя все более и более проясняется «видение» того целостного, что изначально руководило творцом. Тогда — и только тогда — все единичности сразу получают место, подобающие им одним, верную функцию внутри целого, свой цвет, свой темп. И тогда-то, фактически, и обнаружится, что для музыкального произведения имеется только одно восприятие (и это верно тем более, чем больше разработано данное произведение), лишь один способ интерпретации, который именно потому, что он «правильный», всегда оказывается и самым действенным.

По поводу этого смешения объяснения художественного произведения с его пониманием можно сказать следующее. Зедльмайр ссылается на «видение творца» (бога). Это видение, можно предполагать, хотя и не имея для этого никаких оснований, всегда является видением целого. В этом случае понимание произведения искусства и его объяснение, возможно, и совпадают. Сверх того, поскольку у «творца» имеется, скорее всего, единственная и непротиворечивая система ценностей, его понимание произведения искусства является единственным и самым действенным. Однако конечному и ограниченному в своем видении человеку «правильная интерпретация» произведения «творцом» неизвестна. Человеку приходится поэтому искать свою собственную интерпретацию, и при этом стремится к тому, чтобы объяснение произведения в какой-то мере совпадало с пониманием этого произведения. Но в силу того, что ценности разных людей и разных культур являются разными, достижение одинакового понимания в искусстве представляется нереальным.

Если трудно достичь одинакового понимания одного и того же художественного произведения, то совпадение понимания и объяснения произведения вообще становится утопией.

На положении, что существует одна и только одна правильная интерпретация, пишет Зедльмайр, практически основывается весь процесс интерпретирования в современной истории искусств. Очевидно, что это не так.

Отдельному исследователю позволительно полагать, что у него особо тонкий и отточенный вкус и его интерпретация того или иного произведения искусства является единственно правильной. Но разные исследователи имеют полное право не соглашаться друг с другом. От этого история искусств нисколько не пострадает. Она останется такой же, какой была всегда: полем бесконечных споров и столкновении разных, нередко диаметрально противоположных интерпретаций.

Можно ли привести «правильную интерпретацию» хотя бы одного произведения искусства, скажем, «Ночного дозора» Рембрандта или «Войны и мира» Толстого? Нет, конечно. Сколько будет исследователей этой картины и этого романа, столько окажется и разных их интерпретаций. Некоторые из этих интерпретаций стоят ближе к духу своего времени, к господствующему художественному вкусу, чем другие. Однако изменится время, изменится художественный вкус, и все интерпретации, когда-то пользовавшиеся успехом, станут не просто поверхностными, а старомодными, и потому мало интересными.

Интерпретация произведения искусства человеком, вынужден признать Зельдмайр, есть только асимптота познания, она лишь приближается к действительной интерпретации, и способна приблизиться еще и еще[255].

Однако идея бесконечного приближения зрителя к правильной интерпретации какого-то произведения искусства — не более чем иллюзия. Никакой правильной, единственно верной интерпретации произведения, не зависящей ни от времени, ни от постоянно меняющейся культуры, не существует. Нет, соответственно, и никакого «асимптотического приближения» к такой интерпретации.

10.3. Философская герменевтика о понимании

Художественный вкус способен совершенствоваться в рамках одной культуры, но при переходе к другой культуре он становится просто иным, не сопоставимым со вкусом предшествующей культуры.

Проблемы художественного вкуса и понимания произведения искусства попыталась прояснить современная философская герменевтика. В последние десятилетия интерес к герменевтике заметно возрос. Это во многом объясняется тем, что иногда в ней видят новую, практическую философию, способную разработать методологические принципы подхода не только к социальной и политической жизни, но и к искусству, и тем самым внести вклад в изменение действительности.

Д. Блайчер определяет герменевтику как «теорию или философию интерпретации значения» и выделяет в качестве «основной герменевтической проблемы» исследование «форм и способов выражения человеческой субъективности в определенных системах ценностей и формах человеческой жизнедеятельности»[256]. Тремя основными подходами к решению этой проблемы выступают, по Блайчеру, герменевтическая теория, герменевтическая философия и критическая герменевтика. К герменевтической теории относятся классическая герменевтика (герменевтика романтизма, историческая герменевтика, герменевтика В. Дильтея) и герменевтика Э. Бетти. Герменевтическая философия включает экзистенциально-онтологическую герменевтику М. Хайдеггера, теологическую герменевтику Р. Бультмана и философскую герменевтику Х.-Г. Гадамера. Под именем «критической герменевтики» Блайчер объединяет герменевтику в форме антропологии знания К.-О. Апеля, программу диалектико-герменевтической социальной науки Ю. Хабермаса и попытки создать «материалистическую герменевтику», которые предпринимают с весьма существенно отличающихся друг от друга позиций Г. И. Зандкюлер и А. Лоренцен. Помимо этих трех основных течений Блайчер выделяет в качестве «новой перспективы» феноменологическую герменевтику П. Рикера.

Эта классификация течений в герменевтике наглядно говорит о широте и вместе с тем о пестроте относимой к ней проблематики. Поскольку ценности понимаются подавляющим большинством представителей герменевтики заведомо субъективно, всякое истолкование содержания философского, исторического и художественного произведения, равно как и истолкование тех или иных явлений социальной жизни, оказывается во многом зависящим от сугубо индивидуального восприятия.

В частности, П. Рикер энергично подчеркивает роль субъекта интерпретации и видит в этом отличие герменевтики как философской дисциплины от структурализма и лингвистики как научных областей знания. И структуралистское, и лингвистическое объяснение направлено на бессознательную систему, которая конституирована различиями и противоположностями, независимыми от субъекта.

Герменевтика же есть «сознательное овладение детерминированной символической основой, совершаемое субъектом, который находится в том же самом семантическом поле, как и то, что он понимает»[257]. Понимание нельзя трактовать слишком узко, как это имело место в романтической традиции, идущей от Шлейермахера и Дильтея, отождествляя его с постижением чужой духовной жизни или эмоциональным переживанием мира. Процесс понимания, а точнее истолкования символов, посредством которого выражается психическая жизнь человека, есть одновременно способ освоения человеком мира объектов[258].

«Истолкование» в смысле герменевтики во многом остается подобным акту художественного творчества, понятому к тому же в субъективном духе. Об объективных критериях такого истолкования трудно вести речь, поскольку оно отрывает явление от конкретно-исторических условий его существования и склоняется к отождествлению реального прошлого с представлениями о нем. Не случайно, с точки зрения Рикера, философские учения, надлежащим образом истолкованные, не являются «ни истинными, ни ложными, но разными».

Предпонимание как предрассудок. Стремясь избежать крайнего релятивизма, некоторые представители герменевтики пытаются найти некую общую основу для всех многообразных специфических «пониманий». Этой основой иногда объявляется «предпонимание» как возможность всякого понимания и общения людей. Предпонимание должно иметь дорефлексивный и вненаучный характер, так как оно лежит в фундаменте всякой рефлексии, в том числе рефлексии по поводу искусства.

Г. Г. Гадамер отождествляет предпонимание с «предрассудком», т.е. с суждением, вынесенным до всякого исследования существующих фактов. Любой процесс понимания исторического объекта отправляется от некоторого предварительного представления о его смысле. По Гада-меру, эта предварительная «подготовка» основывается на предрассудках культурной традиции, и именно они, а не рационально-логические моменты определяют сущность человеческого мышления.

Идея предпонимания выражает в своеобразной форме убеждение в социальной и исторической детерминации познания вообще и художественного познания в частности. Действительно, горизонт понимания всегда исторически обусловлен и ограничен. Беспредпосылочное понимание — независимо от того, идет ли речь об изучении истории или об изучении искусства, — является, в сущности, фикцией.

Абсолютизация предпонимания как чего-то изначального и дорефлексивного, резкое противопоставление его пониманию означают утверждение примата традиции над рефлексией, неспособность отобразить «колебания» смысла между бесконечностью невысказанного и конечностью сказанного.

Предпонимание, являющееся исходным моментом движения к пониманию, само исторично. Оно определяется меняющимися условиями социальной жизни, достигнутым уровнем познания и соответственно понимания. Познание реализуется в определенных исторических и социальных условиях. Но чем дальше оно продвигается, тем глубже понимаются сами его предпосылки. Углубление понимания — это одновременно и прояснение, экспликация предпонимания.

Понимание и перспективизм. В заключение обсуждения проблемы понимания и объяснения произведений искусства необходимо еще раз подчеркнуть, что результат объяснения представляет собой описательное утверждение. Оно, как и всякое описание, может быть истинным или ложным. Хорошее объяснение дает истину. Результатом понимания является оценочное утверждение, стоящее вне «царства истины». Самое прекрасное понимание имеет своим итогом оценку, которая всегда является субъективной и не может претендовать на истинность.

Воззрение, согласно которому результаты познания самым существенным образом зависят от личной позиции, точки зрения познающего субъекта, так что невозможно говорить об объективном, общезначимом знании, свободном от влияния такой позиции, обычно называется перспективизмом. Г. В. Лейбниц, разделявший это воззрение, приводил следующую аналогию: подобно тому, как один и тот же город, наблюдаемый с разных сторон, предстает перед нами перспективно очень разным, так и в силу наличия бесконечного множества простых субстанций, каждая из которых видит мир в своей перспективе, имеется столь же много различных миров, которые являются, однако, ни чем иным как перспективно разными представлениями об одном-единственном мире. К представителям перспективизма относились также Ф. Ницше, В. Дильтей, X. Ортега-и-Гассет и др. Если понимание каких-то объектов, в частности произведений искусства, относить к познанию этих объектов, то можно сказать, что перспективизм — единственно верная позиция в трактовке результатов операции понимания.

10.4. Художественная критика

Одним из аспектов связи искусства с культурой своего времени является художественная критика. Ее цель — связывать искусство с его аудиторией и той культурой, в рамках которой развивается искусство. Поскольку никакая иная критика, кроме художественной, упоминаться не будет, можно говорить просто о «критике».

Иногда художественная критика рассматривается как некая «прикладная» эстетика, а сама эстетика истолковывается как собрание важных и полезных советов, которыми художественной критике надлежит руководствоваться в процессе анализа конкретных произведений искусства. Эта позиция является, как будет показано далее, ошибочной.

Задачи критики. Иногда утверждается, что искусствознание слагается из трех частей: истории искусства, теории искусства и (художественной) критики. Подобное деление искусствознания содержит логическую ошибку. Искусствознание представляет собой науку, но критика наукой не является. Критика — это определенного рода деятельность, и как деятельность она не может в отличие от искусствознания претендовать на истину.

Критика является изложением представлений критика об обсуждаемом им произведении искусства, направлении, течении, художественном стиле и т.д. с намерением убедить читателя, что эти представления являются единственно приемлемыми, наиболее обоснованными, согласующимися с традицией, отвечающими требованиям современного стиля, современной культуры и т.п. В процессе критической аргументации, более близком к художественной литературе, чем к философии, могут использоваться некоторые разрозненные идеи, которые критик почерпнул из философии искусства или из искусствознания, но это, в общем-то, не обязательно.

Между эстетикой и критикой существуют, тем не менее, многообразные связи. Критика является одним из источников теоретических проблем, рассматриваемых эстетикой. В практике критики иногда используются те концепции, которые развиваются в рамках эстетики. Это не только придает самой критике известную теоретичность, но и позволяет приложить к конкретному материалу искусства те абстрактные концепции, которые развиваются в эстетике.

Необоснованно утверждать, как это делает, например, М. Бердсли в книге «Эстетика: проблемы философии критики», что критика — это та область, в которой эстетические теории искусства могут и должны проверяться и, по крайней мере частично, подтверждаться или опровергаться[259].

Отношения между эстетикой и критикой мало напоминают отношения между эмпирической наукой и ее приложениями, в ходе которых выдвигаемые в рамках такой науки теоретические концепции подвергаются косвенной опытной проверке, в результате чего они хотя бы частично подтверждаются или ставятся под сомнение. Тем не менее приложения положений эстетики в критике, если они оказываются возможными (что бывает не так уж часто), дают некоторый сырой материал для оценки если не истинности, то эффективности, практической значимости и т.п. эстетических представлений об искусстве. Эстетика может в определенной мере способствовать совершенствованию критики путем исключения из нее тех форм критики, которые слишком уж равнодушны к природе искусства и руководствуется совсем далекими от искусства критериями.

Однако значение эстетики для критики не должно переоцениваться: критик, как и его читатель, стоят гораздо ближе к конкретному по самой своей природе искусству, чем к являющемуся по необходимости абстрактным эстетическому теоретизированию о нем. «Даже если критик и принимает во внимание существование науки о литературе, — пишет о литературном критике Р. Барт, — он, тем не менее, остается совершенно обезоруженным, поскольку неспособен воспользоваться языком как неким достоянием или инструментом: критик — это человек, который не знает, на что бы он мог опереться в науке о литературе. Даже если определить эту науку как сугубо “излагающую” (а не объясняющую) дисциплину, критик все равно останется в изоляции от нее, ибо то, что он излагает, есть сам язык, а вовсе не его объект»[260].

Виды и стили критики. Критика чрезвычайно разнообразна по своим видам и стилям. Прежде всего есть любительская и профессиональная критика. Различие между ними является достаточно условным и неустойчивым. Но можно сказать, что любительская критика, в сущности, ничем не ограничена и нет таких требований (кроме, разумеется, этических и правовых), которые можно было бы предъявить к ней. Далее речь будет идти только о профессиональной критике.

Здесь же достаточно привести один пример, иллюстрирующий основные особенности любительской критики и показывающий, насколько она далека от критики профессиональной. Этот несколько вульгарный пример относится к картине английского художника XIX в. Д. Г. Россетти. На ней на переднем плане изображены две нарядно одетые, мечтательно настроенные девушки (одна — с алыми, ясно прочерченными губами), играющие на старинных струнных музыкальных инструментах, а на втором плане, на фоне ярко-зеленой поляны и темнеющего на горизонте леса задумчиво танцуют еще две девушки в красивых длинных платьях. Критик причисляет Россетти к группе прерафаэлитов, но художник принадлежит скорее как и другие представители этой невнятно характеризовавшей себя группы, к прямым предшественникам символизма. «Алые губы. Зеленые глаза. Каштановые волосы. Красавица, соблазнительница, роковая женщина... — пишет, возможно, не без доли иронии, критик. — Россетти даже лучше Дали. Его приторно-слащавые картины воплощают наши представления о прекрасном, об искусстве. Вот это, я понимаю, художник: все у него ладно, все красиво, все приятно. Не то, что всякие малевичи-шмалевичи — нарисовали квадратик (и то кривенький, вообще-то) и думают, что это искусство. Нет, искусство должно украшать нашу жизнь. Как те алые губы. Практически порнография. Россетти умело добивается кисточкой и краской потрясающего эффекта натуральности: губы у дамы не просто алые, они влажные, и любой зритель чувствует их притягательное дыхание. И так далее: при взгляде на картины Россетти хочется говорить о чем-то возвышенном и пошлом. Россетти был одним из величайших и моднейших художников викторианской Англии. Он принадлежал к группе прерафаэлитов... Практически английские передвижники. С той только разницей, что наши передвижники изобрели критический реализм, а английские — манерный эстетизм. Разница эта, понятное дело, выходит далеко за пределы сугубо художественного дискурса. Жили прерафаэлиты богемно: гуляли, веселились, крутили романы, уводили друг у друга жен и так далее и тому подобное. Алогубая дама — как раз одна (и главная) из возлюбленных Россетти»[261].

Этот пример любительской критики интересен, в частности, тем, что он показывает, насколько разнородной всегда является аудитория зрителей, призванных оценить произведение искусства, и что преобладают в этой аудитории вовсе не знатоки живописи, а такие же любители, как и автор приведенной рецензии.

О любительской критике нет нужды больше упоминать. Профессиональная критика чрезвычайно разнородна. Широко распространена и хорошо известна так называемая «академическая критика», всегда исходящая из идеи подражания искусства реальности и стремящаяся представить себя объективной, а иногда даже научной. Феноменологическая критика ставит своей задачей экспликацию (уточнение) произведения, вместо того чтобы его объяснять. Тематическая критика прослеживает внутренние метафоры произведения. Структурная критика рассматривает произведение как систему функций. Существуют и многие другие разновидности критики.

Художественная критика и наука. Отношение критики к произведению является отношением смысла к форме. Критик не может претендовать на то, чтобы «сделать перевод» произведения, в частности прояснить его, поскольку не существует ничего более ясного, чем само произведение. Что он может, так это «породить» определенный смысл из той формы, которую представляет собой произведение. Критик расщепляет смыслы, над первичным языком произведения он надстраивает вторичный язык, определенную внутренне организованную систему знаков. Произведение в принципе не поддается зеркальному отображению. Задача критика — дать контролируемую трансформацию произведения, преобразовать все его элементы в соответствии с известными правилами, придерживаясь при этом одной и той же точки зрения.

Критика не является наукой уже потому, что наука изучает смыслы, критика же их производит. В частности, литературная критика занимает промежуточное положение между наукой и чтением. Ту речь в чистом виде, которая используется в произведении и которая изучается наукой, критика снабжает еще одним специфическим и новым для произведения типом речи.

Р. Барт пишет о литературной критике, что она есть акт глубокого (точнее говоря, профилированного) прочтения. Это справедливо и в отношении всякой критики. Она открывает в произведении известный смысл и в этом отношении действительно служит средством дешифровки и интерпретации. И все же то, что она обнаруживает в произведении, ни в коем случае не может оказаться его означаемым, ибо это означаемое отступает все дальше и дальше в глубину той пустоты, какой является субъект. Раскрываются лишь известные цепочки символов, гомологические отношения: «смысл», которым критика с полным на то правом наделяет произведение — это в конечном счете лишь еще одно, новое цветение символов, составляющих произведение.

Например, анализируя слова «птица» и «веер» у Малларме, критик выводит общий для них «смысл» — движение взад и вперед, виртуальность. При этом он вовсе не указывает на окончательную истину данного образа: он лишь предлагает новый образ, который также не является окончательным.

Критика — это не перевод, а перифраз. Она не должна претендовать на раскрытие некой глубинной «сути» произведения, поскольку этой сутью является сам человек, знакомящийся с художественным произведением. Всякая используемая художником метафора — это бездонный знак, и символический процесс во всей его неисчерпаемости указывает именно на эту недостижимость означаемого. Критик не может свести метафоры произведения к тому или иному однозначному смыслу, он может лишь продолжить их. Попытка свести произведение к его сугубо явному значению является бесплодной. Если бы это произошло, мы в тот же самый момент лишились возможности сказать о произведении что бы то ни было и лишили бы тех, кто знакомится с произведением, возможности что-то сказать о нем.

Едва ли не столь же бесплодно стремление обнаружить в произведении нечто такое, что оно говорит и в то же время как будто не говорит, т.е. предполагать в нем наличие высшей тайны, открыв которую мы опять-таки лишимся возможности что-либо добавить. Критик не может заменить собой писателя. Единственной мерой критического рассуждения является его правильность, внутренняя согласованность.

Можно сказать, пишет Барт, что цель критики является чисто формальной. В случае литературной критики она не в том, чтобы «раскрыть» в исследуемом произведении или писателе нечто «скрытое», «глубинное», «тайное», до сих пор еще по совершенно непонятным причинам незамеченное, а только в том, чтобы приладить — как опытный столяр «умелыми руками» пригоняет друг к другу две сложных деревянных детали, — язык, данный нам нашей эпохой (в случае грамотного критика это может быть экзистенциализм, марксизм, психоанализ, феноменология и т.д.), к другому языку, языку автора, обладающему своей формальной системой ограничений, выработанных в соответствии со временем написания произведения. Доказательность критики — не «алетического» (истинностного) порядка, она не имеет отношения к истине, ибо критическое рассуждение неизбежно тавтологично. В конечном счете критик просто говорит: «Расин это Расин, Пруст это Пруст», — говорит с запозданием, но вкладывая в это запоздание всего себя, отчего оно и обретает значительность. Если в критике и существует «доказательность», то зависит она не от способности раскрыть вопрошаемое произведение, причем сделать это на его собственном языке, а напротив, как можно полнее передать его, но уже на своем собственном языке[262].

Эстетика стремится к истине, хотя это стремление и не является столь же «чистым металлом», как в случае, скажем, естественных наук. Многие, и притом ключевые, суждения эстетики носят двойственный, описательнооценочный характер. Без оценок, пусть и неявных или переплетающихся с описаниями, эстетика лишена интереса: она отстранена от ценностей, без которых искусство как человеческая деятельность, пусть и чрезвычайно специфическая, просто немыслимо, как и всякая деятельность вообще. Критика не имеет своим идеалом истину. Оправдание свое критика находит не в «истине». Критика — это нечто иное, нежели вынесение верных суждений во имя «истинных» принципов.

Критика всегда идеологична. Она не просто требует соблюдения объективных правил, подобных правилам научного исследования, но и включает в себя определенные общие воззрения на человека, историю, искусство, отношения автора и произведения, социально-культурную детерминацию искусства и т.д. Например, распространенное среди критиков представление, что детали произведения должны быть подобны деталям чьей-то жизни, душа персонажа — душе автора и т.п. — это вполне определенная идеология. Скажем, психоанализ представляет себе отношения между произведением и автором прямо противоположным образом, а именно как взаимоотрицание.

Критика не может не быть идеология ной. Попытка представить критику как некий объективный разбор произведения искусства, не зависящий ни от каких идеологических предпосылок, худшее из возможных прегрешений критики.

Как, в самом деле, поверить, будто литературное произведение — это объект, лежащий вне психики и истории анализирующего его человека, и что критик обладает по отношению к этому произведению как бы экстерриториальностью? Каким чудесным образом постулируемая большинством критиков глубинная связь между изучаемым произведением и его автором утрачивает силу применительно к собственному творчеству критиков и к их собственному времени? Получается, что законы творчества для сочинителя писаны, а для критика нет? В рассуждениях всякой критики непременно подразумевается и суждение о самой себе (пусть даже в сколь угодно иносказательной и стыдливой форме). Критика произведения всегда является и самокритикой.

Ошибочное истолкование эстетики как метакритики.

Во второй половине прошлого века М. Бердсли исходя из убеждения, что критика тесно связана с эстетикой, выдвинул идею эстетики как метакритики[263]. В соответствии с этой идеей задача эстетики заключается в том, чтобы предоставлять теоретические принципы «описания и интерпретации произведения как такового». Руководствуясь этими принципами, критика вскрывает в произведении искусства свойства, возбуждающие наш восторг, признание или осуждение и имеющие решающее значение для определения эстетической ценности произведения. Критик дает общую оценку произведения искусства, определяя вид и степень свойственной ему ценности, указывает те конкретные его свойства, которыми определяется эта ценность. Критический анализ произведения должен предоставлять объективные основания для объективной его оценки критиком.

Произведению искусства могут быть присущи также внеэстетические ценности (познавательные, моральные и т.д.), и оно может оцениваться с разных точек зрения. Однако внеэстетические ценности произведения не могут составлять основу его оценки, поскольку только эстетические ценности являются для искусства специфическими и определяющими. Правильно понимаемая художественная критика должна быть эстетической критикой произведений искусства, концентрирующей свое внимание исключительно на эстетических их ценностях.

По мысли Бердсли, объективные эстетические аргументы сводятся к трем универсальным канонам эстетичности и художественности. Эти каноны: единство, сложность и интенсивность. Доводы критика, обосновывающего, почему конкретное произведение является выдающимся, значительным, хорошим, посредственным или плохим, только тогда являются существенными, когда говорят «о степени единства, сложности или интенсивности» эстетических качеств произведения. Значим ли для суждения о картине с эстетической точки зрения тот факт, что она является поддельной? Нет, так как он не касается ее формы или качества. А тот факт, что картина является морским пейзажем? Иногда. Когда тема повышает или понижает степень единства или интенсивность качества. А биография композитора значима? Есть хорошо известная истина, что знание обстоятельств, окружающих композицию произведения, способствует высокой оценке со стороны аудитории. Но нет уверенности, что эта «хорошо известная истина» — это действительно истина[264].

Идея, что эстетика есть метакритика, является ошибочной. Бердсли неправильно представляет не только существующую эстетику, но и саму художественную критику. Эстетика слагается из многих направлений. Но ни одно из них не дает некоторой — хотя бы и расплывчатой — системы общих принципов, которыми мог бы воспользоваться критик, прилагая их к конкретному произведению искусства. Критик может проникнуться духом какой-то современной или уже ушедшей в прошлое эстетической теории и исходя из этого всегда расплывчатого и неопределенного «духа» попытаться по-своему взглянуть на произведение. Он может, скажем, предпочесть марксистскую философию искусства и проанализировать произведение в социологическом ключе. Другой критик, исходящий из этой же эстетической теории, представит, скорее всего, совершенно иное видение того же произведения. Критика, испытывающего симпатию к философской герменевтике и связанной с нею эстетике, социологические характеристики произведения вряд ли будут волновать. Своей задачей он, надо полагать, станет считать раскрытие понимания того фрагмента реальной или вымышленной жизни, который нашел свое отражение в произведении. Вполне возможно, что два критика, симпатизирующих философской герменевтике, напишут две совершенно разные рецензии на одну и ту же оперную постановку.

Реальный критик старается избегать каких-либо упоминаний о своих эстетических симпатиях и антипатиях. Они не интересны его читателю и могут придать критическому очерку односторонность и субъективность. Люди, интересующиеся искусством, в подавляющем большинстве случаев совершенно равнодушны к тонким различиям между разными направлениями в эстетике. Они инстинктивно чувствуют, что всегда конкретная художественная критика и неминуемо абстрактная эстетика, полная противоречащих друг другу мнений и не способная прийти к согласию даже по ключевым проблемам искусства, — совершенно разные виды занятий.

Прекрасные критические статьи о русской литературе В. Г. Белинского и Д. И Писарева не были приложением к конкретному материалу каких-то абстрактных эстетических идей. Когда Белинский находился под влиянием гегелевской эстетики и никак не мог разобраться, что мог бы значить абстрактный принцип «разумное — действительно, а действительное — разумно», он писал хуже, чем позднее, когда опирался больше на свой художественный вкус и свое видение будущего России, чем на какую-то абстрактную эстетическую концепцию. Писарев вообще не испытывал особого интереса к эстетике и не пытался выбрать ту ее версию, которая в наибольшей мере соответствовала бы основным тенденциям развития русского искусства. Он руководствовался простыми, далекими от эстетики принципами, что «слова и иллюзии гибнут — факты остаются», «красота чувствуется, а не меряется аршином», что художники — эти «титаны воображения», сравнимые с великими учеными, «титанами мысли», и с предводителями народных движений, «титанами любви», и т.п.

Бердсли пишет о том, что критик выражает «наш восторг или осуждение», связанные с рассматриваемым им произведением искусства. Но критик выражает вовсе не «наш», а свой собственный восторг или осуждение. При этом он надеется на то, что благодаря его аргументации (носящей, впрочем, по преимуществу художественный характер) его читатели присоединятся, если не сразу, то хотя бы со временем, к его восхищению или порицанию.

Бердсли настаивает на том, что художественная критика должна носить чисто эстетический характер. Моральные, социальные и другие соображения являются, будто бы, совершенно инородными для нее. Даже то, является произведение подлинником, копией или всего лишь подделкой, написано оно искренне и с вдохновением или же с холодной душой, для критика совершенно безразлично. В реальной жизни эстетическое, этическое, правовое и т.д. тесно переплетаются. Критик не может быть изоляционистом, видящем во всех произведениях искусства только их эстетическое измерение и игнорирующим в своем анализе все другие особенности произведения. Как говорил Писарев, высокие образцы художественности создаются талантом, искренностью, неравнодушием, которые противостоят рассудочности, бесстрастности.

Бердсли настаивает на том, что задача критики — дать «описание и интерпретацию произведения как такового», исходя из «чисто эстетических принципов». На это можно возразить, что никаких сколько-нибудь общепринятых «эстетических принципов» просто не существует.

То описание «эстетической точки зрения», которое приводит сам Бердсли, абстрактно и аморфно. Первичными признаками эстетического, пишет он, можно считать присутствие в объекте определенной значительной степени единства и/или присутствие определенной значительной интенсивности регионального качества, показывающее, что удовольствия или удовлетворения, доставляемые ими, являются эстетическими — в той мере, насколько эти удовольствия или удовлетворения доставляются этими качествами. В этом рассуждении определенно содержится круг. Сложно представить, что кому-то удастся применить это представление о первичных признаках эстетического в процессе реальной критики. Каноны «эстетичности», или «опыта, отличающегося отчетливо эстетическим характером», предлагаемые Бердсли, являются весьма расплывчатыми: сосредоточение на предмете, ощущение свободы (расслабление и чувство гармонии), изоляция аффектов (наличие эмоциональной дистанции между нами и тем предметом, на котором сконцентрировано наше внимание) и активное открытие (своего рода приятное возбуждение от видения связей между чувственными ощущениями, значениями и достигнутым пониманием). На основе таких неясных канонов реальная критика просто невозможна.

Можно, таким образом, сказать, что эстетика, обычно, часто или только иногда предполагаемая художественной критикой, не является некой метакритикой, а представляет собой исследование одного из важных измерений человеческого бытия — эстетического измерения, причем рассматриваемого в тесной связи с другими его измерениями.

10.5. Изменение стиля художественной критики

Нужно сделать важное замечание, касающееся эволюции художественной критики. Меняется общество, меняется искусство и вместе с ними изменяется и художественная критика, являющаяся посредником между обществом и искусством.

Художественная критика возникла сравнительно недавно — в конце XVIII — начале XIX вв. одновременно с возникновением широкой демократической общественности. Первоначально художественный критик выступал не как представитель художественного сообщества, а как его строгий внешний наблюдатель. Его функция состояла в том, чтобы от имени публики так рассматривать и оценивать художественные произведения, как это мог бы сделать любой другой образованный зритель из его культурного круга, имей он для этого достаточно времени и обладай он способностью формулировать свой вкус. Правильный вкус оценивался как выражение эстетического здравого смысла. Критик должен был представлять нормы хорошего вкуса и являться судьей для художника. Критик говорил от лица зрителя и стремился придерживаться независимой позиции. Рассчитывая на уважение зрителя, критик дорожил своим профессиональным долгом, быть неподкупен и старательно дистанцировался от художественного сообщества. В частности, Кант выдвигал требование незаинтересованной критики искусства от имени общественности.

Критик на стороне художника-авангардиста. С возникновением современного искусства, искусства модернизма и особенно авангарда как наиболее радикального или революционного его течения роль художественного критика принципиально изменилась. Искусство авангарда менее всего озабочено созданием прекрасных образов, доставляющих удовольствие зрителю. Зрителя следует не развлекать, а поражать, эпатировать, шокировать. Авангард сознательно избегает суда публики и обращается не к ней, а к новому, пока только формирующемуся человеку. Только новый, более совершенный человек поймет скрытое значение чистых цветов и форм (В. Кандинский), подчинит свое воображение и даже свою повседневную жизнь строгим законам геометрии (К. Малевич, П. Мондриан, конструктивисты), окажется способным увидеть в обычном писсуаре, стоящем у стены выставочного зала, произведение искусства (М. Дюшан) и т.д. Авангард отстаивает автономию искусства, пытается сделать различие между искусством и неискусством зависящим только от сообщества художников. «Теперь уже не зритель судит художественное произведение, — пишет Гройс, — но произведение судит — и зачастую осуждает — свою публику»[265]. Стратегия авангарда только кажется элитарной, на самом же деле она вполне отвечает демократическому духу своего времени.

Избранность художника не означает ни преобладания, ни господства. Как пишет Гройс, независимо от расы, класса или пола каждый современник супрематизма Малевича или дадаизма Дюшана испытывал удивление, сталкиваясь с их искусством. Это независимое от класса, расы и пола непонимание со стороны публики и является собственно демократическим измерением авангардистских проектов. Радикальные изменения в искусстве немедленно повлекли за собой принципиальное изменение роли художественной критики. Вместо критики от имени общества появилась критика общества от имени искусства. Произведение искусства становится уже не предметом обсуждения, а исходным пунктом для критики, судящей мир и общество. Позиция художественной критики становится противоречивой. Критика следует, как и раньше, общественному заказу и одновременно она становится на позиции авангардистского искусства и тем самым изменяет этому заказу.

Постепенное возвращение критика на позиции публики. Со второй половины прошлого века на смену модернизму постепенно приходит постмодернизм, требующий от искусства отказаться от своей модернистской автономии, от непонятности создаваемых произведений как сознательной цели художника. Осуждается уклонение модернизма от коммуникации и отстаивается идея, что искусство призвано служить общественно важным задачам. Некоторое время в неоавангардистской художественной критике царят тон восхищенного разочарования, радость в поражении, негативный экстаз — как единственная достойная альтернатива политической ангажированности.

Но довольно быстро пробивает себе дорогу идея неуместности критики, идентифицирующей себя с определенной художественной позицией. Иногда эта идея обосновывается старым, восходящим еще к Гегелю утверждением, будто мы живем в конце истории искусства.

В книге «После конца искусства» А. Данто, в частности говорит, что все программы авангарда, пытавшиеся опре делить сущность и функцию искусства, оказались в конце концов несостоятельными. Невозможно теоретически обосновать привилегию того или иного искусства, как это пытались сделать авангардистски настроенные критики. Должен господствовать плюрализм, все релятивизирующий, все делающий возможным и не допускающий никакого обоснованного критического суждения.

Современный критик вновь переходит на сторону публики. Он уже не высказывает безраздельного восхищения определенной художественной позицией, не пытается с теоретической и культурно-политической последовательностью ее поддерживать и пропагандировать. С другой стороны, в среде художников складывается устойчивое мнение, что текст критика не столько защищает новое произведение от его противников, сколько изолирует его от его возможных поклонников. Текстуальная интерпретация представляет произведение в определенном свете, пишет Гройс, что, быть может, вредит ему и многих понапрасну отпугивает. Строгое теоретическое определение раскалывает потенциальных покупателей, ограничивает рынок и мешает торговле. Поэтому художники защищаются от комментаторов-теоретиков, надеясь, что «голое» произведение искусства способно привлечь больше людей, чем облаченное в текст. При этом сами художники предпочитают максимально неопределенные формулировки: дескать, произведение «притягательно», «критично» (без уточнений, что, как и почему оно критикует), художник «деконструирует социальные коды», «ставит под вопрос наши зрительские привычки», «реагирует на что-либо» и т.д. Вместо ожидания непредвзятой критики художники предпочитают рассказывать публике свои персональные истории, показывать, какими чуткими душами они обладают, и т.п.

Попытки критики снова перейти на сторону публики пока не очень успешны. Для публики критик по-прежнему остается агентом сообщества художников. Власть критика в этом сообществе минимальна. Он реагирует на то, что произошло. Если критик пишет для каталога, с иронией замечает Гройс, то по заказу и на деньги тех, кто выставляет художника, о котором он пишет. Если критик пишет для журнала или газеты, он опять же пишет о выставке, о которой заведомо известно, что она достойна упоминания. Следовательно, у критика нет никакого реального шанса написать о художнике, если этот последний уже не открыт. И, следовательно, он всегда запаздывает с признанием художника. Критик может, конечно, выступить с негативной рецензией на выставку, но это ничего не изменит. Из многолетней истории художественных революций и смены различных направлений публика вынесла мнение, что отрицательная рецензия ничем не отличается от положительной. Возможно, для художника отрицательная рецензия даже лучше. Современный читатель, знакомясь с критическими текстами, отмечает лишь, какой художник упомянут, в каком месте и как долго о нем идет речь. Это показывает, насколько этот художник значителен, а все остальное не имеет особого значения. «В качестве реакции на это положение вещей, — заключает Гройс, — в современной художественной критике царит горький, разочарованный, нигилистический тон, весьма пагубно сказывающийся на ее стиле»[266].

Развитие эстетики и развитие критики. Возвращаясь к теме отношений между эстетикой и художественной критикой, можно отметить, что если бы эстетика являлась фундаментом критики, была своего рода «метакритикой», естественно было бы ожидать, что эволюция критики будет в общих чертах повторять развитие эстетики. Но даже беглого взгляда на развитие художественной критики достаточно, чтобы убедиться, что оно не так уж тесно связано с развитием эстетики. Критика ориентируется не столько на абстрактные эстетические теории, сколько на те процессы, которые происходят в самом искусстве и в том обществе, в культуре которого оно вызревает и существует.

Эстетика, несомненно, важна для художественной критики, но критик, особенно современный критик, — не интерпретатор эстетических идей применительно к конкретным произведениям и художественным направлениям.

Об этом говорит, в частности, и то, что современная художественная критика все больше приближается к художественной литературе, а не к философии. На это обращал внимание Барт. Об этом говорит и Гройс. Было бы предрассудком считать, что критический текст должен правильно истолковывать, описывать или оценивать произведение искусства. Во многих случаях критические тексты гораздо интереснее художественных произведений, выступающих в качестве повода для их написания. Часто критик видит в работе больше, чем в ней содержится. В этих случаях приближаться к произведению искусства означает для критика всего лишь писать интереснее, чем само произведение. Предательство художественного критика по отношению к публичным критериям вкуса превратило его в художника. При этом оказалось утраченным притязание на метауровень рассмотрения. Однако суверенитет критика возрос. Художественная критика давно уже превратилась в самостоятельное искусство, которое, оперируя средствами языка, столь же своевольно обходится с находящимся в его распоряжении изобразительным материалом, как это с давних пор принято в искусстве, кино или дизайне. Происходит постепенное стирание границы между художником и художественным критиком[267].

Постепенное стирание границы между художником и художественным критиком, а также между художником и куратором художественной выставки или между куратором и критиком указывает, как кажется, на то, что и эстетику ждет определенное, хотя и не такое заметное, как в случае критики, сближение с художественной литературой.

Философия занимает промежуточную область между наукой, теологией, литературой и т.д. В Средние века философия, являвшаяся «служанкой теологии», настолько сблизилась с последней, что в трудах средневековых философов трудно разделить собственно философское и чисто теологическое содержание. В конце XIX — начале XX вв. позитивизм и неопозитивизм, а также марксизм и марксизм-ленинизм настойчиво тянули философию к науке и даже говорили о необходимости создания «научной философии». Экзистенциализм показал, что философия гораздо ближе к художественной литературе, чем это всегда казалось.

Философия внутренне разнородна. Одни ее разделы, такие, скажем, как онтология и эпистемология, больше тяготеют к строго научному или наукообразному стилю рассуждения, напоминающему стиль естественных и социальных наук. Другие разделы, и в их числе этика и эстетика, стоят гораздо ближе к художественной литературе, чем к наукам, подобным физике или социологии, что не делает, конечно, этику или эстетику разновидностями такой литературы. Современная эстетика с особой наглядностью выявляет большее тяготение философских размышлений об искусстве к художественной литературе, чем к строгой и точной науке. Это не мешает, конечно, оставаться эстетике наукой, хотя и не строгой и неточной.

10.6. Эстетическое и природа человека

Проблема природы человека интересна для эстетики прежде всего в двух аспектах. Во-первых, вопрос о характере и особенностях эстетического видения человеком мира непосредственно связан с проблемой природы человека. Во-вторых, поскольку человек, его отношения с другими людьми и остальным миром — главный объект искусства, анализ основных особенностей человеческой природы является введением в исследование центральных, проходящих сквозь века и тысячелетия тем и сюжетов искусства. И, в-третьих, понимание природы человека — это одновременно и понимание той аудитории, на которую рассчитано искусство.

Конечность человека — это пронизывающая всю историю искусства тема рождения и смерти человека, а в некоторые периоды развития искусства — и тема иного, внеземного его существования или же существования его в форме других живых существ. Идея, что человек является не предопределенным существом и характеризуется только своими способностями, в осмыслении искусства предстает как тема поисков человеком самого себя и своего места в обществе и в мире, и т.д.

Человек с точки зрения философской антропологии.

Хотя проблема человека всегда являлась одной из центральных в философии, философская антропология, представляющая собой философскую теорию природы человека, выделилась в качестве самостоятельного раздела философии довольно поздно — только 30-е гг. прошлого века. Существенное значение в становлении антропологического истолкования человека сыграли работы М. Шелера, X. Плеснера, А. Гелена, К. Ясперса, П. Рикёра и др.

С точки зрения философской антропологии опасно понимать идею человека слишком узко, сводить ее к какому-то отдельному свойству или одному историческому образцу. И homo sapiens, и animal rationale (разумное животное), и homo faber (человек производящий)— все эти и подобные им характеристики слишком узки, чтобы охватить человека во всем его своеобразии.

Человеку свойственны по меньшей мере следующие особенности, делающие его уникальным явлением в мире живых существ. Как раз эти особенности, взятые в совокупности, делают возможным эстетическое видение мира человеком и определяют основные характерные черты такого видения.

Человек является социальным существом, причем социальная, общественная жизнь — это не какая-то чисто внешняя форма человеческой жизни, а необходимое выражение единства всех людей, составляющее необходимую основу человеческой жизни во всех ее областях. «Только в обществе, а точнее — в рамках справедливых социальных институтов, человек могущий становится субъектом действия, существующим субъектом, историческим субъектом»[268].

Человек является конечным существом: он рождается в конкретное время и во вполне определенном обществе, причем и время, и свою социальную среду он не выбирает; прожив незначительный по историческим меркам период, он уходит в небытие.

Человек, пишет О. Шпенглер, единственное существо, знакомое со смертью. Он сам является временем и обладает картиной истории. В силу этого он ощущает себя одиноким существом в каком-то чужом, протяженном мире. Становясь взрослым, он узнает свое чудовищное одиночество во Вселенной и начинает испытывать «чисто человеческий страх перед смертью, границей в мире света, неподвижным пространством. Здесь берет начало высшее мышление, которое прежде всего есть размышление о смерти»[269]. И религия, и познание природы, и философия проистекают из этого пункта. Сущность всякой подлинной, т.е. бессознательной, и внутренне необходимой символики проступает из знания смерти, в котором раскрывается тайна пространства. Можно добавить, что искусство также отправляется из этого пункта.

В редком произведении искусства не чувствуется глубоко прячущийся обычно в человеческой душе страх перед смертью. Как и любовь, смерть — одна из основных тем искусства. Существование многочисленных изображений и описаний распятия Христа и интерес, проявляемый к ним и в современном, светском обществе, невозможно объяснить только религиозными мотивами. Это — не чисто религиозный сюжет, в нем определенно звучит также ужас, охватывающий человека при мысли о смерти.

Этот ужас иногда доходит до того, что человек, остающийся во всех других отношениях вполне «разумным животным», может отказываться от своего жестокого разума, когда тот предрекает конец жизни. В рассказе Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» есть эпизод, прямо связанный с этой темой. Иван Ильич видел, что он умирает, и был в постоянном отчаянии. В мучительных поисках какого-нибудь просвета он ухватился даже за старую свою мысль, что правила логики, верные всегда и для всех, к нему самому неприложимы. «Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветтера: Кай — человек, люди смертны, потому Кай смертен, — казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай — человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо... И Кай точно смертен, и ему правильно умирать, но мне, Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями, — мне это другое дело. И не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно». Ход мыслей Ивана Ильича продиктован, конечно, охватившим его отчаянием. Только оно способно заставить предположить, что верное всегда и для всех окажется вдруг неприложимым в конкретный момент к определенному человеку. Кажется, что в уме, не охваченном ужасом, такое предположение не может даже возникнуть. Как бы ни были нежелательны следствия наших рассуждений, они должны быть приняты, если приняты исходные посылки. Все это так, но Толстой верно замечает, что хотя болезнь и заставила Ивана Ильича особенно остро усомниться в приложимости к нему законов логики, он всегда, на протяжении всей своей жизни был уверен, что рассуждение, заключение которого говорит о смертности человека, к нему самому неприложимо.

Человек является, как определял его Гелен, недостаточным существом в физиологическом и морфологическом смысле слова. Природа человека уже на уровне морфологии отличается от всех прочих животных, и возникает вопрос, как существо с конституцией человека вообще может выжить. Как существо, «недостаточное» по сравнению с животным, человек крайне мало наделен инстинктами. Проявлением «недостаточности» является и особое «морфологическое положение» человека. Подвергающиеся избыточным раздражениям органы чувств и относительно слабый двигательный аппарат говорят о неспециализированности человека в онтогенетическом отношении. Это означает, что человек не предопределен к жизни в некоторой особой среде.

Вместе с тем человек обладает конституциональным и хроническим избытком побуждений. Он должен переорганизовать недостаточные условия своего существования в шансы сохранения жизни. «Переорганизация» человека настолько радикальна, что она выбрасывает его из всех естественных условий жизни и требует от него нового видения жизни.

В отличие от других животных человек является непредопределенным существом. Непредопределенность, или открытость, человека будущему настолько велика, что можно сказать: человеком не рождаются, человеком становятся. Человек не детерминирован ни законами своего биологического вида, ни законами культурной эволюции, так как история культуры представляет собой не только преемственность традиций, но и их постоянную ломку. Человек не рождается с определенными навыками или с ясно выраженным вкусом, он не привязан к определенному климату или пище, к конкретной среде обитания. Он представляет собой бесконечную, открытую возможность с огромной в сравнении со всеми остальными существами степенью свободы.

В сущности, вся жизнь человека есть не что иное, как процесс рождения самого себя. Э. Фромм, определивший человека как самое беспомощное животное, говорит даже, что человек должен был бы полностью родиться лишь к моменту своей смерти, но судьба большинства людей трагична: они умирают, так и не успев родиться[270].

Непредопределенностью человека вызвана такая характерная сто черта, как его свобода. Различие между свободой и несвободой, как и различие между человеком и животным, состоит в непосредственном или опосредованном отношении к миру и к самому себе. Человек может в отличие от животного либо удовлетворять, либо откладывать удовлетворение своих потребностей. Только человек обладает возможностью поворачивать направление своих влечений. Именно поэтому религиозную аскезу, представляющуюся с биологической точки зрения иррациональной, можно понять антропологически. Из изменения направления влечений вырастает новая возможность все большего овладения влечениями, которая в высших формах аскезы предстает как новый шаг в развитии человека. Возможность торможения влечений создает условия для формирования высших интересов.

Человек никогда не бывает абсолютно свободным. Он постоянно зависит от тысячи факторов, обусловливающих его поведение, его отношение к окружающим. Он зависит от наследственности, от климата, от культуры, от государственного строя, от своего ближайшего окружения и т.д. Пересечение всех этих зависимостей создает такой водоворот случайностей, предугадать результат которого просто невозможно. Человек способен рассчитывать движение планет на сотни лет вперед, но не в состоянии предсказать, что случится с ним завтра. В результате он часто бессилен предотвратить многие негативные события своей жизни. Он зависит от того, как сложится ситуация, однако сам эту ситуацию контролировать не в состоянии. Осознавая свое человеческое своеобразие, он понимает, что ни один из тысячи обусловливающих нашу жизнь факторов, ни все они вместе не предопределяют строго и однозначно ни его жизнь, ни его поведение.

Физическая неспециализированность человека, его «органическая бедность», равно как и поразительный недостаток его инстинктов, создают условия, благодаря которым человек становится открытым миру существом (М. Шелер) с постоянно меняющимся представлением об окружающем мире. Как открытому миру существу человеку свойственно перманентное отношение любопытства к миру.

Человек зависит от многих вещей внешне, но, живя самобытно, он может почти ни от чего не зависеть внутренне. Человек мотивирует свою жизнь не столько внешними причинами, сколько внутренней необходимостью, внутренним убеждением жить именно так, а не иначе. Эта необходимость вытекает из его собственных убеждений, а не из внешних обстоятельств. Он в состоянии реализовать себя, служить своему делу и своей идее, несмотря ни на что — ни на давление судьбы, ни на страх смерти.

Человек определяется главным образом своими способностями, которые достигают полной реализации только в условиях политического, общественного состояния. «С этой точки зрения, — пишет П. Рикёр, — размышление над природой человека могущего составляет, как мне кажется, то антропологическое введение, в котором нуждается политическая философия»[271]. К этому можно добавить, что такое рассуждение должно быть также тем антропологическим введением, которого пока лишены эстетика и философия искусства.

Человек — действующее существо, и все знания о нем должны осмысляться с точки зрения действия. Человеческое действие представляет собой совершенно особое единство. Действие находится вне категории «выражение», вне теории тела как выражения души. Человеческое восприятие взаимосвязано работает с движением, и из этого процесса вырастают язык и мышление и снова сводятся к восприятию и движению. Рука, глаз и язык образуют «круг действия» человека. Уже человеческий «зрительный мир» ориентирован практически. Еще отчетливее процесс «разгрузки» становится в движениях, которые в свою очередь делают возможным язык. Процесс овладения вещами начинается у человека с раннего детства, когда ребенок вовлекает окружающие вещи в свой опыт, т.е. видит, трогает, двигает их. Вследствие этого вещи окружающего мира перерабатываются в направлении овладения ими, постановки их себе на службу. Одновременно они наделяются символикой, так что глаз приобретает возможность видеть потребительскую и функциональную стоимость вещей. Это обеспечивает и возможность использования вещей.

Человек является не только биологическим и психологическим, но и метафизическим существом: он становится человеком, когда открывает в себе метафизическое, т.е. надприродное, не объяснимое естественными причинами измерение.

Человеческие существа сильны в той мере, полагал М. К. Мамардашвили, в какой они сильны тем, что никогда не завершится и не реализуется во время их пребывания в мире. Назначение человека выходит за рамки его жизни, не исчерпывается и не ограничивается ее условиями. «Метафизикой» можно назвать то, чему нельзя придать смысл в рамках человеческой жизни и ее условий. Например, есть такое понятие, или качество, — «красота». Человек не может слову или представлению «красота» придать смысл в рамках условий и пределов собственной жизни. Потому что если он должен определить красоту только в рамках условий своей жизни, красота не имеет смысла. Если все, имеющее смысл, имеет его только в условиях и рамках одной человеческой жизни, то быть красивым, возвышенным и так далее не имеет никакого смысла[272].

Человек — существо трансцендирующее, т.е. постоянно пытающееся переступить собственные границы: границы своих возможностей, своего знания, своей жизни, своего мира. В трансцендировании человек не достигает ничего определенного: он не постигает бога, смысла своего существования и т.д., но сама попытка трансцендирования меняет его сознание: он не может больше жить легко и бездумно и проникается заботой о собственном существовании, о тех силах, которые поддерживают истинное человеческое бытие. М. Хайдеггер замечает, что в трансцендировании, удивленном и потрясенном стоянии перед «целым» мира, заложена возможность внутреннего преображения, ощущения себя живым человеком, возможность творчества.

Каждый человек уникален и неповторим. Это особенно видно на примере великих людей. Если бы Александр Пушкин умер в самом начале своей жизни, никто другой не создал бы роман в стихах «Евгений Онегин»; без И. Репина не было бы картины «Крестный ход в Курской губернии», без В. Кандинского — первых полотен, положивших начало абстракционизму. Но неповторимость очевидна и на примере любого, произвольно взятого человека.

Каждый человек незаменим: у каждого из людей есть такое дело, которое не способен сделать никто другой. А если и он не сделает, то в мире останется пустое место, не заполненное ни чьим трудом. Это дело может быть любым: от написания симфоний до вбивания гвоздя. Как писал Г. Торо, вбивать гвоздь надо так прочно, чтобы, проснувшись среди ночи, можно было с удовольствием думать о своей работе. Вся проблема, говорит Торо, в том, чтобы найти такое дело, такое место, встав на которое человек займет уникальную, неповторимую позицию. Надо «втиснуться» в этот застывший слипшийся мир, где все места уже заняты, раздвинуть его глыбы. Если я не пытаюсь найти свое место, значит, я занимаю чужое, я повторяю уже известные мысли и делаю дела, которые могут делать многие. И тогда я не отвечаю своему человеческому назначению, потому что человеческое назначение заключается в том, чтобы оставить свой след на земле, свою «заклепку в машине Вселенной».

Человек является, далее, существом, деятельность которого опирается на иерархию ценностей. «Только субъект, способный оценивать собственные действия, формулировать свои предпочтения, связанные с предикатами “хороший” или “плохой”, а значит, способный опираться на иерархию ценностей в процессе выбора возможных действий, — только такой субъект может определять самого себя»[273]. Очевидно, что понятия «хороший» и «плохой» должны пониматься в самом широком смысле и включать любые ценности, в том числе и эстетические.

Человек является существом, стремящимся к справедливости и руководствующийся ею в своих отношениях с другими членами общества. «Справедливость, — пишет Д. Ролз, — есть главная добродетель социальных установлений, как истина есть главная добродетель систем мышления»[274]. Справедливость является той этической ценностью, которая конституирует политику в качестве института.

Далее, человек — существо историчное, его природа меняется в ходе истории, и эти изменения непосредственно сказываются на характере эстетического видения, также меняющегося от одного исторического периода к другому.

Человек как эстетическое существо. Естественно, что человек — конечный, свободный, открытый миру, действующий, определяемый только своими способностями, трансцендирующий, метафизичный и т.д. — является также эстетическим существом, т.е. существом, наделенным способностью эстетического видения мира и способным различать в мире прекрасное и эпатирующее, возвышенное и обыденное, трагическое и фарсовое и т.д., и не только видеть эти стороны бытия, но и реагировать на них как чувственно, так и рассудочно.

Зачатки эстетического восприятия мира имеются уже у животных, о чем хорошо писал еще Ч. Дарвин в «Происхождении человека». Однако только у человека, живущего в обществе и являющегося социальным существом, эстетическое измерение мира — наряду с этическим, правовым, религиозным и другими его измерениями — становится одним из определяющих признаков социальности.

Очевидно, что из эстетического видения мира человеком нельзя логически вывести другие специфические его особенности: его конечность, разумность, метафизичность и т.п.

С другой стороны, эстетическое видение, определенно зависящее от природы человека, не может быть выведено из самой этой природы. Но эстетическое видение предполагает эти особенности, подобно тому, как ответственность человека предполагает его разумность, а стремление человека к справедливости предполагает его социальность.

Во второй половине прошлого века, на стадии превращения структурализма в постструктурализм, Л. Альтюссер выдвинул принцип, что человек, как феномен во всей сложности своих проявлений и связей с миром — в силу того, что он является уже результатом теоретической рефлексии, а не ее исходным пунктом, — не может служить «объяснительным принципом» при исследовании какого-либо «социального целого». Данный принцип, ставший одной из главных констант общей доктрины постструктурализма, был не совсем удачно назван Альтюссером «теоретическим антигуманизмом». К гуманизму в его обычном понимании идея Альтюссера не имеет прямого отношения, поэтому ее уместнее назвать «теоретическим антропологизмом». Требование не объяснять «социальные целостности», в частности искусство, исходя исключительно из «природы человека», является реакцией на старое, господствовавшее на Западе почти два столетия представление о человеке как о суверенном, независимом, самодостаточном и равном своему сознанию индивиде. К. Маркс, В. Парето, Ж. Сорель, З. Фрейд и др. показали, что людьми в большей степени руководят иррациональные соображения, нежели разумные. Постепенно становилось все более ясным, что независимо от сознания и воли индивида, через него, поверх его и помимо его проявляются силы, явления и процессы, над которыми он не властен или в отношении которых его власть более чем относительна и эфемерна. Этот круг явлений охватывает многие социальные процессы, обычно мистифицируемые в виде слепой и бездушной силы, язык и те сферы духовной деятельности, которые он обслуживает, область бессознательных желаний как проекцию в социальную сферу коллективных бессознательных импульсов чисто психологического или сексуального характера и т.п. Индивид вовсе не равен своему сознанию, а само сознание изначально расщеплено.

Традиционная гуманистическая концепция субъекта, обладающего единым центром, целостного и трансцендентального, должна быть отвергнута, подводит итог А. Истхоуп[275]. Заключение верное, если не обращать внимание на эпитет «гуманистическая», приложимый не только к традиционному пониманию человека, но и ко многим современным его истолкованиям, включая постструктуралистское.

Из размышлений над природой человека нельзя вывести понимание эстетического видения мира человеком, искусство, основные принципы эстетики, систему категорий, или координат, в которых движется современное искусство, модернизм и постмодернизм как «большие» стили этого искусства и т.д. Тем не менее понимание всего того, что связано с искусством вообще и современным искусством в частности, определенно требует прояснения того, что такое человек, в чем заключается его меняющаяся со временем природа.

Связь эстетики с философской антропологией позволяет показать, что эстетическое измерение человеческого существования тесно связано с моральным, политическим, идеологическим, экономическим и другими его измерениями. Проблема, однако, в том, эта связь остается пока что почти не исследованной. Сказанное выше — всего лишь предварительные замечания, касающиеся зависимости эстетического видения от природы человека.