Эстетика. Учебник для бакалавров

12.1. Стиль искусства Возрождения

В продолжение общей темы развития искусства далее описывается искусство Нового времени и современное искусство. Искусство далеких от нас первобытной, древней и средневековой эпох обсуждаться не будут. Не рассматривается также развитие искусства в закрытом, или тоталитарном, обществе XX в.

Те, кто рассматривают историю с драматической точки зрения и видят в ней только яркий свет или мрачные тени, считают Возрождение периодом чудесного возвращения человечеству эстетической мысли, которая была подавлена аскетизмом Средних веков.

Для них Петрарка, «первый современный человек», является провозвестником света в противоположность св. Августину, «типичному представителю Средних веков», стоявшему на пороге мрачного времени. Их взору рисуется Петрарка, оплакивающий крушение древней классической красоты и с восторгом декламирующий стихи Гомера; Брунеллески, делающий чертежи с каждой найденной архитектурной детали, чтобы восстановить «добрую старую манеру»; Джотто, рисующий коз на открытом воздухе и отказывающийся слепо подчиняться церковным предписаниям. И с этим пробудившимся у человечества тяготением к искусству утраченного «золотого века» и к очарованию естественных форм, непосредственно воспринимаемых органами чувств, они сопоставляют умышленное разрушение папой Григорием языческих храмов и дворцов, унизительное преклонение перед нищетой египетских отшельников и представление Боэция о музах как о жестоких обманщицах-сиренах.

Можно до определенного момента соглашаться с таким искусственно созданным контрастом между периодом Возрождения и Средними веками, тем более что действительно существует разница в смысловом значении некоторых терминов, часто применяемых и в ту и в другую эпоху, но отражающих различное отношение к красоте.

Новое понимание задач искусства. Для средневекового человека естественный мир — это зеркало; рисунки и статуи в церквях и рукописях — тоже зеркала; и даже энциклопедия знаний называлась тогда «Speculum» (зеркало). Средневековые «зеркала» отражали совершенство, содержавшееся в беспредельной божественной сущности. Природа — Живая книга и Библия — Написанная книга — обе были «подлинно сокровенными зерцалами высшей премудрости».

Современный человек, начиная с периода Возрождения, Священное писание рассматривает уже не как сокровищницу божественных тайн, а скорее как зеркало повседневной жизни и природы. К нему он обращается, например, чтобы уточнить функцию какого-либо светского искусства (живописи или поэзии).

Говоря о мастерстве художника, Леон Альберти задает вопрос: чем можно назвать живопись, если не зеркалом, которое держат перед оригиналом, как и требуется в искусстве? Леонардо да Винчи часто прибегает к такой же аналогии с чисто практической целью. Если хочешь видеть, соответствует ли твоя картина в целом предмету, срисованному с натуры, говорит Леонардо, то возьми зеркало себе в учителя, потому что на его поверхности вещи подобны картине во многих отношениях. И добавляет: природу нужно изображать такой, как она выглядит в твоем зеркале, когда ты смотришь на него только одним глазом. В других случаях Леонардо сопоставляет зеркало с умом художника, а не с самой картиной. Но и при этом зеркало должно отражать природу, а не нечто сверхчувственное.

Подобное сравнение есть и у Альбрехта Дюрера: наше зрение подобно зеркалу, ибо оно воспринимает все фигуры, которые появляются перед нами.

Стремление к секуляризации сказалось также и в практическом изменении понятия «завеса».

В представлении средневекового человека истинное бытие скрыто за завесой, или символом, а само истинное бытие — оккультно, духовно. Требуется определенная проницательность ума, чтобы видеть сквозь завесу. Фантазию, созданную воображением, т.е. аллегорическую поэзию, средневековые поэты называли завесой, скрывающей истину.

Данте говорит, что его аллегория прозрачна, как тонкая вуаль. Боккаччо, с его все еще средневековым образом мышления, в своей «Генеалогии богов» 24 раза употребляет термин «завеса» или «покрывало» для обозначения свойства поэтической формы — затемнять смысл сказанного.

Это типично средневековое понятие завесы используется мистически настроенными людьми, конечно, не только в позднем Средневековье. Так, Петер Стерри говорит, что бог видим сквозь вуаль созданного им мира так же смутно, «как солнце в утреннем тумане». А в XIX в. П. Б. Шелли воспевает узорную завесу жизни.

Контраст с этим составляет отношение к «завесе» со стороны Джордано Бруно (1548—1600), подлинного сына Возрождения. Называя себя «пробуждающим спящие умы», он «освободил человеческий дух и познание, которые были заключены в теснейшей тюрьме мятущегося воздуха, откуда с трудом, как через несколько отверстий, можно было всматриваться в отдаленнейшие звезды; при этом крылья у человеческого духа были обрезаны, чтобы не мог он взлететь, раздвинуть завесу этих туч...»[283] Иными словами, ту «правду вещей», которая для средневекового человека была «украшена прекрасными завесами» чарующей музыки и фантазии, новый человек с помощью разума и науки видит и осязает непосредственно.

«Свободные искусства». В период Возрождения мистицизм и непререкаемый авторитет церкви не сразу были заменены природой и разумом. Назревала другая, более сознательная и определенная перемена: переход живописи и поэзии из категории низших ремесел в категорию свободных профессий. Очерк о живописи Альберти (XV в.) был написан им, как он заявлял, с целью возвысить искусство живописи, поставленное в низкое положение ремесла, до положения защитника и глашатая современной ему мысли.

Однако, хотя в период Возрождения постепенно сложился новый взгляд на искусство поэзии, живописи и скульптуры — они стали относиться к категории свободных искусств — и возникла новая вера в человеческие силы и в возможности непосредственного наблюдения природы, в XIV столетии в области эстетики не произошло резкого поворота. Скорее можно сказать, что Возрождение до самого конца протекало между двух миров: один еще не умер, но уже гибнет; другой уже зародился, но находится еще в зачаточном состоянии.

Средневековое благочестие продолжало жить не только в реформаторах и проповедниках (Савонарола), но и в новом поколении поэтов и художников: Петрарке и Боккаччо, Альберти и Дюрере. Библия не утратила своего значения из-за того, что престиж классических авторитетов стал постепенно возрастать. Даже новые гуманисты, защищая искусство от нападок христианских моралистов, пользовались аргументами св. Августина. Так, Боккаччо вторит Августину, утверждая, что поэты — не лжецы, поскольку у них нет намерения обманывать.

Чтобы возвысить искусство, его сравнивали с теологией. Распространенное тогда сравнение: поэзия благородна потому, что является видом теологии, или потому, что теология — это род поэзии.

Петрарка писал своему брату: «Поэзия отнюдь не противоречит теологии... Можно с известным правом сказать, что теология фактически та же поэзия, но относящаяся к Богу. Называть Христа то львом, то агнцем, то червем — разве это не поэтический прием? ...В самом деле, что такое притчи нашего спасителя в евангелиях, как не слова, звучание которых отлично от их смысла, как не аллегории...? Но аллегория как раз и является самой сущностью и основой поэзии».

Многие деятели искусства Возрождения называют поэзию сестрой теологии, органической частью Библии и приятным методом достижения высокоморальной цели. Задача поэзии состоит в том, чтобы «направить мысль людей к божественным вещам».

Торквато Тассо говорит, что Парнас влечет нас к истине, подобно тому, как сахарный сироп, которым намазан край чашки, заставляет ребенка выпить горькое лекарство.

Филипп Сидней (Англия, XVI в.) называет поэзию «наслаждением, рождающим добродетель», и «успокаивающим душу лекарством».

Итак, еще далекие от решительного разрыва со средневековыми понятиями, ставящими превыше всего служение богу, деятели Возрождения, причастные к изящному искусству, сумели сделать только один шаг на пути к его возвеличению, а именно превратили его в орудие службы богу и сосуд его мудрости.

Иногда говорят, что наиболее характерной чертой эстетики в период Возрождения было не признание роли искусства, а соединение искусства с красотой. Но это соединение искусства с красотой должно было пройти стадию заимствования сияния у божественного лика, так как для ранних мыслителей Возрождения, как и для средневековых отцов церкви, высшее совершенство проистекало от бога. Поэтому искусство пытались сблизить с теологией, а художник должен был стать своего рода священником.

Таким образом, светское направление в искусстве Возрождения появилось не сразу и не путем всеобщего отказа от божественной цели искусства. Оно возникло скорее благодаря постепенному вторжению в сферу религиозного духа научных запросов и интереса к классическому наследству.

Поэт и художник ясно видели, что они должны поднять свой авторитет в обществе, приобретя обширные познания как в области общефилософской культуры, так и в области глубокого понимания технических проблем своего искусства. Рост их престижа достигался отчасти путем причисления их к категории ученых людей (как говорил Микеланджело: живопись — «это музыкальная мелодия, которую может понимать только разум») и отчасти путем предпочтительного внимания к ним как к лицам, преодолевшим большие трудности.

Мысль о том, что чем больше труда вложено в создание вещи, тем она совершеннее, не была оригинальной идеей Возрождения. Августин объяснял ценность непонятных библейских образов тем удовольствием, которое мы испытываем, преодолевая трудность правильного их истолкования. В настоящее время человек, возможно, рассуждал бы так: трудная работа становится ценной, когда направлена к определенной цели, уже показавшей себя достойной затрачиваемых усилий. Но в эпоху Возрождения считалось аксиомой, что ценность предмета определяется количеством затраченного на него труда. Таким образом, затраченный труд и необходимые научные знания сделались критерием совершенного искусства.

Кастельветро отмечал, что художественно то, на создание чего художник затрачивает много труда и гениальной изобретательности, а нехудожественно то, во что он не вкладывает в должной степени искусства своего гения, так как нехудожественное само по себе доступно обыкновенному уму.

По мысли Микеланджело, раннее творчество которого относится к Ренессансу, а более позднее — к барокко, искусство великого художника проявляется в том, что его сомнения в успехе равны его знаниям. Невежественность других проявляется в самонадеянности, с какой они применяют свое ничего не стоящее мастерство.

Новое понимание прекрасного. В период Возрождения господствовало рано возникшее представление, что первым свидетельством совершенства в искусстве является признак необходимости. Совершенное должно производить впечатление, будто иным оно и не могло бы быть, и каждое изменение какой-либо его части моментально разрушило бы смысл и красоту целого. Произведение искусства должно производить впечатление органического единства, ибо искусство творит как природа — всегда повторяя в деталях образ целого.

Уже в XV в. Л. Б. Альберти писал: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь...»[284]

Как отмечает Г. Вёльфлин, в архитектуре впечатление необходимости достигалось почти исключительно гармонией пропорций. Всевозможные сочетания целого и частей должны были обнаруживать свою зависимость от лежащего в их основе единства; соотношения не должны были казаться случайными; одно вытекало из другого согласно необходимости — как единственно естественное, единственно мыслимое.

Альберти говорил о прекрасном фасаде как о «музыке», в которой нельзя изменить ни одного тона. Имелось в виду ничто иное как необходимость, или, что то же самое, органичность, соединения форм.

Гармоничность, согласие и созвучие частей соответствуют, по мысли Альберти, духу творящей природы. Она является величайшей художницей, искусство человека лишь пытается встать в ряды созданий природы и тем самым слиться с всеобщей гармонией вещей, о которой не раз восторженно говорит Альберти: нет сомнений, что природа во всем остается себе подобной[285].

Не прошло, однако, и ста лет, как стиль искусства Возрождения, присущая этому искусству целостность чувства формы оказалась устаревшей. С возникновением нового художественного стиля — барокко — представления о красоте и способах ее достижения радикально изменились. Микеланджело, добившийся известности, следуя канонам Возрождения, оказался одним из разрушителей этих канонов и родоначальником совершенно нового стиля, центральными идеями которого являлись уже не соразмерность частей и созерцание, а движение и настроение.

Характерные особенности живописи Нового времени. Можно выделить следующие характерные черты живописи Нового времени:

- единое пространства, служащее вместилищем всех вещей;

- единый источник света, пронизывающего это пространство из определенной точки в одном направлении и по-разному освещающего разные предметы в зависимости от их удаленности от данного источника и их взаимного расположения;

- имеется световая перспектива, при которой близкие предметы видны яснее и отчетливее, чем далекие;

- с отдалением предметов увеличивается их расплывчатость и уменьшается сила освещения;

- есть тональная перспектива, глубина пространства подчеркивается соотношением тонов;

- имеется воздушная перспектива, предполагающая голубоватую дымку около отдаленных предметов;

- являются обычными планы, написанные в разных тонах: первый — в буроватых, средний — в зеленых и дальний — в голубых;

- всегда присутствует светотень как способ определения положения предмета в пространстве;

- подчеркиваются просвечивание сквозь одежды, рефлексы и отражения света;

- не допускается отсутствие определенного фокуса света и тем более противоречивость освещения в разных местах изображения;

- нет стремления выдвинуть и представить в полном объеме массы, которые на самом деле должны быть затененными.

Художественное пространство и прямая перспектива.

Особенности искусства Нового времени лучше всего проанализировать на материале живописи этого периода.

В искусстве и эстетике Нового времени предполагалось, что прямая (линейная) перспектива представляет собой основной прием конструирования художественного пространства, причем прием, не зависящий от общего контекста культуры эпохи и сохраняющий свое значение в изобразительных искусствах любых эпох. Перспектива считалась также основным средством достижения глубины художественного пространства, что сводило понятие глубины к исключительно геометрически понятой глубине.

Флоренский дает интересное объяснение того, почему прямая перспектива, открытая еще в Древней Греции и использовавшаяся при росписи театральных декораций, долго не могла перейти в живопись. «Театральная декорация, — говорит он, — хочет, насколько возможно, заменить действительность — ее видимостью: эстетичность этой видимости есть внутренняя связность ее элементов, но вовсе не символическое знаменование первообраза через образ, воплощенный средствами художественной техники. Декорация есть обман, хотя бы и красивый, чистая же живопись есть, или, по крайней мере, хочет быть прежде всего правдою жизни, жизнь не подменяющею, но лишь символически знаменующую ее в ее глубочайшей реальности. Для рационалистического ума Анаксагора и Демокрита, — изобразительного искусства как символа реальности не могло быть, да и не требовалось. Им требовалась не правда жизни, дающая постижение, а внешнее подобие, прагматически полезное для ближайших жизненных действий, — не творческие основы жизни, а имитация жизненной поверхности»[286].

В этом объяснении прямая перспектива объявляется, по существу, препятствием на пути глубокого постижения жизни и подлинного искусства. Цель последнего — «символическое знаменование первообраза через образ». Эта цель не согласуется с иллюзионистским воссозданием действительности художником на основе прямой перспективы. Только «рационалистический», сухой и ограниченный ум, направленный на ближайшие практические цели, может удовлетвориться такого рода внешним подобием.

Проблема перспективы связывается, таким образом, Флоренским с представлением об основных задачах искусства, далее — с философской идеей о «первообразе» как глубочайшей реальности, требующей выражения в художественном образе, не могущем быть подобным ей, а лишь символизирующим ее.

Идея Флоренского, что пространство искусства религиозных эпох всегда требует обратной перспективы чрезмерно упрощает ситуацию. Художественное пространство определяется целостной культурой эпохи, а не какой-то изолированной или «ведущей» чертой этой культуры, например ее религиозным характером. Может оказаться, что эпоха, все еще остающаяся в своей основе религиозной, начинает, тем не менее, «требовать» нового художественного пространства, причем пространства с прямой перспективой.

В этой связи можно упомянуть позицию Роджера Бэкона, относящуюся примерно к середине XIII в. Это было как раз время, когда церковь заинтересовалась творчеством группы художников-новаторов, вероятно, во главе с Джотто, стремившихся ввести в живопись линейную перспективу. Сам Бэкон не был страстным поклонником искусства, которое представлялось ему важным лишь постольку, поскольку служило церкви и несло в массы ее догматы. Но Бэкон сразу же уловил дидактические возможности изобразительного искусства, опирающегося на линейную перспективу, и значит, на законы геометрии.

«Я хочу теперь рассмотреть... [целесообразность]... геометрических форм, что касается линий, углов и фигур твердых тел и поверхностей, — пишет Бэкон, — ибо познание духовного смысла невозможно без познания буквального. Буквальный же смысл познаваем лишь тогда, когда человек понимает смысл отношений и свойств означенных вещей. Ибо в них вся глубина буквального смысла и из них извлекается бездна смыслов духовных посредством подобающих применений и уподоблений, как учат тому священнописатели и что очевидно из сущности Писания, — почему так и воспринимали Писание все мудрецы древности. А поскольку таким творениям как Ноев ковчег, храм Соломона, книги пророков Иезекииля и Ездры, и тому подобному в Священном писании несть числа, буквальный смысл можно познать лишь тогда, когда человек нарисует их в уме, но более того, когда они изображены в своих физических формах; отчего и прибегали священнописатели и мудрецы древности к картинам и различным образам, чтобы буквальный смысл был воочию явлен, а вслед за ним и духовная истина. Ведь в одеяниях Аарона отображался мир и великие деяния отцов. Я видел Аарона, изображенного так в самих одеяниях. Но никому не удастся построить и расположить изображение тел подобного рода, не ознакомившись досконально с книгами “Элементов” Евклида... и других геометров. Ибо по вине теологов, не знакомых с этими учеными, они обмануты по части предметов величайшей важности... О, сколь воссияла бы неизреченная красота божией премудрости и преизбыточествовало бы бесконечное благо, когда бы все сии предметы, связанные с геометрией, которые содержит в себе Писание, предстали бы пред нашими очами в своих физических обличьях! Ибо тогда зло мира было бы истреблено потоком благодарности... Воистину и простое видение, доступное нашим чувствам, прекрасно, но еще прекраснее, когда бы мы узрели в своем присутствии облик нашей истины, но прекраснее всего, когда бы, подвигнутые орудием зрения, мы насладились созерцанием духовного и буквального смысла Писания, потому что наше знание всего сущего исполнилось бы отныне в церкви божией, которую и явили бы зримо для наших очей сами тела. Посему я ничто не почитаю столь подобающим тому, кто усердно подвизается в исследовании премудрости Божией, как представление пред наши очи геометрических форм подобного рода. Да повелит Господь, чтобы все сие свершилось!»[287]

Эта длинная цитата одного из наиболее крупных мыслителей позднего Средневековья хорошо показывает, что содержание религиозной доктрины никак не способно, взятое само по себе, вне контекста целостной средневековой культуры, предопределить решение вопроса о перспективе в изобразительном искусстве данной эпохи. Ко времени Бэкона религиозная доктрина не изменилась и религиозное рвение не ослабло. Скорее наоборот. В прежнее время не тратили столько усилий, чтобы согласовать религию с условиями социальной жизни. Но многое уже начало меняться в глубинах средневековой культуры. В частности, постепенно утверждается идея, что математический закон служил богу образцом при создании мира и что, соответственно, проявление математических структур в нем несет в себе печать божественного. Бэкон ничего еще не знает в деталях о линейной перспективе, но общее представление о роли математики в понимании мира дает ему право увещевать художника досконально ознакомиться с работами Евклида и других геометров.

Цвет в живописи. Анализируя рассуждения Р. Декарта о живописи, современный французский философ М. Мерло-Понти замечает, что Декарт не случайно говорит о ней совсем немного. То, что он обращается к живописи только походя, между прочим, уже само по себе показательно, замечает Мерло-Понти: живопись для него — это отнюдь не какая-то первостепенная по важности операция, способствующая определению нашего подхода к бытию; это модус, или разновидность, мышления, канонически определяемого через интеллектуальное обладание и очевидность[288].

Одна из причин недооценки роли живописи в общей системе мышления состояла в полном невнимании Декарта к цвету. Ведя разговор о «картинах», он берет в качестве примера офорт, причем в офортах его привлекает то, что они сохраняют форму предметов или содержат достаточные для ее определения знаки. Они дают представление о предмете через его внешность или оболочку.

Если бы Декарт подверг анализу другие изображения вещей, обнаружилось бы, особенно благодаря цвету, убежден Мерло-Понти, что не существует регулярного, или проективного отношения между ними и подлинными свойствами вещей и что, тем не менее, изображения нам понятны. Декарт оказался бы тем самым перед проблемой особого рода «универсальности и открытости вещам без участия понятия» и был бы вынужден исследовать, как удается неразличимому шепоту цветов делать наличными для нас вещи, леса, бури — в конечном итоге весь мир.

Однако для Декарта само собой разумелось, что цвет — это всего лишь украшение, раскраска, а реальное воздействие живописи основывается на рисунке, а действие самого рисунка — на закономерном соотношении, существующем между ним и пространством самим по себе, изучаемым перспективной проекцией. Для Декарта очевидно, что существование вещей состоит в том, чтобы быть протяженными, и что живопись основывается на рисунке именно потому, что рисунок делает возможным представление протяженности.

«При таком понимании, — пишет Мерло-Понти, — живопись — это только особого рода техника, представляющая нашим глазам проекцию, подобную той, которую запечатлели бы в них при обычном восприятии вещи, показывающая нам в отсутствие действительного предмета, как выглядит он в жизни, а главное, заставляющая нас видеть нечто пространственное на плоской поверхности, где пространства нет. Картина — это плоская вещь, которая искусственно представляет нам то, что мы увидели бы при наличии расположенных на разной глубине “вещей”. Она дает достаточные признаки недостающего ей третьего измерения»[289].

Глубина пространства картины. Трактовка глубины пространства картины как просто третьего измерения, производного от двух других, характерна не только для обсуждения изобразительного искусства Декартом, но и для всей живописи и эстетики Нового времени. Задача художника сводится к тому, чтобы показать нам отсутствующие вещи такими, какими они выглядели бы, представ перед нашими глазами. Поскольку речь идет о перенесении вещей трехмерного мира на двухмерную плоскость картины, принципиальную важность приобретает задача создать на плоскости иллюзию трехмерного пространства. Эта двуединая задача делает понятие глубины пространства картины предельно простым, а именно — еще одним, третьим измерением, и превращает его во вспомогательное средство реализации до него и без него заданной глубины.

Трактовка Мерло-Понти роли цвета в создании пространства живописи хорошо подтверждается долгим опытом средневековой живописи. Она не отдавала явного предпочтения ни одной из возможных систем перспективы и вообще не выдвигала проблему перспективы на одно из первых мест в размышлениях художника. В центре внимания средневекового художника была не перспектива, а цвет, причем цвет как особое цветовое измерение, которое, говоря словами Мерло-Понти, «творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее»[290]. Мерло-Понти справедливо подчеркивает, что не существует какого-то единого рецепта изображения видимого, и цвет, взятый изолированно, может быть таким рецептом нисколько не больше, чем пространство. Значение обращения к цвету в том, что это подводило чуть ближе к «сердцу вещей», но сама эта сердцевина вещей лежит по ту сторону цвета-оболочки в такой же мере, как и по ту сторону пространства-оболочки. Если в живописи Нового времени пространство было «вместилищем всех вещей», в средневековой живописи оно не играло роли некоего широкого короба, придающего вещам устойчивость и определяющего глубину картины. Средневековый художник стремился исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал устойчивость построению не с помощью пространства, а прежде всего посредством цвета. Причем делал он это так, что, выкраивая вещи, помещал устойчивость бытия с одной стороны, на картине, а его переменчивость — с другой, вне картины. Отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а цвету-оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей.

В средневековой живописи цвет настолько фундаментален, что, лишившись его, она перестала бы существовать. Декарт мог обсуждать особенности живописи Нового времени, отталкиваясь от офортов, сохраняющих форму предметов. Анализ средневековых картин, взятых в отвлечении от использования в них цвета, способен иметь только весьма ограниченный, сугубо специальный смысл.

Горизонт. Линия горизонта картины, ио словам искусствоведа Б. Р. Виппера, — это камертон композиции. Низкий горизонт выделяет фигуру, придает ей мощь, монументальность, величие. Высокий горизонт обычно делает фигуры безличными, пассивными, сливает их с окружением.

Живопись Средних веков явно тяготела к высокому и очень высокому горизонту. При таком горизонте поверхность земли в картине поднимается почти отвесно, что способствует резкому уменьшению иллюзии глубины пространства. Однако в средневековой картине высокий горизонт не заглушает личность и не сливает ее с окружением. В этой картине фигуры заполняют всю плоскость, скрывают реальное окружение. Их ряд обычно находится еще выше горизонта, так что зритель все-таки смотрит на фигуры снизу вверх. Это сообщает всей композиции мистическое, иррациональное настроение и придает ей определенную таинственность. Эта оппозиция высокого горизонта и еще более высоких фигур очень характерна для живописи Средних веков.

В Новое время такой горизонт с немногими фигурами, подчиненными пейзажу или интерьеру, придает обычно картине уютный, интимный и даже обыденный оттенок («Святое семейство» Рембрандта), реже — грубоватый («Даная» Рембрандта). Близки типичной средневековой оппозиции только некоторые картины Эль Греко (например, «Голгофа»). «Тинторетто и Эль Греко оказались, — пишет Х.Ортега-и-Гассет, — на перепутье двух эпох. Отсюда тревога и беспокойство, пронизывающие их творения. Они — последние приверженцы заполненных объемов — уже предчувствуют грядущие проблемы “пустотной” живописи, не решаясь целиком предаться поискам нового»[291].

Живописи Нового времени свойственно широкое варьирование горизонта и даже эксперименты с ним. В Средние века художник почти не пользуется всеми ритмическими и эмоциональными возможностями, скрытыми в выборе горизонта.

Если средневековое изображение представляло собой цельный, своеобразный, внутренне замкнутый мир, то картина Нового времени не случайно сравнивалась с окном в мир, и она действительно стремилась им быть. Средневековое живописное изображение не нуждалось в выделении из окружающего его пространства, оно не требовало рамы. Рама средневекового изображения не означает границы пространства, она есть некий символический знак, так сказать, орнаментальное очертание идеи. Высшей похвалой картины Нового времени в один период считалось, что ее можно спутать с фрагментом реальности. Не удивительно, чтобы этого не произошло, картина стала нуждаться в отграничении от окружающих ее объектов, в раме.

Для живописи Нового времени характерны не только диктуемые прямой перспективой единая точка схода параллельных линий на горизонте и единый масштаб изображения, но также единый источник света.

Иерархия искусств. В частых спорах о том, какое искусство является самым важным — живопись или скульптура, живопись или поэзия, — довод о трудности того или другого играл важную роль. Альберти, например, пользуется этим доводом, чтобы доказать превосходство живописи над поэзией. Гений художника обладает наибольшей ценностью, так как изобразительные средства живописи наиболее сложные.

Таким образом, отделение поэта и художника от роли обычного ремесленника или праздного болтуна и возвышение до равноправного положения с теологом и философом объяснялось главным образом ростом его литературных и технических знаний. Образование поэта и художника должно быть полным и разносторонним.

Однако поэзия, задача которой доставлять людям удовольствие, говорил Кастельветро, должна отличаться от науки, целью которой является истина. Он не соглашается с доктриной Платона, что источником поэзии является ниспосланное богом безумие, ибо поэзия создается не безрассудством гения, а с помощью сознательно выработанного мастерства и упорных занятий наукой.

По мнению Дюрера, художник является столь ценным членом общества, что забота о его образовании должна начинаться уже с раннего детства.

12.2. Барокко

Становление барокко как нового художественного стиля, пришедшего на смену стилю Возрождения, началось после 1520 г. Моментом зрелости барокко можно считать 1580 г., в целом барокко господствует в европейском искусстве приблизительно два столетия. Вслед за барокко появляется новый классицизм.

Величайшие из мастеров барокко: Антонио да Сангалло, Микеланджело, Виньола, Джакомо дела Порта. Последние произведения Браманте, Рафаэля и Перуцци уже не умещаются в рамках барокко и являются предвестниками нового стиля — классицизма.

Маньеризм. Маньеризм (от итал. maniera — манера, стиль) представляет собой художественное течение, сформировавшееся в различных видах искусства Западной Европы XVI в., на переходном этапе от Возрождения к ясно выраженному стилю барокко. Маньеризм не является самостоятельным художественным стилем и представляет собой всего лишь не очень отчетливо выраженный переход от искусства одного исторического периода к искусству другого.

Маньеризм сложился в период кризиса «высокого Возрождения». В это время главной целью художественного творчества оказалось следование «красивой и ученой манере», «идеальным» образцам искусства Ренессанса, но без присущей им глубины содержания и гуманизма.

Художники второй половины XVI в. продолжали чтить своих великих ренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом деле они следовали им эпигонски, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно доводя их иногда до карикатуры, поскольку исчезло содержание, когда-то вызвавшее эти формы к жизни. Это была своего рода мертвая стилизация.

Маньеризм внутренне противоречив, и это связано с тем, что он начал складываться в условиях разложения Ренессанса и обострившегося противостояния искусства и тогдашней «массовой культуры». Но маньеризм не представлен сколько-нибудь заметными художниками и явно не обнаруживает характерных признаков особого художественного стиля. Напротив, в маньеризме, пусть и в несколько вычурной форме, представлены основные тенденции барокко.

Словом «барокко», пишет Г. Вёльфлин, принято обозначать стиль, в котором растворился Ренессанс или, как нередко говорят, в который Ренессанс выродился. «Вырождение» Ренессанса наиболее отчетливо проявилось именно в маньеризме, отличавшемся чрезмерным умствованием, вычурностью и стремлением во что бы то ни стало поразить зрителя новыми формальными изысками. Вёльфлин замечает, что античное искусство «умирало» с теми же симптомами, что и искусство Ренессанса.

Школа маньеристов культивировала «змеевидные» повороты фигур позднего Микеланджело, но без микеланджеловского гуманистического пафоса эти повороты выглядели только странной вычурностью. Маньеристы заимствовали у Леонардо указующие жесты, таинственные улыбки — но в их творчестве это принимало характер двусмысленный и жеманный. Хорошим примером в этом плане могут служить мадонны Пармиджанино.

Среди маньеристов были и сильные мастера, достигшие успеха прежде всего в портрете (Понтормо, Бронзино, чеканщик и скульптор Б. Челлини).

В композиционных построениях, цветовой гамме виртуозность профессионального мастерства сочеталась с академической официальностью, рассудочным аллегоризмом, аффектацией чувств и эклектизмом при использовании художественных приемов старых мастеров.

Термин «барокко» был введен только в конце XIX в., хотя период расцвета искусства барокко, представлявшего собой новый художественный стиль в западноевропейском искусстве, приходится на период XVII—XVIII вв. Классической страной барокко была Италия.

Новое мироощущение, выразившееся в стиле барокко, можно наблюдать уже у зрелого Микеланджело и некоторых художников «венецианского Возрождения», например у Тинторетто. Живопись последнего — это вихрь, напор, огневая энергия; он мастер изобретать динамические бурные композиции, необычные ракурсы, сложные эффекты освещения.

Стиль барокко, как, впрочем, все другие художественные стили, не был открытием отдельного художника или какой-то школы. Он сложился стихийно, прошел довольно сложную эволюцию и в конце концов исчез, вытесненный классицизмом.

Иногда «отцом барокко» называют Микеланджело, но не за изобретение нового стиля, а за его властную манеру обращения с человеческим телом и элементами архитектурного сооружения и за его необычайную глубину, искавшую свое выражение в бесформенном и казавшуюся некоторым его современникам «ужасной».

Справедливо говорится, что образы Микеланджело обладают гораздо большей силой, чем это бывает в природе. Но если в античности все действия были проявлением свободной личности и в любой момент могли быть сдержаны, а мотивы их скрыты, у Микеланджело человек, наоборот, предстает как безвольное порождение внутреннего чувства. Это чувство не оживляет гармонически и равномерно отдельные члены тела. Одним оно дает всю полноту выражения, другие же оставляет тяжелыми и безжизненными. При массивном, почти геркулесовском строении тел отсутствует равномерность их одушевления, сверхчеловеческая сила одних частей соседствует с грузной тяжестью других.

Части тела противопоставляются друг другу, что усиливает впечатление беспокойства. Напор чувств словно разрывает фигуры, но движение последних, тем не менее, сковано. Чувство как бы преодолевает косность массы, и притом с тем большей силой и страстностью, чем большим было ее сопротивление.

По выражению Я. Буркхардта, некоторые образы Микеланджело представляются на первый взгляд не возвышенно-человеческими, а подспудно-чудовищными.

Г. Вёльфлин ссылается на микеланджеловские фигуры капеллы Медичи — образы Ночи и Дня, Вечера и Утра, распростертые, глухо вздыхающие, борющиеся со сном, с судорожно сведенными или безжизненно падающими членами, одержимые глубоким внутренним беспокойством и неудовлетворенностью. Это настроение проявляется у Микеланджело повсюду. «Удивляешься как чуду тому, что Микеланджело удалось подчинить свои чувства пластической форме. Но, быть может, еще удивительнее то, что он заставил и архитектуру служить выражением подобных мыслей. Все его сооружения носят печать индивидуальности, единственной в своем роде. Они передают личное настроение с силой и остротой, которых в архитектуре не достигал никто — ни до него, ни после»[292].

Микеланджело нигде не выразил счастливого бытия, и уже поэтому он стоит вне Ренессанса. Главное для него — не соразмерность частей некоторого целого, а движение, которое невозможно передать без известного искажения пропорций тела. Странное строение обнаженных фигур Микеланджело, пишет К. Кларк, является не просто стилистическим приемом, а и неотъемлемой частью микеланджеловской концепции искусства. Если бы вдруг статуи IV в. до н.э. внезапно ожили, они были бы ослепительно красивыми мужчинами и женщинами. Но атлеты Микеланджело существуют исключительно как средства передачи экспрессии. В жизни они были бы приземистыми, неуклюжими и непропорционально сложенными людьми, а некоторые — просто монстрами.

Архитектура барокко. Стиль барокко особенно ярко воплотился, пожалуй, в архитектуре и скульптуре. Специально следует упомянуть итальянского архитектора Борромини, скульптора и архитектора Бернини.

Типичными чертами барочной архитектуры являются:

• создание оптической иллюзии движения, перетекания форм;

• ориентация на живописность в решении фасада: фасад становится своего рода импозантной ширмой;

• ставка на яркую зрелищность, театральность, экстравагантность.

Принципы барокко — массивность и движение. Барокко стремится не к совершенству архитектурного сооружения, не к красоте целого, а к процессу, к передаче определенного, воплощаемого в нем движения. Поскольку, с одной стороны, увеличивается масса и прибавляется вес сооружения, постольку, с другой стороны, нарастает сила его частей, но нарастает не так, чтобы ею был равномерно наполнен весь корпус. Барокко направляет силу движения к одной точке, где дает ей прорваться с неумеренной расточительностью; остальные же части остаются малоподвижными. Задача художественного творчества, состоящая в необходимости поднять и нести материю, которая в период Ренессанса осуществлялась неторопливо и легко, как нечто само собой разумеющееся, теперь выполняется с определенным насилием над материей, со страстным напряжением.

Архитектура наиболее способствовала духу барокко, поскольку она обладает исключительным свойством — передавать величественное. Замыслы барокко могут быть воплощены только в огромном.

Выдающимися представителями живописи барокко были Тициан и Тинторетто. Из других художников итальянского барокко следует упомянуть Себастьяно Риччи, Джованни Батисто Тьеполо, Алессандро Маньяско. Испанского художника Эль Греко (1541 — 1614) обычно относят к предтечам барокко. В его живописи есть и маньеристские черты, и постепенно формирующийся дух барокко.

Для живописной манеры Эль Греко характерна своеобразная система знаков, присутствующая во всех его полотнах: благородная удлиненность фигур, большеглазые лица, характерный жест — соединение двух средних пальцев, намек на улыбку. Фигуры заключают в себе радость, не позволяющую громко смеяться, и печаль, запрещающую плакать навзрыд.

Эль Греко трактует общеизвестные религиозные сюжеты как видения или сны, как нечто ирреальное, фантастическое, воображаемое, что, в общем-то, типично для эстетики барокко. Отсюда деформация фигур, резкие колористические контрасты, игра светотени, ощущение непрерывного движения. Фигуры в живописи Эль Греко вытягиваются в длину и причудливо деформируются, словно в зеркале с кривой поверхностью. Как узкие колеблющиеся языки пламени, они тянутся ввысь.

Художники того времени, прекрасно знакомые с законами перспективы, анатомии, освещения, нередко сознательно нарушали их ради особой выразительности.

Эль Греко строит в своих картинах особое пространство, его можно назвать зыблющимся, переливающимся. Его картины напоминают мир, отраженный в текучей и взволнованной водной поверхности: отражения предметов неравномерно вытягиваются, качаются, струятся. Анатомические деформации находятся в полном соответствии с деформациями самого пространства.

Так же своевольно поступает Эль Греко и с освещением. Его композиции освещены призрачными вспышками света, часто не имеющего реально обоснованного единого источника. Больше всего они похожи на грозовое освещение, когда молнии вспыхивают то здесь, то там.

Барокко было разным в разных географических регионах. Условно говоря, во Фландрии победила итальянизирующая струя, в Голландии — традиции, идущие от Ван Эйков и Брейгеля. Своеобразными чертами обладало фламандское барокко, что особенно наглядно проявилось в творчестве Рубенса (1577—1640).

Несмотря на то что Рубенс много писал по заказу церкви, религиозный дух постепенно ускользнул из его искусства: если и в итальянском барокко этого духа не так много, то во фламандском и вовсе нет.

Как истинный художник барокко, Рубенс изображал обнаженные и полуобнаженные тела в сильном, возбужденном движении и, где только возможно, вводил мотивы схватки, борьбы, погони, напряженных физических усилий. «Смешались в кучу кони, люди» — это можно было бы сказать о Рубенсе. Идет ли охота на кабана или вакхический пир, сражаются ли амазонки, мужчины ли преследуют женщин или женщина мужчину — всюду азарт борьбы, напряжение сил, то кипучее брожение материи, которое в отвлеченной форме выражает барочная архитектура.

Картина «Воздвижение креста» представляет напряженную схватку людей с тяжелым крестом. Внимание художника, как кажется, привлекают не столько страдания распятого, сколько усилия распинающих.

В постоянно, снова и снова варьирующихся мотивах схваток есть много, на современный взгляд, утомительного и внешнего. Усилия не пропорциональны цели. Например, полотно «Похищение дочерей Левкипп», на котором изображены две рыхлые нагие красавицы, явно не требует и не оправдывает той яростно-динамической композиции с вздыбившимися конями, какую использовал Рубенс.

Нужно отметить, что несоответствие между действием и целью, между предельной мобилизацией сил и незначительностью преодолеваемых при этом препятствий вообще составляет одну из характерных черт барокко — стиля принципиально атектоничного, пренебрегающего понятием целесообразности.

Композициям и персонажам Рубенса недостает духовной сосредоточенности, той внутренней значительности, которая была, например, у Эль Греко. Рубенс прекрасен как живописец: сочная, сияющая и сквозистая живопись, теплый, как живое тело, колорит, нет глухих теней, все светится, но не очень глубок как художник. Главное для него — добиться иллюзии чрезвычайной чувственности на холсте.

Женскую наготу Рубенс писал с особенным мастерством. Нагота у него далеко неклассична: северные художники так и не научились «античным» строгим и чистым линиям и пропорциям итальянских Венер. Они писали своих отечественных красавиц — пышных, широкобедрых, дебелых. Рубенс отходил от классического типа красоты сознательно, он понимал, что современный человек совсем не похож на идеальную античную статую. Но зато обнаженные тела Рубенса, кажется, излучают свет, золотистые тона кожи также насыщены розоватыми оттенками, что придает наготе естественный, а не скульптурный, мраморный вид.

В позднем творчестве Рубенса особенно хороши пейзажи и портреты его молодой жены Елены Фоурмен. Ее портрет с двумя детьми поражает легкостью и свежестью кисти: кажется, он мог бы быть написан гораздо позднее импрессионистом Ренуаром.

Неприязнь к ограниченному и определенному. В целом для барокко является чуждым чувство удовлетворенности и законченности. В нем нет покоя, а только тревога становления, напряжение переходного состояния. Это вновь выливается в иллюзию движения, в постоянный мотив напряжения пропорций. Пространство, освещавшееся Ренессансом равномерно и мыслившееся тектонически замкнутым, в барокко растворилось в бесконечном. Основная черта барокко — наслаждение пространством и светом. И Ренессанс не мог обходиться без световых эффектов. Но в барокко больше живописной преднамеренности. Кроме того, барокко — это во многом сознательно создаваемый диссонанс, нарушение естественной, казалось бы, шкалы пропорций. Художественная задача заключается не в изначальной согласованности частей, а в разрешении сознательно создаваемых диссонансов.

Отсюда драматизм барокко: произведение искусства составляется не из множества законченных прекрасных деталей, которые прекрасны сами по себе, а напротив, части приобретают значение лишь в целом, и только целое имеет удовлетворительное завершение и ясные очертания. Если искусство Ренессанса стремится к совершенству и законченности, к тому, как говорил Альберти, что природе удается произвести лишь в очень редких случаях, то искусство барокко намеревается произвести впечатление бесформенности, которую художнику предстоит обуздать.

Характерно, что барокко стилизовало и саму природу, чтобы придать ей, как требовала того эпоха, величественный вид и строгое достоинство. Живописный стиль, свойственный барокко, подчинял себе не только архитектуру, но и ландшафт — объект, кажущийся сам по себе живописным. В парк, окружающий дворец, вводились архитектурные мотивы, но одновременно в него привносилось бесформенное и бесконечное. Архитектурный характер композиции преодолевался или посредством того, что парк постепенно превращался в неоформленную, дикую природу, или аллеи планировались так, что они уходили вдаль.

Если попытаться выделить основной мотив барокко, можно сказать, что этим мотивом являлось изображение движения. Особенно наглядно это проявилось в архитектуре, которая всегда сочетала массивность с сильным движением, достигавшим порой мощи и безудержного размаха. По мере развития барокко темп движения все более ускоряется, становясь, наконец, стремительным и торопливым. «Вознесение» у Тициана — это тихое и плавное движение вверх; у Корреджо — уже шумный полет; у Агостино Каррачи — почти молниеносная стремительность. Прекрасное видится не в уравновешенном бытии, а в состоянии взволнованности.

Рококо. Рококо (от франц. rocaille — раковина) — заключительная стадия барокко. Все, что в барокко было патетичным, грандиозным, внушительным, в рококо становится облегченным, воздушным и менее серьезным. До середины XIX в. этот период в развитии западноевропейского искусства называли «стилем Людовика XV», затем швейцарские историки и теоретики искусства ввели слово «рококо», связав его с категорией изящного.

И действительно, искусство рококо — изящное, жеманное, камерное, искусство беззаботных галантных празднеств, непринужденной фривольности, легкой, не напряженной, но достаточно откровенной эротики. Рококо гораздо благосклоннее, чем барокко, относится к повседневности и быту, и вообще к мелочам жизни. Все трактуется как легкий спектакль: жизнь мимолетна — будем танцевать. Но за хороводом веселых масок слышатся ноты печали. Это улыбающееся искусство, но улыбка его несколько меланхолична.

Во всей своей полноте и отчетливости рококо выражается прежде всего во французском искусстве, особенно в декоративно-прикладном, в оформлении интерьеров. Можно сказать, что рококо — это искусство французской аристократии, смутно ощущающей свой закат: будем веселиться, а после нас — хоть потоп.

В Италии был свой вариант рококо в живописи (Тьеполо, Лонги, Гварди, Каналетто, Розальба Каррьера). В ней есть такие характерные черты рококо, как просветленность палитры, любовь к нежным и нарядным цветовым сочетаниям, прихотливая легкость рисунка, порхающее движение.

Наиболее яркими выразителями стиля рококо в живописи были французские художники Антуанн Ватто, Франсуа Буше и Оноре Фрагонар.

12.3. Классицизм

После Французской революции 1789 г. искусство рококо сразу же потеряло свою актуальность, и на смену ему пришел далекий от какой-либо игривости и жеманности классицизм.

Культ разума, процветавший во Франции, а затем и в Англии в XVII—XVIII вв., нашел свое типическое выражение в философии Р. Декарта (1596—1650).

Философские идеи Декарта быстро, уже в XVII в. сказались не только на художественной критике, но и на художественном творчестве.

«Строгие правила в искусстве». Первым талантливым сторонником идеала строгих правил среди драматургов был Корнель (1609—1684). В трех критических предисловиях — «О функциях и частях драматической поэмы», «О трагедии» и «О трех единствах» — он задался целью показать, что надлежащая форма, изящество и порядок могут быть введены в театре только путем строгого соблюдения «аристотелевских правил».

Французские художники, прежде всего драматурги, и критики создали новую рационалистическую школу без помощи философии и лишь при снисходительном отношении с ее стороны. Занятые вопросами научно-познавательного характера и новым математическим методом, философы не особенно интересовались изменениями, происходившими в литературном и художественном мире. Добиваясь расположения математиков, философы, как правило, пренебрежительно отзывались о поэзии и фантазии, по традиции считавшихся чем-то противоположным строгой и точной математике. Высоко дисциплинированный ум великих философов того времени — Р. Декарта, Б. Спинозы, Г. В. Лейбница, Ф. Бэкона, Дж. Локка, Б. Паскаля — всегда был настороже против легкомысленных, но соблазнительных увлечений и причудливых образов и фантазий искусства.

Зарождение двух «больших» стилей — классицизма и барокко — началось еще в XVI в., однако время барокко оказалось короче, чем время классицизма.

Наивысшего развития классицизм достиг в XVII — XIX вв., и прежде всего во Франции в период укрепления и расцвета абсолютизма. Классицизм в большей мере, чем барокко, отвечал особенностям французского национального характера, которому присуща светлая трезвость мысли и мало свойственен мистицизм.

Классицизм представляет собой новое «возрождение» античности, впрочем, внутренне от нее весьма далекое, еще более далекое, чем Возрождение XV—XVI вв.

Основа классицизма — стремление к разуму и порядку, которые в идеале должны были бы царить в централизованном государстве. Но так как идеал разумного устройства слишком явно расходился с действительностью, то классицизм XVII в. (когда он не был еще искусственным и лицемерным) отличался возвышенной мечтательностью и несколько холодноватой отвлеченностью.

XVII в. во Франции явился веком не только рационалистической философии Декарта, но и веком драматургии Корнеля, Расина, Мольера, поэтики Буало. Они создали своеобразную эстетику классицизма и блестяще реализовали ее на практике.

Основные принципы эстетики классицизма можно попытаться свести к следующим:

• неизменность, вечность идеала прекрасного; эстетической ценностью обладает лишь непреходящее, неподвластное времени;

• подражание идеальным образцам античности; поскольку античным мастерам удалось создать образцы прекрасного, являющимися «вечными», задача последующих художников сводится к одному — максимально приближаться к этим образцам;

• нормативность творчества: чтобы помочь современным мастерам приблизиться к созданным некогда идеальным образцам прекрасного, следует разработать определенные четкие правила создания произведения искусства;

• строгая иерархия жанров искусства и литературы, четкое определение границ каждого жанра, определенные требования к языку литературных произведений и к изобразительным средствам в живописи, ясно очерченный образец героя; эти требования, являющиеся своего рода конкретизацией нормативности творчества, схематизации и формализации творческого процесса, ведут, разумеется, к отвлеченной идеализации; в частности, на первое место в системе искусств выдвигаются драматургия и театр, жанры делятся на «высокие» (трагедия, эпопея, ода) и «низкие» (комедия, сатира, басня), в живописи произведения ранжируются по своей значимости: картины на библейские и мифологические сюжеты, портрет, пейзаж, батальные сцены, цветочный натюрморт и бытовой жанр;

• важнейший элемент эстетики классицизма — учение о разуме как главном критерии художественной правды и, следовательно, прекрасного в искусстве; это сразу же налагает на искусство печать холодной рассудочности;

• абстрактность художественных образов, крайняя типизация и идеализация («вечные» черты — Мизантроп, Скупой); стремление в каждом явлении найти и запечатлеть его существенные, родовые, устойчивые черты; непонимание того, что художественный образ всегда включает элемент случайности, единичности;

• верность природе, логически организованной и творчески облагороженной разумом; истолкование художественного преображения натуры, превращения природы в прекрасную и облагороженную одновременно и как акта ее высшего познания, поскольку искусство призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности.

Основной темой классицизма является вопрос о соотношении частного и общего, о торжестве чувства долга над бурными и неразумными чувствами.

Если можно было бы говорить о недостатках живописи классицизма, в первую очередь следовало бы выделить следующие ее черты:

• морализирование и назидательность;

• трескучие и рассудочные аллегории;

• маскарадная героика;

• холодная абстрактность, чрезмерная обобщенность образов, отсутствие индивидуального своеобразия и человека, и природы.

Во французской живописи самым последовательным и вместе с тем самым обаятельным классицистом был Никола Пуссен (1594—1665), хотя при первом знакомстве он кажется слишком правильным, сухим и скучным, как историческая реликвия. Пуссен был искренним и серьезным мастером, и можно предположить, что ему вряд ли понравилось бы то, что позднее академисты сделали его своим кумиром.

Пуссен создает прекрасные холодные призраки идеального бытия, как оно рисуется поклоннику античности. Он изображает самоотверженные подвиги античных героев или безмятежное, невинное веселье нимф и аркадских пастухов («Царство Флоры»). Он не позволял себе писать что-либо некрасивое, тривиальное, обыденное. Его «вакханалии» целомудренны, они нисколько не похожи на чувственные рубенсовские. Это не сцены из реальной жизни, а, скорее, мечты о возвращении человека в лоно невинности, в лоно прекрасной природы. При этом изображаемый «естественный» человек чужд «естественной» грубости: он сохраняет почти балетное изящество и удивительную деликатность чувств. Природа в свою очередь не кажется ни дикой, ни первобытной. Она величественна: торжественные, широко раскинувшиеся ландшафты, воды, скалы и древесные кущи, расположенные в строгом и ясном чередовании планов.

Примечательно, что живопись Пуссена, несмотря на тонкое чувство пластики (подражание античным статуям), на превосходное изображение нагого тела, кажется чуть ли не бесплотной. Она не передает осязаемую фактуру вещей. Пуссену не знакомо чувственное наслаждение материей и материальностью красочной поверхности, столь сильное у Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, Халса. Красота образов Пуссена, даже если это красота обнаженной спящей Венеры, обращена больше к интеллекту, чем к чувству.

В пейзажах другого крупнейшего мастера классицизма К. Лоррена (1600—1682), который так же, как и Пуссен, провел свою жизнь в Италии, царит иное, светлое и поэтическое настроение. Живопись Лоррена отличает классицистическая продуманность композиции, сочиненность мотива, никогда не воспроизводящего реальные ландшафты. Средиземноморская природа выступает только идеальной декорацией для вечно длящегося золотого века человечества. В образе «прекрасной природы», очищенной художником от всего преходящего и случайного, воплощается идеал разумной красоты классицизма.

В конце XVIII в. во Франции вновь ярко вспыхнула звезда Пуссена и воцарился новый классицизм, как если бы после революции буржуазия взяла напрокат характерные черты античных героев.

Эстетика революционного искусства, облекшего в «одежды античности» капиталистические общественные идеалы, наиболее полно выразилась в творчестве Ж. Л. Давида (1748—1825). Он был не только художником революции, увековечившим ее героев и их деяния, но и активным общественным деятелем. Картина «Клятва Горациев» была написана за несколько лет до революции. Вряд ли можно найти более наглядную иллюстрацию к классицистическому тезису: победа гражданского долга над личным чувством. Картина до крайности риторична, до наивности подчинена предвзятой схеме, живопись ее суха и бескровна, и все же в ней есть нечто искупающее слишком очевидную академическую ходульность: искренний пыл, неподдельное воодушевление идеей.

Через несколько лет Давид оказался в самой гуще революционных событий, его идеи получили плоть, и умозрительные схемы ожили. По горячим следам событий он написал действительно волнующую «Клятву в зале для игры в мяч», а главное — «Смерть Марата». Революционный Конвент поручил Давиду увековечить Марата. И Давид нашел оригинальное решение: ванна на черном фоне смотрится как саркофаг, а фигура убитого — как памятник ему.

Внутренняя разнородность классицизма. На примере уже этих художников видно, сколь разным был классицизм, пытавшийся опереться на строгие и четкие, единые для всех правила художественного творчества. В идеалы и нормы классицизма парадоксальным образом вмещались противоположные социальные идеи: и бунт против тирании, и поклонение тиранам, и ярое республиканство, и монархизм.

В XVIII в. классицизм, в противоположность рококо, напитавшись идеями Ж.-Ж. Руссо, стал провозглашать простоту и близость к природе. Призыв «возвращения к природе», к «естественности» кажется странным в устах классицистов. Их произведения достаточно искусственны. Нет естественности в характерных для них аллегориях, напыщенных жестах, в статуарных фигурах, в вымученном рационализме. Тем не менее идеологи классицизма были уверены, что, подражая античности (понимаемой ими на свой лад), искусство тем самым подражает и природе. Они чтили «простоту» и «ясность», не замечая, что их ясность сделалась такой же условной формой, как вычурность рококо. В некоторых отношениях классицизм но сравнению с рококо даже отступил от «природы». Особенно наглядно это проявилось в том, что классицизм отверг живописное видение, а вместе с ним и богатую культуру цвета в живописи, заменив ее раскраской.

В области архитектуры и декора классицизм выпрямил кудрявые, гнутые линии, возвратил права гражданства четким симметричным формам. Влияние классицизма на архитектуру нередко обнаруживается до сих пор.

12.4. Романтизм

Романтизм как особый стиль в европейском искусстве сформировался в конце XVIII — начале XIX вв. Романтизм представлял собой не только направление искусства, но был гораздо более широким явлением — мировоззрением определенного типа, не менее значительным, чем просветительский рационализм. Большинство современных исследователей романтизма склоняются к тому, что романтизм — не просто направление, или стиль, в искусстве, а действительно целая эпоха с собственным своеобразным мироощущением, пронизывавшим все сферы культуры своего времени: искусство, литературу, политику, науку, обыденное сознание, быт.

С социологической точки зрения романтизм представлял собой первую, еще не особенно отчетливую негативную реакцию на утверждавшийся в Европе так называемый «дикий» капитализм. «Романтизм, — пишет Манхейм, — трактуемый как идеологическая сила, в истоке своем явился реакцией на Просвещение. Социальную его базу составляли — особенно в период предромантизма — социальные слои, которые стояли в стороне от общих, направленных к развитию современного капитализма тенденций»[293].

Можно сказать, что романтизм попытался противопоставить, хотя и весьма неотчетливо, коммунитарные, или общинные, отношения равенства индивидов структурным их отношениям — отношениям господства и подчинения. В частности, сообщество (консолидированная социальная группа) противопоставлялось обществу, семья — договору, интуитивная уверенность — разуму, духовные переживания — материальным.

Обычно считается, что социалисты явились первым критиками капитализма. На самом деле эта критика первоначально исходила из кругов правой оппозиции, и только потом была перенята оппозицией левой. Способ мышления, возникший вместе с появлением пролетариата и его общественных целей, имел много общего с мышлением, связанным с правой оппозицией.

Культ чувства. Основная черта романтизма как социального движения — стремление противопоставить бюргерскому миру рассудка, закона, утилитаризма, наивной веры в линейный прогресс новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, стремление к синтезу и обнаружение взаимосвязи всего со всем.

Существо романтизма состоит, говорит Б. Рассел, прежде всего в восстании против принятых эстетических и этических норм. В основе этого восстания лежит культ чувства, причем такого чувства, проявления которого должны быть непосредственными и бурными и совершенно свободными от мысли. Благоразумие, интеллект, изысканные манеры, сдержанность в выражении страсти — устоявшиеся ценности просветительского рационализма, воздвигавшиеся в качестве барьеров цивилизации против варварства, — сделались скучными и нелепыми предрассудками в бурном мире романтизма. Романтики не стремились к миру и тишине, презрение к препятствиям влекло их к энергичной и страстной индивидуальной жизни. В глубинной основе лежало неприятие прозаической реальности с ее реакционными политическими режимами и экономическими организациями, препятствующими индивидуальной свободе. Даже в морали утилитаризму буржуазного общества романтизм противопоставлял принцип эстетизма.

Движение романтизма выражало различные политические тенденции. Первоначально в нем доминировали прореволюционные симпатии, попытка противостоять миру капитализма и связанного с ним либерализма. Но романтическое сознание довольно быстро переняло и усвоило элементы, привнесенные в социальную жизнь капиталистическим рационализмом. В силу этого романтизм никогда не являлся чем-то диаметрально противоположным, враждебным рационализму. Романтизм был подобен, скорее, колеблющемуся маятнику.

Подмена рационализма иррационализмом — как в области чувств, так и в интеллектуальной деятельности — имела место уже у выдающихся деятелей Просвещения. У Ж.-Ж. Руссо и Ш. Л. Монтескье крайний рационализм соседствовал с очевидными элементами крайнего иррационализма.

Идеология романтизма. Идеология романтизма никогда не была выражена сколько-нибудь определенно. Тем не менее в ней можно выделить следующие основные моменты:

- уверенность в том, что реальная жизнь несовершенна и не отвечает высокому предназначению человека;

- убеждение, что особенно ярко несовершенство жизни проявляется в несовершенстве современного человека, который представляет собой только сырой материал для создания полноценной личности;

- требование перестроить все, начиная с самих основ, и добиться иной, совершенной природы и нового, совершенного человека;

- уверенность, что человек — это переходное существо, живущее не только в убогом настоящем, но и мечтой в прекрасном будущем, где все не только сильны и счастливы, но даже одинаково красивы;

- инстинктивная вера в то, что только будущий, совершенный человек достоин любви, в то время как ныне живущие, пусть и близкие, но слабые люди, недостойны ее.

Романтизм начал складываться примерно в то же время, когда начала достаточно отчетливо звучать критика капитализма с точки зрения социализма — более высокой, как некоторым казалось, ступени развития человеческого общества (Сен-Симон, Ш. Фурье, Р. Оуэн и др.). Романтики и первые теоретики социализма никак не были связаны друг с другом, однако они развивали сходные общие идеи, касающиеся совершенного мира и совершенного человека, хотя и развивали их совершенно разными средствами. В частности, романтизм никогда не был нацелен на сколько-нибудь радикальные социальные преобразования и ограничивался общим туманным идеалом «нового человека в новой природе» (Новалис).

Близость устремлений романтизма и теоретического социализма хорошо показывает, что самые, казалось бы, далеко отстоящие друг от друга области не только искусства, но и культуры в целом оказываются, в конце концов, связанными друг с другом. В идеалах романтизма и социализма выразился один и тот же дух времени.

Эстетика романтизма. Самым общим образом романтизм можно определить как стиль творчества и мышления, широко распространившийся в первой половине XIX в. и остающийся одной из основных эстетических и мировоззренческих моделей нашего времени.

Возникнув в 90-е гг. XVIII в. сначала в Германии, романтизм затем быстро распространился по всей Европе. Его идейной почвой являлся кризис рационализма Просвещения, художественные поиски предромантических течений (сентиментализм, «штюрмерство»), идеи французской революции, и наконец, немецкая классическая философия.

Романтизм представлял собой эстетическую революцию, которая на место науки и разума, являвшихся высшими ценностями эпохи Просвещения, поставила художественное творчество индивида и сделала его образцом для всех видов культурной деятельности.

Суть реализма как особого стиля в искусстве, сложившегося сразу же вслед за романтизмом, — изображение мира таким, каким он является, или, как говорили сами представители реализма, правдивое его изображение, избегающее как приукрашивания, так и очернения реального положения вещей. Реализм намеревался представлять жизнь в образах, соответствующих явлениям самой жизни. Реализм прибегает к типизации, но не судит существующий мир и живущего в нем человека с точки зрения каких-то высоких идеалов. Реалист видит несовершенство жизни и описываемых им людей, но избегает противопоставления им некой иной, более возвышенной жизни, в которой действовали бы совершенные герои.

Вместе с тем чувство прекрасного, утверждавшееся в романтизме, существенно отличалось от чувства прекрасного у их предшественников. Романтики любили все странное и необычное. Отсюда их интерес к готической архитектуре, к экзотическим восточным культурам (Э. Делакруа), древним разрушенным замкам, оккультным наукам, привидениям, пиратам, разрушительным и неистовым силам природы — бурям, водопадам, извержениям вулканов, штормам, непроходимым лесам и т.п.

Отказ от просвещенческой аксиомы разумности привел к новому пониманию человеческой натуры. Художники-романтики заинтересовались необычными состояниями психики человека (Жерико), подсознанием (Гойя).

«Идея двоемирия». Важной чертой романтизма, существенной для понимания романтической трактовки природы, является так называемая «концепция двоемирия». В ее основе — акт неприятия реального мира, боязнь его прозаичности, бегство в мир мечты.

Как писал К. Бальмонт, любовь к далекому, к тому, что связано с мечтой, — вот, быть может, первый признак романтизма. Романтик, воплощая в себе жажду жизни, жажду разносторонности, являясь четкой вольной личностью, всегда стремится от предела к Запредельному и Беспредельному. От данной черты ко многим линиям Нового. Романтики являются тем бродилом, которое, разрушая старое, создает новое. Их родина никогда им недостаточна. Их родина — не их родина, а бег души к вечной родине мыслящих и красиво творящих. Это выражается в романтиках и внешне. Любя Землю как планету не в частичном минутном ее лике, а в звездно-небесном ее предназначении, они жадно устремляются к новым, еще не познанным ее частям, к иным странам, к чужим краям[294]. Причем для романтика важно не столько достижение, обладание, сколько само по себе стремление.

Романтики устремляются от прозаических, серых будней своих стран в экзотический, яркий мир чужих, дальних стран, прежде всего стран Востока. Братья Шлегели первыми начинают изучать индийскую культуру, санскрит и персидский язык. Гете бросает пасмурную Германию и уезжает жить в золотисто-лазурную Италию.

Байрон и Шелли навсегда покидают Англию, их родиной становятся лабиринты Швейцарии, лазурная Италия, героическая Эллада. Для Ксавье де Местра страной романтической мечты становится, как ни странно, Россия и Кавказ.

Можно сказать, что романтик — это всегда путник, «пилигрим вечности» (Байрон), убегающий от обыденности, в странствиях завоевывающий мир мечты. О «бегстве от прозаического мира» говорили К. Д. Фридрих и Э. Делакруа.

Внутренняя противоречивость романтизма. Интересна характеристика, даваемая эстетическим предпочтениям романтиков X. Ортегой-и-Гассетом. Романтики, говорит он, были поголовно помешаны на сценах насилия, где низшее, природное и дочеловеческое попирало человеческую белизну женского тела, и вечно рисовали Леду с распаленным лебедем, Пасифаю — с быком, настигнутую козлом Антиопу. Но еще более утонченным садизмом их привлекали руины, где окультуренные, граненые камни меркли в объятиях дикой зелени. Завидя строение, истый романтик прежде всего искал глазами желтый мох на кровле. Блеклые пятна возвещали, что все только прах, из которого поднимутся дебри[295].

Ортега обвиняет романтиков в равнодушии к цивилизации, в культивировании дикой природы, чащи, в которой могут одичать целые народы. Романтики не замечали, что цивилизация не существует сама по себе, она искусственна и требует заботы и поддержки. Романтический культ природы традиционно оценивается как нечто положительное. Однако Ортега, исходя из собственной концепции цивилизации, оценивает его весьма негативно, хотя и признает, что проблема взаимодействия разумного и стихийного, культуры и природы является великой и вечной, и заслуга романтиков в том, что они привлекли к ней внимание.

Можно сказать, что романтизм открыл настоящую, не придуманную природу, хотя и отобрал из нее довольно узкий и специфический круг необычных, экзотических явлений. Он открыл свет, тепло и движение в природе, представил ее живой и изменчивой, возбуждающей глубокое чувство и разнообразной.

Романтизм был внутренне противоречивым явлением. С одной стороны, романтики отказались от правил и законов и провозгласили свободу главным и единственным законом. И вместе с тем они утвердили в качестве не знающего исключений правила интерес к странному, необычному, экзотическому, чрезмерному. Они культивировали национальную идею и одновременно, как бы боясь «прозаического» мира, взятого без прикрас, практиковали «бегство от мира» и избегали изображения жизни своего народа и природы своей страны. Если даже они обращались к этим темам, то и здесь останавливались на чем-то экзотичном и эксклюзивном. Романтики требовали полного раскрепощения чувства, но ограничивали последнее только крайними, бурными его порывами, совершенно не интересуясь многообразной гаммой его проявлений. Настаивая на введении в искусство времени и движения, они ограничивались изображением лишь отдельных времен года и частей суток и трактовали движение по преимуществу как неудержимый поток, несущий в себе разрушительную силу. Романтики восставали против искусственного разграничения натуры на «благородную» и «неблагородную», но изображали только первую, безудержно приукрашивая при этом жизнь обычного человека.

Романтизм представляет собой не столько философскую или эстетическую теорию, сколько определенное, не допускающее отчетливой вербализации мироощущение.

12.5. Критический реализм

В 30-е гг. XIX в. в европейском искусстве на смену романтизму приходит совершенно непохожий на него художественный стиль — реализм, парадоксальным образом не только воспринявший многие идеи романтизма, но и развивший и углубивший их.

Примерным образом реализм можно определить как художественный метод отражения конкретно-исторического своеобразия действительности, социальной детерминированности личности и характера ее взаимоотношений с обществом.

Реализм за его ярко выраженную критическую направленность почти сразу же стали именовать критическим реализмом. В центре внимания критического реализма — анализ художественного средствами классовой структуры, социальной сущности и социально-политических противоречий достигшего уже расцвета капиталистического общества. Основным в специфике критического реализма как особого творческого метода является художественное осмысление действительности как фактора социального, и значит, раскрытие социальной детерминированности изображаемых событий и характеров.

Если романтизм выдвигал на первый план индивидуальность, наделяемую идеальными устремлениями, то отличительной особенностью реализма стало обращение искусства к непосредственному изображению повседневной жизни людей, лишенной какой-либо загадочности, таинственности, религиозной или мифологической мотивировки.

О так называемом реализме в широком смысле. Иногда говорят о реализме в широком смысле и реализме в узком смысле. Согласно узкому пониманию реализма подлинно реалистическим может считаться только произведение, отображающее сущность изображаемого социально-исторического явления. Персонажи произведения должны нести в себе типичные, собирательные черты той или иной социальной прослойки или класса, а условия, в которых они действуют, должны являться не случайным плодом фантазии писателя, а отражением закономерностей социально-экономической и политической жизни эпохи. Под реализмом в широком смысле имеется в виду свойство искусства воспроизводить истину действительности путем воссоздания чувственных форм, в которых идея существует в реальности.

Нужно сразу же отметить, что широкое понимание реализма, характерное для традиционной, но не для современной эстетики, делает понятие реализма совершенно неясным. Оказывается вполне возможным говорить о реализме античной литературы, о реализме Возрождения, о «реализме романтизма» и т.п. Когда реализм определяется как направление в искусстве, изображающее социальные, психологические, экономические и прочие явления как максимально соответствующие действительности («отвечающие правде жизни», как иногда говорят), реализм становится, в сущности, единственным полноценным стилем искусства. Барокко, классицизм, романтизм и т.п. оказываются всего лишь модификациями реализма. К реалистам можно отнести и Данте, и Шекспира, и даже Гомера, хотя, конечно, с известными оговорками, касающимися выдуманных им циклопов, Нептунов и т.п.. Широко понимаемый реализм становится даже не стилем, т.е. манерой изображения, а самой сутью искусства, причем сутью, выраженной абстрактно и неясно.

Характерные черты реализма. Основные черты критического реализма как особого художественного стиля можно вкратце свести к следующим:

- вера в познавательную и преобразующую силу человеческого разума, в особенности разума художника;

- выдвижение на первый план задачи объективного художественного воспроизведения действительности, попытка основать художественные открытия на глубоком, подобном научному, изучении фактов и явлений жизни;

- доминирование социально-политической проблематики, которое провозглашалось еще искусством Просвещения и которое не прерывалось в романтизме, хотя, как правило, играло в нем периферийную роль;

- утверждение воспитательной, гражданской миссии искусства;

- высокая, можно сказать без преувеличенная — исключительная, оценка возможностей художественного творчества в искоренении социального зла;

- стремление изображать действительность в формах самой действительности;

- точность деталей при художественном воспроизведении действительности;

- углубление возможностей типизации характеров; связь психологизма как одного из средств типизации с рас крытием обобщающего социального содержания того или иного характера; реалисты восприняли и заметно углубили психологизм, характерный для романтиков;

- использование романтической теории контрастов при описании противоречий социальной действительности;

- выдвижение на первый план темы утраченных иллюзий, возникшей в связи с идеологическими последствиями Французской революции конца XVIII в.;

- показ героя в развитии при создании художественных образов, изображение эволюции изображаемых характеров, определяемой сложным взаимодействием личности и общества;

- стремление соединить социально-критическую направленность, суровое разоблачение современной общественной системы с выдвижением высокого нравственноэтического идеала, образца справедливого социального устройства;

- связанное с позитивными устремлениями создание обширной галереи ярких положительных героев; большинство из этих героев принадлежало к социальным низам общества.

Хотя реализм пришел на смену романтизму, многие характерные особенности реализма были впервые прочувствованы именно романтиками. В частности, они абсолютизировали духовный мир отдельной личности, но это возвеличивание индивида, принципиальная установка вести путь познания всего сущего через ее внутреннее «Я» привели к самым значительным идейно-эстетическим завоеваниям. Романтики сделали тот важный шаг вперед в художественном познании действительности, который выдвинул романтизм на смену искусству Просвещения. Обращение к избранной личности, возвышающейся над «толпой», отнюдь не мешало их глубокому демократизму. В творчестве романтиков следует искать истоки образа «лишнего человека», прошедшего через всю литературу XIX столетия.

Типизация. Типизация в искусстве была освоена задолго до реализма. Искусство каждой эпохи — на основе эстетических норм своего времени и в соответствующих художественных формах — отражает характерные, или типичные, черты современности, присущие персонажам художественных произведений, в тех условиях, в которых эти персонажи действовали. У критических реалистов типизация представляет более высокую степень этого принципа художественного познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Она выражается в сочетании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств. В числе средств реалистической типизации не последнее место занимает психологизм, т.е. раскрытие сложного духовного мира — мира мыслей и чувств персонажа. Но духовный мир героев критического реализма социально детерминирован. Это определяет более глубокую степень историзма у критических реалистов по сравнению с романтиками. Но характеры, рисуемые критическими реалистами, менее всего походят на социологические схемы. Не столько внешняя деталь в описании персонажа — портрет, костюм, сколько его психологический облик воссоздает глубоко индивидуализированный образ.

Рассуждая о типизации, Бальзак утверждал, что наряду с основными чертами, присущими многим людям, представляющим тот или иной класс, ту или иную социальную прослойку, художник воплощает неповторимые индивидуальные черты отдельной конкретной личности как в его внешнем облике, в индивидуализированном речевом портрете, особенностях одежды, походки, в манерах, жестах, так и в облике внутреннем, духовном.

Реалисты XIX в. при создании художественных образов показывали героя в развитии, изображали эволюцию характера, которая определялась сложным взаимодействием личности и общества. Этим они резко отличались от просветителей и романтиков. Первым и ярким примером был роман Стендаля «Красное и черное», где глубокая динамика характера Жюльена Сореля — главного героя этого произведения — раскрывается по этапам его биографии.

Реализм в литературе. С начала 30-х гг. XIX в. критический реализм все в большей мере начинает вытеснять романтизм не только в живописи, но и в литературе. Появляются произведения Мериме, Стендаля, Бальзака, в которых формируются принципы реалистического постижения жизни. Критический реализм в творчестве Диккенса, Теккерея и ряда других авторов начинает определять лицо литературного процесса в Англии с начала 30-х гг. В Германии основы критического реализма закладывает в своем творчестве Гейне.

Интенсивное развитие в России реалистической литературы дало исключительные плоды. Они стали примером для мировой литературы и не утратили своего художественного значения до сих пор. Это «Евгений Онегин» А. Пушкина, романтически-реалистический «Герой нашего времени» М. Лермонтова, «Мертвые души» Н. Гоголя, романы Л. Толстого «Анна Каренина» и «Война и мир», романы Ф. Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы», «Бесы», рассказы, повести и пьесы А. Чехова и др.

В русской живописи реализм утвердился к середине XIX в. Пристальное изучение натуры, глубокий интерес к жизни народа сочетались с обличением крепостнического строя. Блестящая плеяда мастеров-реалистов последней трети XIX в. объединились в группу «передвижников» (В. Г. Перов, Н. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, Н. Н. Ге, И. И. Шишкин, А. К. Саврасов, И. И. Левитан и др.).

В формировании реалистической литературы в России большую роль сыграла критика В. Г. Белинским «натуралистической школы» в литературе. Белинский хвалил «Мертвые души» Н. В. Гоголя за отрицательный пафос, «обличение России», юмор. Белинский подчеркивал познавательную силу искусства: искусство «извлекает из действительности ее сущность», будучи не только зеркалом действительности вообще, но и зеркалом общественной жизни. Служение общественным интересам следует из природы искусства и согласуется со свободой художника: он обязан прежде всего быть гражданином; он — исследователь и обвинитель жизни в одном лице. Белинский утверждал идею единства эстетического и этического. Настоящее искусство всегда нравственно, а содержанием искусства является «нравственный вопрос, эстетически решаемый». Народ — исконный трудовой слой нации, в силу этого искусство обязано быть народным. Задача демократической интеллигенции — помочь русским людям «вырасти до самих себя», а народ нужно учить, просвещать и образовывать.

В. Г. Чернышевский высшую красоту видел не в абстрактных идеях, подобных «соборности», а в самой жизни. Прекрасное есть жизнь, говорил он, прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такой, какой она должна быть по нашим понятиям. Прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни. Понятие красоты Чернышевский считал социально-классово и исторически обусловленным. Для трудящихся идеал красоты связан со здоровьем, отсюда народный идеал женской красоты. У образованных людей представления о красоте могут быть извращенными. У каждой исторической эпохи свое представление о красоте. От произведения искусства он требовал воспроизведения жизни (познание жизни в чувственно-конкретной форме через типизацию как обобщение существенных черт подлинника); объяснения жизни; приговора действительности и стремления быть учебником жизни.

Д. И. Писарев провозгласил мысль, что эстетика не может стать наукой, поскольку наука опирается на опытное знание, а в искусстве царит произвол. Объективно-прекрасного не существует, субъективные вкусы способны варьироваться до бесконечности. История ведет от красоты к пользе: чем дольше история человечества, тем умнее оно становится и тем равнодушнее оно относится к чистой красоте. Парадоксальная идея Писарева «сапоги выше Пушкина», а жизнь богаче и выше любого искусства вызвала в свое время бурную полемику.

Л. Н. Толстой начал с оппозиции к утилитарной революционно-демократической эстетике, но позднее, пережив духовный кризис, впал в своеобразный общекультурный нигилизм. Посредством искусства человек «заражается» чувствами художника. Но такое «заражение» чужими чувствами редко оправдано. Трудящиеся живут своими подлинными идеалами. Толстой отверг Шекспира, Данте, Бетховена, Рафаэля, Микеланджело, полагая, что их искусство дико и бессмысленно, ибо непонятно народу. Толстой отверг и свое собственное творчество, гораздо более важными ему казались народные сказки и другие рассказы для народа, главное достоинство которых — доступность, понятность. Эстетическое и этическое связаны, по Толстому, обратно пропорционально: как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствительным к эстетическому.

Распад критического реализма. Реализм как художественный стиль просуществовал сравнительно недолго. Уже в конце XIX в. на арену вышел символизм (от фр. symbolisme, греч. symbolon — знак, символ), открыто противопоставивший себя реализму. Зародившись как литературное направление во Франции 60—70-х гг. (Бодлер, Верлен, А. Рембо, Малларме), позднее символизм перерос в общеевропейское культурное явление, захватив театр, живопись,

музыку (писатели и драматурги М. Метерлинк, Г. Гофмансталь, О. Уайлд, художники Э. Мунк, М. К. Чюрленис, композитор А. Н. Скрябин и др.). В России символизм появляется в 90-е гг. XIX в. (Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт и др.), а в начале XX в. он получил развитие в творчестве А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова и др. Символисты противопоставили свою поэтику и эстетику реализму и натурализму в искусстве. Они признали дуализм реального и идеального, противостояние личностного и социального. Духовно-нравственная жизнь человека трактовалась символистами почти всегда в религиозном духе. Поскольку интуитивное, бессознательное считалось ими главным в художественном творчестве, часто они обращались к идеям романтиков, мистиков, к учениям Платона и Канта. Многие символисты настаивали на самоценности искусства, считая, что оно выше и первичнее жизни.

Волна символизма быстро сошла на нет, но символизм оказал, тем не менее, существенное влияние на развитие искусства XX в., в особенности на сюрреализм и экспрессионизм.

Русский философ Н. А. Бердяев, отстаивавший широкое понимание реализма, писал, что вся русская литература XIX в. находится вне классицизма и романтизма, поскольку она реалистична в глубинном смысле слова. К реализму не относится только классицизм, поскольку он бесчеловечен по своему принципу. Греческая трагедия — самое совершенное из всех человеческих творений, не есть классицизм, и значит, она тоже относится к реализму[296].

Современник Бердяева, философ Г. Г. Шпет высказывался, однако, о реализме резко отрицательно. Сороковые годы XIX в. составляют, пожалуй, последний естественный стиль, писал Шпет. По философской задаче времени это должен был быть стиль осуществлявшегося в действительности духа — стиль прочный, обоснованный, строгий, серьезный, разумный. На деле быт нередко принимался за действительность и вытеснял культ: демократизм и мещанство заслоняли собой духовность. Реализм духовный остался нерешенной задачей, потому что средства символизации такого реального найдены не были. Философия истории запружалась эмпирической историей. Строгая разумность замещалась распущенным благоразумием и расчетливой уютностью. Натурализм, который в свое время принимался как последнее слово, говорит Шпет, был чистым эстетическим нигилизмом. По своей идее натурализм — принципиальное отрицание не только стиля, но и направления. «Направление» в натурализме заменяется поучением, моралью, потому что нигилист, отрицая бесполезное творчество, никакого для себя оправдания, кроме утилитарного, выдумать не может. Исторически реализм в России сломался еще в 40-е гг. XIX в. вместе с Гоголем. Спасение искусства Шпет видит в появлении символизма, противостоящего реализму.