Эстетика. Учебник для бакалавров

6.1. Классификация основных функций искусства

Искусство пронизывает человеческую жизнь, и, по идее, оно должно быть таким же богатым, как и она. Искусство может не только описывать реальность и тем самым давать знание о самых разных ситуациях, но и оценивать эти ситуации, выражать чувства художника и возбуждать чувства зрителя, предостерегать, на чем-то настаивать, к чему-то призывать, выражать мольбы, заклинать и т.д.

Подразделение задач искусства на личностные и социальные носит весьма условный и неустойчивый характер и не может считаться окончательным ответом на вопрос о целях искусства и его ценности.

Четыре основные функции искусства. Можно попытаться внести ясность в этот вопрос, выделив четыре основные функции произведения искусства: познавательную (когнитивную), экспрессивную (выражение определенных чувств), оценочную и оректическую (внушение каких-то чувств). Рассмотрим эту тему более подробно.

Для систематизации функций искусства воспользуемся двумя оппозициями. Противопоставим мысль — чувству (воле, стремлению и т.п.), а выражение определенных состояний души — внушению таких состояний. Это даст простую систему координат, в рамках которой располагаются основные функции. Графически эту классификацию функций можно было бы представить в форме квадрата, одна диагональ которого соединяет познавательную и оценочную функции, а другая — экспрессивную и оректическую функции. Познание диаметрально противоположно оценке, а выражение чувств — их внушению.

Познание и выражение чувств можно назвать пассивными функциями искусства, оценку и внушение чувств — его активными функциями. Пассивные функции предполагают истолкование искусства как подражания (мимесиса). Активные функции не имеют отношения к подражанию реальности и требуют введения новой категории — категории побуждения, противоположной подражанию. Побуждение имеет в конечном счете свой целью пробудить активность человека и склонить его к определенной деятельности, или практике, посредством внушения ему определенных ценностей или пронизанных ценностями чувств.

Помимо основных функций искусства имеется большое число промежуточных его функций, располагающихся между основными: нормативная, постулативная, декларативная, магическая и др.

Нормативная функция представляет собой частный случай оценочной, функция обещания — частный, или вырожденный, случай нормативной. Так называемая декларативная функция (примерами ее в языке могут служить утверждения: «Делаю вам предложение», «Произвожу вас в генералы», «Удаляю вас с поля» и т.п.) является особым случаем магической функции искусства, когда оно используется для изменения мира человеческих отношений.

Имеется, таким образом, большое число разных функций искусства: сообщение о положении дел (познавательная функция), попытка заставить что-либо сделать (нормативная функция), выражение чувств (экспрессивная функция), изменение мира человеческих отношений с помощью художественных образов или символов (декларативная функция), внушение обязательства что-то сделать (функция обещания), выражение позитивного или негативного отношения к чему-то (оценочная функция) и др.

Частным случаем орективной функции может считаться нуминозная функция — зачаровывание зрителя или слушателя средствами искусства (заклинаниями, словами любви, лести, угрозами и т.п.).

Познавательная функция. Искусство является одним из средств познания. Из книг, кинофильмов, перформансов, картин, театральных спектаклей, опер и т.д. можно почерпнуть интересную, важную и разнообразную информацию. Художественная литература, кино, живопись и т.д. дают для знания жизни, несомненно, больше, чем чтение газет или прослушивание информационных сводок по радио.

Теория, согласно которой основной ценностью искусства является познавательная ценность, обычно называется когнитивизмом.

Один из известных сторонников этой позиции Н. Гудмен в книге «Способы создания миров», в частности, пишет: «Значение, которое это исследование природы произведений искусства имеет для общей цели этой книги, должно было бы стать теперь весьма ясным. То, как предмет или событие функционирует в качестве произведения, объясняет, как то, что функционирует подобным образом, может — благодаря определенным способам референции — вносить вклад в созерцание и создание мира»[132]. Гудмен проводит параллель между познанием с помощью искусства и научным познанием. Научное познание имеет своим предметом окружающий мир и стремится отобразить его в научных теориях. Предметом искусства являются природа человека и условия его жизни. Произведения искусства дают возможность понять, что такое человек и то общество, в котором он живет, понять не в философском или психологическом смысле, а с помощью образов, делающих более ясными наш опыт.

Несмотря на то что различия между искусством и наукой очевидны, пишет Г. Грэм, искусство не менее важно для человеческого познания, чем наука. Произведения искусства не излагают, конечно, теории и не представляют собой собрание фактов. Но они определяются творческим воображением, которое может воздействовать на повседневный опыт, упорядочивая и проясняя его. Грэм даже полагает, что «эстетический когнитивизм лучше, чем другие теории, объясняет, почему мы ценим великие произведения искусства. И хотя они доставляют удовольствие, хотя в них присутствует красота, хотя они чаще всего волнуют нас, — все эти свойства не могут полностью объяснить ценность шедевров искусства. Мысль о том, что искусство помогает лучше осознать человеческий опыт, делает возможным такое объяснение...»[133] В другом месте Грэм пишет, что серьезное искусство способствует познанию — это позволяет довольно легко определить его место в культуре. И становятся совершенно понятны роль и статус искусства в учебных программах школ и университетов.

Если мы согласны с тем, что цель образования — познание и развитие мышления, а также с тем, что искусство — одна из форм познания, то следует признать, что искусство занимает законное место в системе образования.

Известно, что на искусство тратится гораздо больше личного времени и общественных средств, чем на поиск развлечений и даже на развитие спорта. С искусством в этом плане могут конкурировать, пожалуй, только научные исследования. С точки зрения когнитивизма, полагает Грэм, проще объяснить, почему тот или иной человек решает посвятить свою жизнь искусству, став художником, поэтом или композитором. Это можно истолковать, скорее, как следование старому дельфийскому призыву «познай самого себя», чем как безудержную погоню за развлечениями, изнуряющую поглощенность красотой (эстетизм) или бессмысленные эмоциональные конвульсии (экспрессивизм). К тому же, рассматривая искусство как источник познания, можно объяснить различия между произведениями искусства. Достаточно сказать, что произведение является значительным и серьезным в том случае, если оно обогащает наше познание, точно так же как важность того или иного эксперимента или математического доказательства обусловлена тем, в какой мере оно способствует расширению сферы познания. Когнитивизм помогает объяснить ряд достаточно распространенных критических терминов. Если искусство способствует лучшему пониманию и познанию, то произведение искусства можно рассматривать как исследование какой-либо темы в прямом смысле слова. Имеет смысл говорить о проницательности и глубине, или о поверхностности и фальши в искусстве и описание чего-либо рассматривать как убедительное или неубедительное, так же как мы рассматриваем доказательства. А поскольку люди очень часто именно так говорят о произведении искусства и поскольку в отличие от эстетизма и экспрессивизма когнитивизм делает такое рассмотрение осмысленным, это является еще одним доводом в его пользу. Все эти оценки либо невозможны, либо неуместны с точки зрения эстетизма. Они не вписываются и в контекст экспрессивизма: если искусство — это выражение эмоций художника, оно может влиять на публику, но не способно непосредственно воздействовать на разум. Эмоции могут быть выражены сильно или слабо, но не проницательно или глубоко. «Следовательно, — заключает Грэм, — главное достоинство ког нитивизма заключается в том, что он обосновывает ряд способов, с помощью которых можно определенным образом думать об искусстве»[134].

Высоко оценивая когнитивизм, Грэм видит, однако, и его уязвимые стороны. А именно: можно ли обо всех видах искусства говорить как об источнике познания, способном породить как понимание, так и иллюзию? Речь идет прежде всего об архитектуре и музыке. Когнитивная теория искусства не должна утверждать, что любое произведение искусства представляет собой ценность в силу того, что оно может способствовать нашему познанию. Ценность одних произведений составляет преимущественно красота, другие ценятся главным образом из-за удовольствия, доставляемого ими. Когнитивизм же намерен объяснить сущность или значение большинства произведений искусства исключительно с познавательной точки зрения.

Кроме того, произведение искусства является результатом деятельности воображения или фантазии. Его нельзя напрямую сравнивать с научной теорией, поскольку в отличие от последней оно не имеет какого-либо внешнего основания. «Знаменитая картина Джона Констебла, изображающая собор в Солсбери, не станет менее прекрасной из-за того, что в действительности собор невозможно увидеть под углом зрения, выбранным художником. Подобная неточность в путеводителе была бы серьезной ошибкой. Из этого следует, что писатель или художник могут стимулировать наше мышление, но не могут направлять его от истины к истине, поскольку в основании их деятельности лежит не истина, а воображение»[135]. В истории, философии или естественных науках утверждения и доводы в их поддержку могут быть выражены и сформулированы самыми различными способами. Есть более или менее удачные формулировки, более простые доказательства и т.п., что не влияет на их истинность или убедительность. Совсем иначе обстоит дело в искусстве. Невозможно изменить форму произведения искусства без ущерба для содержания. Каждое произведение представляет собой органическое целое, в котором замена одного элемента, скажем строки в стихотворении или краски на холсте, способна разрушить единство произведения. Форма выражения играет огромную роль в искусстве, но не в науке. Содержание произведения искусства нельзя пересказать без изменения его формы и тем самым его разрушения. В искусстве важным является само произведение, а не его пересказ, каким бы удачным он ни был. «Но как же тогда обозначить истину применительно к искусству, каким образом ее выявить, проверить, исследовать? И в более общем смысле: на каком основании мы применяем понятие истины и познания по отношению к искусству? Разумеется, принято считать, что из некоторых произведений искусства можно почерпнуть великие истины или что они проникают в глубинные пласты человеческой жизни. Но если это такой вид истины, который нельзя с достоверностью установить и, следовательно, нельзя никак проверить помимо художественных средств, то у нас нет никаких оснований полагать, что мы имеем дело с истиной в обычном смысле слова»[136]. И наконец, познание происходит посредством общих понятий, а произведения искусства — картины, пьесы, скульптуры — изображают и должны изображать частности. О лице, запечатленном на картине, можно сказать, что это лик человеческой скорби, но все же это некое конкретное лицо, и каким образом происходит переход от суждения о конкретном лице к человеку вообще, остается тайной.

Эстетический когнитивизм, подводит итог Грэм, сталкивается с тремя большими трудностями. Во-первых, искусство от начала и до конца связано с воображением. Но как тогда оно может привести нас к истине? Во-вторых, идеалом для искусства является единство формы и содержания, но в таком случае исключается возможность проверки знания, которое мы получаем с помощью искусства. В-третьих, искусство связано с частностями, а познание — с общими понятиями. Но как же тогда искусство может быть источником познания?

Ответ самого Грэма на эти в общем-то веские возражения против когнитивистской теории искусства не кажется, однако, достаточно убедительным. Этот ответ предполагает более широкое, чем в науке, понимание опыта. Искусство действительно помогает нам лучше понимать тех, с кем мы общаемся, и в этом состоит его ценность. Но опыт, который оно дает, — это человеческий опыт в самом широком смысле: визуальный, слуховой, тактильный, эмоциональный, ментальный. Кроме того, говорит Грэм, когнитивизм следует истолковывать как нормативную теорию, говорящую скорее о ценности, чем о сущности искусства. Уверенность в том, что искусство ценится главным образом как источник познания, не должна подразумевать, что все подпадающее под определение искусства должно цениться только с познавательной точки зрения. Нет ничего неожиданного, что кто-то, читая роман, не только что-либо узнал, но и получил удовольствие.

Позиция Грэма является внутренне непоследовательной. Описание и оценка (норма как частный случай оценки) — два разных, диаметрально противоположных полюса употребления языка, образа, представления и т.п. Первый полюс — это точка зрения истины, второй — подход с позиции ценностей. Если есть описание, то нет оценки (нормы), и наоборот (если не принимать во внимание двойственных, описательно-оценочных утверждений). Нормативная теория искусства — это определенная система требований к искусству, опирающихся на какое-то, заранее не оговоренное основание. В чистом виде такая теория должна представлять собой систему рекомендаций, советов, команд и т.п., касающихся того, как создавать произведения искусства и как их истолковывать. Понятно, что знание как таковое дается описаниями, а не нормами. Если, скажем, уголовный кодекс содержит некоторую информацию, то это — не знание в обычном смысле данного слова. Что такое «нормативная теория искусства» остается неясным. Точно так же неясно, как можно говорить о ценности искусства, не обсуждая проблему его сущности.

Д. Морган пытается показать, что стремление рассматривать искусство как источник познания заставляет не только принять не свойственные искусству определения, но и пересмотреть вопрос об относительной ценности познания. «По поводу “познавательного значения искусства”, — пишет Морган, — я прямо скажу, что хотя многие произведения и помогают нам узнать самые разные вещи, однако, если любовь к искусству ограничивалась бы только этим, мир был бы еще хуже, чем он есть»[137]. По мысли Моргана, объяснение сущности искусства в терминах «когнитивной значимости» связано, с одной стороны, с рабским поклонением перед наукой, а с другой — с абсурдной альтернативой, предлагающей нам выбор между искусством в качестве развлечения и украшения и неким второсортным заменителем настоящего эмпирического познания.

Морган выступает против редукционизма в искусстве, когда объяснение сущности искусства не учитывает его специфическую ценность. Эстетический когнитивизм, трактующий искусство как собрание важных истин, опасен тем, что, выдвигая эти истины на первый план, оставляет само искусство, выражающее их, на втором плане. Любая удовлетворительная теория искусства предполагает в качестве необходимого условия, чтобы мы видели или слышали само произведение искусства. Морган задает вопрос: «Кто из нас поменял бы свод Сикстинской капеллы на еще одну монографию, какой бы познавательной она ни была, посвященную теологии?» Ответ на этот вопрос очевиден: никакая теория искусства не станет отстаивать возможность такой замены. Предположение о том, что иконы, написанные Андреем Рублевым, можно заменить книгой по теологии или что после изучения истории России нет необходимости смотреть исторические полотна Сурикова, является нелепым. Иконы Рублева дают иное знание о «небесном мире», чем теология, а картины Сурикова дополняют, делают более живым и образным знание русской истории.

Важность заключительной части квартета Брамса или Бартока, заставляющей сердце биться учащенно и просветляющих сознание, объясняется, говорит Морган, не тем, что мы что-то узнали. «Образованность, познание и истина ценятся не меньше из-за того, что их ценность не исключительна. В мире есть и другие хорошие вещи, и не надо подслащать такие мнимые виды истины, как поэтическая, художественная или музыкальная, для того чтобы обосновать достоинства этих произведений искусства»[138].

Некоторые замечания Моргана в основе своей верны. Не следует представлять искусство как своего рода не вполне развитую и созревшую науку, дающую, тем не менее, истину. Понятие истины не приложимо в области искусства уже по той простой причине, что всякое произведение искусства является результатом фантазии художника, его вымысла. Искусство нельзя заместить самыми умными научными трактатами, поскольку последние всегда абстрактны, а искусство неизменно носит чувственный характер. Познание и истина являются ценностями, но имеются и другие ценности, и искусство — одна из них.

Что Морган явно переоценивает, так это границу между познанием и удовольствием или развлечением. Искусство доставляет — и даже должно доставлять — удовольствие, истина же всегда холодна. Познание призвано давать только истину, поэтому искусство не имеет отношения к познанию.

Критика познавательной функции искусства обычно основывается, как показывают сделанные замечания, во-первых, на чрезмерно узком понимании человеческого опыта, во-вторых, на неоправданном сведении всякого познания к научному познанию, дающему истинное, т.е. соответствующее действительности ее описание, и, в-третьих, на противопоставлении познавательных задач искусства всем остальным его задачам. Свою роль играет и то, что рассуждения ведутся об искусстве вообще и не принимается во внимания то, что познавательные возможности разных видов искусства существенно различны. И наконец, не принимается во внимание, что одно и то же произведение искусства может выполнять одновременно несколько разнородных задач.

Мысль об информационной пустоте произведений искусства является, конечно, ошибочной. В ее основе лежит прежде всего крайне узкое истолкование опыта как того, что способно подтверждать или опровергать научные утверждения и законы. Этого рода опыт сводится к фрагментарным, изолированным ситуациям или фактам. Они достаточны для проверки истинности элементарных описательных утверждений. Но явно недостаточны уже для суждения об истинности абстрактных теоретических обобщений, опирающихся не на отдельные, разрозненные факты, а на совокупный, систематический опыт. Даже законы опытных наук, подобных биологии или физике, нельзя обосновать простой ссылкой на факты и конкретику. Тем более это невозможно в случае абстрактных положений математики и логики. За этими положениями стоит, конечно, опыт, но опыт не в форме изолированных, доступных наблюдению ситуаций, а конденсированный опыт всей истории человеческого познания. Опыт, который способно давать искусство, является еще более широким и иным ио своему качеству. Это живой, пронизанный эмоциями и устремлениями опыт.

На картине И. Репина «Крестный ход в Курской губернии» изображен то ли конкретный крестный ход, свидетелем которого был художник, то ли крестный ход вообще. Совершенно несущественно, если окажется, что лица и предметы, объединенные в этой картине, никогда не находились вместе или вообще не существовали. Ценность картины не в том, что она точно фиксирует то или иное событие, а в том, что она дает представление о том, каким могло быть событие этого рода. Это, несомненно, расширяет наш опыт, особенно если у нас вообще ранее не было никакого образа крестного хода. Новый опыт является при этом живым, чувственным, образным, его не способно заменить никакое словесное описание крестного хода. Наивно спрашивать, действительно ли то, что изображено художником, имело место и притом именно в Курской губернии. Естественный вопрос в этой ситуации: помогает ли эта картина яснее и ярче понять, что представлял собой крестный ход в средней полосе России?

Даже в портретной живописи ценится не способность художника достигать убедительного сходства, а его умение передать характер и индивидуальность портретируемого и шире — представить неповторимого в своем своеобразии человека.

«Портрет, — пишет Р. Дж. Коллингвуд, — является произведением изображающим. Заказчик требует достаточного сходства. Та же цель и у живописца, и если он достаточно компетентен, он ее достигает. Сделать это не так уж и трудно. Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все еще живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого»[139]. Коллингвуд отмечает, что мы вправе судить о том, хорош портрет или нет, даже если мы не знаем, как выглядел натурщик. Точность в изображении оригинала не важна.

Роман И. Тургенева «Отцы и дети» с пользой для себя читали миллионы людей, не зная при этом, достоверно ли он воспроизвел появление первых нигилистов и их столкновение со старшим, кажущимся им гораздо более консервативным поколением. Более того, этот роман познавателен и для тех, кто вообще не представляет себе, кем являлись нигилисты и как к ним относилось старшее поколение. Роман представляет всякую смену поколений — а она занимает примерно 20—25 лет — как острый конфликт, и пока поколения будут сменяться, роман сохранит определенный интерес, хотя конкретные детали взаимоотношений героев романа с течением времени буду становиться все менее понятными.

Познание, достигаемое с помощью искусства, принципиально отличается от научного познания. Искусство не строит никаких теорий, без которых невозможна наука, искусство не претендует даже на истину, без которой нельзя описать научное познание.

Искусство пытается достичь не истины, а художественной объективности, т.е. изображения жизни такой, какая она есть. Эта устремленность к объективности сохраняется даже случае художественной фантастики, являющейся очевидным вымыслом, совершенно не претендующим на соответствие каким-то реальным событиям. Нет никаких оснований рассматривать науку в качестве образца познания вообще. Художественное познание отличается от научного, и вместе с тем художественное и научное познание дополняют друг друга.

Особенность искусства в том, что его произведения могут одновременно выполнять несколько разных, на первый взгляд несовместимых функций. Искусство дает специфическое, не достижимое никаким иным образом знание. Но нередко произведение искусства способно одновременно выражать эмоции художника, связанные с изображаемыми им событиями. Оно может оценивать эти события с определенной точки зрения. Оно может, наконец, внушать зрителю некоторые, возможно и не предполагавшиеся самим художником, чувства и побуждения.

Ранее шла речь об описательно-оценочном характере эстетики. Но эта своеобразная черта данной науки непосредственно связана с тем, что сами произведения искусства никогда не имеют чисто описательного характера: описывая, они одновременно также оценивают. Сверх того, они выражают определенные чувства и внушают какие-то, возможно, совершенно иные, чем выражаемые, чувства. Не понятно, почему познавательные задачи искусства должны противопоставляться другим его задачам. Единственным объяснением такого противопоставления является, по-видимому, сближение искусства как одного из источников нашего знания мира с наукой, представляющейся парадигмой познания вообще.

Различные виды искусства в разной мере способны давать представление о человеке, обществе и мире. В частности, знание, даваемое музыкой, касается каких-то трудноуловимых движений человеческой души, и совершенно невыразимо словами. То знание, которое дают художественная литература и живопись, гораздо более конкретно. Но даже музыка дает нам некоторое знание, притом знание, которое нельзя заместить ничем.

В книге «Язык музыки» Д. Кук пишет, что сегодня принято рассматривать музыкальное творчество как нечто, всецело сосредоточенное на «форме», которая ничего не «сообщает». Вместо того чтобы видеть в музыке выражение того, чем она является, — выражение глубин человеческого духа — мы все более пытаемся рассматривать ее как чисто декоративное искусство. Анализируя великие музыкальные произведения исключительно как украшение, мы упускаем их сущность, их подлинное предназначение и ценность. Считая форму самодостаточной, вместо того чтобы считать ее средством выражения, мы совершаем акт бессмысленной и бесполезной оценки творчества композиторов. «Если человек когда-либо исполнит свою изначальную миссию, заключенную в призыве “познай самого себя”, выдвинутом, когда он впервые начал философствовать, — он должен будет понять свое бессознательное, а самым ясным языком бессознательного является музыка. Но мы, музыканты, вместо того чтобы попытаться понять такой язык, предлагаем вообще не рассматривать музыку в этом качестве. Когда же, подобно литературным критикам, мы пытаемся разъяснить и интерпретировать музыкальные шедевры на благо всего человечества, то все больше и больше сосредоточиваемся на специфических моментах — техническом анализе и музыковедческих подробностях — и гордимся таким обезличенным подходом»[140]. Возможно, что музыка — не лучшее средство выражения и понимания бессознательного. Но очевидно, что она дает если не это, то другое важное знание о человеке. Не случайно Кук, пытаясь обосновать значение музыки, объединяет ее с философской мыслью и литературной критикой — сугубо интеллектуальными сферами, исполненными смысла и значимости. У. Меллере утверждает, что все позднее творчество Гайдна «отражает его убеждения: этический гуманизм, основанный на разуме и любви к сотворенному миру»[141]. Заслуга Моцарта в том, что он «преобразил симфонию из развлечения в стиле рококо в завет личности». Другой автор говорит, что Моцарт мог заставить свою аудиторию услышать «полноту провидения». Музыка характеризует отношение человека к жизни и к миру. Не случайно Бетховен заявлял, что «музыка — большее откровение, чем философия». Музыкальное произведение что-то «говорит» нам о нас самих и об окружающем нас мире. И тем самым оно имеет определенную познавательную ценность.

Экспрессивная функция. Произведение искусства способно выполнять не только познавательную функцию, но и выражать чувства (эмоции) художника и одновременно, если это удается художнику, также чувства его аудитории.

Подход к искусству прежде всего как к выражению эмоций людей, создающих произведения искусства, обычно называется экспрессивизмом. Концепция экспрессивизма зародилась давно, и уже Августина посещали сомнения относительно того, какая из задач искусства является более важной: познание мира, и прежде всего «небесного мира», или же выражение тех чувств, которые переполняют душу художника. Эстетический экспрессивизм особенно оживился в период романтизма, полагавшего, что подлинное искусство всегда воплощает искреннее чувство.

Распространение экспрессивизма, сводящего суть искусства к выражению чувств художника, легко понять: многие произведения искусства, выражающие чувства их создателей, волнуют людей, и это им нравится.

Но уже в этой простой формулировке нетрудно увидеть двойственность экспрессивизма. С одной стороны, он считает искусство ценным, поскольку в произведении искусства художник выражает переполняющие его эмоции. Но, с другой стороны, само по себе выражение эмоций может быть интересным для художника, но не для его зрителя, читателя, слушателя. Эмоции нужно не только выразить, но и внушить аудитории. Для этого нужно выразить их так, чтобы аудитория испытала те же самые эмоции, что и персонажи, создаваемые художником.

Художника и его персонажей могут переполнять ревность, отчаяние, влюбленность, ненависть, презрение, злость и т.д. Естественно, что ему хотелось бы выразить свои чувства и довести их до тех, кто способен откликнуться на них. Однако если выражение чувств будет неумелым, художественно несовершенным, вполне может оказаться, что описываемая художником ревность вызовет у его аудитории не сочувствие, а насмешку, отчаяние покажется поверхностным и надуманным, влюбленность — мальчишеской, ненависть — наигранной, презрение — безосновательным, злость — показной и т.д.

Две задачи искусства — экспрессивная и оректическая, выражение чувств художника и внушение их своей аудитории — обычно тесно переплетаются друг с другом. Это не удивительно, поскольку искусство представляет собой процесс общения художника со своей аудиторией посредством произведений искусства. Если бы кто-то, испытывая острое чувство ревности, написал эпиграмму, поэму, или картину, высмеивающие своего реального или мнимого соперника и спрятал это, быть может, выдающееся произведение в ящике стола или за шкафом, намереваясь никому и никогда его не показывать, — это было бы чистым выражением чувств, без попытки внушить кому-то сходные чувства. Но сомнительно, что произведение, у которого нет аудитории, можно действительно отнести к произведениям искусства.

Традиционный экспрессивизм, в сущности, соединяет две разные, хотя и тесно связанные цели искусства — выражение художником своих чувств и внушение им этих или подобных им чувств своей аудитории, экспрессивную и оректическую функции искусства. Но различие между этими двумя функциями является принципиально важным. Выражение чувств является их описанием и относится к пассивным функциям искусства. Внушение чувств представляет собой некоторого рода деятельность, напоминающую команду принять что-то к сведению.

Л. Толстой, много размышлявший о задачах искусства, пишет: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»[142]. Толстой описывает художников как людей, которые, испытав сильные эмоции и вдохновившись ими, создают произведения литературы, живописи, ваяния или пластики, чтобы воплотить свои эмоции в доступную другим форму. Но одновременно Толстой указывает, что воплощение эмоций художника в произведении будет удачным, только если эти же самые эмоции возникнут у публики. Иными словами, речь идет о передаче чувств художника, т.е. об их выражении с намерением внушить их аудитории, а не просто о выражении чувств.

Иногда экспрессивная функция произведения искусства лежит буквально на поверхности. Поэт Д. Пригов высказывает пронизанное эмоциями острое и вместе с тем ироничное сожаление по поводу ошибочности известной идеи, будто красота в конечном счете спасет мир:

Я глянул в зеркало с утра

И судрога пронзила сердце:

Ужели эта красота

Весь мир спасет моим посредством

И страшно стало[143].

Далеко не всегда функция выражения чувств в произведении искусства лежит на поверхности. Это вполне естественно, поскольку эмоциональные движения человеческой души нередко смутны, изменчивы, а то и просто загадочны и непонятны самому человеку.

Вряд ли можно с уверенностью сказать, какое именно чувство, кроме банального и не нуждающегося в особой манифестации чувства равнодушия и безразличия, звучит в стихотворении Т. Кибирова:

Перцепция с дискурсом расплевались —

Она его считает импотентом,

А он ее безмозглой стервой. Что ж...

Она и впрямь не очень-то умна,

А у него проблемы с этим делом.

Все правильно. Но мне-то каково?[144]

Представление об искусстве как о естественном и необходимом средстве выражения эмоций широко распространено среди самих художников. В частности, поэт Вордсворт говорил, что поэзия — это свободный поток мощного чувства.

«Что такое сделать фильм? — размышляет режиссер-мультипликатор Ю. Норштейн, автор всемирно известных фильмов “Ежик в тумане” и “Сказка сказок”. — Это вытаскивать из себя, из сердца образы, а не из головы. Фильм должен “прошивать” тебя насквозь. Я не знаю, есть ли в моих фильмах кадры, которые не были бы чувственно связаны с моей жизнью. Даже чтобы понять, в каком ритме падает снег, нужно прислушаться к ритму работы сердечной мышцы. Вот это чувство жизни должно быть... Если выходишь на улицу и не чувствуешь, как пахнет листва, не видишь, как пузырятся лужи, как старуха в магазине пересчитывает мелочь, оглядывая прилавки, — тебе делать в искусстве нечего. И обычно нужно смотреть, просто смотреть произведения искусства живописи. Очень прочищает мозги, исчезает зависть, пропадает истерика по поводу себя, любимого. И еще необходимо смотреть немое кино, театр кабуки, клоунаду, Чаплина, пантомиму, балет. Движение, жест выразительнее слова»[145]. Всякое выражение чувств телесно, связано с движением человеческого тела. Это движение выразительнее любых слов. И далее Норштейн говорит: «Я стараюсь, чтобы не было дискомфорта между кадром и собранным у меня в душе. У меня есть кадры, “проклюнувшиеся” из моих детских рисунков-эскизов. Голова младенца, сосущего грудь в “Сказке”, — полное портретное сходство с моим полугодовалым сыном Борей, сделана с фотографии, на которой жена держит его, только проснувшегося, на коленях. Мы не предполагаем, как отзовутся в будущей жизни самые незначительные мелочи жизни сиюминутной. Должна быть кровная связь с изображением. С каким напряжением ты переживаешь кадр — с такой силой он материализуется на экране»[146]. Эти высказывания относятся, конечно, не только к созданию мультфильмов, а к созданию любых произведений искусства. Художник выражает в них не только те чувства и состояния души, которые он переживает в процессе создания конкретного произведения. Он выражает все те чувства, которые он пережил на протяжении всей своей жизни.

Вместе с тем многие известные художники решительно отрицают, что в основе их творчества лежат только эмоции. В этом нет противоречия: выражение чувств художника — не единственная и зачастую не главная задача искусства.

«Считать, что выражение эмоций является признаком так называемого подлинного искусства, — пишет в этой связи Г. Грэм, — значит лишать искусство той ценности, которую оно должно иметь — воображения. Если мы будем требовать, чтобы художник сам испытал чувства, выраженные в его произведении, то из числа художественных достижений окажется исключенным то, что делает многие произведения искусства действительно значительными: воображение»[147].

Шекспир вряд ли испытал в своей жизни то, что испытали Гамлет, Макбет, Яго, Клеопатра или совсем юные Ромео и Джульетта. Но Шекспир создал ряд ярких, убедительных, живых персонажей, и при оценке его произведений вопрос о том, насколько полно и адекватно он выразил свои собственные эмоции, является второстепенным. X. Гарднер говорит по поводу религиозности Шекспира, что ни один драматург не создал, как кажется, такого образного отклика на сущность христианской концепции прощения и не выразил ее столь запоминающимся образом. Но из этого нельзя сделать вывода, касающегося религиозной веры самого Шекспира. «Он — величайший певец человеческой природы, и совершенно очевидно, что если в пьесе необходимо показать христианина, то он с помощью воображения способен испытать христианские чувства с характерным для него пониманием и сочувствием»[148].

Иногда сложно сказать, какие именно эмоции намеревался выразить художник в своем произведении. Особенно часто это происходит в поэзии, способной передавать тончайшие, прямо-таки неуловимые движения души и одновременно предоставляющей чрезвычайно широкое поле для фантазии.

В стихотворении Александра Ивина «Трапеция, жена моя...» речь идет о внезапно открывающемся новом и необычном видении мира:

Я знал вчера: я — не квадрат,

И треугольник — мне не брат...

Трапеция, жена моя,

Любовница моя, окружность,

Забывчивость простите мне!

Я тела бренность и ненужность

Теперь осознаю вполне.

И к вам я возвращаюсь вновь,

И жизнь моя — геометрическая фуга,

Безмерная, бесплотная любовь,

Трагическая квадратура круга...[149]

Трудно сразу сказать, какие эмоции хотел здесь выразить автор. Скорее всего — это ощущение всегда подстерегающего человека и неожиданного прозрения, способного заставить видеть мир перевернутым едва ли не вверх ногами.

В стихотворении еще совсем юного О. Мандельштама «Царское село» звучит восторг каждой мелочью жизни и одновременно плохо скрываемая ирония, касающаяся не только самого этого восторга, но и деталей жизни Царского Села.

Поедем в Царские Село!

Там улыбаются мещанки,

Когда гусары после пьянки Садятся в крепкое седло...

Одноэтажные дома,

Где однодумы-генералы Свой коротают век усталый,

Читая «Ниву» и Дюма...

Особняки, а не дома!

Свист паровоза... Едет князь.

В стеклянном павильоне свита!

И, саблю волоча сердито,

Выходит офицер, кичась, —

Не сомневаюсь — это князь...[150]

Это стихотворение, как и почти всякое иное, не допускает однозначного толкования. Оно и описывает, и выражает сложную гамму чувств, и одновременно внушает читателю определенные чувства, сходные с чувствами автора.

Многие работы А. Тулуз-Лотрека посвящены сценам из жизни публичных домов. У него было два любимых публичных дома, в которых он иногда пропадал неделями, общаясь здесь с друзьями и рисуя проституток. Художник писал их жизнь подробно и заинтересованно, но в работах такого рода не было и тени морализаторства или сентиментальности. Он изображал жизнь своих героинь, занятых будничными, часто рутинными делами, — моющимися, проходящими медицинское освидетельствование и т.д. Лотрек не хотел никого эпатировать, в отличие от своих современников, щекотать нервы зрителю. Он ничего не приукрашивал. Женское тело у него выглядит тяжелым, реальным, он не желает идеализировать его. Как правило, художник писал не молодых красавиц, а зрелых женщин с начинающей увядать плотью. Женские образы Лотрека очень интимны, и в этом их главное сходство с женскими образами Дега, творчеством которого он так восхищался. Но в отличие от бесстрастного Дега Лотрек изображает женщин с теплотой, глубоким сочувствием и пониманием.

Можно отметить, что истолкование искусства как выражения эмоций сталкивается с серьезным возражением, связанным с тем, что некоторые виды искусства нельзя понять на основе одного выражения чувств. Поэзия, оперное и драматическое искусство эмоциональны. Но можем ли мы то же самое сказать об архитектуре или «абсолютной музыке»?

Если искусство есть только выражение чувств создающих его художников, трудно понять, как оцениваются достоинства и недостатки произведения искусства. Даже если процесс, описанный теорий выражения, действительно неминуем для всякого творца и даже если подобный процесс — удел исключительно художников, можно ли утверждать, что произведение является хорошим именно потому, что художник, создавая его, испытал все на себе? Большим упрощением было бы утверждать, что достоинства произведения искусства нужно оценивать в соответствии с тем, что мы в нем обнаруживаем, совершенно не считаясь с условиями, в которых оно создавалось.

Подводя итог обсуждению экспрессивной функции искусства, можно сказать, что искусство, несомненно, выражает эмоции и, более того, является одних из наиболее эффективных средств их выражения. Представляется, что даже архитектура, абстрактная живопись и «абсолютная музыка» являются эмоционально насыщенными, хотя это не так бросается в глаза, как в случае поэзии или балета.

Оректическая функция. Оректическая функция заключается во внушении произведением искусства зрителю, или публике, определенных чувств и состояний души. Эти чувства могли переживаться когда-то художником, но могли быть и нафантазированы им. Произведение обычно многогранно и чаще внушает чувства, никогда не переживавшиеся художником. Нередки случаи, когда произведение внушает зрителю совсем не те чувства, которые намеревался навеять ему художник.

Художественный образ, являющийся основным средством языка искусства, всегда пронизан чувствами, он является чувственным образом. Но сводить все задачи искусства к одному выражению эмоций было бы большим упрощением. Выражение эмоций в произведении искусства не является самоценным. Выражение чувств почти всегда сопряжено с намерением внушить соответствующие чувства аудитории. Экспрессивная и оректическая функции искусства тесно переплетаются и разделить их можно, пожалуй, только в абстракции.

В начале 1890 г. из-за болезни Ван Гог не имел возможности работать с натуры и писал маслом копии с рисунков и гравюр известных художников. Картина «Прогулка заключенных» была выполнена по гравюре Г. Доре. Ван Гог настойчиво внушает зрителю тоску людей, лишенных свободы. В бледном лице человека на первом плане угадывается сходство с чертами лица самого художника. Он явно чувствует себя одним из заключенных, движущихся по кругу, замкнутому бесконечными стенами. Холодный свет жестко обнажает общую деградацию заключенных, а расходящиеся лучами тени доводят почти до кошмара монотонное вращение фигур. Вращательное движение являлось одним из самых неотвязных символов Ван Гога. На других его картинах оно подчиняет своему ритму сияние солнца и звезд, подхватывает воздушные потоки. На «Прогулке заключенных» оно безжалостно мучит, истязает людей. При взгляде на картину ясно чувствуется, что в изображенном на ней мире, лишенном света и солнца, все гибнет. Даже краски картины напоминают пышное цветение плесени.

Другая картина Ван Гога, «Пейзаж в Овере. После дождя», написанная незадолго до его смерти, внушает зрителю совсем иные чувства. Под живительным воздействием влаги только что прошедшего дождя начинают стремительно зеленеть поля. Все в этом полотне выражает жажду движения. «Я полностью поглощен, — писал Ван Гог в письме матери, — этой огромной равниной, покрытой полями пшеницы и раскинувшейся до самого склона холма. Неуловимо желтого, неуловимо нежно-зеленого цвета с лиловым вспаханным и прополотым участком, широкая, как море, она аккуратно разлинеена зелеными заплатами цветущих картофельных полей. Все это под небом тонких цветов — голубым, белым, розовым и лиловым». Ощущение своеобразной свежести, текучести и динамики пейзажа, испытываемое самим художником, он очень удачно внушает и зрителю.

Знаменитое когда-то стихотворение С. Надсона не просто внушает читателю определенные чувства, но представляет собой заклинание, просьбу, можно сказать, мольбу разделить эти чувства:

Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат,

Кто б ты ни был, не падай душой...

Верь: настанет пора и погибнет Ваал,

И вернется на землю любовь!..

Мир устанет от мук, захлебнется в крови,

Утомится безумной борьбой —

И поднимет к любви, к беззаветной любви,

Очи, полные скорбной мольбой!..

В стихотворении содержится описание той реальности, которое должно, как кажется поэту, подвигнуть к внушаемым им чувствам. Однако само это описание является чересчур общим и абстрактным, чтобы надеяться на то, что, познакомившись с ним, читатель вслед за поэтом проникнется теми же, что и он, чувствами. Воздействие стихотворения было связано в первую очередь с тем, что читатель, живший в одной атмосфере с поэтом, непосредственно «заражался» чувствами, испытываемыми им, и не требовал никакого специального обоснования этих чувств. На современного читателя заклинание верить, что в мир, уставший от мук, вернется в конце концов любовь, вряд ли окажет заметное эмоциональное воздействие.

В романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота» есть эпизод, когда бывший поэт-декадент Петр Пустота, читавший когда-то свои стихи в элитарном кафе «Бродячая собака», но затем волею случая ставший комиссаром дивизии Чапаева, выступает на вечере отдыха перед «боевыми товарищами», бывшими ткачами.

«Товарищ Фурманов попросил меня прочесть вам стихи, что-нибудь революционное... Я, как комиссар, хотел бы в этой связи сделать одно замечание. Товарищ Ленин предостерегал нас от чрезмерного увлечения экспериментами в области формы... Ленин учил, что революционным искусство делает не внешняя необычность, а глубокая внутренняя напоенность пролетарской идеей. И в качестве примера я прочту вам стихотворение, в котором речь пойдет о жизни всяких князей и графьев, которое, одновременно, является ярким образчиком пролетарской поэзии...

У княгини Мещерской была одна изысканная вещица —

Платье из бархата, черного, как испанская ночь.

Она вышла в нем к другу дома, вернувшемуся из столицы,

И тот, увидев ее, задрожал и кинулся прочь.

О, какая боль, подумала княгиня, и какая истома!

Пойду, сыграю что-нибудь из Брамса — почему бы и нет?

А за портьерой в это время прятался обнаженный друг дома,

И страстно ласкал бублик, выкрашенный в черный цвет.

Эта история не произведет впечатления были

На меленьких ребят, не знающих, что когда-то у нас

Кроме крестьян и рабочего класса жили

Эксплуататоры, сосавшие кровь из народных масс.

Зато теперь любой рабочий имеет право

Надевать на себя бублик, как раньше князья и графы!

Несколько секунд над рядами стояла тишина, а потом они вдруг взорвались таким аплодисментом, какого мне не доводилось срывать и в “Бродячей собаке”... Признаюсь честно, я был по-настоящему польщен и даже забыл свои горькие мысли насчет этой публики. Погрозив кулаком кому-то невидимому, я сунул руку в карман, вынул браунинг и два раза выстрелил в воздух. Ответом была канонада из выросшей над рядами щетины стволов и рев восторга»[151].

Здесь поэт-модернист пытается внушить публике те чувства, которых скорее всего он сам никогда не переживал. И ему удается зарядить присутствующих определенными, причем очень бурными чувствами. Но вряд ли теми, которые он намеревался ей внушить. Во всяком случае, оставшись один, поэт-комиссар приходит именно к такому выводу: «Успех в какой-то мере меня опьянил. Я думал, что настоящее искусство тем-то и отличается от подделок, что умеет найти путь к самому загрубевшему сердцу, и способно на секунду поднять в небеса, в мир полной и ничем не стесненной свободы безнадежнейшую из жертв всемирного инференального транса. Впрочем, очень скоро я протрезвел — меня уколола чрезвычайно болезненная для самолюбия догадка, что хлопали мне просто потому, что мои стихи показались им чем-то вроде мандата, еще на несколько градусов расширившего область безнаказанной вседозволенности: к данному Лениным разрешению “грабить награбленное” добавилось еще не очень понятное позволение надевать на себя бублик»[152].

«В живописи и скульптуре раннего Средневековья, — пишет К. Кларк, — раздетые фигуры даны так, что внушают чувство постыдной оголенности, униженности. Это вполне объяснимо: именно в этом состоянии человек пережил свою главную неудачу — изгнание из рая, и именно в этот момент христианской истории он впервые осознал свое тело: “И узнали они, что наги”. Если греческая нагота начиналась с героического тела, гордящегося собой, то христианская обнаженная натура началась со съежившегося тела, передающего впечатление от сознания греха»[153].

Картина А. Матисса «Танец» прекрасно передает то, что экстатическое искусство началось именно с танца. Нагота танцующих фигур звучит здесь торжественно и радостно. «Кольцо танцующих фигур с картины 1909 года стало одним из самых революционных явлений своего времени, — пишет Кларк. — Оно написано с вдохновенным неистовством, подчас охватывавшим Матисса, и ярче любого другого произведения искусства со времен Ренессанса передает ощущение дионисийского экстаза. Матисс настаивал, что этот сюжет навеян ритмами и движениями фарандолы;- возможно, какое-то влияние оказала и нарочитая страстность танца Айседоры Дункан...»[154] Спустя 20 лет Матиссу была заказана картина на сходный сюжет, но художник стал сомневаться в способности вернуться к выразительности своей ранней манеры письма. Чтобы его фрески, предназначенные для украшения картинной галереи, не мешали восприятию хранящихся в ней великих произведений живописи, Матисс отказался от присущих когда-то написанной им картине живительных свойств и произвел радикальные упрощения. Тем не менее созданные им фрески достаточно ярко воспевают стремительность животворных сил, пробивающих земную кору.

Оценочная функция. Оценочная функция искусства заключается в подведении реальности — существующей или вымышленной — под определенные образцы, или ценности. Искусство описывает и выражает чувства, причем само выражение чувств можно истолковать как особый случай описания, а именно как описание чувств художника, создающего произведение искусства. Но искусство также оценивает описываемые объекты, пытается утвердить определенные нормы, формулирует какие-то декларации, дает обещания и т.п. Оценки и описания несовместимы, поскольку они диаметрально противоположны: первые не сводимы ко вторым, а вторые — к первым.

Существуют, как уже отмечалось, двойственные, описательно-оценочные утверждения, образы, представления и т.п. Но в них описание и оценка совмещаются очень своеобразно: в одних ситуациях двойственные выражения мыслей или чувств функционируют как описания, в других — как оценки, но ни в одном случае такие выражения не являются одновременно и описаниями, и оценками. Описание связано с созерцанием, и потому описание пассивно: его задача — следовать за действительностью и соответствовать ей. Оценка связана с действием, и поэтому она активна: потенциально она предполагает действие, преобразующее мир и приводящее его в согласие с вынесенной ему оценкой.

Всякий раз, когда объект сопоставляется с мыслью на предмет соответствия ей, возникает ценностное отношение. Далеко не всегда оно сознается, еще реже оно находит выражение в особом высказывании.

Формы явного и неявного вхождения ценностей (или оценок) в произведение искусства многочисленны и разнородны. Что касается языкового выражения ценностного отношения, то чаще всего оно фиксируется утверждениями с явным или подразумеваемым «должно быть»: «Атлет должен быть мужественным», «Всякая картина должна не только описывать некоторое событие, но и оценивать его» и т.п.

Явные абсолютные оценки обычно выражаются в форме «Хорошо (плохо, безразлично), что то-то и то-то», или опять-таки с «должно быть». В явных сравнительных оценках используются «лучше», «хуже» и «равноценно».

К выражениям оценочного характера относятся помимо явных, или прямых, оценок также провозглашаемые и отстаиваемые произведением искусства или только подразумеваемые им стандарты, правила, образцы, идеалы, цели и т.п.

Очевиден оценочный характер традиций, советов, пожеланий, требований, предостережений, просьб, обещаний и т.п.

Оценки входят неявно и в утилитарные (или инструментальные) оценки, устанавливающие цели и указывающие средства для их достижения.

Говоря о формах, в которых воплощается ценностное отношение в произведении искусства, и прежде всего в художественной литературе, нужно отметить, что многие слова обычного языка имеют явную оценочную окраску. Их иногда называют «оценочными, или хвалебными», круг их широк и не имеет четких границ. В числе таких слов «мужество» как противоположность трусости, «красота» как противоположность безобразному или просто заурядному, «творчество», «оригинальность», и т.д. Использование «оценочных» слов редко обходится без одновременного привнесения неявных оценок.

Но ценности входят в рассуждение не только с особыми «хвалебными» словами. Любое слово, сопряженное с каким-то устоявшимся стандартом — а таких слов в языке большинство, — вводит при своем употреблении неявную оценку. «Слова суть этикетки, — пишет французский эстетик Ж. Жубер. — Поэтому, ища их, обретаешь и вещи»[155].

Таким образом, не только «хвалебные», но и, казалось бы, оценочно нейтральные слова способны выражать ценностное отношение. Это делает грань между описательной и оценочной функциями произведения искусства особенно зыбкой и неустойчивой. Вне контекста, как правило, невозможно установить, описывает ли оно или оценивает, или же делает и то и другое сразу.

В написанном уже после начала Первой мировой войны и ставшем сразу же широко известным и по-своему нарицательным стихотворении И. Северянина «Увертюра» звучит явное восхищение жизнью. Но позитивная оценка жизни относится, скорее, к жизни богемной, чем к обычной жизни, не предлагающей особо острых впечатлений:

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!

Удивительно вкусно, искристо, остро!

Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском! Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!..

В группе девушек нервных, в остром обществе дамском

Я трагедию жизни претворю в грезофарс...

Из Москвы — в Нагасаки! из Нью-Йорка — на Марс![156]

В уже упоминавшемся романе В. Пелевина поэт-комиссар Пустота говорит Чапаеву: «Я одну вещь понял... Свобода бывает только одна — когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется “не знаю”... Знаете, есть такое выражение — “мысль изреченная есть ложь”. Чапаев, я вам скажу, что мысль неизреченная — тоже ложь, потому что в любой мысли уже присутствует изреченность»[157]. В этом парадоксальном рассуждении о свободе звучит явная негативная оценка всех старых истолкований свободы и стремление внушить слушателю (и соответственно читателю) идею, что свободу нужно понимать совершенно иначе, чем она обычно понимается.

Явно оценочным является и стихотворение Д. Пригова, посвященное Наполеону:

Когда он на Святой Елене

Томился дум высоких полн

К нему валы высоких волн

В кровавой беспокойной пене

Убитых тысячи голов

Катили вымытых из почвы

Он их пинал ногою: Прочь вы

Подите! Вы не мой улов

Но Божий[158].

Пригов приписывает Наполеону идею, распространенную в начале XIX в. и с особой прямотой выраженную Гегелем: война, особенно война молодых наций против старых, вполне допустима, поскольку является выражением божественной воли. Война сохраняет нравственное здоровье народов, уберегает их от гниения, которое непременно явилось бы следствием продолжительного мира. Соответственно, принципом достойной уважения жизни и идеалом «героического человека», противостоящего мелкой посредственности, является максима: «Живи, рискуя». Государство внеморально, и великие люди своего времени, делающие то, что оно хочет, также стоят вне морали. Против них не должны раздаваться скучные упреки в недостатке скромности, смирения, любви к людям и сострадательности. Великая личность вправе растоптать и сокрушить едва ли не все на своем пути. В стихотворении звучит и явная негативная оценка такого истолкования роли великого человека в истории.

Не так уж прозрачно, как может показаться, стихотворение Кибирова, но оно явно оценочно:

Так мила ты, и так забавна,

Так тепла ты и к сердцу близка,

Как лисенок тот достославный На груди у того паренька.

Только я не спартанский, не мальчик,

Уж скорее афинский старик,

От того все противней и жальче Этот не лаконический крик[159].

В заключение обсуждения основных функций искусства необходимо подчеркнуть два момента.

Прежде всего, ни одно произведение искусства не выполняет только одну из указанных задач: познавательную, экспрессивную, оректическую или оценочную. Как правило, эти задачи пересекаются в одном и том же произведении. В нем художник выражает свои чувства; одновременно он обычно пытается внушить такие же или иные чувства своей аудитории; произведение дает определенное знание о тех объектах, которые в нем представлены; и наконец, часто художник в дополнение к выражению своих чувств и внушению каких-то чувств также оценивает то, что описывается его произведением. Речь может идти только о том, что в разных произведениях доминируют разные задачи.

В поэзии стремление поэта выразить тонкие, иногда с трудом уловимые читателем чувства, явно доминирует над намерением сообщить некоторое знание или оценить описываемую ситуацию. Выражение чувств здесь нередко преобладает даже над тесно связанным с ним внушением чувств. В музыке функции выражения и внушения оттесняют на второй план, если не вытесняют вообще, задачи познания и оценки. Художественная проза далеко не всегда стремится сообщить читателю что-то познавательно ценное, к тому же писатели обычно предпочитают избегать каких-либо не только прямых, но и завуалированных оценок.

Далее, можно предположить, что когнитивная, экспрессивная, оректическая и оценочная функции произведения искусства являются его основными, или элементарными, функциями, а все другие задачи, стоящие перед искусством, представляют собой лишь определенную комбинацию этих основных функций или опираются на них.

Так, задача произведения искусства доставлять удовольствие зрителю непосредственно связана с удачным выражением художником определенных чувств и внушением зрителю каких-то чувств. Вряд ли когнитивная и оценочная функции сколько-нибудь важны для удовольствия и тем более для развлечения. Автаркическая функция, позволяющая зрителю «отключиться» от реального мира и какое-то время «жить чужой жизнью», предполагает прежде всего оректические и познавательные характеристики произведения. Функция свободы вряд ли имеет в виду познание, зато она предполагает внушение и оценку.

6.2. Об объективном и субъективном смысле искусства

Традиционная философия искусства почти ничего не говорила о функциях искусства, зато много и охотно рассуждала о смысле искусства. С современной точки зрения, проблема смысла искусства — это вопрос о его роли в жизни индивида и общества, но вопрос, поставленный чрезмерно общо и нерасчлененно и к тому же всегда предполагающий определенные представления о путях развития общества.

Прежде чем перейти к анализу суждений о смысле искусства, необходимо прояснить само понятие смысла. В телеологическом значении смысл — это характеристика той деятельности, которая служит для достижения поставленной цели. Имеет смысл всякое действие, способствующее продвижению к выдвинутой цели, и лишено смысла действие, не ведущее к этой цели и тем более препятствующее ее достижению. Цель может осознаваться субъектом деятельности (индивидом или коллективом), но может также оставаться неосознанной им.

Например, смысл труда архитектора в том, чтобы создавать проекты зданий; если ни один из начатых проектов архитектор не доводит до конца, его деятельность не имеет смысла, во всяком случае не имеет ясного смысла.

Телеологический смысл всегда предполагает замысел, или цель. Рассуждения о смысле какой-то деятельности должны содержать прямое или косвенное указание той цели, которая преследуется данной деятельностью и без которой последняя оказалась бы пустой или не имеющей смысла.

Когда говорят о «смысле искусства», имеют в виду именно телеологическое значение «смысла», ту цель или цели, которые стоят перед искусством и которые оно способно достигать в процессе своего развития. При этом не предполагается, что смысл искусства известен художнику, зрителю или тому конкретному обществу, членом которого они являются.

Таким образом, искусство имеет смысл, только если у него есть цель или многие цели. Если цель отсутствует, искусство лишено смысла.

Четыре возможных значения понятия «смысл искусства». Цель любой человеческой деятельности представляет собой одну из разновидностей ценностей. Можно поэтому сказать, что смысл искусства означает направленность его на какие-то ценности.

В аксиологии ценности обычно подразделяются на внутренние и внешние. Внутренне ценным является ценное само по себе. Внешней ценностью обладает то, что способно служить средством для достижения какой-то внутренней ценности. Внутренние ценности иногда называются «абсолютными», внешние — «относительными», или «инструментальными»[160].

Подразделение ценностей на внутренние и внешние является, конечно, относительным и во многом зависит от контекста. Скажем, красота, добро и истина, как принято считать, являются ценными сами по себе, но вместе с тем они могут оказываться и средством для достижения других ценностей.

Помимо деления ценностей на внутренние и внешние при обсуждении проблемы смысла искусства важным является также деление ценностей искусства (тех целей, которые стоят перед ним) на объективные и субъективные. Объективные ценности достигаются независимо от планов и намерений художника или его зрителей, они реализуются не благодаря художнику и его аудитории, а в силу не зависящего от них хода вещей. Субъективные ценности — это те события или ситуации, наступления которых художник прямо или косвенно желает, ради которых он активно действует и которые могут вообще не иметь места, если он не проявит настойчивости. Объективные ценности можно назвать «предопределенными», субъективные — «непредопределенными».

Объединение делений ценностей на внутренние и внешние, с одной стороны, и на объективные и субъективные — с другой, дает четыре возможные позиции в вопросе о смысле искусства:

• искусство наделено смыслом, поскольку оно является средством для достижения определенных ценностей (таких как, скажем, приобщение человека к красоте, всестороннее и гармоничное его развитие, более глубокое понимание им жизни, воспитание его достойным членом своего общества и т.п.), реализация которых не зависит от планов отдельных людей и их групп, от их восприятия и истолкования искусства и вообще от их сознательной деятельности;

• у искусства есть смысл, поскольку оно является ценным само по себе, в каждый момент его развития, причем эта внутренняя ценность искусства совершенно не зависит от людей и их групп, которые могут понимать его смысл и ценность, но могут и не понимать их;

• искусство имеет смысл как средство достижения тех идеалов, которые выработало само общество (цивилизация или человечество в целом) и которые оно стремится постепенно реализовать в ходе своей деятельности;

• у искусства есть смысл, поскольку оно позитивно ценно само по себе, и эта ценность придается ему не извне, а самими людьми, создающими произведения искусства, воспринимающими их и испытывающими удовлетворение от процесса «погружения в искусство».

Об объективном смысле искусства. О первых двух из этих позиций можно сказать, что искусство наделено смыслом, не зависимым ни от художника, ни от его аудитории. Развитие искусства предопределено, его ценность в качестве средства или самого по себе существует независимо от каких-либо желаний или действий людей. Согласно двум последним позициям сам человек придает смысл искусству, или делая его средством достижения каких-то своих ценностей, стремлений, желаний, или считая ценностью сам по себе процесс создания произведений искусства и восприятия их.

Первые две позиции, придающие искусству объективный, не зависящий от человека и его стремлений смысл, характерны для закрытого общества и его индивидов, полагающих, что искусство реализует некое объективное предназначение, играет свою особую роль в социальной или индивидуальной жизни, не зависящую от того, как относятся к искусству общество или его члены. Позиции, усматривающие в искусстве субъективный, определяемый самими людьми смысл, разделяются обычно представителями открытого общества, убежденными в том, что общество — это самоконституирующееся, или самосозидающееся, объединение людей. Суждение о смысле искусства зависит, таким образом, не только от абстрактных размышлений об искусстве, но и от социальных пристрастий.

Хорошим примером первой позиции в вопросе о смысле искусства является философия искусства Гегеля. Искусство, религия и философия, говорит Гегель, являются теми тремя формами, посредством которых мы познаем бога. Одновременно это средства, с помощью которых бог познает самого себя: через чувственное созерцание (эстетику), представление веры и посредством чистого понятия. Искусство дает сознанию единство понятия и индивидуального. В этом — суть прекрасного. Формальные атрибуты красоты — симметрия и равновесие — только определяют, но не составляют красоту. Искусство характеризуется Гегелем как проявление идеала. Идеал — начало, одушевляющее предметы, воспринимаемые нашими чувствами, и одновременно — рабочий термин, обозначающий бога в той форме, в какой последний воплощается в искусстве. Характерная особенность философской системы Гегеля в том, что бог (или Абсолют) рассматривается в ней не как объект или событие, а как процесс, а именно процесс самопознания Абсолютом самого себя. Искусство — одна из важных сторон такого самопознания. Отсюда естественным образом вытекает мысль, что для каждой стадии исторической эволюции абсолютного духа характерен какой-то определенный вид искусства. Раньше всех идет архитектура — наиболее тяжелый и в интеллектуальном смысле самый немой вид искусства. Затем следует скульптура, отличающаяся четкостью и одухотворенностью идеи, которую она стремится запечатлеть в камне. Если идея, выраженная в здании, смутна, то смысл, заключенный в статуе, ясен и конкретен. Скульптура — самое прекрасное из искусств. Не случайно древние греки, являвшиеся наиболее художественно одаренным народом, так часто обращались к ней. Архитектура — только символ, когда же она становится оболочкой, в которую заключен образ божества, то главную задачу — передать общую идею — выполняет уже скульптура. В развитии искусства Гегель выделяет три этапа: восточный, классический и романтический. Вся остальная, чрезвычайно богатая история искусства оказывается только балластом или, лучше сказать, тупиковыми линиями в эволюции искусства. Первым из трех видов романтического искусства является живопись, свободная от гнета реального объемного пространства и дающая место идеальному пространству, свету, «духу зримому» — категории нематериальной и невесомой[161]. Главным воплощением духа романтизма является музыка, еще более, чем живопись, отделенная от тяжеловесной вещественности материального мира. В живописи три измерения пространства сведены к двум, в музыке же их вообще не существует, а реальные предметы заменяются колебаниями струны или мембраны. Кроме того, как почему-то кажется Гегелю, чувство слуха более идеально, чем чувство зрения: слушая музыку, мы не имеем перед глазами созерцаемого предмета, а как бы следим за движением самой души[162]. Чувство, заключенное в мелодии, воспринимается как чувство души. К тому же мелодию невозможно выразить сразу, она находится в движении, что особенно способствует оживлению души. И наконец, искусство поэзии — не только высшее романтическое искусство, но и всеобщее. Одухотворенность в поэзии более явственна, чем в музыке. «Поэзия процветает у всех народов, почти во все времена, продуктивные для искусства вообще — эпохи блеска и расцвета. Ибо поэзия охватывает весь человеческий дух, а человечество весьма дифференцированно»[163].

Гегель дает описание мировой истории, предполагающее ее завершение после достижения ею высшей точки, — а именно выяснения того, что абсолютная мысль является чистой мыслью, мыслящей самое себя. Вся работа по самопознанию, совершаемая богом на протяжении веков, венчается этой скудной «абсолютной и полной истиной».

Искусство имеет смысл, притом, как кажется, очень важный смысл — оно позволяет человеку постичь бога, а богу постичь самого себя. Однако ход развития искусства только внешне зависит от человека и от человеческой истории, поскольку ход истории предопределен единственно природой Абсолюта.

Концепции, постулирующие, подобно гегелевской, конечную, не зависящую от ценностей человека цель истории, объединяет убеждение в существовании объективного, заданного раз и навсегда смысла истории. Его можно познать и попытаться жить и действовать в согласии с ним, но его нельзя изменить. Если все предопределено и ни от художника, ни от его аудитории ничего не зависит, возникает вопрос, зачем нужно искусство человеку и обществу? В чем заключается его цель, если абсолютная идея независимо от всего придет в конце концов к мысли, что она является чистой мыслью о самой себе? Искусство — необходимая составляющая процесса познания Абсолютом самого себя, но человек и общество, их цели и ценности оказываются всего лишь инструментами в этом процессе. Искусству, как и философии, остается, как говорит Гегель, одно: прекратить свое существование с достижением историей своего предназначения. Идея «конца искусства» сочетается с фантастической идеей «конца истории».

Надуманность той цели, которая выдвигается перед искусством, чтобы придать ему хоть какую-то видимость смысла в мире, в котором нет ничего, кроме занятого самопознанием Абсолюта, имеет фатальные последствия для истории искусства. Вместо анализа реальной эволюции искусства изобретается фантасмагорическая его история, ведущая от почти немой архитектуры к возвышенной поэзии, почти смыкающейся с философией. В такой истории даже Шекспира, оказавшегося не там, где это было необходимо для процесса самопознания Абсолюта, спасает только исключительный талант. Искусство, в деталях предопределенное внешними для него целями, оказывается не имеющим и сколько-нибудь правдоподобной эмпирической, опирающейся на реальные факты истории.

Вторая из указанных позиций в вопросе о смысле искусства видит его цель не в будущем, а в самой длящейся эволюции искусства и вместе с тем полагает, что внутренняя ценность придается искусству не человеком, а присуща ей объективно и независимо от человека и общества. Эта позиция является редкой, поскольку она совершенно не согласуется с действительной историей искусства.

С точки зрения двух последних позиций в вопросе о смысле искусства оно способно иметь субъективную, зависящую от человека и общества внешнюю или внутреннюю ценность. Это — реалистическое понимание смысла искусства, все активнее пробивающее себе дорогу как в философии искусства, так и в искусствознании.

Указанные две позиции хорошо согласуются с идеей, что история представляет собой поток, непрерывно текущий между двух достаточно устойчивых полюсов, — открытым обществом и закрытым обществом. Важно, однако, то, что и внешняя, и внутренняя ценность искусства должны быть разными для двух разных, можно сказать, диаметрально противоположных типов общества.

О субъективном смысле искусства. Согласно третьему из возможных ответов на вопрос о смысле искусства оно имеет инструментальную субъективную цель и является средством достижения тех идеалов, которые вырабатывает сам человек. Эти идеалы могут быть или идеалами закрытого общества (построение совершенного во всех отношениях общества, способного безоблачно существовать тысячелетия), или идеалами открытого общества (последовательное и постепенное усовершенствование имеющегося общества), или промежуточными между закрытым и открытым обществами.

Искусство — результат деятельности людей, преследующих определенные, сформулированные ими самими цели и ценности. Как средство достижения последних искусство имеет отчетливо выраженный субъективный, зависящий от человека и общества смысл. Другой вопрос, что, преследуя свои, казалось бы, ясные и хорошо продуманные цели, люди нередко приходят к совершенно неожиданным и нежелательным результатам.

Цель искусства — не финал, к которому оно придет со временем независимо от обстоятельств и даже от стремлений и деятельности людей. Целью искусства являются те выработанные самими людьми, и прежде всего сообществом художников, идеалы, реализации которых они добиваются и которые могут остаться пустыми мечтаниями, если они не приложат максимальных усилий для воплощения их в жизнь.

Если искусство имеет только субъективный смысл, должна быть отброшена старая, сложившаяся в закрытых обществах идея, что высший суд в искусстве — это суд истории. Эта идея противоречит убеждению, что высшим судьей своей жизни и своего искусства является сам человек, живущий в конкретное, исторически определенное и неповторимое время. Именно он, пытаясь реализовать определенные идеалы, оценивает произведения искусства как приемлемые или неприемлемые, посредственные или выдающиеся и т.п.

В основе представления об искусстве как средстве реализации определенных идеалов, выработанных самим человеком, лежит идея самосозидающегося человечества, будущее которого определяется им самим, а не божественной волей или непреложными законами истории.

И наконец, согласно четвертой позиции в вопросе о смысле искусства, оно является позитивно ценным само по себе, как непосредственная данность, приносящая удовлетворение тем, кому выпала удача познакомиться с ней. Этот смысл можно назвать автаркическим и передать словами «искусство ради искусства»: искусство имеет не только инструментальную ценность (как средство совершенствования человека и общества), но является также ценным само по себе, независимо от своих социальных и любых иных дальнейших последствий.

Искусство является самоосмысленным и самоценным в том же самом смысле, в каком осмысленны и ценны индивидуальная жизнь, познание, истина, любовь и т.п.

Жизнь человека в своем течении сама себя оправдывает, но это не исключает, конечно, того, что она имеет и внешнюю, инструментальную ценность. Познание и истина также во многом находят оправдание в самих себе. Любят, чтобы любить, и ничто не может оправдать любовь, кроме нее самой. То, что она ищет, является ее истинным содержанием, той формой, в которой партнеры обретают друг друга и самих себя и предстают как единство, служащее исключительно самому себе. Любовь осмысленна не потому, что она соотнесена с чем-то отличным от нее самой. Она претендует на то, чтобы ее оценили и признали оправданной в силу ее собственного существования. В таком же смысле осмысленным и ценным является и искусство.

Автаркический смысл искусства вполне согласуется с его субъективным инструментальным смыслом. Искусство имеет ценность само по себе, независимо от каких-либо привходящих, не связанных непосредственно с ним целей. Но искусство имеет, кроме того, смысл как средство реализации определенных человеческих идеалов.

Автаркический смысл не согласуется, однако, с атмосферой закрытого, в частности тоталитарного, общества. Последнее рассматривает все происходящее только через призму глобальной цели, стоящей перед ним. Такому обществу приписывание ценности искусству, взятому само по себе, а не в качестве необходимого инструмента для достижения основной цели, представляется крайне вредным.

Можно, таким образом, сказать, что если искусству приписывается объективный, не зависящий от ценностей человека и общества смысл, философия искусства вырождается в рассуждения о том, что должно сделать искусство для реализации той глобальной цели, которая, в общем-то, объективно от него не зависит. Иными словами, философия искусства превращается во внутренне противоречивое занятие, подобное организации общественного движения, настаивающего единственно на том, чтобы Луна вращалась вокруг Земли, а камни падали вниз, когда их выпускают из рук.

Закрытое, и в особенности тоталитарное, общество приписывает искусству объективный смысл. Оно истолковывает его как инструмент для достижения той цели, реализация которой объективно не зависит от усилий человека. Нс удивительно, что философии искусства закрытого общества чрезвычайно бедна содержанием.

Философия искусства обретает пространство для своего существования только в случае, если искусству придается субъективный, зависящий от деятельности людей смысл.

Принцип «Искусство ради искусства». Заключая обсуждение ценности искусства, следует остановиться на двух связанных между собой вопросах, давно уже вызывающих споры. Первый из них — это вопрос о «чистом искусстве», или, как иногда говорят, об «искусстве ради искусства»; второй — о не утилитарности искусства и самого эстетического видения мира.

В. Беньямин констатирует, что появление идеи «чистого искусства» явилось выражением надвигающегося глубокого кризиса искусства[164]. С появлением первого действительно революционного репродуцирующего средства, фотографии, изобретение которой знаменательным образом совпало с возникновением социализма, искусство начинает ощущать приближение кризиса. Этот кризис сделался очевидным только столетие спустя, но еще раньше в качестве ответной реакции на его достаточно очевидные симптомы было выдвинуто учение «искусство ради искусства». В сущности, оно представляло собой теологию искусства. Из этого учения затем выкристаллизовалась прямо-таки негативная теология в образе идеи «чистого искусства». Эта идея отвергала не только всякую социальную функцию искусства, но и всякую зависимость его от какой-либо материальной основы. В поэзии этой позиции первым достиг Малларме.

Идея «чистого», или свободного, искусства, не выполняющего никаких личностно или социально значимых задач, не вполне ясна. В короткой заметке «Свобода» итальянский писатель А. Савинио пишет: «Человек борется, чтобы обрести свободу. Борется со всем, что препятствует обретению свободы. Он боролся против феодализма. Боролся против привилегий знати и духовенства (французская революция). Теперь он борется против капитализма. Ну а потом?.. Не худо бы уже сейчас знать, с какими препятствиями столкнется человек после того, как одолеет капитализм, чтобы достичь полной и совершенной свободы. Какой будет свобода после капитализма, нетрудно предугадать. Она все еще будет смутной»[165].

Это следует, судя по всему, отнести и к свободе искусства: человек всегда боролся за эту свободу, но даже в рамках капитализма так и не достиг ее; какой окажется свобода искусства после капитализма можно сказать уже сейчас — она будет смутной. Идея, что человек во все времена и при всех формах общественного устройства борется за свободу, является очень распространенной, но, тем не менее, неверной. История — это не прогресс свободы, требование свободы, в том числе и свободы искусства, характерно только для поднимающегося капиталистического общества, в котором индивидуальная свобода является основой всей рыночной экономики. Примеры, приводимые Савинио (борьба против феодализма, Великая французская революция), относятся как раз к периоду зарождения и утверждения капитализма. Средневековый человек не боролся ни за свободу совести, ни за свободу мысли, ни за свободу искусства от гнета религиозной идеологии. Человек тоталитарного общества борется за осуществление основной цели своего общества, борется с внутренними и внешними его врагами, препятствующими реализации этой цели, но он не думает об индивидуалистической свободе, не жаждет ее и не борется за нее. Ему не нужна эта своевольная и самодостаточная свобода, не связанная с глобальной, социально значимой целью. Советские художники не боролись за свободу искусства, скажем, свободу его от идеи социалистического реализма. Напротив, они искренне верили в эту идею и всячески превозносили ее. Что касается «свободы после капитализма», то сейчас о ней действительно можно сказать, что она будет смутной. И причина этого не в особой таинственности свободы, а в том, что смысл представлений о свободе, равенстве, справедливости и т.д. не задан раз и навсегда, он открывается человеку постепенно, на его уходящем в бесконечность историческом пути. Это касается и свободы искусства в будущем. В чем именно она будет состоять, прояснится только по мере наступления будущего. Но в чем именно состоит свобода искусства, не будет окончательно ясным ни в один из моментов его истории. Единственное, что можно сказать, так это то, что такая свобода никогда не будет означать освобождения искусства от всех выполняемых им личностных и социальных функций. Если бы это случилось, искусство сделалось бы просто ненужным. Функции искусства могут меняться — и они действительно меняются — от эпохи к эпохе, но то, что искусство всегда будет существовать ради какой-то пользы, приносимой им человеку и обществу, представляется несомненным.

«Свобода никогда не будет идеально ясной до тех пор, — пишет Савинио, — пока ио миру носится хотя бы слабый отголосок Божественности. Пока окончательно не угаснет последний отблеск Божественного, т.е. всего того, что возвышается над человеком и представляет для него тайну, вызывает у него внутренний порыв, вдохновляет его и указывает ему цель. Свобода не будет полностью достигнута до тех пор, пока в человеке теплится еще последнее воспоминание о причинно-следственной связи, о том, что жизнь вообще и всякая жизнь в частности имеют конец. Пока окончательно не будут забыты вопросы, которые человек задает самому себе перед фактом рождения, смерти, искусства, “тайн”: “Почему?”. “Что это значит?” Пока не развеется последнее предположение о том, что вещи таят в себе смысл. Пока жизнь не достигнет состояния полной незначительности и высшей легкости. Пока человеческий разум не придет к чистому лиризму. И тогда “Илиада”, “Божественная комедия”, фрески Сикстинской капеллы, назидания моралистов, доктрины философов, деяния отцов общества — все, что ни есть в этом мире важного, “серьезного”, “значительного”, почитаемого и необходимого, будет восприниматься как музейная редкость, как документ эпохи варварства и рабства»[166]. В этом рассуждении свобода означает освобождение от всякой традиции, стесняющей творчество, и в особенности художественное творчество, и прежде всего от традиции утилитарности искусства.

Искусство сделается свободным и тем самым станет самим собой, когда превратится в чистое, незаинтересованное созерцание, достигнув тем самым полной незначительности с точки зрения практических целей и, как можно предположить, высшей легкости. До сих пор искусство не являлось чистым лиризмом, поскольку было перегружено практически значимым, серьезным, почитаемым и т.п. Можно выдвинуть абстрактное предположение, что в каком-то отдаленном будущем ситуация изменится. Но это предположение является всего лишь утопией. Искусство всегда будет нагружено «практически значимым», и если этого не будет, оно умрет за ненадобностью. Другой вопрос, что само понимание практической значимости может меняться, причем так, чтобы искусство освободилось от зависимости от государства, господствующей идеологии, религиозных воззрений, распространенных и предвзятых суждений о пользе и т.п.

Современное искусство все более сближается по своему характеру с игрой, некоторые течения в искусстве уже стали своеобразной игрой. Но если даже все искусство превратится в разновидность игры, это не будет означать, что оно утратило практическую значимость и сделалось «чистым лиризмом». Сами игры — будь то футбол, шахматы или теннис — занятие серьезное и практически значимое, занимающее умы и сердца тысяч и миллионов людей.

Характерно, что идея «чистого искусства», требующая независимости искусства от каких-либо стоящих вне него факторов и предполагающая полную автономию искусства, не только возникла в то же самое время, когда стал складываться социализм как реальное массовое социальное движение, но и прямо перекликается с рассуждениями социализма о свободе. Теоретическая свобода, своеобразное представление о которой развивалось социализмом, и художественная свобода — два разных типа свободы, в известном смысле противоположных друг другу, поскольку первая относится к теоретическому мышлению, а вторая — к художественному. Но человек — единое существо, в котором теоретик и художник взаимодействуют и дополняют друг друга. Когда социалисты говорили об «освобождении от труда», о «превращении труда из средства для жизни в первую ее потребность», о «всестороннем развитии способностей и талантов человека» в обществе будущего, основным определением которого должна быть свобода, на этих рассуждениях, несомненно, сказывалось воздействие художественного истолкования свободы, относящегося в первую очередь к искусству.

Принцип «Эстетическое есть неутилитарное». Часто под эстетическим понимается та сфера субъект-объектных отношений, в которой восприятие объекта или представление о нем сопровождается бескорыстным, незаинтересованным удовольствием. Этот подход к эстетическому берет свое начало в эстетике И. Канта. Главные ее категории — «целесообразное», «вкус», «свободная игра», «прекрасное», «возвышенное» — являются характеристиками неутилитарного созерцания, сопровождающегося особым удовольствием. Неутилитарность, или бескорыстная творческая деятельность, совпадает, по Канту, с эстетическим. «Вкус есть способность судить о предмете или способе представления на основе удовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия является прекрасным»'. Эстетическое является результатом свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного, бескорыстного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре духовных сил, коль скоро ее можно ощущать»[167] ^[168]. Эстетическое удовольствие только тогда является «чистым», т.е. собственно эстетическим, когда оно лишено какой-либо заинтересованности утилитарного характера, например от созерцания неба, цветка, красивого минерала и других природных или искусственно созданных форм. Важнейший принцип эстетического Кант определяет как «целесообразность без цели». Объекты, доставляющие эстетическое удовольствие, представляются нам по своей форме, структуре, принципам организации как предельно целесообразные, органично и гармонично организованные во всех отношениях, хотя они в акте эстетического восприятия не предполагают представления ни о какой утилитарной или иной, доступной человеческому пониманию цели. «Целесообразность без цели», представляющая собой целесообразность высшего рода, состоит только в том, что эстетические объекты активно возбуждают такую человеческую духовную деятельность, которая не может быть описана словами, но доставляет человеку чистое эстетическое наслаждение.

Эти рассуждения Канта о «целесообразности без цели» не особенно ясны и трудно сказать, как можно было бы сделать их понятными. Прежде всего понятие такой целесообразности является внутреннее противоречивым. В этом плане оно ничем не отличается от таких, скажем, понятий, как «родная дочь бездетных родителей» или «книга обо всем и о многом другом», которую написал когда-то испанский писатель Ф. Кеведо. Далее, искусство выполняет многие важные личностные и социальные функции, включая функции познания, выражения и возбуждения чувств, оценки представленных объектов, поддержки принятых в обществе ценностей и одновременно их расшатывания и обновления и т.д. Созерцание произведения искусства или красивого цветка, минерала и т.п. никогда не является целесообразным и вместе с тем бесцельным. Оно дает человеку не только абстрактное эстетическое удовольствие, но и определенное знание, служит совершенствованию его чувств, воспитанию его в духе господствующих в обществе традиций и ценностей (в частности, в духе принятых в конкретном обществе представлений о красоте), сближает его с другими членами этого общества, в каком-то аспекте уравнивает его с ними и т.д.

«Утилитарный» буквально означает «полезный», «выгодный», а «неутилитарный» — «бесполезный», «не приносящий выгоды». Очевидно, что созерцание произведений искусства, как и эстетическое видение мира вообще, является полезным и в известном смысле выгодным. И наконец, неутилитарное явно не совпадает с эстетическим. Человек, наблюдающий от скуки за игрой в рулетку или в карты, относится к игре не утилитарно (если не считать того, что он как-то убивает свое время), но ничего эстетического в созерцании им игры нет.

Летом 2000 г. в США почти одновременно прошли две выставки И. Кабакова. На одной из них — «Илья Кабаков 1968—1998» — была представлена первая большая ретроспектива художника в США. Известная работа Кабакова — инсталляция «Случай около кухни» (1988) — возвращает зрителя в почти исчезнувший сегодня мир советских коммуналок: ржавые тазы, прогоревшие сковородки и кастрюли, ковшики и половники. На стене — два пейзажа с прикрепленной к ним кухонной утварью. Скрипучая дверь ведет в полутемный зал с еще одной инсталляцией художника — «Красный уголок» (1983). Расставленные вдоль стен стенды с картинками из советских журналов, «объяснительные записки», перевернутый стол, мусор на иолу. Все — под непрерывный аккомпанемент советских песен. Зритель оказывается в настоящем театре абсурда советского ЖЭКа, перенесенном в пространство американского музея.

Является ли обозрение этих двух инсталляций «бесцельно целесообразным»? Разумеется, нет. Они глубоко познавательны, особенно для тех, кто никогда не сталкивался с подробностями советского коммунального быта. Они дают непрямую оценку этому быту, возбуждают определенные переживания зрителей.

На картине О. Целкова «Портрет человека на булавке» (1995) на розовом фоне и в розовых тонах изображена голова человека, почти лишенная черепа и проткнутая через правый глаз большой, соразмерной лицу человека булавкой. Человек смотрит ясным взглядом, он доволен и едва ли не улыбается. Картина, несомненно, доставляет эстетическое удовольствие, но не созерцанием красоты, которой в ней, в сущности, нет, а тем, как удачно художник выразил какую-то трудно передаваемую словами особенность некоторых современных людей: их почти отсутствующие мозги проколоты огромной булавкой, а вместе с тем они вполне довольны своим положением. Картина познавательна, она выражает чувства художника и возбуждает эмоции зрителя. Если созерцание человека на булавке и бесцельно, то, пожалуй, только в том смысле, что сразу же понятно, что никакую серьезную работу такому человеку нельзя поручить, хотя, конечно, для какой-то деятельности он окажется весьма полезным.

Здесь можно провести аналогию между искусством и игрой. Характеристика «целесообразность без цели» обычно относится не только к искусству, но и к игре. Однако Й. Хёйзинга, перечисляя главные признаки игры, вопреки традиции отказывается включить эту характеристику в число таких признаков. Действительно, игра не является «обыденной» жизнью, она лежит за рамками процесса непосредственного удовлетворения нужд и страстей. Она прерывает этот процесс, вклинивается в него как временное действие, которое протекает внутри самого себя и совершается ради удовлетворения, приносимого самим совершаемым действием. Однако, подчеркивает Хёйзинга, такое истолкование игры является только первым приближением к ее сути. Уже в качестве возобновляемого разнообразия игра становится сопровождением, приложением, частью жизни вообще. Она украшает жизнь, дополняет ее и потому является необходимой. «Она необходима индивиду как биологическая функция, и она необходима обществу в силу заключенного в ней смысла, в силу своего значения, своей выразительной ценности, в силу завязываемых ею духовных и социальных связей — короче, необходима как культурная функция. Игра удовлетворяет идеалы коммуникации и общежития»[169]. Когда говорят, что игра отличается незаинтересованностью и не имеет цели, имеют в виду только то, что цели игры лежат вне сферы прямого материального интереса или индивидуального удовлетворения потребностей. «В качестве священнодействия игра может служить благу целой группы, но иным образом и иными средствами, нежели те, которые непосредственно направлены на удовлетворение жизненных потребностей»[170].

Идея «целесообразности без цели» сложилась во вполне определенном историческом контексте и имеет известные социальные предпосылки. Т. Веблен анализирует так называемую «высокую культуру» как культуру классового господства[171]. Как раз в контексте такой культуры, полагает Веблен, эстетически полноценным признается только бесполезное. Эстетическая позиция как таковая отражает исключительно позицию господствующего класса: только те, у кого много денег, в состоянии тратить достаточно времени на бесполезную деятельность вроде созерцания произведений искусства, чтения изящной словесности и т.д.

«Следуя Веблену, — замечает Б. Гройс, — можно сказать, что так называемые качественные различия между произведениями искусства отражают только степень их бесполезности или ненужности: чем бесполезнее предмет, тем прекраснее он нам кажется; ведь чем он бесполезнее, тем выше должно быть иерархическое положение того, кто в состоянии созерцать такой бесполезный предмет. Стало быть, так называемые качественные или ценностные различия между произведениями искусства можно, по Веблену, целиком свести к иерархически организованным классовым различиям»[172].

Иными словами, можно сказать, что принцип «целесообразности без цели» является максимой аристократического художественного вкуса. В прошлом веке демократизация общества и резкое расширение аудитории, интересующейся искусством, и прежде всего кино и музыкой, привели к тому, что элитарный аристократический художественный вкус стал выглядеть анахронизмом.

Идея объяснения своеобразия эстетического видения мира с помощью неясного понятия «целесообразности без цели» имела широкое хождение в традиционной философии искусства. Это существенно мешало исследованию ценности искусства, конкретному анализу многообразных выполняемых им функций. Обычно такой анализ подменялся весьма общими и аморфными разговорами о «смысле искусства».

Современная философия искусства не обращается для объяснения своеобразия эстетического видения мира к «целесообразности без цели», а казавшийся ранее глубоким вопрос о «смысле искусства» если и рассматривает, то, скорее, в порядке дани исторической традиции.