Эстетика. Учебник для бакалавров

13.1. Современное искусство как феномен современной культуры

Современное искусство начало складываться во второй половине XIX в. Но уже в романтизме — хотя, скорее, в его теории, чем в практике — были первые признаки того, что в искусстве назревает кардинальная революция, способная в корне изменить как само искусство, так и эстетику.

Современное искусство поражает обилием течений и направлений, их постоянной изменчивостью, решительным отходом большинства из них от традиций старого искусства. Не удивительно, что, начиная с кубизма и абстракционизма, едва ли не каждое принципиальное новое произведение искусства на первых порах кажется художественной критике «абсурдным», «нелепым», «превратным», «патологическим», «надуманным», «ошеломляющим» и т.п.

Разрыв между старым и новым искусством, только намечавшийся в импрессионизме, сделался гораздо более заметным в кубизме, а после «Авиньонских девиц» Пикассо и возникновения абстракционизма он стал совершенно очевидным и, разумеется, неустранимым.

Новый «большой» художественный стиль — модернизм, вызревший в глубинах складывавшейся современной культуры и решительно непохожий на все предшествующие стили искусства, вступил в свои полноправные, предоставленные ему самой культурой права. Во второй половине прошлого века на смену модернизму постепенно приходит новый, как кажется, художественный стиль — постмодернизм, в определенной мере стремящийся сгладить разрыв между традициями старого и современного искусства.

Современная культура. Чтобы составить общее представление о современном искусстве и попытаться объяснить причудливые пути его развития, необходимо прежде всего связать это искусство с современной культурой, из глубин которой оно вырастает, и с присущим этой культуре своеобразным духом времени. Это позволит также яснее понять причины возникновения современной эстетики. Эстетическое видение мира, сколь бы важным оно ни казалось, представляет собой всего лишь фрагмент более глубинного и фундаментального видения мира целостной современной культурой.

Здесь можно выделить только основные черты современной культуры. Так, культура западноевропейского и американского регионов, об искусстве которых прежде всего идет речь, является культурой индустриального общества, переход к которому завершился в XVIII в. Основные его особенности хорошо известны: энергичное развитие науки и техники; резкий рост промышленного и сельскохозяйственного производства, невообразимый в предшествующие эпохи; бурное развитие средств коммуникации, изобретение радио, телевидения; усиление возможностей пропаганды, будь то пропаганда потребления как особого стиля жизни или пропаганда «рая на земле»; значительное повышение уровня жизни основной массы населения в сравнении с предыдущими эпохами; существенное повышение мобильности населения; сложное разделение труда не только в рамках отдельных стран, но и в международном масштабе.

О радикальности перемен, произошедших в прошлом веке, говорят, в частности, такие факты. Если в начале века в городах жило около одной десятой людей, то к концу века городское население составляло уже более половины населения, причем более пятой его части являются жителями городов-миллионников. Девять десятых всех предметов, окружающих человека сегодня, придуманы в последние 100 лет. В конце века объем мирового производства стал в 20 раз выше, чем в его начале. За 15 лет потребляется столько природных ресурсов, сколько было использовано человечеством за все время его существования.

В XX в. постепенно сформировалось современное открытое постиндустриальное общество, являющееся чрезвычайно сложной и динамичной социальной системой.

Это общество сложилось стихийно и не воплощает никакого предварительного замысла. Оно не имеет глобальной, обязательной для всех своих индивидов цели и не контролирует из единого центра все стороны их жизни. Экономической основой общества являются частная собственность и частное предпринимательство, децентрализованная рыночная система и конкуренция. Индивиды автономны и обладают безусловными и неотчуждаемыми фундаментальными правами и свободами, в числе которых свобода мысли и свобода слова, свобода создания ассоциаций и организаций, свобода совести, свобода передвижения и др.

В XX в. произошли две мировые войны, установились, а затем бесславно сошли с исторической сцены два тоталитарных режима — коммунистический и национал-социалистический, уничтожившие миллионы людей и поставившие под сомнение сами границы, отделяющие разум от безумия. Нужно полностью согласиться с теми, говорит П. Рикёр, кто характеризует наше столетие как период из ряда вон выходящих экспериментов по разрушению существующей культуры, построению тоталитарных государств, превращению общества в безликую массу, подчиняющуюся силе, попытке сформировать «нового человека»[297].

Устойчивость современного открытого общества.

Не удивительно, что в этой напряженной социальной атмосфере в философии получила хождение концепция кризиса современной культуры. Данной концепции предшествовали теории, сформировавшиеся в рамках «философии жизни» и восходящие к Ф. Ницше. Теория кризиса провозглашала себя единственно верным «диагнозом эпохи», ссылалась на осознание краха идеи социального прогресса, опиравшейся на идеалы Просвещения, но не предлагала никаких радикальных путей выхода из сложившейся ситуации.

Кризисное самосознание европейской культуры первой половины XX в. оказало существенное воздействие на развитие искусства этого периода.

Во второй половине XX в. концепция кризиса современной культуры ушла в прошлое. Стало очевидным, что современное открытое общество является устойчивым, динамично развивающимся образованием.

Тем не менее в философии искусства и сейчас нередко высказывается идея, что современное искусство представляет собой выражение некоего кризиса современного общества и что оно является предвестием становления новой, более совершенной культуры, контуры которой остаются, однако, пока еще неопределенными.

Эта идея не выдерживает критики. Современное постиндустриальное общество устойчиво, нет признаков того, что оно находится в кризисном состоянии и все более запутывается в неразрешимых противоречиях. Соответственно, современное искусство — не реакция на кризис этого общества и не предвосхищение новой культуры. Оно — только своеобразное выражение современной, достаточно устойчивой и не охваченной глобальным кризисом культуры.

Несмотря на всякие случайные обстоятельства, компромиссы, уступки и политические авантюры, несмотря на всевозможные изменения технического, экономического и даже социального порядка, имевшие место в истории Франции, пишет Р. Барт, наше общество по-прежнему является буржуазным. К власти последовательно приходят различные слои буржуазии, однако глубинные основы общества остаются неизменными, сохраняется определенный тип отношений собственности, общественного строя, идеологии[298]. Это справедливо и в отношении других развитых стран: их глубинная сущность уже многие десятилетия остается неизменной.

«Восстание масс». В последние два века на арену истории постепенно вышли массы. Произошло, как выражается X. Ортега-и-Гассет, «восстание масс», что не могло, конечно, не сказаться на восприятии искусства и на тех требованиях, которые новая, массовая аудитория предъявляет к нему.

В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую реальность, пишет Ортега, не требуется каких-то людских скопищ. По одному-единственному человеку можно определить, масса это или нет. Масса — всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает себя таким же, «как и все», и не только не удручен, но и доволен своей неотличимостью. «Масса — это посредственность, и поверь она в свою одаренность, имел бы место не социальный сдвиг, а всего-навсего самообман. Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет своей заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду»[299].

К массе хорошо приложимо выражение: отличаться — неприлично. Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное, лучшее. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным. Раньше мир был неоднородным единством массы и независимых меньшинств, сегодня весь мир становится массой. Масса — это те, кто плывет по течению и лишен ориентиров. Поэтому массовый человек не созидает, даже если возможности и силы его огромны.

Ортега отмечает, что масса требует, чтобы жизнь была материально доступной и обеспеченной, катилась по надежным рельсам и исключала столкновение с чем-то враждебным и грозным. Во всех ее основных и решающих моментах жизнь представляется новому человеку лишенной преград. Это обстоятельство и его важность становятся особенно ясными, если вспомнить, что прежде рядовой человек и не подозревал о такой жизненной раскрепощенности.

Тот мир, что окружает нового человека с колыбели, не только не побуждает его к самоограничению, не только не ставит перед ним никаких запретов, но напротив, непрестанно бередит его аппетиты, которые в принципе могут расти бесконечно. Ибо этот мир XIX и начала XX вв. не просто демонстрирует свои бесспорные достоинства и масштабы, но и внушает своим обитателям — и это крайне важно — полную уверенность, что завтра, словно упиваясь стихийным неистовым ростом, мир станет еще богаче, еще шире и совершеннее. Специфика нашего времени не в том, что посредственность полагает себя незаурядной, а в том, что она провозглашает и утверждает свое право на пошлость, или, иными словами, утверждает пошлость как правило.

У среднего человека самые твердые представления обо всем, что творится и должно твориться на свете. Поэтому он разучился слушать. В этом нет необходимости, поскольку все ответы он находит в самом себе. Для него естественнее судить, решать, изрекать приговор. Не осталось такой общественной проблемы, куда бы он не встревал, где бы он, оставаясь слепым и глухим, не навязывал свои взгляды.

13.2. Основные направления модернизма

К наиболее важным направлениям модернизма, повлиявшим на ход и развитие искусства XX в. относятся кубизм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм, коструктивизм в архитектуре, додекафония и алеаторика в музыке. Решающее воздействие на развитие литературы оказало творчество Дж. Джойса и М. Пруста. Существенное внимание уделяется далее импрессионизму как первому этапу формирования модернизма. Поскольку кубизм и абстрактное искусство хорошо известны, они особо не рассматриваются.

Даже краткая характеристика основных направлений и школ модернизма позволяет наглядно представить его внутреннюю разнородность и вместе с тем почувствовать его внутреннее, глубинное единство.

Необходимо, разумеется, учитывать, что художественная культура прошлого века не сводится только к модернизму. Наряду с ним существовало также искусство, продолжавшее традиции предшествующей культуры, в частности традиции реализма, и явления промежуточного типа, соединявшие модернизм с традиционными формами искусства. К началу 30-х гг. сложилось также совершенно отличное от модернизма, можно сказать прямо противоположное ему, искусство закрытого общества.

Импрессионизм. Импрессионизм является преддверием модернизма. Это начало движения искусства от изображения внешних объектов к изображению чувств человека, а затем и к изображению его идей.

Импрессионизм (от фр. impression — впечатление) представляет собой направление в изобразительном искусстве, литературе и музыке конца XIX — начала XX вв. Он сложился во французской живописи 60—70-х гг. XIX в. Название течения возникло после первой выставки художников в 1874 г., на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восход солнца». Ядром первой группы импрессионистов были О. Ренуар, К. Моне, К. Писсаро, Сислей, Дега и др.

Сложившийся под знаком романтизма, импрессионизм никогда полностью от идеалов последнего не отрывался. На импрессионистов оказали прямое или косвенное воздействие такие представления романтизма, как отказ от правил и законов в искусстве, смелое провозглашение свободы главным и единственным его законом, полное раскрепощение чувства, введение в искусство понятий времени и движения, идея независимости и индивидуализма художника, романтические представления о завершенности произведения искусства, идеи, касающиеся человека, творчества, прекрасного и безобразного и т.д. Импрессионизм был трезвее, чем романтизм, но за этой трезвостью скрывалась все-таки романтическая подоплека.

Импрессионизм является зыбкой и подвижной системой, соединением романтизма и «натурализма», разума и чувства, субъективного и объективного, поэзии и науки, свободы и жесткого закона, безудержного порыва и сдерживающих его рамок.

Одним из источников, питавшим импрессионизм, стала японская цветная гравюра, широко показанная в 1867 г. в Париже. В этом нет ничего странного: еще романтизм снова (после рококо) привлек внимание европейцев к Востоку. Увлечение японским искусством было одновременно и модой, и одной из примет времени, отразившейся на вкусе эпохи. Бодлер, Гонкуры, Мане, Дега, Уистлер были первыми ценителями и коллекционерами японских гравюр, кимоно, вееров, фарфора. Как пишет Я. Тугенд-хольд, в японских гравюрах не было линейной геометрической перспективы, которой учила европейская академия, — но зато в них была воздушная перспектива, в них струились солнечные лучи, клубился утренний туман, реяли нежные облака пара и дыма. Японцы первые великим инстинктом своим поняли, что природа — не совокупность тел, а нескончаемая цепь вечно меняющихся явлений. Они первые стали изображать целые серии одного и того же пейзажа при различном освещении и в разные времена года. Таковы были «100 видов горы Фудзи» Хокусаи, «53 вида станции Токайдо» Хиросиге. Академия учила строить композицию так, как будто художник созерцал изображаемую им сцену, сидя ан фас в балконе театра и видя ее в горизонтальных линиях. Японцы же трактовали композицию так, как будто художник был действующим лицом изображаемой сцены. Вот почему у них преобладают наклонные линии над горизонтальными; вот почему у них на первом плане часто вырисовывается цветущая ветка или другая подробность, заслоняющая целое, хотя и гармонически связанная с ним. На примере японцев французские художники поняли всю красоту асимметрии, все очарование неожиданности, всю магию недосказанности. На примере японцев они убедились в прелести легких набросков, моментальных снимков, сделанных несколькими линиями и несколькими пятнами[300].

Влияние японского искусства на импрессионизм не следует, однако, преувеличивать. Японцы в отличие от импрессионистов никогда не писали прямо с натуры. Впечатления импрессионистов шли от непосредственно-чувственного восприятия, тогда как у японцев — от эмоционального переживания, соединенного с неуклонным следованием традиционным приемам.

Т. Манн называл живопись импрессионистов «зачарованным садом», подчеркивая его преданность идеалам земной жизни. Для эстетических открытий импрессионистам достаточно было скромных уголков природы, берегов Сены, улиц Парижа. Повседневная жизнь, полагали они, прекрасна, и художник не нуждается в изысканном или в исключительном.

Импрессионисты противопоставили свое искусство салонному и официальному, красоту повседневной действительности — помпезной и вычурной красоте салонной живописи, основанной на академических принципах. Они отказались писать мифологические сюжеты, чуждались «литературщины» (тогда это слово впервые вошло в употребление), ассоциировавшейся для них с фальшью салона, где, по словам Г. де Мопассана, стены заполняли картины душещипательные и романтические, исторические и нескромные картины, которые и повествуют, и декламируют, и учат, и морализируют, а то и развращают[301]. Импрессионисты избегали сентиментальности, пафосности, какой-либо нарочитой возвышенности образа. Утверждая новое видение мира, они демократизировали представление о прекрасном.

Сравнивая импрессионистов с русскими передвижниками, которые тоже боролись с салонно-академическим искусством, можно сказать, что результаты оказались совершенно разными. Русские передвижники отвергли вместе с салонной красивостью и красоту живописи вообще, настаивая прежде всего на нравственном и революционном значении искусства. Импрессионисты же, отвергнув слащавую, приторную красивость салона, не отказались от поиска красоты как таковой, но уже в других формах.

До импрессионистов художники, даже самые «живописные», всегда дополняли на холсте видимое знаемым. Импрессионисты же стремились уловить летучий момент, приближаясь к чистой видимости. Знание уступило место впечатлению. Импрессионизм — это прежде всего изменчивость и движение. Для передачи мгновенных преображений мира импрессионисты сократили время создания картины, максимально приблизив его к реальному времени изображаемого явления природы. С понятием скорости создания произведения были связаны и требования к степени его завершенности.

Импрессионизм изменил представление не только о предмете живописи, но и о самой картине.

Художники-импрессионисты не ставили своей специальной целью незаконченность, эскизность картины и обнаженность живописной техники. Вместе с тем с точки зрения требований к степени отделки можно говорить о двойственной незавершенности работ импрессионистов. Во-первых, это та внешняя резкость отделки, которая зачастую вызывала недовольство современников. Во-вторых, незавершенность как открытость всей живописной системы, постоянная недоговоренность, протяженность во времени, так сказать многоточие в конце фразы. Из-за своеобразной недосказанности картины импрессионистов трудно охарактеризовать однозначно, но в ней — их волнующая притягательность. Если бы нужно было вывести простую формулу импрессионизма, ею могла бы быть: «изменчивость, двойственность, обратимость, недосказанность».

Изменив представление о живописи, импрессионизм достиг особой степени активизации зрителя (даже путем его раздражения «незавершенностью»). Зритель сделался как бы соучастником создания образа и соавтором художника.

В середине 80-х гг. XIX в. начался кризис импрессионизма. Многие художники, до того примыкавшие к течению, нашли его рамки слишком узкими. Речь зашла о том, что принципы импрессионизма лишают картину интеллектуальной и нравственной составляющих. И хотя в 90-е гг. к импрессионизму пришло широкое признание, оно совпало с началом его распада как целостного течения и зарождения внутри него иных направлений. Одни из них хотели как-то модернизировать импрессионизм, другие вообще искали новые пути. Поэтическая живопись импрессионистов, их приподнятое, светлое восприятие повседневной жизни, умение придать лирическую окраску изменчивым, мимолетным ее проявлениям стали уступать место иным тенденциям и настроениям.

К течениям, пытавшимся модернизировать импрессионизм, принадлежал, в частности, неоимпрессионизм (или пуантилизм). Ж. Сёра выработал необычную технику, а П. Синьяк попытался теоретически обосновать новое течение. Отличия неоимпрессионизма от импрессионизма были существенными. Раздельные мазки, характерные для импрессионистов, уменьшились до точек; пришлось отказаться от фиксации мгновения, поскольку живопись, стремящаяся зафиксировать мгновение, вряд ли способна говорить о вечном; отошли на второй план спонтанность и естественность видения и изображения, интерес к тщательно выстроенной и продуманной, даже статичной композиции, приоритет цвета над светом. Художник-пуантилист, создавая любую форму или тень с помощью огромного количества точечных мазков, не нуждается ни в линиях, ни в контурах. Глубина изображения достигается благодаря тому, что находящиеся впереди предметы являются более крупными и постепенно уменьшаются по мере удаления в перспективу. На расстоянии цветовые точки оптически сливаются, давая удивительно натуральное впечатление света, тени, перехода из одного тона в другой. По мысли Сёра, не художник своей кистью, а глаз зрителя должен смешивать цветные точки в живую оптическую гамму.

Неоимпрессионизм просуществовал недолго. Оказалось, что новая техника таила в себе и негативные моменты. Она нивелировала индивидуальность художника. К тому же неоимпрессионизм провозглашал бесстрастность художника, отвергал характерную для импрессионизма спонтанность. Работы художников-пуантилистов бывает трудно отличить друг от друга. Почувствовав это, К. Писсарро, вначале увлекшийся этой системой, затем уничтожил все свои полотна, выполненные в этой манере.

Период, длившийся примерно с 1886 по 1906 г., принято называть постимпрессионизмом. Этот довольно условный термин обозначает отрезок времени, границы которого определяются, с одной стороны, последней выставкой импрессионистов, с другой — временем появления первых собственно модернистских течений, таких как фовизм и кубизм.

Поль Сезанн оказал весьма важное влияние на формирование искусства модернизма. Будучи современником импрессионистов, он проповедовал диаметрально противоположный подход к натуре: не запечатлевать ее мимолетные состояния, а выявить устойчивую сущность. Импрессионистской зыбкости, импрессионистскому «прекрасному мгновению» Сезанн противопоставил сгущенную материальность, длительность состояния и подчеркнутую конструктивность. Живопись Сезанна является волевой, она строит картину мира, как строят здание. Даны элементы: цвет, объемная форма, пространственная глубина и плоскость картины. Из этих простых первоначал Сезанн возводит свои миры, в которых есть нечто внушительно-грандиозное, несмотря на небольшие размеры его полотен и скупой набор сюжетов (гора Сен-Виктуар в Эксе, пруд с мостиком, дома, утесы, яблоки и кувшин на скатерти).

Сезанн был преимущественно художником для художников. Никто из последующих художников не избежал его влияния, хотя для большинства зрителей-непрофессионалов он труден, а на первый взгляд и скучноват в своем внешнем однообразии: у него нет ни интересных сюжетов, ни лиризма, ни ласкающей глаз палитры.

В устойчивой, густой оранжево-зелено-синей гамме Сезанн лепит цветом свои пейзажи. В них нет «настроения», но редкий пейзаж другого художника выдерживает с ними соседство на одной стене. В пейзажах Сезанн предпочитает высокий горизонт, так что пространство земли совпадает с плоскостью холста; он сдвигает планы, обобщает массы. Даже отражения в воде он делает массивными, архитектоничными. Он ни в чем не признает аморфности и прозревает в природе могучие формообразующие силы. Картина для Сезанна — это пластическая концепция видимого, концепция, а не имитация. Концепция возникает из разрешения противоречий между свойствами натуры и свойствами картины. Натура находится в непрерывном движении и изменении, картина же по своей природе статична, и задача художника в том, чтобы привести движение к устойчивости и равновесию. В натуре — бесконечное разнообразие прихотливых форм, человеческому духу свойственно сводить их к немногим, более простым. Сезанн советует: «...Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса». Объемы Сезанна действительно тяготеют к упрощению, так как он не хочет иллюзорно разрушать плоскость. Его цель — перевести явления природы на язык живописных категорий, заботясь, чтобы ощущение плоскости сохранялось, синтезируясь с ощущением объема и глубины. Он добивается этого особой организацией пространства, иногда прибегая к деформациям и сдвигам и объединяя в одной композиции несколько точек зрения на изображаемые предметы.

В натюрмортах Сезанна поверхность стола как бы опрокидывается на зрителя, утверждая плоскость картины, а фрукты, лежащие на столе, показаны под другим углом зрения. «Пригвожденные» к плоскости, расположенные словно бы друг над другом, круглящиеся объемы фруктов воспринимаются с удвоенной интенсивностью, а сами фрукты выглядят монументально, первозданно. При этом художник пренебрегает фактурой предметов: его яблоки не из тех, какие хочется съесть, они кажутся сделанными из какого-то твердого, холодного и плотного вещества, так же как и кувшин и даже скатерть.

В отличие от импрессионистов Сезанна больше привлекали материальность и величие формы, нежели изменчивая игра света и тени. Импрессионисты ставили во главу угла требование закончить картину в один прием, чтобы успеть зафиксировать на полотне «мгновенное» ощущение. Сезанн же предпочитал возвращаться на выбранное место несколько раз, создавая более проработанный и «искусственный» образ. Импрессионисты, стремясь «поймать миг», прибегали к мягким, воздушным штрихам, Сезанн пользовался сильными уверенными мазками, делая свои полотна более объемными. В своем отказе от слепого следования законам линейной перспективы Сезанн пошел еще дальше. Стремясь изобразить объемный мир на плоском холсте, он искажал пропорции и перспективу, если того требовал конкретный композиционный принцип.

Сезанну удалось создать особый художественный язык. Идея, что картина — не раскрытое в мир окно (Ренессанс), а двухмерная плоскость со своими законами изобразительного языка, стала центральной в авангардной живописи XX в. Не случайно Пикассо называл себя «внуком Сезанна».

В живописи Сезанна таилась тенденция расхождения между ценностями пластическими (изобразительными) и ценностями собственно человеческими: в плане его поисков оказывались равноправными гора, яблоко, Арлекин, курильщик и т.д. Сезанн не признавал художественных установок, которые расходились с его собственными. Он не питал ни малейшего интереса к японскому искусству. Декоративность, стилизация, открытый цвет, контурность, увлекавшие многих его современников, вызывали у него отрицательное отношение. Так же как «литературный дух» и жанризм, под влиянием которых, считал Сезанн, художник «может уклониться от своего настоящего призвания — конкретного изучения природы». Ему не нравились ни Гоген, ни Ван Гог, он, кажется, совсем не заметил Тулуз-Лотрека.

Творчество Тулуз-Лотрека иронично, но и человечно. Он не «клеймит порок», но и не преподносит его как пикантное блюдо: то и другое исключается чувством приобщенности, причастности художника этому миру — он тоже такой, как они, «ни хуже, ни лучше». Художественному языку Лотрека присущи: яркая характерность образа, экспрессия, предельный лаконизм. Он охотно занимался рисованием афиш. Его декоративный дар, лапидарная экспрессия подняли этот жанр на высоту подлинного искусства. Среди основоположников «прикладной графики» современного города — афиш, плакатов, реклам — Лотреку принадлежит первое место.

Всего за пять лет работы В. Ван Гог создал около 800 картин и бесчисленное количество рисунков; большинство из них были созданы в последние два-три года его жизни. Подобного история живописи не знала. Ван Гог черпал свое вдохновение не только в идеях импрессионизма, но и в японской гравюре, что помогло ему уйти от натурализма к более экспрессивной и четкой манере. Постепенно цвет в его картинах становится все более смелым, а манера — более свободной, энергичной, помогающей художнику передать на холсте обуревающие его чувства: В отличие от символистов и П. Гогена, в творчестве которого сказывалось влияние символизма, Ван Гог никогда не писал вымышленный мир: ему просто неинтересно было писать «неправдоподобные существа», его картины всегда имели прочную реалистическую основу. Работал Ван Гог всегда с натуры, те немногие полотна, которые он писал, следуя советам Гогена, по воспоминанию или по воображению, получались слабее. «Выражать себя» для Ван Гога значило выражать чувства, думы, ассоциации, рожденные тем, что он видел и наблюдал: людьми, природой, вещами.

Никогда не покидавшие Ван Гога напряженные искания высшего смысла жизни определяют то редкостное сочетание драматизма и праздничности, которым отмечено его зрелое творчество. Оно проникнуто страдальческим восторгом перед красотой мира, исполнено эмоциональных контрастов. Это находит выражение в живописном языке, построенном на контрастных цветовых созвучиях и как никогда экспрессивном. Живописный почерк Ван Гога позволяет войти в прямой контакт с художником, почувствовать его страсть и высокий накал души. Этому способствует также ярко выраженный в его картинах высокий темп работы — удары кистью, как хлыстом, красочные сгустки, диссонирующие зигзаги, звучащие как вырвавшееся восклицание. Картины свидетельствуют также о резких переменах в настроении художника; будучи человеком религиозным, он заметил однажды, что мир, созданный богом, — это всего лишь его неудачный этюд.

Фовизм. Возникновение фовизма было подготовлено предшествующим развитием импрессионизма и постимпрессионизма. Как и многие другие названия движений в рамках модернизма слово «фовизм» возникло довольно случайно: в одном из газетных обзоров Салона 1905 г. работы Матисса, Дерена, Вламинка и других были названы «дикими зверями». Фовистов также называли «школой колористов», так как их живопись была очень яркой по цвету.

Подлинной школы, в сущности, не было, так как движение просуществовало всего три года — с осени 1905 г. до 1908 г., составившие это движение художники были довольно разноплановы, и каждый в дальнейшем пошел своим путем. К основному ядру группы присоединились несколько позднее Ж. Руо, Р. Дюфи, Ж. Брак.

На вопрос: «Что такое фовизм?» Вламинк отвечал, в частности: «Это — я, мой стиль определенного периода, моя революционная и свободная манера, мой отказ от академизма, мой синий, мой красный, мой желтый, без смешивания». Каждый из представителей фовизма мог бы сказать примерно то же самое.

Фовисты решительно отвергли приемы живописи XIX в. «Я уверен, — утверждал Дерен, — что реалистический период живописи кончился. Собственно говоря, живо пись только начинается...» Фовисты предпочитали импрессионистов, неоимпрессионистов, Ван Гога, Гогена, Сезанна. Импрессионисты почитались как первые мастера, расширившие представления о красоте мира, но они казались уже несколько традиционными. Из неоимпрессионистов больше нравились Кросс и Синьяк, которые в отличие от Сёра использовали более крупный, удлиненный мазок. У фовистов пуантиль увеличилась, получив характер ярких пятен и став выражением ярких эмоций, экспрессии. Нередко у красочных пятен появлялись жирные, контурные линии. У Ван Гога фовисты учились экспрессии, у Гогена — экзотическим сюжетам, у Сезанна — умению давать цельные пластические формы, построению композиции из тяжелых красочных масс. Фовисты увлекались также примитивом в самом широком значении этого слова: детские рисунки, искусство народов Африки и Океании, Ближнего и Дальнего Востока, средневековое искусство.

Проблема работать с натуры или по памяти и воображению не казалась фовистам важной. Главное — добиться максимальной энергии красок. Матисс говорил, что еще в начале 90-х гг. им овладело желание «поиска чистых средств», которые вызывали бы сильные реакции. Цвет использовался фовистами в его максимальном звучании: если синий, то самый синий, если красный, то самый красный — абсолютный цвет без нюансов и световых искажений. Можно сказать, фовисты интенсифицировали палитру. От пуантили они шли к мощным цветовым аккордам или оркестровкам больших цветовых пятен, предельно обобщая форму. Естественно, что такая обобщенность формы не предполагала светотеневых характеристик, поэтому воздушная среда и перспектива ушли из этой живописи полностью.

Жорж Брак характеризовал свой фовистский период как экзальтацию цвета, использование резких контрастов, жирных линий. У некоторых художников этого направления встречалось некое красочное тесто с эффектом нарочитой «намалеванности». Любимыми сочетаниями цветов стали красное и зеленое, помещаемые рядом, желтое и фиолетовое. Фовисты любили оттенки пурпурно-красного и фиолетового, которые нередко заменяли у них черные тона. Активно использовался цветной контур, открытый Ван Гогом и Тулуз-Лотреком. Такой контур усиливал силуэтность изображения, подчеркивал деформацию его элементов, усиливая тем самым экспрессию.

Иконография фовистов традиционна и продолжает традиции XIX в. Главным жанром остается пейзаж, авторитет которого вырос со времен романтизма и импрессионизма. Этот жанр давал наибольшую свободу в трактовке форм и в выражении индивидуального видения. Среди различных «фигуративных жанров» большое значение имел портрет. Подобно Дега и Лотреку фовисты интересовались миром артистов, кабаре, проституток. Тут появлялись гротеск, едкость красок.

Перемены в фовизме наметились в 1908 г. Многих представителей этого течения стал интересовать кубизм. Ж. Брак как-то заметил о фовизме: «Невозможно все время находиться в пароксизме». К кубизму многих художников привел Сезанн, выставка которого прошла после его смерти в Париже в 1907 г. Возник даже лозунг: «Назад к Сезанну!» Пластическая ценность формы, конструктивность, колористическое единство произвели большое впечатление на фовистов. Краски их палитры стали сдержаннее, появился интерес к конструированию формы (Дерен, Дюфи, Вламинк).

Экспрессионизм. Экспрессивными являются многие направления в искусстве. Можно говорить об экспрессивности барокко, романтизма, постимпрессионизма, фовизма и т.д. Экспрессивность как стремление к выражению чувств, эмоций, особой выразительности изображения присуща, можно сказать, искусству в целом.

Экспрессионизм представляет собой направление первых двух десятилетий XX в., уделявшее экспрессивности искусства особое внимание.

Протоэкспрессионистские тенденции заметны уже в таких течениях, как модерн и символизм. В частности, для картины бельгийского художника Дж. Энсора «Странные маски» (90-е гг. XIX в.) характерны яркие краски, гротескные образы; в картине норвежского художника Э. Мунка «Крик» мир страшен и пугающ, в ней сквозит очевидный страх перед одиночеством.

Собственно экспрессионистское движение начинается в 1905 г. в Германии. Первоначально в группу входят Э. Л. Кирхнер, Ф. Блейл, Э. Хеккель и К. Шмидт-Ротлуфф. В дальнейшем к ним примыкают Э. Нольде, М. Пехштейн, Кес ван Донген, О. Мюллер. Близки к ним по художественному языку скульпторы Э. Барлах и В. Лембрук, а также живописец М. Бекман.

Стиль группы формируется параллельно французскому фовизму, во многом эскпрессионисты и фовисты исходят из аналогичных идей и источников. Характерно, в частности, повышенное внимание к творчеству Ван Гога, картины которого стали показываться в разных галереях Дрездена, Мюнхена и Берлина. Его экспрессивные краски, динамичные мазки-завитки, «наплывы» пространственных планов были взяты на вооружение будущими экспрессионистами. В немецких галереях выставлялись картины неоимпрессионистов, Гогена, Матисса. Фовистские тенденции помогают вытеснить остатки направления модерн, внутри которого рос экспрессионизм; растет влияние кубистов, футуристов. В Германии начинают даже поговаривать об угрожающем импорте французского искусства.

Для экспрессионистов много значит и культурная традиция: гротески Босха и Гойи, спиритуализм Грюневальда и Эль Греко. Их интересует также антиклассическая традиция и отличавшееся явными антиклассическими чертами средневековое искусство. Экспрессионисты создают свои так называемые готицизмы — вытянутые пропорции, нервные ритмы линий. Не менее важным представлялось и наследие барокко с его мистицизмом и нарочитым пафосом. Ближайшим примером искусства, близкого по духу экспрессионизму, является романтизм, который немецкие историки искусства называли «вторым барокко» и утверждали, что у немцев романтизм «в крови». В романтизме экспрессионистами ценился культ чувств, оттенок иррационализма, вкус к иронии, любовь ко всему необычному, в частности к Средним векам. Из этого же ряда — интерес к примитиву, детскому рисунку, японской гравюре.

Таким образом, «прозаизму» современной европейской цивилизации снова противопоставляются простые, естественные, не облагороженные цивилизацией чувства. Многие художники едут за новыми впечатлениями в далекие страны. Так, Нольде в 1913 г. отправляется в Новую Гвинею, проехав всю Россию и Азию. Пехштейн, Макке и Клее посещают еще экзотические в те годы страны: Египет, Цейлон, Индию, Тунис.

Большое значение имеет влияние русской культуры. Особенно расцветает «руссизм» в Мюнхене, где сложилась большая колония русских художников во главе с В. Кандинским, А. Явленским и М. Веревкиной. Созданное там общество «Синий всадник» состоит наполовину из русских. Немцы читают Достоевского, В. Соловьева и верят в темную, загадочную славянскую душу, полную тайны и истинного религиозного экстаза.

В живописи экспрессионисты стремятся сталкивать яркие краски, писать человеческие фигуры ядовито красным или синим цветами с радужными контурными абрисами. Они — талантливые организаторы напряженных форм. Перспективные планы и пропорции фигур искажаются ради повышения экспрессии. Мазок также становится экспрессивным, его фактура видна на поверхности холста. Можно говорить даже о сознательной «варваризации», опримитивлении цвета, линии и фактуры. Цвет экспрессионистов то пронзительно кричаще ярок, то, напротив, словно мутнеет на глазах, становится «грязным», как бы передавая этим отношение художника к изобразительному мотиву. Линии превращаются в контур, который с трудом сдерживает буйство красок, фактура становится небрежно «намалеванной» поверхностью.

Даже в гравюре, традиционно, еще с Дюрера, распространенной в Германии, немецкие экспрессионисты избегают мелких штрихов при моделировании формы. Они словно вырубают пятна, то с рванными краями, то зигзагообразные.

Хотя экспрессионизм очень разнообразен по составу примыкавших к нему художников, каждый из которых был очень индивидуален, тем не менее, можно попытаться выделить самое главное в нем.

Чаще всего экспрессионизм характеризуется как «искусство кричать». На искусстве экспрессионизма существенно сказалось то, что оно начало складываться в предвоенную эпоху, существовало во время Первой мировой войны и после нее.

Художественный критик Г. Барр писал об экспрессионизме, что никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноте, оно вопит о помощи, оно зовет дух. Это и есть экспрессионизм.

Послевоенная атмосфера с ее нищетой и трагической борьбой за выживание усиливает тревогу за будущее, поэтому экспрессионизм пронизан обеспокоенностью судьбой человека. Экспрессионизм гипертрофирует переживания, он драматизирует любое жизненное явление, стремится к бурным эмоциям без налета сентиментальности, к упоению отчаянием.

Если импрессионизм — безмятежное, мягкое, поэтичное, лиричное впечатление, то экспрессионизм — бурное, тревожное переживание мира, своего рода крик.

Экспрессионисты хотят возбудить эмоции зрителя, взбудоражить его. Для этого они прибегают к деформации, взрывчатости форм, столкновению, казалось бы, несовместимых цветов и даже к гротеску. Особенно показательна в этом плане картина Нольде «Потерянный рай».

Для экспрессионизма вообще характерно обращение к христианской тематике (Нольде, Барлах, Рольфе, Шмидт-Ротлуфф, Моргнер). Художники выступают против религиозного ханжества, соотнося страдания Христа и его последователей с современной жизнью. Значение христианского неогуманизма особенно выросло во время Первой мировой войны.

Художники-экспрессионисты создают также обобщенные аллегории. В частности, картины Бекмана представляют собой мрачные спектакли, смысл которых не может быть до конца прояснен.

Важной является также попытка «обнажить» реальность, которая иногда приводит к откровенной социальной критике (К. Кольвиц ставит задачу: показать «страдания, величиной с гору», тягостную жизнь рабочих и крестьян; сходную тематику разрабатывают Бекман, Феликсмюллер, Гросс, Дикс).

Многие произведения экспрессионистов несут мощный заряд эротики. Вслед за Ницше экспрессионисты исповедуют убеждение, что секс наряду с танцем способен служить средством освобождения первобытных сил человека, раскрепощения его духа и плоти.

Буржузия не принимала искусство экспрессионистов, называя его, как некогда творчество их предшественников — импрессионистов, «искусством сточных канав».

В Германии в довоенный период была довольно большая колония русских художников, творчество которых также можно охарактеризовать как близкое к экспрессионизму. Однако постепенно в недрах этих объединений, организованных Кандинским (сначала — «Фаланга», 1901; затем — «Новое художественное объединение Мюнхена», 1909; и наконец, альманах «Синий всадник», 1911) стал вызревать новый художественный язык модернизма — абстракционизм.

Вокруг Кандинского группируются и русские, и немецкие художники, стиль которых все еще является экспрессивным: Ф. Марк, А. Макке (оба погибли на фронте).

Марк с детства считал человека безобразным, и поэтому с энергией Франциска Ассизского обратился к миру животных. Марку хотелось проникнуть в душу животного и «увидеть не его в ландшафте, а ландшафт его глазами». Он мечтал научиться видеть мир как животные, существовать как растения и камни. Однако впоследствии животные его разочаровывают, он видит, что в них много отвратительного. Живопись Марка становится схематичнее; в ряде предвоенных работ он стремится представлять чистые силы вселенной. Художник хочет довести структуру изображения до крайнего напряжения, тем самым он идет постепенно к абстракции.

К абстракции движется и Макке, использующий открытия Делоне и футуризма. Его желание — передать «пространственную энергию цвета».

П. Клее лишь отчасти соприкасается с экспрессионистами, участвуя в выставках «Синего всадника», но его стиль все ближе подходит к абстракционизму.

А. Явленский, как и все экспрессионисты, стремится к красочному максимализму, однако и он постепенно становится одним из зачинателей абстракционизма.

Начавшись в живописи, экспрессионизм постепенно захватывает и другие виды искусства: кино, музыку (А. Шёнберг, А. Веберн), архитектуру (Мис ван дер Роэ и др.).

В 1920 г. устраивается выставка «Немецкий экспрессионизм». Журнал «Штурм» возвещает, что «импрессионизм являлся только модой, экспрессионизм же — мировоззрением». Выходят книги об экспрессионизме. Художники-экспрессионисты становятся профессорами и академиками. Экспрессионизм утверждается и в то же время начинает истощаться. На смену ему идут новые течения, прежде всего дадаизм и «Новая вещественность», которые обвиняют художников-экспрессионистов в том, что им «кресла важнее, чем шум улиц». Их называют «почтенными самоуглубленными господами», искусство Клее именуют «трогательным девичьим рукоделием», а у Кокошки обнаруживают «искусство деградирующего буржуа».

«Осень» экспрессионизма оказалась трагичной. Фашистский режим разгромил остатки этого движения. Многие художники эмигрировали, многим было запрещено работать,

некоторые покончили жизнь самоубийством (Кирхнер). Их картины фигурировали на выставке «Дегенеративное искусство» (1937) — злобной усмешке национал-социализма над авангардом.

Сюрреализм. Возникший в 1920-е гг. во Франции, сюрреализм довольно быстро распространился по всему миру. Его теоретики и практики опирались прежде всего на художественный опыт романтиков. Ближайшими предтечами были поэт Г. Апполинер, итальянский художник, создатель так называемой метафизической живописи Д. де Кирико. Сюрреалисты использовали многие уже известные к тому времени модернистские художественные приемы и способы творчества, в частности скандальные формы и способы эпатажа и шокирования аудитории, перенятые у дадаистов. Сюрреалисты опирались на популярные в то время идеи психоанализа З. Фрейда, философию интуитивизма А. Бергсона, теорию коллективного бессознательного К. Юнга, восторгались работами по квантовой механике и теорией относительности Эйнштейна. В частности, С. Дали любил читать современные работы по физике как раз потому, что ничего в них не понимал. Он говорил, что и в его работах никто ничего не должен понимать: они не поддаются расшифровке, поскольку он сам в них ничего не понимает.

В 1924 г. поэт А. Бретон публикует «Манифест сюрреализма», в котором отстаивается идея «автоматического письма»; А. Массон и X. Миро создают первые сюрреалистические картины. Уже в следующем году проходит первая выставка художников-сюрреалистов. В ней наряду с сюрреалистами принимают участие художники, временно примыкавшие к этому направлению: Кирико, Клее, Пикассо. Вскоре основывается сюрреалистический театр (А. Арто). В 1929 г. Дали с кинорежиссером Бунюэлем снимают классический сюрреалистический фильм «Андалузский пес», а затем еще один фильм — «Золотой век». С началом Второй мировой войны центр сюрреалистического движения перемещается из Франции в США. Со смертью в 1966 г. Бретона, являвшегося главным инициатором движения сюрреалистов, оно фактически прекращает свое существование. Сюрреалистические приемы творчества иногда используются и теперь — в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре (Ионеско, Беккет), фотографии, дизайне и т.д.

В своих программных работах, написанных обычно Бретоном, сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «я» и человеческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых как уродливые порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник вправе опираться на любой опыт бессознательного выражения духа: сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания детства, мистические видения и т.п.

Как говорил Бретон, «прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего — чудо» и «прекрасное должно биться в конвульсиях или его не должно быть вообще». Главная задача сюрреалистов — удивить, обескуражить. Удивительное, изумительное всегда прекрасно. Можно отметить, что до сих пор в обыденном понимании сюрреализм — это нечто как что-то фантастическое, эксцентрическое, безумное. Сюрреализм в известном смысле перекликается с барокко, делавшем ставку на чудесное, удивительное.

Основа творческого метода сюрреализма, как говорится в «Манифесте сюрреализма», — «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно, или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума... Сюрреализм основывается на ассоциативных формах... на неутилитарной игре мысли». Изгнание разума из художественного мышления должно утвердить в творчестве хаотический произвол подсознательных «озарений». Необходимо, полагают сюрреалисты, освободить от власти интеллекта подспудные устремления в подсознании человека.

Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо (скоростная запись первых пришедших в голову слов, навязчивых видений во всей выпуклой их зрелищности и во всей причудливой неожиданности их сочетаний) и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать эти истины с помощью слов или зрительных образов. «Процесс познания исчерпан, — пишут в своем “Манифесте” сюрреалисты, — интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу». Сны, всевозможные видения должны осознаваться как единственно истинные состояния бытия. Искусство понимается сюрреалистами как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух. Здесь опять-таки есть сходство с идеей барокко: жизнь есть сон, игра. Как и барокко, сюрреализм делает ставку на чудо, чудесное, поражающее.

Сердцевину сюрреализма составляет, согласно А. Бретону, ведущему теоретику сюрреализма, «алхимия слова» (выражение А. Рембо): «Речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, — говорит Бретон, — но о воссоздании состояния души, которое может соперничать по своей напряженности с истинным безумием». Глобальное восстание против все поработившего разума является характерной чертой многих модернистских направлений. Алогичное представляет собой высшую форму выражения и постижения «нового Смысла» (А. Арто).

Сюрреалистический эффект строится прежде всего на принципе оппозиции — сведении в искусстве (картине) далеких друг от друга в реальности объектов, соединении принципиально несоединимого. Сюрреалисты часто повторяют строчку из поэмы Лотреамона «Песни Мальдорора»: «Прекрасно, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки». За счет «случайной встречи» возникает впечатление парадоксальности, неожиданности, алогичности, что создает особую ирреальную (или сверхреальную) художественную атмосферу, выводящую на иные уровни сознания.

Мир, который возникает на картинах сюрреалистов, внешне вроде бы совершенно чужд человеку, но внутренне притягивает его, хотя одновременно и пугает своей парадоксальностью, необъяснимостью, алогичностью. Сюрреалисты пытаются показать параллельно существующий с сознанием мир подсознания, причем выводят последний из под контроля разума и пытаются его описать.

Сюрреализм первоначально возник в среде литераторов, но обрел наиболее эффектное и полное выражение именно в живописи и завоевал мировое признание. Его главные представители — X. Миро, И. Танги, Г. Арп, Дали, М. Эрнст, А. Массон, Р. Магритт, П. Дельво, Ф. Пикабиа, С. Матта.

Обычно выделяются два главных течения в живописи сюрреализма: органический (или биоморфный) сюрреализм и натуралистический сюрреализм (или сверхреализм).

Первый считается более «чистой» формой сюрреализма, так как в нем принцип автоматического письма соблюдается с большей последовательностью. Работы этого направления (Миро, Массон, Танги, Матта) строятся на создании неких ино-миров с помощью полуабстрактных биоморфных существ и форм, далеких от форм визуально воспринимаемой действительности. В частности, картины Миро представляют собой как бы окна в некие необычные миры, наполненные странной, неземной духовно-органической жизнью. Для большинства картин характерно создание художественного пространства путем живописной гармонизации нескольких одноцветных туманностей, плавно перетекающих друг в друга. На ранних этапах для создания ирреального пространства картины нередко использовались не туманности, а абстрактные локальные цветные плоскости. Затем эти пространства населялись абстрактными и полуабстрактными причудливыми формами самых различных конфигураций, большинство из которых наполнялось духом живых органических существ: от примитивных амебообразных, через некие зоо- и антропоморфные существа, как бы сошедшие с детских рисунков, до сложнейших иероглифических и абстрактных образований. Живописные миры Миро часто музыкальны, поэтичны и наполнены внеземным, космическим эросом. Для позднего Миро характерны предельная напряженность немногих крупных контрастных цветовых форм, использование жирного черного контура, иероглифоподобных черных знаков, пронизанных апокалиптическим духом. Спонтанные образы создаются только с помощью чисто живописных средств (цветовое пятно, абстрактные формы и линии), без всякой литературщины.

Сюрреалистическое творчество ориентировано на полное снятие контроля разума в процессе творчества, высвобождение иррациональных, бессознательных процессов и спонтанное глубинное видение мира.

В другом направлении сюрреализма (Дали, Магритт, Дельво) реалистические и фантастические элементы совмещаются как во сне или в бреду, тщательно выписанные реальные предметы объединяются с объектами, созданными воображением художника. Все это помещается в абсурдные с точки зрения здравого смысла ситуации и пространства. Это направление более осознанно опирается на фрейдизм, как бы визуально иллюстрируя многие его положения.

Наиболее известный представитель этой ветви сюрреализма, Дали, в отличие от большинства сюрреалистов не отказывался от живописных традиций предшественников. Он любил Рафаэля, Вермеера, Веласкеса, Гойю, Босха (хотя не терпел в нем его морализаторства), Арчимбольдо, Милле. Предшественниками своего творчества (и самого способа жизни) и истинными сюрреалистами Дали считал Ницше, говорившего, что «искусство нам дано, чтобы не умереть от истины», маркиза де Сада, учившего садомазохизму, Э. По, творчество которого отличали таинственность и мрачность, Ш. Бодлера, затрагивавшего темы разложения и смерти. При теоретическом обосновании своего творчества Дали опирался на идеи Фрейда, пытавшегося объяснить, как человеческие действия управляются пульсациями либидо, сексуального инстинкта, превалирующего над сознательной волей, на теорию двойного времени (субъективного и объективного) А. Бергсона.

Себя Дали считал наиболее ярким воплощением сюрреализма («сюрреализм — это я»). Свой метод он определял как «параноидально-критический», признаваясь, что действуя согласно ему, сам его до конца не понимает. Параноидальность наиболее полно выражается в бредовых видениях, ночных кошмарах, снах, мистических видениях. «Паранойя, — писал Дали, — систематизирует реальность и выпрямляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции»[302]. Суть своего метода Дали видел в свободном от разума проникновении в сферу иррационального и «победу над иррациональным» путем его художественной «рационализации» — создания «рукотворной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности»[303]. С помощью своего метода Дали пытался «прочитать» и передать в своем искусстве «послание из вечности», которое откры вается лишь во сне и в бредовых состояниях. Всякая хорошая живопись, считал он, содержит в той или иной форме такое «послание».

Для Дали характерен высочайший профессионализм в живописной технике, умение создавать «рукотворные фотографии», т.е. предельно иллюзионистические изображения. Постоянное стремление Дали к овладению всеми тонкостями живописной техники старых мастеров, его культ Леонардо, Рафаэля, Вермеера, постоянные размышления о значении традиции, о Ренессансе, о классицизме и т.п. во многом определили его резко неприязненное отношение практически ко всем своим современникам модернистам, как правило, отрицавшим значение классической живописной техники или пренебрегавшим ею, и особенно — к абстракционистам, которых он едко высмеивал и вообще не считал художниками. Он был убежден, что после Первой мировой войны авангардисты практически уничтожили живопись, а он призван возродить, «спасти» ее. Дали верил в новый «ренессанс» живописи после варварского модернистского «средневековья».

Стиль и художественный язык Дали сложились в 30-е гг. и с тех пор практически не менялись. Он довел до логического завершения так называемый натуралистически-иллюзионистский сюрреализм. Суть последнего в создании как бы фотографий неких ирреальных, фантасмагорических миров, имеющих, как правило, трехмерное пространство и населенных массой причудливых существ и предметов. Они создаются безудержной фантазией художника, обычно применяющего многообразные трансформации и деформации предметов и существ земного мира и частей человеческого тела, переносящего правдоподобно изображенные обычные предметов в новый, сюрреалистический контекст. В парадоксальных, можно сказать абсурдных, мирах Дали ощущается влияние Босха, Брейгеля, Эль Греко, Гойи, де Кирико.

В первый период для творчества Дали характерен повышенный эротизм. Его хаотическая вселенная пронизана тревожностью, в ней доминируют в постоянном напряжении две силы: Эрос и Танатос, любовь и смерть. Вслед за Фрейдом Дали считает, что эротизм является первичным источником кошмаров, неосознанной мотивацией любого действия человека, преобладающим объектом желаний. Эротизм неотделим от жестокости, и поэтому полотна Дали переполняют образы и предметы, отсылающие к сексуальному наслаждению и к добровольному поиску наказания: мужские шляпы, головы птиц, утесы, кинжалы. Те же мягкие формы из-за их разжижения интерпретируются как плод автоэротизма. К этим предметам добавляются другие, которые, как, например, муравьи, подчеркивают разложение и распад плоти.

В конце 40-х гг. жестокий эротизм уходит со сцены, чтобы уступить место спокойствию религии. Вновь всплывает сексуальность, но уже обращенная вовне, к женщине; часто используется рог носорога как намекающий образ.

В своем творчестве Дали очень часто использует одни и те же образы, метафоры, предметы: подпорка-костыль, рог носорога, хлеб, рыба, улитка, всевозможные раковины, кипарис, плод граната, женскую обнаженную грудь, муравьев, кузнечика, кровь, следы гниения и разложения плоти, капли (воды, крови), зеркальную гладь воды, зеркало, часы, маски, растекающиеся предметы, растрескивания, парящие как в невесомости предметы, ящички комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в разных видах и ситуациях, фрагменты античной скульптуры, картину Милле «Вечерняя молитва» («Анджелюс») в различных трансформациях, которую ряд исследователей рассматривает как «сексуальный фетиш» Дали, зрительные парадоксы в духе М. Эшера, когда из пейзажа, интерьера или группы человеческих фигур возникает при изменении зрительной позиции некое иное изображение (чаще всего — лицо или бюст), и обязательно — метафизический ландшафт в духе ранних Кирико или Карра, который и способствует созданию в картинах Дали уникальной сюрреалистической атмосферы.

Особо можно отметить серию больших полотен Дали на христианскую тематику, созданных в основном в 50—60-е гг. («Мадонна Порт-Льигата», «Христос Сан Хуана де ла Крус», «Гиперкубическое распятие», «Тайная вечеря»). Эти произведения принадлежат к высшим достижениям религиозного искусства прошлого века, хотя во время их создания они часто оценивались как крамольные.

Влияние Дали на развитие современного как модернистского, так и постмодернистского искусства трудно переоценить.

Сюрреализм не просто одно из направлений современного искусства. Сюрреалистическое мироощущение, наиболее полно и остро отразившее перемены, произошедшие в XX в., пронизало все его искусство: литературу, живопись, кинематограф, театр, дизайн и т.д.

Иногда к сюрреализму относят творчество М. Шагала, что, на наш взгляд, вряд ли оправданно. Во всяком случае, сам он отказывался от такого определения. Стиль Шагала, скорее, близок к наивному искусству, примитивизму (Анри Руссо, Н. Пиросмани). К этому же направлению можно отнести и творчество Фриды Кало, мексиканской художницы, которую тоже иногда называют сюрреалисткой.

13.3. Модернизм как художественный стиль

Модернизм (фр. modernisme, от moderne — современный, англ, modernism) — художественный стиль современного искусства, сложившийся в конце XIX в. и просуществовавший примерно до середины XX в.

Модернизм представлял собой новое эстетическое видение мира. Оно явилось реакцией эстетического сознания на коренной перелом в культуре западноевропейского и американского обществ, связанный прежде всего с научно-технических прогрессом, стабилизацией капитализма и выходом на историческую арену широких масс. Косвенное влияние на формирование модернизма оказали философские учения А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора, Ф. Ницше и другие течения формировавшейся современной философии, а позднее — философские воззрения А. Бергсона, М. Хайдеггера, Ж. П. Сартра и др. Существенным было воздействие учения о бессознательном З. Фрейда, переворота в лингвистике, связанного в первую очередь с именем Ф. де Соссюра, научной революции в естественных науках, приведшей к возникновению неклассического естествознания. Новаторский характер модернизма подпитывался возникновением и широким распространением радикальных социалистических, в частности коммунистических, и анархистских теорий.

Модернизм и авангардизм. Остро ощущая глобальность начавшегося перелома в культуре, модернизм принял на себя задачу ниспровергателя, пророка и творца нового в искусстве. С самого начала он слагался из большого числа ведущих между собой острую полемику направлений, школ и течений. Характерными для большинства из них были революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства и традиционных ценностей культуры; экспериментаторство, чаще всего осознанное и выдвигаемое на передний план; резкий протест, а иногда просто бунт против всего, что представлялось консервативным, обывательским, буржуазным, академическим и т.п.; демонстративный отказ от реалистически-натуралистического изображения действительности; программная устремленность к созданию принципиально нового — и прежде всего формально-нового во всех областях искусства; тенденция к стиранию сложившихся и поддерживаемых традицией границ между видами искусства; устремленность к синтезу разных искусств или во всяком случае к стимулированию их влияния друг на друга. При этом разными направлениями цели и задачи искусства понимались по-разному. Единство было только в одном — в осознании необходимости создания совершенно нового искусства, способного принять активное участие в преобразовании общества.

Модернизм был чрезвычайно пестрым художественным стилем. Некоторые его направления существенно повлияли на развитие художественной культуры прошлого века, большинство же его школ, группировок, отдельных художников или закрепляли и развивали открытое другими, или преследовали узко локальные цели, ставили эксперименты, не нашедшие продолжения.

Несмотря на свою внутреннюю противоречивость, модернизм дал крупнейшие фигуры искусства прошлого века, уже вошедшие в историю мирового искусства. В их числе П. Пикассо, А. Матисс, А. Модильяни, В. Кандинский, К. Малевич, М. Шагал, С. Дали, А. Шёнберг, К. Штокхаузен, Д. Кейдж, Дж. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка, Д. Элиот, С. Беккет, Э. Ионеско, Ле Корбюзье и др.

Нередко наряду с термином «модернизм» используется также термин «авангардизм» (или просто «авангард»). Часто эти понятия считаются синонимами. Но иногда утверждается, что авангард предшествовал модернизму, так что общая схема развития современного искусства выглядит так: «авангард -> модернизм -> постмодернизм». При такой периодизации понятия модернизма и авангардизма теряют сколько-нибудь ясный смысл.

Оказывается невозможным, в частности, провести границу между авангардом и модернизмом и объяснить, почему какое-то конкретное направление в искусстве, предшествовавшее по времени возникновению модернизма, относится к модернизму, а не к авангарду. В частности, импрессионизм, являвшийся первой ступенью становления модернизма, явно не принадлежит к авангарду. К авангарду не относятся также символизм и модерн: в них нет никакого радикализма и стремления порвать с традициями. К художникам-авангардистам нельзя, например, причислить несомненно современных по духу своего творчества Модильяни и Шагала. Модильяни как-то заметил даже, что его смущает и притягивает авангард, но, если хочешь остаться самим собой, наивно поддаваться его уловкам. К авангардистам вряд ли можно отнести также многих других художников, творчество которых разворачивалось в начале прошлого века, когда, как предполагается, господствовал авангардизм.

В дальнейшем под авангардом (авангардизмом) понимается радикальный модернизм, т.е. модернизм, доводящий свои основные принципы до крайнего предела, а иногда в полемическом запале даже выходящий за этот предел.

Абстракционизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, являвшиеся направлениями в рамках модернизма, одновременно были и его авангардом. Ранний Пикассо, «голубого» и «розового» периодов его творчества, без сомнения, относится к художникам-модернистам, но никак не к авангардистам. Но уже Пикассо-кубист — явный авангардист, хотя и в кубистический период он иногда создавал произведения, не выходящие за рамки умеренного модернизма.

Модернизм и художественная традиция. Хотя модернизм представляет собой радикальный разрыв с традиционным искусством, его возникновение подготавливалось, тем не менее, постепенно, и в нем можно заметить продолжение традиций предшествующего искусства, и прежде всего романтизма.

Именно романтик Ф. Шиллер провозглашал, что искусство — это упражнение в свободе. Свободную игру познавательных способностей он понимал антропологически, исходя из учения об инстинкте. Игровой инстинкт был призван, по Шиллеру, обеспечить гармонию между инстинктом формы и инстинктом материи. Культивирование этого инстинкта является основной целью эстетического воспитания.

Романтики выдвигали требование, чтобы искусство сделалось искусством прекрасных иллюзий, противостоящих практической действительности. Взамен введенного еще в античности отношения позитивного взаимодополнения искусства и природы, с доминированием, разумеется, природы («искусство — обезьяна природы»), романтики выдвинули противопоставление иллюзии и действительности. Это существенно ограничивает ту общую рамку, которую задает искусству природа. Оно становится самостоятельной позицией и получает право выдвигать собственные автономные притязания на господство. В сущности, это предполагает отказ от теории подражания (мимесиса), не подвергавшейся до тех пор сомнению.

Согласно романтикам там, где господствует искусство, действуют особые законы — законы прекрасного и преодолеваются границы действительности. Искусство — это «царство идеала», которое нужно защищать от всяких ограничений, в том числе и от морального приоритета государства и общества. Как говорил Шиллер, вместо задачи подготовки искусством подлинной нравственной и политической свободы, следует выдвинуть задачу создания «эстетического государства», интересующегося искусством как средством преобразования общества. К. Л. Иммерман называл художника «светским спасителем», творения которого в малом масштабе призваны способствовать снятию мирового проклятия, на которое так надеется лишенный святости мир.

Связь между искусством и преобразованием действительности в интересах человека, устанавливавшаяся романтиками, предполагала дополнение центральной в традиционной эстетике категории подражания новой категорией, учитывающей ценности человека и его практическую, преобразующую мир деятельность.

Требования автономии искусства, его неограниченной свободы, ограничение принципа подражания, претензия искусства на активное участие в преобразовании мира и человека — все эти идеи органично вошли в эстетику модернизма.

Уже в первые десятилетия XIX в., в период господства романтизма в искусстве, великие художники ощущают, отмечает Г. Г. Гадамер, свою бездомность в обществе, втянутом в индустриализацию и коммерциализацию. Их богемная судьба напоминает участь бродячих комедиантов. Художник отчетливо видит, что между ним и окружающими людьми, т.е. теми, для кого он творит, больше не существует взаимопонимания. Он уже не является членом некой общности. Он должен сам ее создавать, как правило, ошибаясь, безмерно многого ожидая, претендуя на то, что истина в творчестве зависит только от его собственной открытости миру. «Таково поистине мессианское сознание художника XIX в.; в своей обращенности к людям он ощущает себя своего рода “новым мессией”: он несет новое благовествование и, как изгой, платит за это дань, замыкаясь в художественном мире и существуя только ради искусства»[304]. Однако, замечает Гадамер, все это ничто в сравнении с тем потрясением, в которое в следующем веке искусство повергнет общественное мнение, и когда резко обнаружится разлад между искусством как своего рода религией образования, с одной стороны, и искусством как средством эпатажа — с другой.

Роль романтизма как предшественника модернизма не следует, однако, переоценивать. Романтизм привнес в искусство по преимуществу теоретические идеи. Перенос предмета из повседневной реальности в мир фантазии вовсе не означал отказа от зримой реальности как источника форм в искусстве. Какое-то время художники продолжали, как и ранее, выражать свои новые представления в образной форме пластического реализма, т.е. изображая вещи, наблюдаемые в реальности.

Б. Гройс высказывает гипотезу, что существует вполне определенная точка, от которой можно отсчитывать историю современного искусства. Этой точкой является картина Э. Мане «Завтрак на траве», впервые показанная на знаменитом «Салоне отверженных» в Париже в 1863 г. Эта картина вызвала резкий протест публики, император Наполеон III публично назвал ее «непристойной». Примечательно, что композиция картины отсылает к почтенной музейной традиции: в частности, к гравюре рафаэлевской школы и к картине, приписываемой Джорджоне и выставленной в Дувре. Один из тогдашних критиков, находившей картину Джорджоне прекрасной, был возмущен тем, что «жалкий француз перевел ее теперь на язык нового французского реализма... сменив элегантные венецианские костюмы на отвратительную одежду наших современников». Вывод был естественным: «нагота неизбежно становится непристойной, когда ее пишут вульгарные художники». В своей картине Мане поместил свою идентичность француза XIX в. в музейный контекст, а такая стратегия была постмодерном в чистом виде. Но с таким же успехом мы можем сказать, что Мане поместил парижскую жизнь того времени в художественный контекст, и тогда он — типичный модернист[305].

Импрессионизм действительно является преддверием современного искусства. Однако привязывание радикального переворота в искусстве к конкретному времени и вполне определенному художественному течению — и тем более к конкретному произведению, как это делает Гройс, — не является оправданным. Картина Мане действительно примечательна: она выявляет глубокую связь с традицией и одновременно очевидный разрыв с нею. Но это еще не начало современного искусства. Конкретной точки, с которой можно было бы связывать его возникновение, вообще не существует.

Модернизм вызревал постепенно, и импрессионизм был только первым, притом достаточно робким шагом на этом пути. Импрессионизм не намеревался отворачиваться от тех форм, которые видит глаз и знает по имени память. Он означал только иной метод достижения обычного для традиционного искусства эффекта, хотя привязанность к предметному миру, к внешней реальности в импрессионизме уже в заметной мере ослаблена.

Переход от изображения вещей к изображению тех ощущений, которые вызываются ими, не мог быть одномоментным. Только тогда, когда художник будет регулярно пытаться создавать формы, которые невозможно обнаружить сквозь призму практической жизни в зримой реальности, совершится размежевание традиционного и современного искусства.

13.4. Основные особенности модернизма

В искусстве нет законов, определяющих его развитие, переход от одного художественного стиля к другому. То, что, к примеру, за искусством барокко следовал классицизм, а за последним романтизм — всего лишь тенденция развития искусства, имевшая место в европейском искусстве, но не в искусстве других регионов и культур.

Возникновение модернизма также не является результатом действия какой-то исторической закономерности. Вместе с тем можно показать, что он является итогом действия некоторых старых, начавших слагаться еще на рубеже Средних веков и Нового времени тенденций развития искусства. В этом смысле модернизм, принципиально отличающийся от всех предшествующих художественных стилей и оказавшийся радикальным переворотом в искусстве, является, можно сказать, их естественным преемником и продолжателем.

«Возможно, эстетическая ценность современного искусства и вправду невелика, — пишет X. Ортега-и-Гассет. — Но тот, кто видит в нем лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее состояние живописи и искусства в целом — плод непреклонной и неизбежной эволюции»[306].

Пестрота направлений модернизма, постоянная полемика их друг с другом, постоянно провозглашаемое требование новизны создаваемых произведений и вытекающее из него недовольство тем, что уже сделано, — эти и другие факторы создавали обманчивое впечатление, что модернизм не является новым, внутренне цельным художественным стилем. Казалось, что в скором времени на смену ему придет полноценное, не вызывающее удивления и озабоченности искусство. Лишь во второй половине прошлого века, когда на смену модернизму пришло совершенно иное и притом гораздо более резко порывающее с традициями искусство постмодернизма, стало очевидно, что модернизм, несмотря на его разнородность, представлял собой особый художественный стиль. Стало также ясно, что само понятие художественного стиля не остается неизменным в ходе развития искусства и что стили современного искусства существенно отличны от уже ушедших в прошлое стилей, подобных барокко или романтизму.

Основные черты модернизма как своеобразного стиля современного искусства можно суммировать следующим образом:

• представление идей, а не вещей;

• отход от предметности;

• непрерывный поиск формальной и содержательной новизны;

• свобода творчества;

• спонтанность творчества;

• замещение формальной глубины интуитивной глубиной; • ведущая роль цвета и линии в конструировании художественного пространства;

• активное участие искусства в преобразовании жизни;

• автономия искусства;

• элитарность искусства, ясная граница между высоким и массовым искусством;

• обилие манифестов, деклараций и комментариев.

Все эти особенности модернизма имеют двойственный,

описательно-оценочный характер. С одной стороны, они описывают те отличительные особенности модернизма как художественного стиля, которые нашли свое выражение в созданных в рамках этого стиля произведениях искусства и отражают ту атмосферу, в которой проходило творчество художников-модернистов. С другой стороны, указанные черты представляют собой те требования, которые модернисты предъявляли к самим себе и к своим коллегам, к окружающей их среде и к обществу в целом. Исходя из этих идеалов модернисты оценивали не только собственное творчество, но и искусство предшествующих эпох, требовали выбросить кого-то из классиков с «парохода современности» или, напротив, причисляли других к своим единомышленникам.

Развитие искусства и переход от традиционного к современному искусству. Тема постепенного, занявшего несколько столетий вызревания произошедшего в XIX в. переворота в искусстве и возникновения современного искусства исследована пока недостаточно. Именно поэтому модернизм и последовавший за ним постмодернизм иногда представляются той «смертью искусства», которую когда-то смутно предчувствовал Гегель.

Ортега-и-Гассет, видящий в современном искусстве естественное продолжение многовековой традиции, попытался выявить постепенное вызревание предпосылок своеобразной живописи модернизма и связать этот процесс с эволюцией художественного пространства.

Ортега полагает, что живопись Нового времени настойчиво шла по пути все большего углубления художественного пространства, и это было связано в первую очередь с тем, что становилось предметом изображения художника.

«Закон, предрешивший великие перевороты в живописи, — пишет Ортега, — на удивление прост. Сначала изображались предметы, потом — ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника прежде всего сосредоточилось на внешней реальности, затем — на субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное. Три названных этапа — три точки одной прямой»[307].

Первый этап эволюции живописи начинается с живописи заполненных объемов Джотто и завершается живописью пустого пространства. Глубина художественного пространства на этом этапе — это прежде всего его постоянно совершенствующаяся геометрическая, перспективная глубина. Внимание художника изменяет свою направленность отнюдь не произвольно. Поначалу взгляд сосредоточен на телесной форме, на объеме предмета, затем — между предметом и глазом, на пустоте как таковой[308]. Художники XV в. активно следуют канонам живописи заполненных объемов. Они не пишут — вылепливают картины. Каждый предмет непременно наделен плотностью, телесностью, он осязаем и упруг. Нет разницы в манере изображения, будь то передний план или задний. Перспектива соблюдается чисто формально: чем предмет удаленнее, тем он меньше. Различие планов, достигаемое благодаря геометрии, оказывается чистой абстракцией: по живописным нормам в картинах все является первым планом, т.е. написано как ближайшее.

В результате оказывается, что в картине не одна точка зрения, а столько, сколько изображенных предметов; ни один фрагмент картины не связан с соседним, каждый обособлен и идеально завершен. В известном смысле любая картина старых мастеров — сумма нескольких небольших картин, каждая из которых независима и написана с ближней точки зрения. Это делает невозможным целостное восприятие картины. Рафаэль ввел в картину композицию или архитектонику и подчинил изображение внешней силе — геометрической идее единства. Но и его картины не создавались и тем более не могут рассматриваться с одной точки зрения.

С Тинторетто и Эль Греко начинается создание на картинах огромных пустых пространств. Вместе с тем Тинторетто для этого требовались «костыли» — архитектурная перспектива, а Эль Греко загромождал полотно телесными массами, полностью вытесняющими воздух.

Радикальным новшеством в конструировании художественного пространства явилась светотень. Свет оказался той магической силой, которая, будучи вездесущей, способна заполнить всю картину, ничего не вытесняя. Она — основа единства изображения, причем не абстрактная, а реальная, предмет в ряду предметов, а не идея или схема. Единое освещение или светотень заставляет придерживаться одной точки зрения. Художник должен видеть свое творение целиком, погруженное в бескрайний объект — свет. В творчестве Риберы, Караваджо и особенно Веласкеса период индивидуалистического господства объектов пришел к концу. Благодаря светотени единство картины стало не результатом чисто внешних приемов, а ее внутренним, глубинным свойством.

Веласкес совершил переворот, давший начало новой живописи: он установил единую, неподвижную точку зрения. Отныне картина рождается из единого акта видения, и предметам стоит немалых усилий достичь зрительного луча. По оценке Ортеги, речь идет о чем-то подобном коперниканской революции в астрономии или перевороту в философии, совершенному Декартом, Юмом и Кантом. Зрачок художника водружается в центре пластического космоса, и вокруг него блуждают формы вещей. Между зрачком и телами возник посредник — пустота, воздух. Предметы утрачивают плотность и четкость очертаний. Живопись заполненных объемов окончательно становится живописью пустого пространства.

От изображения вещей к изображению ощущений. На втором этапе эволюции, начавшемся с живописи импрессионистов, отступление от объекта к субъекту решительно углубляется, и внимание перемещается с объекта на субъект, на самого художника. Импрессионизм выводит веласкесовскую пустоту на первый план, причем последний утрачивает свой исходный смысл из-за отсутствия заднего плана. Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Исчезают все отголоски былой телесности и осязаемости. Фигуры становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы, а видение само по себе. Вместо вещи — впечатление, т.е. совокупность ощущений. В результате искусство полностью уходит от мира, сосредоточиваясь на деятельности субъекта.

На третьем этапе, начавшемся с «протокубизма» Сезанна, предметом изображения становятся уже не ощущения, являвшиеся основной темой импрессионистов, а идеи. Творчество Сезанна и его последователей является очередной попыткой углубить живопись. Ощущения представляют собой субъективные состояния, и значит реальности, действительные модификации субъекта. Идеи — тоже реальности, но существующие в душе индивида, составляющие глубинное ее содержание. Отличие идей от ощущений в том, что содержание идей может быть ирреальным, а иногда и невероятным. Идеи содержат виртуальные объекты и целый мир, совершенно отличный от мира, данного в ощущениях. Начиная с Сезанна, художники изображают идеи — тоже объекты, но только идеальные, имманентные субъекту, можно сказать интрасубъективные.

Живопись, переходящая от ощущений к идеям, отказывается от своих привычных функций и совершенно по-новому трактует художественное пространство. Например, Пикассо создает непохожие на что-то реальное округлые тела с непомерно выступающими объемными формами. Одновременно он в своих наиболее типичных картинах уничтожает замкнутую форму объекта, располагая в чистых евклидовых плоскостях его разрозненные фрагменты (бровь, усы, нос и т.п.), единственное назначение которых — быть символическим кодом идей.

Изображение идей превращает картину из копии или повторения изображаемого предмета в самостоятельный, ирреальный объект. Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на погружение в реальность изображаемого лица, хотя на самом деле он наносит на полотно самое большее схематический набор отдельных черт, произвольно выхваченных его сознанием из той бесконечности, какой является реальный человек.

Что было бы, если бы художник вместо того, чтобы пытаться нарисовать человека, решил нарисовать свою идею, схему этого человека? Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в то, чем она и является на самом деле, т.е. в нечто ирреальное. Экспрессионизм, кубизм и т.п. с разной степенью решимости осуществляют такой поворот, создавая в искусстве радикально новое направление. От изображения предметов они переходят к изображению идей. Не обращая внимания на внеш нии мир, художник поворачивает зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта[309].

«Инверсия эстетического чувства» затронула все искусство, а не только живопись. Традиционный театр предлагал, например, видеть в его персонажах личности, а в их движениях — выражение «человеческой драмы». Новый театр представил персонажи как идеи или чистые схемы и дал тем самым не «человеческую драму», а драму идей, драму субъективных фантомов, живущих в сознании автора.

Другой чертой модернизм, непосредственно связанной со стремлением представлять в образной форме не вещи и не ощущения, вызываемые вещами, а идеи, является тенденция большинства его направлений к освобождению от внешней оболочки вещей, к отказу от предметности. С этой тенденцией связаны и активные поиски художниками новых материалов или новых выразительных средств для воплощения своих замыслов, и новое изучение и переосмысление тех материалов и средств, которые уже использовались ранее.

Здесь можно вспомнить, что средневековая живопись была строго предметной даже при изображении «умопостигаемого», а в сущности непостижимого небесного мира. Она никогда не пыталась освободить вещи от их внешней оболочки и не помышляла о том, чтобы разбить эту «пространственную скорлупу» и представить вещь саму по себе, независимо от ее оболочки, являющейся будто бы вторичной и производной.

13.5. Новизна, свобода творчества, спонтанность

Особую важность в модернизме имеет критерий нового. Модернизм — это постоянное движение, разрушение старого и создание нового, понимаемого как неожиданное и непредвиденное. Новое преодолевает сложившиеся конвенции, правила и традиции за счет воздействия какой-то скрытой, быть может, мало понятной и самому художнику силы. Чтобы произведение искусства могло привлечь внимание, оно должно быть необычным, поразительным, исключительным.

Требование непременной новизны относится прежде всего к художественной форме, но оно приложимо и к содержанию создаваемых произведений искусства. Ни с формальной, ни с содержательной точки зрения нельзя делать ничего старого, т.е. создавать то, что в той или иной степени похоже на когда-то уже открытое и известное если не широкой аудитории, то хотя бы узкому кругу профессионалов.

Онтологическое обоснование новизны. Требование постоянной новизны получает в модернизме онтологическое, бытийное обоснование. Новизна в искусстве необходима потому, что так устроена сама человеческая жизнь: она представляет собой не философское созерцание, а непрерывное движение, постоянное, разрушающее, а затем обновляющее свои собственные основания.

В сущности, модернизм отказывается от платоновского понимания бытия как постоянного повторения одного и того же и возвращается к аристотелевской традиции истолкования бытия, и в частности человеческого существования, как постоянного становления, в ходе которого ничто не остается неизменным.

«Авангардистская художественная утопия, — пишет Б. Гройс, — отличается по своей сути от старой, платоновской, философской утопии. Исторический авангард — это платонизм, но платонизм после Ницше и Фрейда. При этом новую утопию постоянного движения ни в коем случае нельзя понимать исключительно как освободительное преодоление старого, застывшего, созерцательного понимания утопизма. Платоновский философ сам подчинялся законам, которые он открыл и дал обществу, — и потому находился в равных условиях с другими членами этого общества. В случае художника-авангардиста все обстоит иначе: он постоянно пребывает в разрушительно-созидательном движении, т.е. постоянно нарушает собственные законы — причем совершенно неожиданно для других»[310].

Нет, однако, оснований объявлять, как это делает Гройс, наиболее радикальный авангард неким усовершенствованным, более современным платонизмом. Для платонизма характерна не просто идея постоянства, в частности «утопия постоянного движения», а идея бесконечного повторения одного и того же. «Постоянное движение», или «постоянное изменение», — это, в сущности, аристотелевское становление, противостоящее платоновскому неизменному бытию.

Одним из следствий стремления к новизне являлось освобождение искусства от иллюстративности и литературности, попытка создания в его рамках новой реальности взамен представления просто воображаемой реальности. Если модернистское искусство и становится иллюстративным, то лишь с критической, полемической целью, с намерением разрушить сложившиеся образы и заместить их совершенно новыми.

Новизна эстетического видения. Некоторые модернисты находились под влиянием романтического представления, что ребенок смотрит на мир «свежим взглядом», проникающим через культурные наслоения. Например, мальчик из знаменитой сказки Андерсона видит, что «король голый». Ребенка не способны обмануть мнения окружающих, маски и одеяния.

Подобным образом искусство, усвоившее детский взгляд на мир, окажется способным смотреть сквозь конвенции, традиции и цивилизаторские маски, открывая за ними истинную, но замаскированную социальными наслоениями реальность. Как говорил скульптор-модернист К. Бранкузи: «Когда мы перестаем быть детьми, мы уже мертвы».

Интерпретация детскости как доступа к культурно скрытой реальности была внушена модернизму не только романтизмом, но и энергично развивавшимся в первую половину прошлого века психоанализом.

Понятие новизны имеет в модернизме специфический, можно сказать, внутренний смысл. Новизна должна достигаться не за счет открытия необычных сюжетов, хотя и это не исключено, и не за счет особой технической изощренности художника. Новизна — это прежде всего новизна видения, его необычность, оригинальность и даже его парадоксальность.

Картина «Черный квадрат» Малевича, без которой немыслимо искусство XX в., чрезвычайно проста. Она не решает каких-либо технически сложных задач и вообще лишена сюжета. В ней нет даже игры цветовых пятен, как в более ранних произведениях художников-абстракционистов. Никому другому не пришло в голову так просто и выразительно представить символ картины вообще, ее чистую потенциальность. И в этом несомненная новизна «Черного квадрата». Это хорошо понимал и сам Малевич, и его окружение: на похоронах художника именно эта единственная картина висела над его гробом.

О любой картине можно спрашивать: что это значит или как это понимать? В случае, к примеру, реалистической картины И. Репина «Не ждали» ответ на вопрос предполагает истолкование сюжета картины, художественного мастерства, с которым трактуется сюжет, описание атмосферы, в которой картина создавалась, реакции на нее зрителей и т.п.

Для «Черного квадрата» смысл вопроса является уже иным: что было до этой картины и после нее, какую роль она сыграла в становлении модернизма в целом и абстракционизма в частности? Ответ на такой вопрос является ясным и не предполагающим суждений о художественном исполнении: простой черный прямоугольник с неровными сторонами — одно из самых заметных, или, лучше сказать, шокирующих произведений в истории современного искусства, да и искусства вообще.

Уже в этом веке проводился опрос на тему: какое произведение предыдущего столетия в наибольшей мере ассоциируется с современным искусством? «Черный квадрат» и «Фонтан» Дюшана намного опередили все остальные шедевры как модернизма, так и постмодернизма.

Вместе с тем о другой картине Малевича, «Белое на белом» (1917), можно сказать, что она не отличалась особой новизной. Именно поэтому она осталась почти неизвестной широкой аудитории. Рассуждения о том, что эта картина стала вызовом всему многообразию художественных средств, что, как свидетельствуют последующие поиски, спектр понимания белого может быть чрезвычайно широк — от формальных экспериментов до глубокого философского содержания и т.п., мало что дают. У «Белого на белом» нет той острой и неоспоримой новизны, какая была у «Черного квадрата».

Оригинальность и подлинность. Из требования новизны непосредственно вытекает особо трепетное отношение модернистов к оригинальности. В первые 100 лет своего существования, пишет Р. Краусс, радикальный модернистский художник сменил множество масок: революционер, денди, анархист, эстет, технолог. Он также нередко менял свои убеждения. Единственная тема, которая всегда была неизменной частью дискурса авангарда — это тема оригинальности[311].

Оригинальность понималась не просто как бунт против традиции, отразившийся в призыве Э. Паунда «Делать новое!» или в обещании первых футуристов разрушить музеи, покрывшие всю Италию «подобно бесчисленным кладбищам», не просто как отрицание или разрушение прошлого. Для радикального модерниста оригинальность — это подлинность в прямом смысле слова, изначальность, начало с нуля, рождение.

Первый Манифест футуризма начинается с притчи о сотворении художником самого себя, о рождении его заново без чьей-либо помощи. Оригинальность выступает здесь как органицистская метафора, описывающая не столько формальное новшество, сколько истоки жизни. «Я» художника как исток не запятнано традицией, ему присуща исконная, изначальная невинность. Кроме того, самосознанию художника как основанию его творчества свойственна способность к постоянной регенерации, беспрерывному рождению себя заново. «Живы лишь те, — говорил Малевич, — кто отрекся от своих вчерашних убеждений». «Я» художника как исток — это инструмент, позволяющий проводить абсолютное различие между настоящим как опытом нового и прошлым как хранителем традиции. «Притязания авангарда — это именно притязания на подлинность... Само понятие авангарда можно считать производным от дискурса подлинности...»[312]

Вместе с тем модернизм, всячески превозносивший новизну, иногда все-таки отступал от нее. Манифесты и декларации, характерные для разных направлений авангардизма и представляющие новизну, разрыв с традицией как единственную ценность нового искусства, и те социальные роли, которые считали нужным играть художники, расходились с практикой их реального творчества.

Отступления от новизны. Р. Краусс приводит интересные примеры, показывающие, что художник-модернист, публично всегда говорящий о собственной оригинальности и подлинности и более всего озабоченный, как будто, тем, чтобы, когда он замешивает форму и материю в единое тесто, на этом тесте стоял бы его автограф, в своей художественной практике отступает от превозносимого им культа подлинности[313].

Вполне в духе своего времени О. Роден тщательно поддерживал миф о себе как о вдохновенном художнике, ловце удивительных, никогда не встречавшихся ранее форм. И одновременно он неоднократно создавал скульптурные композиции, составленные не из разных фигур, а из модификаций одной и той же фигуры. Таковы, в частности, знаменитые «Врата ада», о которых Рильке говорил, что для них Роден «отбирал и отбирал. Он исключал все чересчур обособленное, неспособное подчиниться великому единству, без чего могло бы обойтись это соответствие»[314]. Краусс замечает, что роденовские «Три нимфы» с их хрупким равновесием кажутся воплощением спонтанности, однако целостность композиции как-то сама собой нарушается, когда мы узнаем, что три фигуры нимф являются идентичными отливками с одной модели. «Три тени», венчающие «Врата ада», также составлены из мультиплей: из трех идентичных фигур, трех отливок с одной формы, и нет смысла задаваться вопросом — как и в случае с нимфами, — какая из трех фигур является подлинником. Сами «Врата» — еще один пример того, что воображение Родена двигалось модульным путем: одна и та же фигура в них упорно повторяется, перемещается с места на место, удваивается, рекомбинируется. Ни один скульптор не прославился неповторимостью своей манеры, как Роден. Однако известно, что его большие произведения, такие как «Бальзак» и «Мыслитель», составившие немалую часть его славы, были созданы его учеником, а сам он к ним даже не прикасался.

Другой пример связан с темой решетки, введенной в визуальные искусства радикальным модернизмом. Решетка в изобилии встречается в работах Малевича, Мондриана, Леже, Пикассо, Швиттерс, Корнелл и др. У изображения решетки есть свойства, несовместимые, казалось бы, с авангардизмом. Она непроницаема для языка, выражает не просто молчание, а отказ от речи. Решетка, далее, статична, в ней нет иерархии, центра или какого-либо разнообразия. Она непроницаема для времени и событийности, в ней вязнут любые вторжения извне, и именно поэтому она преграждает языку дорогу в сферу визуального, результатом чего становится молчание. Решетка — самое шаблонное из всего, что можно нарисовать на плоской поверхности, она также — едва ли не самое косное. Никто не может похвастаться, что изобрел ее, и сколько ее ни изображай, ее почти невозможно использовать в каких-либо новаторских целях. О художниках, которые занимались по преимуществу изображением решеток, можно сказать, что с того момента, когда они увлеклись темой решетки, их творчество перестало развиваться, вместо развития оно пошло по пути бесконечного повторения. Примерами могут служить Мондриан, Альберс, Рейнхардт, Мартин.

Повторения в скульптурных композициях Родена и широкое использование решетки авангардом показывают, что требование новизны создаваемых произведений искусства являлось хотя и центральным, но далеко не единственным пунктом «программы» модернизма. Иногда художники-авангардисты приносили новизну в жертву другим, казавшимся им не менее важным интересам.

В частности, широкое использование решетки можно объяснить убеждением авангардистов в том, что искусство рождается в некой изначальной чистоте, а решетка символизирует абсолютную незаинтересованность произведения искусства, его чистую бесцельность, являющуюся для искусства залогом его независимости. Как говорил Швиттерс: «Искусство — это изначальное понятие, высокое, как божество, необъяснимое, как жизнь, неопределимое и бесцельное». Решетка упрощала доступ к этому ощущению рождения заново в открывшемся пространстве свободы и чистоты. Другим моментом, важным, как кажется для объяснения распространенности решетки, является то, что она служит знаком плоской поверхности картины. Воспроизводя эту поверхность, решетка воспроизводит еще одно означающее еще одной — первоначальной — системы решеток, которые в свою очередь отсылают к другой, еще более ранней системе. И наконец, модернистские решетки, как и бронзовые отливки Родена, несут в себе потенциальную возможность множественности: они представляют систему воспроизводства в отсутствие подлинника.

Модернизм, настаивавший на постоянной новизне, противопоставлял единственное — множественному, уникальное — воспроизводимому, оригинальное — поддельному, подлинник — копии. Но новизна не была единственным идеалом, и если он приходил в противоречие с другими идеалами, художник-модернист мог пожертвовать им.

Свобода художественного творчества. С модернистским требованием постоянной новизны непосредственно связана постулируемая модернизмом свобода художественного творчества. Оно не должно быть объектом какой-либо регламентации, тем более регламентации извне. Недопустимо давление на искусство не только со стороны государства, но и со стороны общества, которое и является, собственно говоря, потребителем искусства.

Требование свободы доходит даже до освобождения от диктата художественной критики, говорящей от имени общества.

Граница между искусство и неискусством трактуется модернизмом в спиритуалистическом духе. Она определяется чисто внутренним, духовным решением художника видеть вещи по-другому. Эта граница получает мифическое измерение: ее пересечение начинает походить на религиозное обращение, внутреннее просветление, позволяющее увидеть ранее знакомое в новом свете и все тайное сделать предметом созерцания. Если что-то становится искусством, поскольку оно видится в результате внутреннего просветления, художественный критик лишается права говорить не только от имени публики, но даже от своего собственного имени. Он должен встать на позицию художника, перейти, так сказать, в его веру, увидеть мир его глазами. Только такое обращение критика в новую веру — веру самого художника позволит критику адекватно понять и истолковать созданное художником произведение искусства.

Для традиционного искусства характерна была идея, что критик является посредником между аудиторией и искусством. Он оценивает последнее с точки зрения эстетического вкуса, несомненно присущего аудитории, и выносит свой приговор от имени аудитории.

Модернизм, подвергавшийся на первых порах резкой и обычно плохо обоснованной критике, со временем изменил это положение вещей на противоположное. Критик должен быть тем человеком, который лучше, чем остальная публика, понимает замысел и новое эстетическое видение художника. Задача критика — прочувствовать видение и веру художника и затем донести их до широкой аудитории. Сама аудитория вряд ли способна без квалифицированной помощи проникнуть в радикально новый художественный замысел и увидеть мир таким, каким он представляется прозревшему художнику.

Критик говорит теперь уже не от имени аудитории, эстетические вкусы которой, как правило, незрелы, а от имени самого художника. Это, по мысли большинства модернистов, — один из важных моментов свободы художественного творчества, отсутствия стесненности его приземленым, а иногда и просто примитивным обывательским вкусом.

Т. Адорно вполне оправданно связывает свободу в искусстве со свободой в самом обществе. «Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех категорий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше “пловцов”; все меньше художников радовались вновь обретенному царству свободы, испытывая желание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из видов деятельности, неизбежно приходит в противоречие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным»[315].

Общая идея Адорно о зависимости свободы художественного творчества от уровня свободы в обществе в целом верна. Художник свободен — но никогда не в абсолютном смысле, на котором настаивали модернисты, — только в свободном обществе.

Анализ искусства закрытого, в частности коммунистического, общества хорошо показывает, что в таком обществе вопрос о свободе художественного творчества является просто неуместным. Задача искусства — быть служанкой господствующей и притом весьма жесткой идеологии. Художник оказывается свободным только в одном — он может максимально использовать свой талант в том направлении, которое диктуется этой идеологией. О свободе как внутреннем решении художника, реализации внезапно открывшегося ему нового эстетического видения окружающего мира не может быть и речи.

Неомарксист Адорно считает несвободным и современное постиндустриальное общество. Поэтому он естественным образом заключает, что и художники-модернисты, творчество которых протекало в рамках этого общества, также являлись несвободными. Чрезмерная приверженность модернизма к свободе творчества привела в конечном счете к печальным результатам. Стало общепринятым напоминать, говорит Адорно, что из всего, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже в самом праве искусства на существование — уже не является ни самоочевидным, ни само собою разумеющимся. Убывает то, что может делаться без долгих раздумий и не составляет особых проблем, и этот процесс не компенсируется тем множеством возможностей, которое мысленно кажется необозримым. Расширение во многих отношениях оборачивается для искусства сужением. Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от него, превратилось в нечто невыносимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия. Как раз поэтому оно становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки[316].

Реализованная более или менее последовательно свобода художественного творчества ведет к тому, что искусство становится другим. При этом оказывается, что оно не преобразует мир на новых основаниях, открываемых им, а в такой же степени выступает против существующего порядка вещей, в какой помогает формированию элементов этого порядка.

Из подобного рода размышлений Адорно делает вывод, что искусство нельзя свести ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности.

Спонтанность творчества. В предшествующих модернизму художественных стилях важное значение придавалось тем усилиям, в результате которых художнику удалось создать свое произведение. В эпоху Возрождения вложенный труд прямо считался одним из основных показателей качества произведения искусства.

В модернизме ситуация стала прямо противоположной: ценится уже не кропотливый труд художника, а спонтан ностъ его творчества. Отсутствие долгих размышлений и кропотливого труда по их воплощению в создаваемом произведении становятся одним из критериев художественного таланта. Скорость творчества оценивается как важный показатель непосредственности выражаемых им чувств, отсутствия «надуманности», «проработанности» его произведений. Спонтанность творчества, выражающаяся прежде всего в его скорости, напрямую связывается с представлением о новизне. Новое открывается художнику всегда внезапно, так что ему остается только зафиксировать результат своего неожиданного прозрения.

Иногда художники-модернисты специально создавали иллюзию спонтанности, вспышек молниеносного и оригинального действия, тщательно скрывая тот большой и кропотливый труд, который был затрачен ими в процессе создания произведения. В самом начале прошлого века полотна Моне оценивались критиками как «работа мгновения», особого мгновения, той «вспышки», в которой гений художника направляет его глаз и руку, чтобы создать абсолютно оригинальное произведение. Сам Моне говорил о «мгновенности», связывая ее с общепринятым изобразительным языком наброска — быстро сделанного эскиза, своего рода стенографической заметки.

Молниеность быстрого эскиза, дополненную его упрощенным языком, видели в работах Моне и зрители, только постепенно и с трудом привыкавшие ценить в работе художника не кропотливый труд, а посетившее его на короткое время вдохновение. Один из критиков характеризовал картины Моне как хаос красок, наугад взятых с палитры. Сам Моне не возражал против такой трактовки процесса его творчества, но эскизность, игравшую роль знака вошедшей в моду спонтанности, он тщательно готовил и просчитывал заранее, поскольку хорошо знал, что она достаточно легко имитируется. Над слоями подмалевков, где густая краска образует неровности, он кропотливо сплетал сеть из грубого слоя засохшей краски, чтобы затем посредством сделанных одним движением кисти полос обозначить скорость исполнения. Сама эта скорость призвана была выражать как неповторимость момента восприятия, так и уникальность эмпирического мира. Аккуратные цветные лессировки, наложенные поверх всей скрупулезно сработанной «мгновенности», устанавливали действительное соотношение цветов.

Новое в искусстве не может создаваться средствами поэтики, средствами чистой техники, иначе это будет ненастоящее, неаутентичное новое. Новое обязано быть спонтанным: оно не должно предвидеться не только публикой, но и самим художником. В противном случае он превратится в простого зрителя, хотя и привелигированного: он будет передавать другим то, что явилось ему во внутреннем созерцании. В известном смысле новое окажется самым старым и первичным — тем, что скрывалось за культурными соглашениями и традициями и лишь в результате последующего его выявления сделалось видимым.

13.6. Поиски интуитивной глубины

Одна из характерных особенностей искусства модернизма — постоянные поиски им интуитивной глубины художественного пространства. Эту особенность делает особенно наглядной постмодернизм, выдвигающий в качестве одного из своих идеалов поверхностность, отсутствие глубины и даже «неглубину».

Формальная и интуитивная глубина. Принято считать, что пространство средневековой живописи является неглубоким и что средневековые художники сознательно стремились сделать его таким.

Необходимо, однако, противопоставлять геометрическую (формальную) глубину и интуитивную (содержательную) глубину. Пространство средневековой живописи не является глубоким, но только в геометрическом смысле понятия глубины. Но это пространство обладает несомненной интуитивной глубиной, особой объемностью, позволяющей о каждом изображенном предмете сказать, что он находится именно там, где он должен быть. И этому не мешает ни разнородность используемых в одном и том же живописном изображении систем перспективы, ни отсутствие светотени или частичного скрадывания одних вещей другими.

Ограничение геометрической глубины средневековой живописи диктовалось как представлениями средневекового художника и зрителя о прекрасном, так и общими особенностями средневековой культуры. В частности, в силу канонического характера средневековой культуры в ее живописи разрабатывалась в сущности лишь одна-единственная система выразительных средств для передачи глубины.

Искусство модернизма, как и средневековое искусство, не является глубоким в геометрическом смысле. Вместе с тем оно включает целую гамму направлений, каждое из которых развивает собственные представления о содержательной, или интуитивной, глубине.

Поскольку эти представления и связанные с ними выразительные средства, как правило, несопоставимы друг с другом, можно сказать, что существует целая система эквивалентов, своего рода универсум линий, светотеней, цветов, масс и т.д. представления интуитивной глубины одного и того же мира.

Как и X. Ортега-и-Гассет, М. Мерло-Понти утверждает, что строгая геометрическая перспектива является порождением чистого разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало[317]. Эта позиция диаметрально противостоит точке зрения Нового времени. В частности, Леонардо да Винчи полагал, что система прямой перспективы представляет собой неотъемлемую характеристику живописи и что благодаря этой своей черте живопись в гораздо большей мере наука, чем поэзия, не использующая математику[318].

Проблема, однако, не в отрицании художественной ценности системы прямой перспективы или какой-либо иной связной системы перспективы, а в осознании того, что ни одна из техник изображения перспективы не является единственно верной и незаменимой. Нет такой проекции существующего мира, пишет Мерло-Понти, которая учитывала бы все его аспекты и могла бы заслуженно стать фундаментальным законом живописи. В пространстве есть нечто такое, что ускользает от наших попыток поверхностного обзора. Истина состоит в том, что никакое приобретенное нами средство выражения не может разрешить проблем живописи, не превращает ее в совокупность технических приемов, поскольку ни одна символическая форма никогда не действует подобно стимулу: там, где она действует, это действие осуществляется вкупе со всем контекстом произведения, а не посредством обмана зрения[319].

Когда пространство средневекового изобразительного искусства характеризуется как «неглубокое», имеет место явное или неявное сопоставление его с пространством картины Нового времени, выстроенным в строгом соответствии с требованиями прямой перспективы. Последнее действительно является глубоким, но в специфическом, геометрическом смысле, поскольку глубина достигается за счет особого технического приема — использования геометрического построения, равнодушного к тому, что изображается на картине. Перспектива Ренессанса, замечает Мерло-Понти, не какой-то верный на все времена «трюк»: это всего лишь частный случай, дата, момент в поэтическом образовании мира, которое с изобретением этой перспективы не прекращается[320].

На рубеже Нового времени и современности чисто геометрическая глубина, достижение которой является вопросом простой техники, начинает все менее удовлетворять художников.

Иногда утверждается, что поиски глубины в искусстве являются модернистским увлечением. На самом деле это не так. Модернизм только отказывается от геометрически истолковываемой глубины и начинает искать новое ее понимание. «Спустя четыре столетия после Ренессанса и три после Декарта, — пишет Мерло-Понти, — глубина по-прежнему сохраняет новизну и требует поиска, причем не “раз в жизни”, но всю жизнь. Дело не может сводиться к интервалу между ближними и дальними деревьями, лишенному всякой таинственности, каким я его увидел бы с самолета. Как не может быть сведено к скрадыванию одних вещей другими, которое наглядно представляет мне перспективный рисунок: и первое и второе видится вполне явно и не ставит никакого вопроса. Загадку же составляет их связь, то, что существует между ними: загадка в том, что я вижу вещи, каждую на своем месте, именно потому, что они скрываются одна за другой, в том, что они соперничают и теснят друг друга перед моим взглядом именно потому, что находятся каждая на своем месте»[321].

Понимание глубины пространства картины как такой упорядоченности изображенных на ее плоскости вещей, что каждая из них занимает свое, только ей присущее место, явным образом перекликается с античной идеей того «места» («топоса»), стремление занять которое характеризует саму сущность вещи. Но если «место» вещи в космическом порядке не зависит от других вещей, то «собственное место» ее на картине определяется ее взаимоотношениями со всеми иными изображенными на ней вещами и их взаимоотношениями с созерцающим картину субъектом.

Интуитивное понимание глубины художественного пространства утверждается в живописи в конце XIX в. и знаменует переворот в истолковании пространства искусства и переход от искусства Нового времени к современному искусству. Созданное художником произведение начинает рассматриваться не само по себе, а в неразрывной связи с воспринимающим его субъектом, всегда исходящим из определенной точки зрения и обладающим задействованным в восприятии телом[322].

Ортега-и-Гассет связывал зарождение современного искусства с принятием во внимание субъекта и многообразия возможных видений, или точек зрения. Он, в частности, отмечал, что импрессионисты первыми отказались от прямого видения (восприятия чего-либо основным зрительным лучом) и отдали предпочтение боковому видению, видению «краешком глаза». Итогом является то, что в живописи исчезает задний план. «Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Любые отголоски былой телесности и осязаемости бесследно исчезают. Кроме того, раздробленность предметов при боковом видении такова, что от них почти ничего не остается. Фигуры становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы, им видимые, а видение само по себе. Вместо вещи — впечатление, т.е. совокупность ощущений. Таким образом, искусство полностью уходит от мира, сосредоточиваясь на деятельности субъекта»[323].

Особую роль в утверждении нового понимания глубины сыграло творчество французского художника П. Сезанна. Следуя традиции импрессионистов, он неожиданно открыл для себя объем, на полотнах возникли кубы, цилиндры, конусы. В средний период своего творчества Сезанн пытался «поместить устойчивость Бытия с одной стороны, а его переменчивость — с другой... Он отдавал должное устойчивости и пространству и констатировал, что в этом пространстве, слишком широком коробе или вместилище, вещи начинают будоражить и волновать цвета и модулироваться в неустойчивом»[324]. Это привело Сезанна к мысли, что нет пространства самого по себе, независимо от наполняющих его вещей.

Возвращаясь к теме единства культуры, можно отметить, что переход от формальной к содержательной глубине шел параллельно с пересмотром в науках о природе свойственного Новому времени представления о пространстве как своего рода вместилище вещей, не зависящем ни от своего наполнения, ни тем более от наблюдателя.

Интуитивная глубина как творчество. Об интуитивной глубине, полагает Мерло-Понти, уже нельзя сказать, что это «третье измерение». Будь она одним из измерений, ее нужно было бы считать первым, а не третьим, поскольку формы и определенные планы могут существовать, только если принимается в расчет, на каком расстоянии от зрителя находятся различные их части.

Глубина содержит в себе другие измерения, и потому не является измерением в обычном смысле. Глубина — это, скорее, опыт обратимости измерений, некой глобальной «размещенности», в которой рядом даны все измерения и по отношению к которой высота, ширина и расстояние оказываются абстракциями. Опыт объемности, который мы выражаем одним словом, говоря, что вещь находится там[325].

В случае интуитивной глубины речь идет уже не о том, чтобы добавить еще одно измерение к двум измерениям полотна и создать иллюзию или восприятие без объекта, совершенство которого состояло бы в возможно более полном сходстве с эмпирическим видением. «Глубина живописного изображения (так же как и изображенные высота и ширина) происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне»[326].

В проблеме интуитивной (но не геометрической) глубины, настойчиво искавшейся модернистами, связываются воедино вопросы перспективы, дистанции, линии, внешней формы предметов, цвета, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д.

Как полагает Мерло-Понти, только об искусстве живописи, находящемся в постоянном поиске интуитивно убедительной глубины, можно сказать, что это не техническая конструкция, не раз и навсегда установленное соотношение с внешним пространством и миром, а подлинное творчество, тот самый «нечленораздельный крик», упоминаемый Гермесом Трисмегистом, «который казался голосом света».

Поиски интуитивной глубины художественного пространства начались в модернизме довольно рано. Уже в импрессионизме пейзаж стал быстро превращаться в изображение уплощенного и сжатого пространства, разворачивающегося по горизонтали. Трансформация началась с ослабления роли прямой перспективы. Против нее живопись выдвинула целый ряд приемов: резкий контраст света и тени, который превращал линейное удаление в глубину в диагональную разметку поверхности; появление серийных пейзажей, которые, повешенные один за другим, имитировали горизонтальную протяженность стены (например, «Руанские соборы» Моне); пейзажи, сжатые и лишенные горизонта; пейзажи, разбухавшие в размерах и едва ли не достигающие абсолютного размера стены и др. В пейзажах с белыми кувшинками позднего Моне достигается почти что синонимия картины и стены, и оно начинается с равной силой представлять другое. Эстетический дискурс оказывается репрезентацией того самого пространства, которое является его институциональной основой.

Для истории модернизма чрезвычайно важен процесс построения произведения искусства как репрезентации того пространства, в котором это искусство выставляется. Однако модернизм не довел этот процесс до его логического завершения. Это сделал только постмодернизм.

Модернизм не дал также внятного объяснения своего отношения к глубине художественного пространства. Ж. Батай пытался, например, провести идею деидеализации, дерационализации и иллюстрировал ее мифоанатомической легендой о глазе на темени. Слепящее, сводящее с ума солнце — это гнилое солнце, на которое смотрят идолы острова Пасхи и которому Батай посвятил свое эссе о «гнилом искусстве Пикассо». Вся проблема модернистской живописи оказывалась выражением концепции возникновения искусства как представления жертвоприношения, символического мученичества человеческого тела. У этой взаимосвязи между живописью, солнцем и уродованием тела в акте жертвенного безумия Батай вернулся в эссе «Жертвенное уродование и отрезанное ухо Ван Гога»: то, что художник отрезает себе ухо, — это не случайный жест, а выражение изначальной, архаической функции искусства. Картина — ничто, если она не затрагивает строение человеческого тела; строение сложное именно потому, что в его основе лежит самоистязание.

Подобные образные рассуждения не способны объяснить тех очевидных перемен, которые претерпела трактовка глубины художественного пространства в искусстве модернизма. Проблема заключается, скорее, в том, что модернизм, и в особенности авангард, тяготеет к постановке не столько художественных и эстетических вопросов, сколько к постановке метафизических проблем.

13.7. Цвет и линия в модернизме

Если художественное пространство не определяется единой и жесткой системой перспективы, цвет начинает играть особо важную роль в определении глубины картины.

Анализируя рассуждения Декарта о живописи, Мерло-Понти замечает, что Декарт не случайно говорит о ней совсем немного. То, что он обращается к живописи только походя, между прочим, уже само по себе показательно: живопись для него — это отнюдь не какая-то первостепенная по важности операция, способствующая определению нашего подхода к бытию; это модус, или разновидность, мышления, канонически определяемого через интеллектуальное обладание и очевидность[327].

Цвет в средневековой живописи. Трактовка Мерло-Понти роли цвета в создании пространства живописи хорошо подтверждается долгим опытом средневековой живописи. Она не отдавала явного предпочтения ни одной из возможных систем перспективы и вообще не выдвигала проблему перспективы на одно из первых мест в размышлениях художника. В центре внимания средневекового художника была не перспектива, а цвет, причем цвет как особое цветовое измерение, которое, говоря словами Мерло-Понти, «творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее». Мерло-Понти справедливо подчеркивает, что не существует какого-то единого рецепта изображения видимого, и цвет, взятый изолированно, может быть таким рецептом нисколько не больше, чем пространство. Значение обращения к цвету в том, что это подводило чуть ближе к «сердцу вещей», но сама эта сердцевина вещей лежит по ту сторону цвета-оболочки в такой же мере, как и по ту сторону пространства-оболочки.

Если в живописи Нового времени пространство было «вместилищем всех вещей», в средневековой живописи оно не играло роли некоего широкого короба, придающего вещам устойчивость и определяющего глубину картины. Средневековый художник стремился исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал устойчивость построению не с помощью пространства, а прежде всего посредством цвета. Причем делал он это так, что, выкраивая вещи, помещал устойчивость бытия с одной стороны, на картине, а его переменчивость — с другой, вне картины. Отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а цвету-оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей.

В средневековой живописи цвет настолько фундаментален, что, лишившись его, она перестала бы существовать. Декарт мог обсуждать особенности живописи Нового времени, отталкиваясь от офортов, сохраняющих форму предметов. Анализ средневековых картин, взятых в отвлечении от использования в них цвета, способен иметь только весьма ограниченный, сугубо специальный смысл.

Линия и модернистское художественное пространство. Наряду с цветом существенную роль в созданий интуитивной глубины модернистского изобразительного искусства и его художественного пространства в целом играет линия.

Живопись Нового времени, стремившаяся к пространственному восприятию натуры, моделировала форму изображаемых предметов не столько линией, сколько светотенью. Можно отметить, что для средневекового художника линия была позитивным атрибутом, свойством предмета самого по себе. Контур стола, книги или человеческой фигуры считался наличествующим в самом мире и как бы намеченным пунктиром, который художник выявляет своей кистью.

Концепция линии как естественно заданной границы предмета еще в новое время вызывала споры. Уже Леонардо да Винчи был склонен истолковывать линию в живописи не как границу, а как своеобразную манеру данности предмета нашему восприятию, своего рода изгиб, волнистую линию, служащую как бы порождающей осью предмета. Импрессионисты поставили под вопрос существование линии в самом видимом мире и попытались исключить из живописи всякую линию. А. Бергсон искал «индивидуальный изгиб» только у живых существ и полагал, что искомая волнистая линия, дающая ключ ко всему, может не совпадать с видимой линией фигуры.

За этими поисками «новой линии» последовало, пишет Мерло-Понти, увлекательное открытие того, что не существует видимых линий «самих по себе», что ни контур яблока, ни граница поля и луга не пребывают здесь или там, но располагаются всегда по сю и по ту сторону той точки, где устанавливаются на первый взгляд, посреди или позади нами зафиксированного, что они обозначаются, предполагаются и даже повелительно требуются этими вещами, но не как вещами самими по себе. Линии очерчивают яблоко или луг, но яблоко и луг «образуются» сами собой и нисходят в видимое, подобно выходцам из некоего доиространствен-ного «замирья». По мысли Мерло-Понти, новая трактовка линии означала не исключение ее из живописи, а, напротив, освобождение линии, пробуждение ее конститутивной силы. Особенно наглядно это проявилось у таких художников, как Клее и Матисс, хотя они больше, чем кто-либо, верили в цвет.

Особую роль во введении «новой линии» в живопись сыграл, как замечает Мерло-Понти, Матисс, который счел возможным передавать одной уникальной линией и прозаические приметы определенного сущего и подспудное действо, замешивающее в этом сущем мягкость, инертность и силу и делающее его ню, лицом или цветком, — это не создает между ними большого различия. Очерченные резким контуром женщины Матисса не были непосредственно женщинами — они становятся ими: именно Матисс научил нас видеть их контуры — не «физико-оптическим» способом, но как нервюры, как оси некой системы плотской активности и пассивности.

Итог эволюции представлений о роли и месте линии в живописи Мерло-Понти подводит таким образом. Какой бы она ни была, фигуративная или не фигуративная, линия — это во всяком случае уже больше не имитация вещи и не вещь. Это своеобразное нарушение равновесия, внесенное в безразличие белой бумаги, что-то вроде скважины, образующейся внутри бытия в себе, некая конститутивная пустота, в отношении которой статуи Мура[328] совершенно определенно показывают, что это она несет на себе так называемую позитивность вещи. Линия — это уже не то, чем она была в классической геометрии: не появление некоего сущего в пустоте фона. Как и в современных неклассических геометриях, она стала сжатием, расслоением, модуляцией изначальной пространственности.

Возвращение в современную живопись линии, игравшей столь существенную роль в средневековой живописи, произошло, таким образом, уже в ином качестве. У средневекового художника линия имитировала видимое, выступая в качестве его естественной границы. У современного художника она, будучи наброском, очерком генезиса вещей, «делает видимыми» эти вещи.

Продолжая рассуждение Мерло-Понти, можно сказать, что линия в современной живописи играет совершенно иную роль, чем в средневековой живописи и в живописи Нового времени. В особенности это касается передачи на картине внутренней динамики, изображения «движения без перемещения».

И, тем не менее, нужно отметить, что у «старой» и «новой» линии имеется существенная общность. Очерчивая контур или выявляя «порождающую ось» предмета, линия всегда подтачивает пространство, ставит под вопрос тщательное следование одной избранной системе перспективы. Линия развивает свой собственный способ активной протяженности, дополняющий перспективу и одновременно лишающий ее самодовлеющего значения.

Линейно-силуэтный рисунок средневековой'живописи, являющийся очевидной абстракцией от реально воспринимаемого мира, выразительно показывал, что изображаемое действие разворачивается не в реальном, а в символическом пространстве. Этот рисунок придавал изображению не только ясность, но и дробность, тщательную расчлененность изображенных предметов. Он во многом определял также характер передачи средневековым художником движения представленных фигур и их взаимодействия.

Мерло-Понти подчеркивает, что в восприятии живописи, как и в восприятии вообще, разделение смысла изображения, пространственной формы, рисунка, линии, цвета и т.д. может быть только условным. Живопись присутствует в каждом из своих средств выражения: бывают рисунки, линии, цветовые пятна, которые содержат в себе сам ее дух.

Каждый мазок Сезанна, повторяет Мерло-Понти понравившийся ему образ, должен содержать в себе воздух, свет, объем, план, характер, рисунок, стиль. Каждый фрагмент зрелища удовлетворяет бесконечному количеству условий, и реальное характеризуется тем, что сжимает в каждом своем моменте бесконечность отношений.

13.8. Социальная роль искусства и его автономия

Для большинства направлений модернизма характерна позиция нравственного протеста и неприятия окружающего мира, но и требование активного участия искусства в преобразовании жизни. В дальнейшем эта установка получила специфическую трактовку в постмодернизме.

Художник-модернист явно преувеличивает значение искусства в жизни как отдельных индивидов, так и общества в целом. Искусство должно придавать форму жизненному миру, чувствам, восприятию, социальной реальности своего времени. Авангардистские мятежи, пишет Б. Гройс, изначально являются новыми институциональными захватами и приобретениями. Художник-авангардист похож на авантюриста времен колониализма — это бунтарь и мятежник, ио которому плачет виселица, но в конечном счете он служит короне[329].

Внутреннее противоречие в самосознании авангарда определяет и непоследовательное отношение его к радикальным политическим, прежде всего социалистическим, движениям прошлого века. Авангард выдвигает совершенно утопичные по своей природе, но гораздо более радикальные планы переустройства социальной жизни, чем те планы, которыми руководствовались политические движения. Вместе с тем одновременно авангард осознает свою зависимость от демократической традиции и не может сомневаться в ней. Дальнейшие события показали его правоту. Как только демократия была свернута сначала в коммунистической России, а затем в национал-социалистической Германии, авангардное искусство сделалось в этих странах излишним и было быстро уничтожено.

Отстаивая активную роль искусства в преобразовании жизни, авангардизм резко выступает, в частности, против музеев современного искусства. Музеи, по мысли представителей авангарда, являются могильниками живого искусства. Подлинно актуальное, современное искусство должно осуществляться непосредственно в жизни. Попавшее в музей произведение искусства не способно выполнять задачу реального воздействия на жизнь. Его осуществление нейтрализуется, а само оно становится фактом дистанцированного, чисто эстетического, так сказать социально «безобидного» созерцания. Разбросать современное искусство по музеям значит лишить его потенциала общественного воздействия, передать его художественной индустрии — и тем самым сломить его, умертвить. Следовательно, подлинному стороннику современного искусства нужно препятствовать попаданию этого искусства в музеи. Его усилия должны быть направлены на то, чтобы как можно дольше продлить внемузейную жизнь современного искусства. Если оно поспешило попасть в музей, оно пропало. К этому, в сущности, сводится авангардистская аргументация против столь распространившихся музеев современного искусства.

Идея активной роли искусства в преобразовании социальной жизни соединяется в модернизме с требованием автономии искусства. Искусство призвано служить обществу, но одновременно оно должно избегать прямой социальной ангажированности. Оно должно оставаться по ту сторону всех возможных социальных функций. Его задача — обнаружение своей собственной, внутренней истины, которая выше всякой политической, непременно узко понимаемой утилитарности.

Автономия искусства в модернизме является одним из основных вопросов, определяющих практику художественного творчества. Часто автономия понимается в радикальном модернизме как индивидуальная свобода художника, выражающего себя в своем творчестве. Свобода эстетической воли и художественного вкуса оказывается при этом одним из способов выражения свободы современного индивида. Признается равноправие всех индивидуальных вкусов, отчего в искусстве, как и в современной демократии, все оказывается приемлемым. Художественный авангард истолковывается как часть общего проекта освобождения человека.

Это слишком узкая интерпретация той свободы и автономии, которых требовал радикальный модернизм. Оно оказывается только выражением и отображением свободы и автономии современного индивида. Если субъекты недовольны своей свободой, искусство не может требовать свободы и автономии. Напротив, оно должно выражать разобщенность людей и их отчуждение друг от друга.

Обоснование автономии искусства посредством сложившегося еще в Новое время идеала автономной, свободной личности приходит также в противоречие с наблюдением, что свобода индивида явно не занимает центрального места в современной культуре. Человек подвластен сознательным и стихийным социальным силам, воздействия которых он не способен избежать. На нем сказываются социальные отношения, культурная принадлежность, экономическая зависимость и т.д. Он не свободен от своих собственных навязчивых желаний, от современных средств массовой информации и т.п. Даже грамматика его собственного языка стоит выше его свободы.

Многообразные социальные и индивидуальные факторы манипулируют свободой человека и предопределяют его эстетические вкусы и предпочтения. Автономия искусства достоверна не в большей мере, чем сама идея автономии современного человека.

Не случайно многие модернисты не торопились напрямую связать автономию искусства с автономией личности. Например, Малевич утверждал, что он борется против «искренности художника». Дюшан был удивлен, узнав, что его писсуар («Фонтан»), представленный на выставке, кому-то понравился и не хотел признавать его произведением искусства. Даже Кандинский, говоривший о «внутренней необходимости» как источнике своего творчества, имел при этом в виду лишь принудительное воздействие картин на зрителя и сравнивал художника с музыкантом, играющим на душевных струнах зрителя.

Произведение авангарда нередко создается не только вопреки вкусу общественности или публики, но и вопреки вкусу его автора и вопреки всякой субъективности, включая субъективность художника.

Произведение искусства, пишет Б. Гройс, только тогда действительно автономно, когда оно не воспроизводит ничего реально существующего, когда оно, следовательно, не отражает ни внешнюю, ни внутреннюю реальность. Авангардистское произведение искусства начинается там, где заканчивается человек, где он умирает. Автономия искусства не является выражением автономии личности, это скорее автономия от человека, свобода от него. Искусство авангарда стремится достичь точки, в которой больше нет человека, в которой заканчивается, по выражению Ницше, все «человеческое, слишком человеческое». Это, так сказать, нулевая точка человеческого существования, в которой нет никакого мышления, но и никакого желания — и вообще никакой жизни. Художественное творчество, говорит Гройс, вопреки человеческому вкусу — вопреки вкусу общественному, но также и вопреки собственному вкусу — отнюдь не есть поверхностная провокация. Скорее это попытка достижения вечности путем продуцирования чего-то такого, что радикально отличается от собственной, конечной жизни. Эти художественные поиски абсолютной нулевой формы или нулевого уровня человеческого существования отсылают, конечно же, к намного более древним, метафизическим поискам потусторонней жизни. Искусство авангарда наследует метафизической, платоновско-христианской традиции. В этой традиции бессмертия души стремятся достичь, пережив посредством аскезы мистическую смерть, нулевую степень души — и освободившись тем самым от всего человеческого.

Подобные объяснения требования автономии искусства посредством ссылки на не очень ясную «нулевую степень» человеческого существования и тем более на платоновско-христианские поиски бессмертия души, в сущности, ничего не дают.

Проблема не в том, что искусству для достижения его автономии необходимо отказаться от человека или начать говорить о чем-то потустороннем, а в том, что автономия искусства является утопической идеей, последовательная реализация которой способна разрушить само искусство.

Искусство свободно не в большей мере, чем свободно то общество, в котором оно существует. Если индивиды конкретного общества не являются свободными и автономными, им совершенно не интересно искусство, претендующее на максимальную свободу и автономию. Модернистская утопия автономии искусства, его независимости от других сфер культуры, от свободы и автономии индивидов, из которых слагается общество, явилась одним из тех факторов, которые привели к крушению сначала радикального модернизма, а затем и модернизма вообще.

13.9. Социалистический реализм как оппозиция модернизма

Искусство в параллельно существующих, но принципиально разных цивилизациях может развиваться в рамках совершенно разных художественных стилей.

В XX в. наряду с модернизмом и постмодернизмом существовал также особый художественный стиль, совершенно не похожий ни на модернизм, ни на постмодернизм. Этот стиль именовался социалистическим реализмом. Суть его заключалась в постановке искусства на службу социалистическому государству, в понимании искусства как мощного оружия пропаганды в борьбе за власть.

До сих пор речь шла об искусстве открытого общества. Модернизм и постмодернизм — стили искусства открытого общества. Социалистический реализм представляет собой стиль искусства закрытого индустриального общества. Он безраздельно господствовал в искусстве коммунистических (социалистических)стран.

Как уже говорилось, имеются разные типы обществ, или цивилизаций. Они подразделяются на три группы: открытые (индивидуалистические), закрытые (коллективистические) и промежуточные цивилизации. Иными словами, всякое конкретное общество является открытым или закрытым, или, что бывает гораздо чаще, с той или иной силой тяготеет к одному из этих полюсов.

Термин «коллективизм» обычно обозначает признание абсолютного главенства некоторого коллектива или группы — например, общества, государства, нации или класса — над человеческой личностью. Коллективизму, ставящему коллектив над индивидом, противостоит индивидуализм, подчеркивающий автономию личности, ее независимость и самостоятельную ценность. Термином «коллективизм» обозначают и конкретные общества, решительно и последовательно реализующие принцип коллективизма.

Коллективизму противостоит индивидуализм, не намеревающийся решительно перестраивать общество ради какой-то универсальной, обязательной для всех цели и допускающий в широких пределах независимость индивидов. Как и коллективизм, индивидуализм может существовать в форме теории и в виде реального общества, возможно, не руководствующегося в своей жизни никакой абстрактной теорией.

Хорошим примером античного открытого общества служит Древняя Греция, и прежде всего афинская демократия. Иллюстрацией древнего закрытого общества может быть древнеегипетское общество. Разновидностью современного закрытого общества являлось коммунистическое советское государство.

Придя к власти, коммунистический режим постепенно превратил общество в серую массу, возглавляемую «проницательным вождем». Этот режим пытался изменить природу человека, он вел к явной примитивизации искусства. Оно оказывалось уже не полноценным выражением глубин личности, ее конечности и свободы, открытости человека будущему, его неповторимости и метафизичности, постоянных попыток познать границы своих возможностей, а всего лишь одним из средств реализации утопии, «винтиком» огромного и бездушного государственного механизма.

Искусство закрытого общества несет на себе явный отпечаток определенной, достаточно примитивной, но зато доступной для всех теории развития общества и человека. В коммунистическом обществе — это был марксизм-ленинизм. Искусство коммунистического общества являлось результатом постоянного социального давления, всегда сопровождаемого жестокими репрессиями не только против инакомыслящих, но и против, если можно так выразиться, инакочувствующих.

Уничтожение авангардизма. Коммунистическое общество постепенно, хотя и достаточно быстро, выработало свой собственный художественный стиль, принципиально отличающийся от стиля искусства открытого общества и нацеленный на постоянную и бескомпромиссную борьбу как с этим обществом, так и с его искусством.

Чтобы открыть дорогу новому стилю — социалистическому реализму, необходимо было вытеснить модернизм — художественный стиль, сложившийся в рамках старого общества, и прежде всего уничтожить авангардизм как наиболее радикальное и яркое проявление модернизма.

В России последний широкий показ работ отечественных авангардистов состоялся в 1923 г. — на «Выставке картин художников Петрограда всех направлений... 1918— 1923». Затем работы авангардистов начали постепенно исчезать из выставочных залов и музейных экспозиций.

Чтобы избавиться от авангарда, не было необходимости применять карательные меры. Как пишет И. Голомшток, когда государство монополизирует все средства художественной жизни и становится единственным заказчиком и потребителем того, что делают художники, ему достаточно просто перекрыть каналы питания в своей административной машине. В этом свете «естественность» конца русского авангарда представляется более чем сомнительной. Никто, кроме государства, не мог бы приобрести татлинскую Башню III Интернационала, осуществить архитектурные проекты Мельникова и Леонидова, не стал бы устраивать с коммерческими целями выставки супрематических композиций Малевича или подобных им произведений. Все они создавались в атмосфере «религии будущего». Но настал момент, когда авангарду предложили «отдохнуть» и пересмотреть свои позиции. Для Татлина эта «передышка» продолжалась вплоть до его смерти в 1953 г. «Гибель авангарда была столь же естественной, как смерть рыбы, вытащенной из воды: как только государство перекрыло революционную струю, он задохнулся в атмосфере новой эпохи»[330].

С середины 20-х гг. авангардистские течения сворачивались не потому, что они были непригодны для целей массовой пропаганды. Перед искусством, пишет М. Б. Мирима-нов, была поставлена новая задача — подмена реальности. Она потребовала реставрации классической изобразительной системы. Кубизм, экспрессионизм, дадаизм являлись отрицанием выспренности, пафоса — всего того, чем были перегружены произведения, подобные картине «Допрос коммунистов» Б. Иогансона или монументу «Рабочий и колхозница» В. Мухиной[331].

Менее чем за десятилетие изобразительный язык советского искусства сделался настолько единообразным, что прежние принципы классификации, опирающиеся на различные направления, потеряли смысл. Определяющим моментом становится сюжет. В станковом искусстве появляется обязательный набор тем: революционная, колхозная, производственная, военная, спортивная, празднично-триумфально-героическая, парадно-портретная и т.д. Сентиментальные жанровые сцены, патриотический пейзаж, а также натюрморт и портрет оказываются в числе «допустимых», но только при условии «правдивого отражения картины советской действительности, образа советского человека».

К середине 20-х гг. исчезла питательная среда для проектов и фантазий Малевича, Родченко, Лисицкого, Чашника, Чернихова. Потерпела крах сама идея русского авангардизма, создать «новое Будущее», идеально правильный, математически выверенный, как говорил когда-то Малевич, мир. Мечта неожиданно воплотилась в советском социализме с его натуженной индустриализацией, дегенерировавшей эстетикой. Искусство авангарда не нашло места в контексте этой новой цивилизации, поскольку оно не было началом новой реальности, но — концом старой мечты, эпилогом классической традиции. Творчество, ставившее целью моделировать будущее, конструировать жизнь, должно было уступить место искусству, имитирующему жизнь. На эту роль во всех отношениях подходили художники старой, академической и передвижнической школ. В нужный момент они пришли из прошлого.

Быстро усиливался процесс консолидации художников реалистической школы, поддерживаемый государственными органами, опекающими искусство. Огосударствление искусства вело к тому, что художники начинали мастеровито «отображать» несуществующую реальность, создавать в изобразительном искусстве — как и в литературе, театре и кино — соблазнительный образ страны, строящей социализм, с ее мудрыми вождями и счастливым населением.

«Гордый и свободный человек труда» постепенно занимает в искусстве центральное место. Его основные особенности — преданность господствующей идеологии и романтическая приподнятость. Этот образ накладывается на исторически еще не изжитый образ героя романтизма и отчасти принимает его черты. Средоточием всего человеческого все более становится вождь — «самый человечный человек».

Пресечение авангарда в СССР означало изоляцию от мирового художественного процесса, чреватую омертвением искусства и культуры в целом. В начале 30-х гг. Маяковский имел все основании сказать: «Итак, то, против чего ты боролся в течение двадцати лет, теперь победило»[332].

Основные принципы социалистического реализма. Коммунистическое искусство сумело в деталях разработать свой собственный стиль. Он почти безраздельно господствовал в искусстве коммунистического общества.

Термин «социалистический реализм» появился в советской печати в 1932 г. как попытка конкретизировать отстаивавшуюся представителями «Ассоциации пролетарских писателей» идею перестроить литературу на основе «диалектико-материалистического творческого метода».

Сталин хорошо понимал несомненную значимость выступлений деятелей литературы и искусства в поддержку коммунистического режима. Он осознавал также, что эффект подобных выступлений заметно усилится, если люди искусства будут объединены в соответствующие организации, действующие якобы на основе принципа добровольности и руководствующиеся в своем творчестве идеей построения «нового общества».

Принципы социалистического реализма были предложены в качестве основополагающих для всего советского искусства на состоявшейся в октябре на квартире у Горького встрече Сталина с советскими писателями. Свою окончательную формулировку социалистический реализм получил в августе 1934 г. на Первом всесоюзном съезде советских писателей.

В выступлении А. Жданова она была представлена как комментарий к мудрому указанию Сталина: «Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ. Что это значит? Какие обязанности накладывает на нас это звание? Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как “объективную реальность”, а изобразить действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма. Такой метод художественной литературы и литературной критики есть то, что мы называем методом социалистического реализма»[333]. Характеристика социалистического реализма М. Горьким, выступавшего сразу же после Жданова, оказалась гораздо более абстрактной и расплывчатой: социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле.

Главный удар был направлен на литературу, поскольку к этому времени советское изобразительное искусство было уже во многом приспособлено к нуждам режима.

Цели социалистического реализма. Существо социалистического реализма, как он трактовался в советском искусстве, сводится к использованию изобразительных средств XIX в. в литературе, живописи, скульптуре и других видах художественного творчества («реализм») для отображения характеров советских людей («положительный герой»), борющихся за построение нового, совершенного общества («положительный конец»).

Искусство социалистического реализма должно изображать жизнь в свете идеалов коммунизма (социализма). Предполагалось, что эти идеалы определяют не только содержание произведений искусства, но и их форму. «Литература и искусство социалистического реализма, — констатировал “Литературный энциклопедический словарь”, — создали новый образ положительного героя — борца, строителя, руководителя. Через него полнее раскрывается исторический оптимизм социалистического реализма: герой утверждает веру в победу коммунистических идей, несмотря на отдельные поражения и потери»[334].

Принцип «Искусство должно быть понятным народу» был основным мотивом борьбы тоталитарных обществ с модернистским искусством, во многом ориентировавшимся на избранных. Искусство понятно самой широ кои аудитории, только если оно предметно, реалистично. Отсюда необходимость в социалистическом реализме, т.е. в реалистическом искусстве, отображающем мир в свете социалистических идеалов.

Иногда социалистический реализм характеризуется как «восхваление начальства в доступных ему формах». О произведениях, написанных в духе социалистического реализма, действительно можно говорить как о «восхвалении начальства», т.е. правящей коммунистической партии и в особенности ее ядра — бюрократии коммунистического общества. Однако «начальство» превозносится в этих произведениях в формах, доступных не только номенклатуре, но и самым широким массам.

«Простой советский человек». Центральным действующим лицом произведений социалистического реализма является так называемый «простой советский человек». Такой человек, не обремененный особыми познаниями, но интуитивно схватывающий глубинную, классовую суть всего, агрессивный в отстаивании своих взглядов, не был выдумкой деятелей советского искусства. Он существовал реально и являлся прообразом того «нового человека», которого намеревался создать со временем тоталитарный режим.

«Большевики хотели, — пишет Б. Парамонов о коммунистическом искусстве, — чтобы инвалид Гаврилыч стал Бетховеном. Главная их гнусность в том, что они убедили Гаврилыча, он еще и сегодня считает себя Бетховеном, и поэтому страдает в новом мире рок-музыки»[335].

Не только пропагандой, но и искусством коммунистического общества постоянно превозносился образ «простого человека», интуитивно чувствующего «правду жизни» и находящего правильные решения в тех ситуациях, в которых пасуют даже изощренные умы. О «простом советском человеке» слагались песни, он был непременным героем всех производственных романов. В Средние века, когда тоже восхвалялась «святая простота», превосходящая ученую мудрость, рассказы о простецах нередко окрашивались юмором. «Простой человек» как один из основных героев советской литературы трактовался, однако, вполне серьезно. Кумир советской молодежи в течение ряда десятилетий Павка Корчагин был совершенно необразованным человеком. Но у него было острое революционное чутье, дававшее ему несомненное, как казалось, право учить жить так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы. Советские школьники заучивали его монолог о скорейшем революционном освобождении человечества наизусть и запоминали его на всю жизнь.

В 70-е гг. писатель Вен. Ерофеев с иронией писал в записной книжке о «нашем простом советском сверхчеловеке»[336].

Художник в закрытом обществе. До конца 50-х гг. социалистический реализм принимался большинством советских художников вполне доброжелательно. Он соответствовал разделявшейся ими вере советского человека в новое общество, в его высокое предназначение, в коммунистическую партию, ведущую страну к грандиозным целям.

В романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» в острой и злободневной форме описан конкретный период из жизни советского общества: конец 20-х — начало 30-х гг., время утверждения, как тогда представлялось, социалистических идеалов. Романы выразили эпоху в непринужденной и веселой форме. Авторы восторгались происходящим, их оптимизм был искренним. Они без раздумий признавали советскую власть и «партийную линию». Петров писал уже после кончины соавтора: «Для нас, беспартийных, не было выбора — с партией или без. Мы всегда шли с ней». Эти слова выражали доминировавшее тогда отношение к партии. Ильф и Петров безоговорочно восторгались индустриализацией и коллективизацией, разоблачали вредителей и кулаков, презирали свергнутые классы и их культуру, охотно поносили «проклятое прошлое» России. Писатель Л. Славин, близко знавший Ильфа и Петрова, рассказывал много лет спустя: «Уже будучи известным писателем, Ильф подарил свою книгу одному полюбившемуся ему офицеру КГБ и сделал при этом надпись: “Майору государственной безопасности от сержанта изящной словесности”». В дружбе «сержанта литературы» с «майором государственной безопасности» не виделось в то время ничего чрезвычайного. Можно, однако, вспомнить, что в царской России не только литераторы, но даже армейские офицеры не подавали руки жандармским офицерам.

После революции 1917 г. многие талантливые художники покинули страну. В их числе В. Кандинский, Н. Гончарова, М. Ларионов, М. Добужинский, Бурлюк, Б. Григорьев, 3. Серебрякова, П. Мансуров, А. Экстер, И. Пуни. Остались, но вынуждены были замолчать или изменить манеру своего творчества К. Малевич, Н. Альтман, А. Осьмеркин, В. Лебедев.

Многие же, отнюдь небесталанные, художники, чувствуя необоримость социальных перемен, достаточно органично вписались в систему. Десятки творческих личностей в считанные годы превратились в ремесленников-исполнителей. Профессионалы предпочли удовлетвориться формальным выполнением задачи.

И. Бродский одинаково мастерски выписывает на своей картине, посвященной Ленину, и ножки стола, и голову вождя. Блестящий стилист А. Дейнека, осваивая новые сюжеты, по-видимому, не слишком деформирует себя и сохраняет упругую манеру и безукоризненную пластичность. А. Герасимов и Б. Иогансон откровенно выполняют «социальный заказ».

Художники, не способные отделить ремесло от творчества, оказываются обреченными на прозябание. Одаренные творческие личности (вчерашние супрематисты, кубофутуристы, неопримитивисты), пытаясь выжить, стараются «быть как все». Бывший беспредметник И. Клюн пишет беспомощные, серые картины на колхозную и испанскую темы («Косцы», «Налет. Испания»). Тонкий колорист П. Кузнецов, участвовавший когда-то в выставках «Мира искусства», создает корявые тематические картины («Пушбол», «Строительство нового квартала в Ереване»). А. Пахомов пытается освоить несвойственный ему жанр производственной темы («Ночной сев», «Тракторист», «Ударница»). А. Лентулов придает колхозно-радостный колорит овощным натюрмортам. В картине К. Петрова-Водкина «Новоселье. Рабочий Петроград» (1937) появляется совершенно несвойственная ранее художнику слащавость. К. Малевич, начиная с 30-х гг., переходит к сугубо натуралистическим работам, лишенным какой-либо оригинальности.

Общим для всех художников становится сходство образов, более или менее определенный набор сюжетов, возврат к подобию натурализма, существовавшего в европейском искусстве первой половины XIX в. Характерными становятся картины, выполненные в грубоватой, «реалистической» манере, изображающие труд на стройках, в полях, на заводах. Наибольшим успехом пользуются массовые сцены с участием вождя в ипостасях триумфатора, предводителя, провидца и т.п.

Во всех подобных произведениях разрабатывается и доносится до масс идея нового человека, созидающего общество будущего. Этой идее служат и монументальные полотна, и изваяния, воплощающие собирательный образ победителя, строителя нового мира.

Как творческие союзы советских писателей и художников, так и сам социалистический реализм были не феноменами с какой-то специфический программой, а тотальными и безальтернативными явлениями. С начала 30-х и вплоть до конца 80-х гг., отмечает Е. Деготь, публичное непризнание художника соцреалистом, как и исключение его из творческого союза, означало, как минимум, его символическую смерть. Оба проекта, Союз художников и социалистический реализм... строились на презумпции консенсуса и структурно представляли собой принудительный синтез: границы понятий «соцреализм» и «советское искусство» совпадали[337].

Враги «нового искусства». Годы строительства коммунизма были в Советском Союзе оптимистичным временем. Это вовсе не исключало прямого давления на инакомыслящих, напротив, такое давление постоянно предполагалось.

О том, насколько советская власть внимательно следила за тем, чтобы в атмосферу оптимизма и энтузиазма не вторгались элементы раздумий и грусти, говорит история одного портрета Пушкина. Художник М. Чаусовский работал над этим портретом около полутора лет, с мая 1936 г. по январь 1937 г. В марте портрет был выставлен в Доме учителя на Мойке. Все обсуждение выставки свелось к спору о портрете Чаусовского. Художник изобразил поэта так, как это не было принято в царстве социалистического реализма: Пушкин на портрете был грустен. Портрет был запрещен. В марте 1941 г. Чаусовского посадили в тюрьму за контрреволюционную агитацию. Формально портрет был не при чем, но художник писал в письме: «Мы оптимисты, а у меня Пушкин не улыбается. Конечно! Я испытал на себе участь многих художников, не желающих халтурить... Ежедневно, ежечасно вставал вопрос — как с семьей прожить день?... Странным и совершенно невероятным кажется, что в Советском Союзе масса художников поставлена еще в гораздо более тяжелое положение, чем был поставлен я, и именно художников, всем существом своим преданным делу и не желающим идти по линии наименьшего сопротивления. Некоторые из них погибли: Вахромеев, участник гражданской войны, впоследствии окончивший академию художеств, — способный художник — долго наведывался в союз за помощью. Наконец получил 500 рублей от союза и в тот же день... умер от истощения.... Диманд... не вынес моральных тягот — бросился в Фонтанку. Купцов... повесился...» Это письмо было написано в 1938 г., а спустя четыре года Чаусовский умер в лагере на Севере.

Постоянным гонениям подвергался выдающийся композитор Д. Шостакович. В его симфониях и операх чудилось что-то чуждое новому строю.

В знаменитой статье «Сумбур вместо музыки», опубликованной в 1936 г. и положившей начало травле композитора, его опера «Леди Макбет» («Екатерина Измайлова») обвинялась в пропаганде секса и патологии: «страсть» героев, «кровать на сцене», «любовные сцены», «купеческая похотливость» и т.п. Это обвинение повторялось и в 40-е гг. «Ничто так не чуждо русской национальной поэзии, — писал, в частности, критик В. Городинский, — как физиологическая “элементарность”, грубая чувственная разнузданность, смакование эротических подробностей... Мы можем сказать, что разнузданно-грубый физиологизм, патологически обнаженная эротика “Леди Макбет” — явление уникальное во всей истории русского музыкального искусства, наблюдавшееся всего один-единственный раз и только в этой опере»[338].

Однако реальные основания резкого официального недовольства оперой Шостаковича лежали, как указывает Л. Максименков, глубже. Сексуальный мятеж считался первопричиной враждебной политической акции. Тройное убийство, совершенное Катериной при идейном вдохновлении со стороны ее любовника Сергея, укладывалось в клишированную схему, настойчиво пробивавшую путь в советском искусстве в 30-е гг. То, что Шостакович переработал рассказ Лескова, никого не должно было обмануть.

Он мог написать оперу и о Шарлоте Корде или о Марфе-Посаднице. Независимо от этого исторический сюжет был переведен идеологами-толкователями на актуальный политический язык клишированной схемы того времени: молодая женщина попадает под влияние провокатора и совершает политическое преступление (убийство)[339].

Характерное для социалистического реализма требование высокой идейности искусства быстро привело к тому, что в живописи почти исчезли натюрморт и пейзаж, не способные выражать социально значимых идей. В древности вещь никогда не рассматривалась как источник жизни, но как знак. Только с XIV в. вещи начинают изображаться иначе. Они не перестают быть знаками, символами, но отношение между знаком и обозначаемым меняется. Вещи завоевали абстрактный мир символов, пишет Ф. Арьес. Предметы представляются ради них самих, не из стремления к реализму, к правдоподобию, а просто из любви к самим вещам. Реализм и иллюзионизм явятся, быть может, лишь следствием того прямого отношения, которое искусство XIV—XV вв. установило между предметом и зрителем[340]. С конца XIV в. натюрморт появляется в сюжетной картине, изображенные на ней вещи обретают плотность и весомость, какой они не имели в искусственном символическом пространстве средневековой картины. Через короткое время присутствие вещей в сюжетных картинах становится уже прямо-таки избыточным. Вещи должны были отделиться от персонажей и стать объектом особого направления в живописи. Так родился натюрморт в собственном смысле слова. В советской России натюрморт процветал в начале 20-х гг. Огромный успех имели, в частности, натюрморты И. Машкова, на одном из которых сочно и ярко изображены разнообразные хлебы, а на другом — груды мясных изделий. Эти картины как бы предвещали конец голода и нищеты и обещали скорое изобилие. В эти же годы было написано немало прекрасных пейзажей, соединявших новое представление о живописи с хорошей старой школой. Но уже к концу 20-х гг. «безыдейные» натюрморт и пейзаж ушли из советской официальной, представляемой публично живописи и сделались частным делом художников, не вызывающим никакого общественного интереса. Зрителю стало скучно созерцать как «мертвую природу», так и ту живую, изображенную на картине природу, которую не одушевлял своим присутствием современный ему человек. Натюрморт и пейзаж почти исчезли как особые направления в живописи, резко уменьшилась их роль в сюжетных картинах. Страстная любовь к жизни во всех ее проявлениях сменилась мечтой о новой, совершенной, но очень узкой жизни, ориентированной на высокие социальные идеалы.

Художественные средства. Социалистический реализм снял отчуждение художника от массы и от государства. Но речь шла об отрицании отчужденной, критической позиции в принципе. Все это требовало нового художественного языка, в котором снятие отчуждения читалось бы совершенно недвусмысленно. Если в модернизме критичность диктовала специфические художественные средства, то в социалистическом реализме отсутствие критичности требовало «языка позитивности»: сокрытия художественных средств.

Типичными претензиями советской критики к форме того или иного произведения, пишет Е. Деготь, были указания не на недостатки стиля, а на наличие его в принципе. Ставились в вину «выпячивание приема», «смакование цвета» и «раздувание» чего бы то ни было. Создавалось впечатление, что идеальное произведение социалистического реализма должно было не иметь качеств, быть «никаким».

Социалистический реализм эволюционировал в сторону все большей стертости приема. Его язык имел несколько разновидностей. Одним из решений был необарочный иллюзионизм, построенный на эффекте «чудесного» присутствия. На панно для павильона СССР на Международной выставке в Нью-Йорке 1939 г. этот эффект обеспечивался вогнутостью стены. Панно служило фоном для модели Дворца Советов, поддерживая реальность этой, уже тогда мифической постройки.

Другой вариант представлял собой обращение к так называемой классике, т.е. принятие крайне банализированных исторических стилей, которые представляли не столько определенную эпоху, сколько высокое качество вообще, ускользающее от стилистического определения и стоящее по ту сторону всех особенностей. Этим путем шел, в частности, А. Дейнека, двигавшийся от жесткого постконструк тивизма к расслабленному реализму с намеком на классику (картина «Мать», 1932).

Распространенным вариантом был импрессионизм, но с сознательно загрязненным цветом и дряблым, невыраженным мазком. На словах импрессионизм резко осуждался критикой, но А. Герасимов, В. Ефанов, Б. Иогансон писали именно в такой неопределенной манере. Стертая манера письма приобрела в 40—50-е гг. статус официальной.

В контексте советской истории, заключает Е. Деготь, это сокрытие средств и инструментов изображения, т.е. элементов насилия, при помощи которых строится любое изображение, напоминает, разумеется, о том, что из сознания общества вытеснялись совершающиеся в нем репрессии. Любой принудительный синтез на таких репрессиях базируется, но эстетическая (да и политическая, и моральная) программа соцреализма требовала их тщательным образом камуфлировать, что придает многим соцреалистическим произведениям напряженный, тяжелый и иногда просто истерический характер[341].

Показательно в этом плане творчество П. Корина, профессионального иконописца, противника авангарда и поклонника классики.

Сила воздействия метода социалистического реализма была столь велика, что даже в начале 60-х гг. советские художественные критики оценивали творчество Ван Гога как совершенно недоступное для широких масс зрителей из-за намеренной деформации предметов, нарочитой неточности рисунка, резких колористических сочетаний, часто совсем далеких от натуры, изощренной манеры письма с помощью каких-то болезненно-нервных червякообразных мазков.

Споры о приемлемости метода социалистического реализма, робко начавшиеся в 60-е гг., вскоре затихли, не получив развития. В начале 90-х гг. окрепло мнение, что коммунизм — это вредная утопия, а вовсе не положительный конец человеческой истории. Стало ясно, что стандартный герой советского искусства, борющийся за воплощение коммунистических идеалов, представляет собой однобокую, аскетичную и лишенную подлинной душевной глубины личность.

В заключение можно еще раз подчеркнуть, что в искусстве европейского и американского регионов в прошлом веке параллельно существовали совершенно разные художественные стили, находившиеся в постоянной полемике друг с другом. С одной стороны, это модернизм и постмодернизм, а с другой — социалистический реализм.

В России модернизм успешно развивался почти до середины 20-х гг. прошлого века, а начиная с середины 70-х гг. вновь появились зачатки модернизма, а затем и постмодернизма.