Эстетика. Учебник для бакалавров

3.1. Эстетические категории и эстетические качества

Эстетическое видение мира — это специфическое видение мира, и прежде всего — видение его в координатах определенных общих понятий или представлений.

Эстетические категории — наиболее общие, фундаментальные понятия, представляющие собой формы и организующие принципы эстетического опыта и мышления.

Эти понятия являются одновременно категориями эстетики и категориями философии искусства, пытающейся понять феномен искусства и объяснить его развитие.

В общем случае, система категорий эстетики, или ее категориальная структура, представляет собой сеть основных понятий, используемых в эстетике, их устойчивую конфигурацию и взаимосвязь, при которой изменение одних элементов влечет за собой изменение других. Образно говоря, эстетические категории — это те очки, через которые художник, критик и любой иной человек смотрят на мир и без которых они не способны воспринять эстетическое измерение человеческого существования.

К категориям искусства и эстетики относятся понятия: эстетическое видение, художественное, художественный вкус, художественный стиль, художественная объективность, функция искусства, подражание (мимесис), побуждение, художественный образ, символ, симулякр, содержание и форма, художественный канон, прекрасное, эпатирующее, возвышенное, обыденное, трагическое, фарсовое, безобразное, отвратительное, комическое, ироническое, абсурдное, жестокое, эклектическое, заумное, деконструкция и т.д. Часть из этих категорий относится к самому искусству, а часть — к его познанию.

Некоторые категории — в частности, подражание и побуждение, художественный вкус, художественная объективность, художественный стиль — рассматриваются в рамках обсуждения общих принципов искусства, формулировка которых невозможна без использования данных категорий. Другие категории — художественный образ, симулякр, художественный символ — рассматриваются при анализе языка искусства.

Можно сразу же отметить, что и категории, как они понимаются в каждый конкретный промежуток времени, и принципы искусства носят двойственный, описательно-оценочный характер. Они являются, с одной стороны, описанием и систематизацией предшествующего опыта создания произведений искусства, а с другой — диктуют линию будущего художественного творчества.

Традиционная эстетика обычно говорила только о категориях, под которыми понимались те предельно общие понятия, в координатах которых протекает художественное мышление. Современная эстетика вместо старого понятия «эстетическая категория» все чаще использует более широкое понятие эстетического качества, или эстетического свойства. Такие категории, как красота, безобразное, трагическое и т.п., являются частным, хотя и важным случаем эстетических качеств. Эстетические категории важны, но они не должны переоцениваться. В реальном художественном мышлении фигурируют многие иные понятия, обозначающие разнообразные эстетические свойства и не сводимые напрямую к немногим центральным категориям.

Анализ категорий в эстетике. Система категорий, являющихся одновременно категориями эстетики и философии искусства, опирается на более общую систему философских категорий.

Анализ категорий как оснований всего сущего восходит к античности. Впервые систематическое учение о категориях попытался развить Аристотель в трактате «Категории», обобщившем более ранние попытки вычленить основные категории и охарактеризовать их. Аристотель выделил такие категории, лежащие, по его мнению, в основе человеческого мышления, включая и художественное: сущность (субстанция), количество, качество, отношение, место, время, положение, состояние, действие и страдание. Эта система категорий с несущественными изменениями обсуждалась в философии вплоть до Нового времени. Аристотель выделил также целый ряд фундаментальных категорий эстетики: подражание (мимесис), прекрасное, возвышенное, трагическое, безобразное, катарсис, талант и др.

Кант истолковал категории как априорные неизменные формы мышления, упорядочивающие опыт, и подразделил их на следующие разряды: качество (реальность, отрицание, ограничение), количество (единство, множество, цельность), отношение (субстанция и свойство, причина и действие, взаимодействие), модальность (возможность и невозможность, действительность и недействительность, необходимость и случайность). К эстетическим категориям Кант отнес эстетический вкус и эстетическое удовольствие, чистую красоту, возвышенное, творческую спонтанность, гениальность и др.

Системы категорий, создававшиеся в рамках традиционной философии, поражают своей искусственностью, оторванностью от реальной практики мышления, и прежде всего от практики научного и художественного мышления. Почти все эти системы основываются на ошибочных предпосылках: существует, якобы, замкнутый перечень категорий; он не зависит от культуры и не изменяется вместе с ней; система категорий представляет собой не результат анализа реального, в частности художественного, мышления, а следствие определенных общих философских идей, касающихся реальности, и др.

Под непосредственным воздействием науки и искусства современная философия ввела в число категорий такие понятия, как вероятность, рациональность, абсурд, обыденное, объяснение, понимание и т.д. С другой стороны, новое понимание общества и человека побудило отнести к категориям такие понятия, как жизненный мир, страх, заброшенность, забота, сомнение, языковые игры и т.д. Стало ясно, что никакого исчерпывающего перечня категорий не существует, что множество категорий является не только размытым, но и весьма разнородным, так что о «системе категорий» следует говорить с большой осторожностью.

Нужно подчеркнуть, что система категорий эстетики, хотя она и формируется в рамках эстетического видения мира, вырастает в конечном счете из глубин культуры конкретной эпохи и определяется культурой как целым, а не какими-то отдельными ее областями, например философией, теологией или естественной наукой. С изменением культуры меняется и соответствующая ей система категорий искусства.

Переход от одной исторической эпохи к другой всегда сопровождается настолько радикальным изменением системы таких категорий, что возникает сомнение в том, что зрители последующей эпохи способны адекватно понять художественные произведения, создававшиеся в предшествующую эпоху. В частности, О. Шпенглер был убежден в том, что такое понимание невозможно: представления о пространстве, числе, судьбе, детерминированности и т.д., лежащие в фундаменте мышления определенных исторических эпох, совершенно непонятны для последующих эпох.

Каждое направление в эстетике вводит свои собственные категории, претендующие на то, чтобы быть уточнениями, или экспликациями, категорий реального эстетического восприятия и художественного мышления. Всякая философская классификация категорий является в той или иной мере искусственной. Нет оснований думать, что когда-то в будущем эстетика даст естественную, и значит единственную, классификацию эстетических категорий.

Становление и бытие. Из числа категорий, которые так или иначе предполагаются большинством философских систем, можно выделить следующие: существование, время, пространство, изменение, причинность, определенность, рациональность, добро, истина, убеждение, знание и т.д.

Единая категориальная система мышления распадается на две системы понятий. В первую из них входят абсолютные понятия, представляющие свойства объектов, во вторую — сравнительные понятия, представляющие отношения между объектами.

Существование как свойство — это становление (возникновение или исчезновение); существование как отношение — это бытие, которое всегда относительно («бытие более реально, чем небытие»). Бытие представляет собой бесконечное повторение, быть может, с незначительными вариациями, одного и того же; становление — это постоянное, охватывающее все без исключения объекты изменение.

Хорошими примерами объектов, находящихся в процессе постоянного изменения, являются человеческие общества и цивилизации, изучаемые историей; стили и течения в искусстве, исследуемые эстетикой, и т.п. Примерами объектов, не претерпевающих изменений, могут служить объекты, изучаемые физикой или химией. Металлические стержни при нагревании всегда удлиняются; два атома водорода и один атом кислорода всегда образуют молекулу воды и т.п.

Общая тенденция и философии, и науки XX в. — повышенное внимание ко времени, имеющему направление и связанному с изменчивостью мира, с его становлением. Вместе с тем противопоставление становления как постоянного, охватывающего все изменения, бытию, представляющему собой бесконечное повторение одного и того же, берет свое начало в античной философии.

Гераклит растворял бытие в становлении и представлял мир как становящееся, текучее, вечно изменчивое целое. Парменид, напротив, считал становление видимостью, и подлинное существование приписывал только бытию. В онтологии Платона вечно существующий умопостигаемый мир является образцом для вечно становящегося, но по сути иллюзорного чувственно воспринимаемого мира. Аристотель, отказавшийся от бытия в форме особого мира идей, придал становлению характер направленности.

Тенденция рассматривать мир в форме бытия нашла наиболее яркое воплощение в философии Платона. Аристотель склонялся к рассмотрению мира в форме становления. Поскольку философские категории лежат в основе категорий эстетики и философии искусства, эстетика Платона принципиально отличается от эстетики Аристотеля. Можно говорить о двух принципиально разных, существующих параллельно ветвях эстетики: эстетике в духе Платона и эстетике в духе Аристотеля.

В частности, если мир истолковывается как бытие, центральной категорией эстетики оказывается категория отображения реальности, подражания ей или ее копирования. Искусство, являющееся сферой фантазии, не дает сколько-нибудь точной копии реальных объектов, напротив, оно постоянно создает иллюзорные подобия. Поэтому художнику, полагал Платон, нет места в совершенном обществе. Если же мир понимается как становление, и в частности как становление, являющееся результатом человеческой деятельности, то наряду с подражанием необходимо рассматривать также категорию побуждения, предполагающую оценку отображаемого художником положения вещей и намерение преобразовать его в желательном для человека и общества направлении.

Описание мира как становления опирается на особую систему категорий, отличную от той, на которой основывается описание мира как бытия. Время как свойство представляется динамическим временным рядом «было — есть — будет» («прошлое — настоящее — будущее») и характеризуется направленностью, или «стрелой времени»; время как отношение представляется статическим временным рядом «раньше — одновременно — позже» и не имеет направления. Пространство как свойство — это «здесь» или «там»; пространство как отношение — это выражения типа «одно дальше другого», «первое совпадает со вторым» и «одно ближе другого». Изменение как свойство передается понятиями «возникает», «остается неизменным» и «исчезает». Изменению как отношению соответствует «первое переходит во второе». Определенность существующего, взятая как свойство, передается рядом «необходимо — случайно — невозможно»; определенность как отношение передается выражением «первое есть причина второго». Добро в качестве свойства — это ряд «хорошо — безразлично — плохо»; добро как отношение — это ряд «лучше — равноценно — хуже». Истина как свойство передается понятиями «истинно — неопределенно — ложно», истина как отношение — выражением «первое более вероятно, чем второе» и т.д.

За каждой из двух категориальных систем стоит особое видение мира, свой способ его восприятия и осмысления. Отношение между абсолютными и сравнительными категориями можно уподобить отношению между обратной перспективой в изображении предметов, доминировавшей в средневековой живописи (и в более поздней иконописи), и прямой перспективой «классической» живописи Нового времени. Обе системы перспективы внутренне связны, цельны и самодостаточны. Каждая из них, будучи необходимой в свое время и на своем месте, не лучше и не хуже другой.

Вопрос о том, зачем человеческому мышлению необходима не одна, а две системы категорий, дополняющие друг друга, остается открытым. Проблема касается, как показывает современная философия, вводящая понятие практики, различия между созерцанием и действием, мышлением и практикой. Так или иначе, оппозиция «становление — бытие» является центральной оппозицией мышления, включая и художественное мышление.

Нужно заметить, что никакого полного или исчерпывающего перечня категорий эстетики не существует. Эстетическими категориями являются и «эстетика», и «эстетическое», и «прекрасное», и «возвышенное», и «комическое», и «трагическое» и т.д. Состав категорий меняется от эпохи к эпохе, разные стили в искусстве могут выдвигать на первый план совершенно разные категории. Современное искусство ввело, в частности, в эстетику такие ранее совершенно не рассматривавшиеся категории, как «эпатаж», «шок», «игра», «побуждение» и т.д. Категория «прекрасного» лишилась своей центральной роли как в искусстве, так и в его теории.

3.2. Прекрасное

После этих предварительных замечаний о философских категориях и связанных с ними категориях эстетического видения мира можно перейти непосредственно к анализу конкретных категорий искусства.

Самым общим и предварительным образом прекрасное можно охарактеризовать как то, что соответствует принятому в данном обществе или в данной цивилизации образцу красоты.

Из этой характеристики следует, что прекрасное имеет не только чисто эстетическую, но и социальную составляющую. Представления о прекрасном могут изменяться от культуры к культуре и от цивилизации к цивилизации. Это не означает, конечно, что некоторые, хотя и немногие объекты, способны считаться прекрасными на протяжении многих исторических эпох. Образцы красоты, как и социальные образцы вообще, относятся не к любым вещам, а только к отдельным их типам. В силу этого прекрасное всегда является прекрасным в своем роде. Прекрасная картина не похожа на прекрасную симфонию или прекрасную скульптуру, хотя они могут быть созданы в рамках одной и той же культуры. Нет красоты вообще, существуют лишь прекрасные вещи конкретного рода.

Прекрасное в искусстве. Наиболее выразительные примеры прекрасного дает искусство. Результатом творческой деятельности художника является то, что создаваемые им художественные формы начинают господствовать над объективными, реальными формами вещей и появляется новый, не существующий в природе объект. Этот объект, являющийся изобретением художника, представляет собой деформацию реальности. Но, как ни странно, преображенный объект доставляет зрителю некое особое удовольствие. Как будто в своем новом стилизованном облике он перед нами предстает таким, каким он «должен быть», или, иначе говоря, в своем совершенстве, пишет X. Ортега-и-Гассет. В человеке есть какой-то потаенный кладезь желаний, касающихся формы зримых вещей. Почему-то он предпочитает, чтобы они были не такими, как в действительности. Действительность всегда кажется ему неудовлетворительной. И он счастлив, когда художник представляет ему объекты, совпадающие с его желаниями. Это и есть то, что именуется «красотой». Мир прекрасных образов — это мир, отличающийся от реального, и человек, созерцая его, чувствует себя вне земного мира, как бы переносясь в иной мир. Наслаждение, внушаемое прекрасным, — чувство мистическое, как любое другое чувство, приводящее к общению с трансцендентным.

В этой короткой характеристике красоты, создаваемой искусством, упомянуты, в сущности, все основные и одновременно способные поставить в тупик ее черты. Человека почему-то не устраивают реальные формы зримых вещей, и он хочет видеть их более совершенными, рассматривать их в модусе красоты, не такими, какими они являются, а такими, какими они должны быть с эстетической точки зрения. В дело вступает художник, объекты, созданные им и совпадающие с желаниями зрителя, и являются красивыми. Красота не в самом материальном объекте, созданном художником, и не в сознании созерцающего этот объект зрителя, она — на пересечении объективного и субъективного, материального и идеального. Однако желания зрителя появляются у него не спонтанно. Они определяются культурой того общества, членом которого он является. Красота существует, таким образом, в конкретной социальной среде и зависит не только от художника и зрителя, но и от общества, в котором зритель встречается с произведением искусства.

Чувство, внушаемое красотой, носит мистический характер, оно загадочно и непонятно и представляет собой живое прикосновение к тайне. Это чувство родственно всем тем чувствам, которые ведут к соприкосновению с трансцендентным, тем, что перешагивает существующую реальность и устремляется к «потустороннему».

Общие принципы анализа прекрасного. Простое разъяснение красоты произведения искусства, даваемое Ортегой, показывает, что понятие прекрасного является, в сущности, неопределимым. Его можно только пояснять самыми разнообразными способами. С этим понятием связано столько неясных проблем, что философия искусства вряд ли когда сумеет ответить на большинство из них.

Прояснение природы прекрасного является одним из наиболее сложных вопросов эстетики и философии искусства. В традиционной эстетике понятие прекрасного считалось центральным, охватывающим все иные ее категории. Нередко само понятие художественного отождествлялось с прекрасным.

Категория прекрасного сохранила свою роль и в современной философии искусства. Однако уже в XIX в. стало ясно, что художественное охватывает не только прекрасное, но и неограниченное множество других эстетических качеств. В их числе безобразное, комическое, возвышенное, шокирующее, эпатирующее, жестокое, эклектичное, лабиринтное, заумное и т.д. Они связаны с прекрасным в рамках единого эстетического видения мира человеком, но не являются какими-то разновидностями или частными случаями красоты. Искусство является — и должно быть — таким же богатым и разнообразным, как и сама человеческая жизнь, отражением и средством совершенствования которой оно является. В произведениях искусства благодаря специальным усилиям художника прекрасного может быть больше, чем в жизни. Но в конечном счете, если в реальности красота — только одна из многих, причем не доминирующих характеристик человеческого существования, то и в искусстве ее роль не может быть главной.

Сложность и неясность категории прекрасного, обилие и острота тех споров, которые сопровождают ее с античности, т.е. с момента введения ее в эстетику, вынуждают с самого же начала очертить те принципы, на которые опирается анализ данной категории:

— представления о прекрасном меняются от одной эпохи к другой, они являются разными в разных культурах; в частности, античные представления о прекрасном важным образом отличаются от средневекового видения прекрасного; представления о прекрасном, господствовавшие в Новое время, имеют мало общего с истолкованием прекрасного в современном искусстве и в современной эстетике;

- понимание прекрасного некоторым обществом определяется в конечном счете культурой этого общества, а не его философскими, социальными, эстетическими идеями; представление о прекрасном, доминирующее в рамках какой-то культуры, не лучше и не хуже тех видений прекрасного, которые господствуют в других культурах; каждая культура имеет свое, причем единственно возможное представление о прекрасном, хотя истолкования данного представления в рамках культуры могут быть очень разными;

- понимание прекрасного существенно зависит от господствующего в искусстве художественного стиля: прекрасное с точки зрения искусства Возрождения отлично от прекрасного в представлении барокко или классицизма, романтический идеал прекрасного не выдерживает испытания в рамках реалистического искусства, прекрасным в модернизме считается нечто совсем иное, чем в постмодернизме;

- прекрасное не является и, в сущности, никогда не являлось центральной категорией эстетики и философии искусства; расширительное истолкование прекрасного, при котором оно казалось охватывающим все остальные категории эстетики и вообще все эстетические качества, являлось спекулятивной конструкцией и никогда не отвечало реальной практике искусства;

- определение эстетики как науки о прекрасном является не только неясным, но и искажает предмет этой дисциплины; оно должно быть отброшено точно так же, как было отброшены абстрактные, оторванные от практики определение этики как системы представлений о добре и определение науки как способа открытия истины;

- поиски чисто формальных определений прекрасного, ссылающихся на соразмерность, гармонию, порядок, симметрию, отображение неких глубинных законов бытия и жизни и т.п., бесперспективны;

- красота, как и иные эстетические качества (трагическое, комическое, безобразное и т.п.), не является естественным свойством вещей, подобным их тяжести, цвету, запаху, вкусу и т.д.; как и добро или истина, она не присуща вещам, рассматриваемым сами по себе;

- красота, подобно всем другим эстетическим качествам, основывается на чувственном восприятии и соединяет в себе чувственно-эмоциональное содержание и соци альное содержание, связанное с принятыми ценностями, традициями, образцами, идеалами и т.п.

Слово «прекрасное» является многозначным, причем далеко не все его значения связаны с искусством и эстетикой. В практическом смысле прекрасным обычно называется средство, позволяющее эффективно достигать намеченной цели. Характерно, что если избранное средство не помогает добиваться поставленной цели или даже мешает этому, такое средство называется не «безобразным», а «неэффективным». В этическом смысле прекрасным именуется поступок, имеющий позитивную этическую ценность, приносящий моральное добро и т.п. В случае деятельности, целью которой является установление истины, прекрасным обычно называется то, что способствует достижению истины, хотя препятствующее этому именуется не «безобразным», а «неэффективным» или «конрпродуктивным».

Обобщая эти наблюдения, можно сказать, что в сфере пользы, добра и истины «прекрасное» является обычно простым заменителем «эффективного».

Долгое время считалось, что прекрасное в эстетическом смысле не может служить приемлемым, или эффективным, средством для достижения какой-то цели, поскольку в случае эстетически прекрасного никакой цели нет вообще. Ранее эта тема уже затрагивалась, и здесь можно лишь сказать, что красота, являющаяся, как и добро и истина, характеристикой отношения человека к окружающему его миру, также всегда имеет перед собой цель. Другой вопрос, что этой цель лишена, как правило, непосредственно-утилитарного характера.

Возможность разъяснения прекрасного. Прекрасное, как и все другие категории эстетики и философии искусства, не допускает вербального определения. Прекрасное, как и трагическое, комическое и т.п., скорее, чувствуется, чем выражается словами.

Исключением являются те случаи, когда слово «прекрасное» употребляется не для выражения или внушения определенных чувств, а для характеристики соответствия рассматриваемого произведения искусства принятым в данном месте и в данное время устойчивым представлениям, или образцам, касающимся прекрасного. В этих случаях можно сказать, что нечто является прекрасным в силу того, что обладает всеми теми свойствами, которые у него должны быть согласно хорошо известным и считающимся общепринятыми образцам.

Хотя прекрасное нельзя определить, его можно хотя бы примерным и предварительным образом разъяснить в надежде, что знакомство с общими, пусть и неясными замечаниями о прекрасном и конкретными его примерами позволит постепенно выработать интуитивное представление о нем.

Г. Г. Гадамер характеризует прекрасное в широком смысле как то, чем можно любоваться и что на это было рассчитано. Естественно, что с точки зрения такого понимания прекрасного нельзя спросить, почему нечто нравится. Прекрасное является своего рода самоопределением, излучающим радость самовыражения, не связанным ни с пользой, ни с целесообразностью[47].

На восприятие красоты влияют исторические, социальные, национальные, культурные, религиозные и другие характеристики субъекта. Однако сущностное ее ядро сохраняется постоянным, по крайней мере для человека как разумного животного. Оно адекватно воспринимается большей частью подготовленной к эстетическому восприятию аудитории независимо от времени и культуры. Об этом свидетельствует, в частности, общепризнанность красоты многих произведений классического искусства, будь то древнеегипетский скульптурный портрет Нефертити, Венера Милосская или классическая японская гравюра XVII-XVIII вв.

Специфика прекрасного осознается постепенно, через соотнесение его с другого рода ценностями — утилитарными (польза), познавательными (истина), этическими (добро).

Можно отметить, что в некоторых случаях при разъяснении того, что представляет собой прекрасное, смешиваются два разных его понимания. В частности, Г. Г. Гадамер наряду с прекрасным как объектом любования, излучающим радость самовыражения, называет прекрасным и то, «что освящено традицией, признано в обществе, или же нечто в этом роде»[48]. И это определение «прекрасного» как пользующегося всеобщим признанием и одобрением все еще остается убедительным. Но прекрасное в первом смысле — это то, что способно вызывать определенные чувства. Прекрасное же во втором смысле — то, что отвечает принятым в конкретном обществе и во вполне определенное время представлениям о красоте. Первый смысл говорит о чувствах человека, воспринимающего красоту, второй — о тех представлениях о ней, которые являются распространенными в конкретном обществе. Утверждение, что красота есть то, что заставляет любоваться собой, и утверждение, что красивым является соответствующее принятому образцу, т.е. такое, каким оно и должно быть, — это, естественно, разные суждения о красоте.

Невозможность вербального определения прекрасного. Прекрасное не является вербально определимым в силу по меньшей мере трех причин. Первая из них является общеметодологической, вторая — социальной, третья связана с особенностями самого прекрасного, и в первую очередь с его чувственной природой.

Степень содержательной ясности научных понятий зависит прежде всего от достигнутого уровня развития науки. Неразумным было бы требовать большей — и тем более предельной — ясности в тех научных дисциплинах, которые для нее еще не созрели. Неясными являются не только понятия эстетики, но и многие другие научные понятия. В биологии — это вид, борьба за существование, эволюция, приспособление организма к окружающей среде; в социологии — деятельность, структура, стратификация; в математике — множество, доказательство и т.д. Не является ясным и само понятие науки. Было предпринято много попыток выявить те особенности научных теорий, которые позволили бы отграничить последние от псевдонаучных концепций, подобных алхимии или астрологии, но полной определенности понятию «наука» так и не удалось придать. Кроме того, понятие прекрасного является одним из центральных в эстетике и философии искусства. Но понятия, лежащие в основании отдельных наук, по необходимости остаются содержательно неясными до тех пор, пока эти науки способны развиваться. Полное прояснение таких понятий означало бы, в сущности, что перед наукой не стоит уже никаких вопросов. Научное исследование искусства — бесконечное предприятие. И пока оно будет продолжаться, используемые в нем категории, и в частности категория прекрасного, будут нуждаться в прояснении.

Представления о красоте меняются от общества к обществу и от одного исторического периода к другому. Каждая эпоха понимает красоту по-своему, и только в процессе исторического развития постепенно становится более ясным, чем является красота. Стремление к красоте, как и стремление к таким социальным целям, как справедливость, свобода, равенство и т.д., является одной из тех ценностей, которыми чаще всего пользуются люди в качестве основных ориентиров своей деятельности. Все эти цели являются историчными по самой своей природе. Чем является красота, свобода и т.п. — не задано с первых шагов, это еще должно определиться на своем уходящем в бесконечность пути. Подобные цели могут быть достигнуты в каждую эпоху, и действительно — в определенных пределах достигаются. Постоянно теряясь и будучи потерянными, они обретаются вновь. Каждое новое поколение реализует их на свой манер. Сказать однажды и на все последующие времена, что представляет собой красота или свобода, невозможно.

Красота касается не столько разума человека, сколько его чувств. Все, что связано с человеком, понимаемым как сложное и динамичное единство интеллекта, чувств и тела, с трудом поддается анализу и является — как показывает опыт гуманитарных и социальных наук, изучающих человека, — вербально неопределимым. В частности, в психологии нет сколько-нибудь ясных определений восприятия, темперамента, мышления и т.п.; что касается постоянно употребляемого понятия личности, то отсутствуют даже попытки как-то определить его. Не удивительно, что эстетические понятия, подобные красоте, возвышенному, шокирующему и т.д. и касающиеся в первую очередь чувственной стороной человеческой жизни, вызывают постоянные споры и не получают в итоге сколько-нибудь ясных и приемлемых определений.

Красивыми могут быть не только чувственно воспринимаемые вещи, но и чисто интеллектуальные результаты. Английский физик П. Дирак говорил, что красивая, внутренне согласованная теория не может быть неверной. В этой лаконичной формулировке соединяются два общих принципа, или требования, играющих важную роль в оценке новой теории: принцип красоты и принцип логичности. Согласно принципу красоты хорошая теория должна отличаться особым эстетическим впечатлением, элегантностью, ясностью, стройностью и даже романтичностью. Особую роль требование красоты играет в математике, меньшую — в естествознании и совсем малую — в гуманитарных науках. Первые варианты большинства новых теорий являются незрелыми, пишет Т. Кун. Когда со временем получает развитие полный, эстетически совершенный образец теории, оказывается, что большинство членов сообщества уже убеждены другими средствами. Тем не менее значение эстетических оценок может иногда оказываться решающим. Хотя эти оценки привлекают к новой теории только немногих ученых, бывает так, что это именно те ученые, от которых зависит ее окончательный триумф. Если бы они не приняли ее быстро в силу чисто индивидуальных причин, могло бы случиться, что новая теория никогда не была бы развита настолько, чтобы привлечь благосклонность научного сообщества в целом. Астрономическая теория Коперника на первых порах привлекала прежде всего своей красотой. Даже сегодня общая теория относительности Эйнштейна действует притягательно главным образом благодаря своим эстетическим данным. Однако привлекательность подобного рода способны чувствовать лишь немногие из тех, кто не имеет отношения к математике[49]. Принцип красоты носит контекстуальный характер. Его конкретизация зависит как от области знания, так и от стадии развития этого знания. Скажем, красота в физике не сводится к математической красоте и отличается от красоты в биологии или в истории; красота сформировавшейся, хорошо обоснованной теории отлична от красоты теории, только ищущей свои основания.

Красота, с которой имеет дело искусство и о которой говорит эстетика, никогда не является чисто интеллектуальной красотой, а носит чувственный или чувственно-интеллектуальный характер. Можно предположить, что такого рода красота является отображением неких глубинных законов бытия и жизни, представленных аудитории в соответствующем эстетическом объекте. Однако такого рода предположение, обычное для метафизической эстетики, ничего не дает для понимания красоты. Скорее, оно лишний раз подчеркивает, что красота — это всегда тайна.

3.3. Формальное и содержательное истолкование красоты

Можно выделить два основных подхода к истолкованию прекрасного — внутренний и внешний'.

1) прекрасное является внутренним эстетическим качеством, зависящим только от самого объекта, в частности произведения искусства, от воплощенных в нем гармоний, симметрии, пропорций и т.п.;

2) прекрасное представляет собой внешнее эстетическое качество, зависящее не только от самого оцениваемого объекта (или произведения искусства), но и от его окружения, от той среды, в которую погружен этот объект, в частности от той культуры, в рамках которой он существует, от особенностей индивидов, воспринимающих его, и т.д.

Внутренний подход можно назвать также формальным, поскольку он не принимает во внимание содержание произведения искусства или иного эстетического объекта, а опирается только на принципы организации этого произведения или объекта, на характерные для него упорядоченность частей, гармонию, симметрию и т.п.

Внешний подход может быть назван, соответственно, содержательным, так как при таком подходе учитываются не только чисто формальные характеристики произведения искусства или иного эстетического объекта, но и его содержание в широком смысле слова, включающее наряду с содержательными компонентами произведения (эстетического объекта) также его конкретно-историческое окружение, определенную аудиторию, откликающуюся как на форму, так и на содержание произведения искусства (эстетического объекта).

Внутренний и внешний подходы к истолкованию прекрасного проходят через всю историю искусства и его философии, начиная с античности и кончая Новым временем. Иногда оба похода используются в рамках одного и того же анализа произведения искусства, так что создается иллюзия, что они не исключают друг друга, а являются взаимно дополняющими. Лишь в современном искусстве и в современной эстетике, отодвинувшими категорию прекрасного на второй план, внутренний подход перестал играть сколько-нибудь заметную роль.

Прекрасное в античной эстетике. В античной философии искусства формальное и содержательное истолкования прекрасного находились в постоянной полемике.

Гераклит, употреблявший «прекрасное» в широком оценочном смысле, говорил о «прекраснейшем космосе» и его формальных основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии. Диоген видел красоту в мере, Демокрит — в равенстве.

Но уже Сократ склоняется к содержательному пониманию красоты и вводит такое специфическое античное понятие, как «калокагатия», означающее прекрасное и доброе, соединенные вместе и являющиеся характеристикой идеального человека. Платон понимает калокагатию как соразмерность души и тела. Он называет прекрасным самое яркое и притягательное, другими словами, наглядность идеала. Как прекрасное мы воспринимаем то, что столь явственно выделяется на фоне всего остального и излучает свет убеждающей истинности и подлинности, что мы убеждены: да, это истинное. Прекрасное видение мира истолковывается Платоном как своего рода маяк, напоминающий душе о существовании мира идей, о котором она хранит смутную память, и указывающий истинный путь духовного совершенствования. Для Аристотеля красота — это то, что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы и что, будучи благом, приятно, потому что оно благо.

По Аристотелю, калокагатия означает красоту во всех отношениях и одновременно добродетельность. Аристотелю принадлежит определение прекрасного, оказавшее существенное воздействие на искусство периода Возрождения: у прекрасного ничего нельзя отнять и к нему ничего нельзя прибавить.

Стоики попытались вернуться к преимущественно формальному истолкованию прекрасного. Красота разума, или души, для них заключается в «гармонии учений и созвучии добродетелей», а красота материальных тел — в соразмерности частей, доброцветности и физическом совершенстве.

Прекрасное в средневековой эстетике. Согласно теории красоты Плотина, оказавшей сильное влияние на Августина, а затем и на всю средневековую эстетику, прекрасное не определимо чисто формальными свойствами, поскольку оно есть не что иное, как «цветущее на бытии» («Цветущая на бытии окраска есть красота»)[50].

В Средние века содержательное и формальное определения красоты нередко соединяются вместе, хотя явный приоритет остается все-таки за содержательным определением.

Следуя Цицерону, чье истолкование красоты приобрело широкую известность, Августин определяет красоту как «пропорциональность частей в сочетании с приятностью окраски». Другие средневековые авторы также обычно подчеркивают признак формальной гармонии. Согласно Альберту Великому, красота «есть изящная пропорциональность». По Бонавентуре, она является «поддающимся расчету равенством частей». Фома Аквинский истолковывает красоту как понятие, включающее в себя три качества — цельность, пропорциональность и яркость.

Красота в представлении средневекового философа не обязательно должна быть связанной с изящными искусствами. Она означает абстрактное приятное соотношение между элементами, а элементы могут быть духовными или материальными, моральными или физическими, искусственными или естественными.

Хотя формальное определение красоты как гармонии было дано еще в античности и его упоминали Платон и Аристотель, тем не менее, под влиянием средневековой философии это определение, несомненно, обогатилось содержательными элементами и приобрело тем самым определенное обоснование. Средневековые философы утверждают, что гармония в природе и в искусственно созданных предметах не является в действительности атрибутом самих вещей как независимых сущностей, а представляет собой отражение их божественного происхождение. Бог как творец всего запечатлел себя в своих творениях. Творец един, его целостность и единство абсолютны. Созданный богом мир многообразен и делим, но он стремится приобрести единство в разнообразии, т.е. гармонию. Поэтому причина того, что гармония, стройность и порядок в физических предметах прекрасны, заключается в том, что гармония является высшей степенью богоподобного единства, какой только может достигнуть земной мир. Вселенная, являющаяся несовершенным подобием бога, в своем многообразии отражает простоту и монолитное совершенство бога.

В своих общих чертах концепция красоты, выдвинутая Фомой Аквинским, близка к теории красоты Августина. Красота, согласно Аквинату, — это то, что, будучи увиденным, нравится. Вслед за этим сразу же следует отождествление красоты с формой, что является главным эстетическим тезисом Августина. Красота воздействует на чувства человека своей организованностью, и поэтому только организованные чувства — зрение и слух — могут ассимилировать в себе порядок и меру, свойственные красоте. Красота отличается от блага тем, что для ее восприятия, т.е. для эстетического опыта, достаточно одного только созерцания; для практической же пользы человека, т.е. для его блага, необходимо удовлетворить потребность. Ссылаясь на классификацию Аристотелем видов причин, Фома говорит, что красота — это, по существу, формальная причина.

Вслед за Августином, а затем и Фомой Аквинским — двумя крупнейшими средневековыми христианскими философами, и все другие средневековые философы, занимавшиеся эстетикой, определяя понятие красоты, непременно упоминали форму[51].

Фома Аквинский высказывает предположение, что акт познания становится легче при наличии порядка, каким является красота. Ранее Августин говорил, что акт созидания становится легче благодаря ритмическому движению, которое свойственно художнику во время его работы.

Таким образом, форма является первым характерным признаком красоты. Из одного и того же божественного источника проистекает и второй эстетический принцип: свет, или сияние. Августин говорит о красоте как о сиянии порядка или истины. Фома называет лучезарность третьим свойством красоты, после целостности и должной пропорции частей или их гармонии. Свет прекрасного, как определяет его Аквинат, означает сияние формы вещи, будь то произведение искусства или природы, таким образом, что эта вещь представляется уму во всей полноте и богатстве ее совершенства и порядка.

Вместе с тем для эстетики Средних веков произведения искусства не были, взятые сами по себе, теми образцами красоты, из которых можно было бы вывести ее определение. Общие свойства красоты мыслились определенными заранее, заданными богом. Искусство — всего лишь способ, позволяющий предмету проявить свойства, дающие ему право именоваться «прекрасным». Именно поэтому можно сказать, что содержательное определение прекрасного, учитывающее не только соотношение свойств самого объекта, но и ту среду, в которую он погружен, доминировало над формальным определением красоты.

Прекрасное в эстетике Нового времени. Первоначально в эстетике и в философии искусства Нового времени попытки формального определения прекрасного явно доминировали над содержательными его определениями. Но уже после Канта ограниченность формальных определений и их удаленность от реальной практики искусства сделались достаточно очевидными. С возникновением в XIX в. современного искусства формальные определения прекрасного стали казаться явным анахронизмом.

«Ренессанс, — пишет Г. Вёльфлин, — очень рано выработал ясное представление о том, что первый признак совершенства в искусстве есть признак необходимости. Совершенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его малейшей части разрушило бы красоту и смысл целого»[52]. Этот закон (если его можно назвать законом), отмечает Вёльфлин, был угадан и высказан уже в середине XV в.

Л. Б. Альберти в «Десяти книгах о зодчестве» писал, в частности: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь...»[53] В другом месте Альберти пишет о «согласии и созвучии частей», а когда он говорит о прекрасном фасаде как о «музыке», в которой нельзя изменить ни одного тона, он имеет в виду не что иное, как необходимость, или органичность, соединения форм. «Мы можем сказать так. Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, — отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т.е. абсолютное и первичное начало природы»[54].

Соразмерность, или пропорциональность, которую искали художники Возрождения, становится особенно наглядной, когда искусство этого периода сравнивается с искусством следующего за ним художественного стиля — барокко.

Барокко в отличие от Ренессанса не опиралось на какую-либо теорию. Сам стиль развивался, не имея общепризнанных образцов, и его представители не осознавали, что они ищут принципиально новые пути. Однако со временем художниками и теоретиками искусства стали указываться новые формальные отличительные признаки красоты, а требование соразмерности, или пропорциональности, считавшееся фундаментальным ранее, было отброшено. Можно сказать, что с изменением художественного стиля произошло и изменение представлений о красоте. В их числе новых неотъемлемых формальных признаков красоты оказываются уже своенравность, или своеобразность, и необычность.

Барокко стремится выразить не совершенное бытие, а становление, движение. В силу этого понятие соразмерности теряет свой смысл: связь между формами ослабевает, используются «нечистые» пропорции и вносятся диссонансы в созвучие форм. Пропорции становятся все более редкими, и глазу все труднее уловить их. Нередко имеет место не просто усложнение восприятия гармонических соотношений, а сознательно создаваемый диссонанс.

В архитектуре предлагаются, например, сдавленные ниши, не согласованные с размерами стен окна, слишком большие для предназначенной им поверхности росписи и т.п. Художественная задача видится уже не в согласии, а в разрешении диссонансов. В своем движении вверх противоречивые элементы примиряются, гармония чистых соотношений рождается из диссонансов.

Предпочтение, как и в период Возрождения, отдается формальному истолкованию красоты. Различие в ее определениях связано прежде всего с тем, что если искусство Возрождения стремилось к совершенству и законченности, т.е. к тому, что природе удается произвести лишь в очень редких случаях, то барокко старается создать впечатление бесформенности, которую нужно обуздать.

Вся эпоха Нового времени отмечена колебаниями между формальным и содержательным истолкованиями прекрасного.

Лейбниц определяет красоту как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Для Баумгартена красота есть «совершенство явленного». Художник У. Хогарт попытался выявить некие объективные «законы красоты»: совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он видел в синусоиде. Идеей уникальной «линии красоты» позднее увлекся Ф. Шиллер.

Начиная с Канта на первый план выходят содержательные истолкования прекрасного, учитывающие, в частности, аудиторию, выносящую свое суждение о нем. «Прекрасно то, — говорит Кант, — что всем нравится без посредства понятия», поскольку главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером[55]. Красота, — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели. Красота начинается с формы, но не сводится к форме, а представляет собой форму, взятую в единстве с содержанием. Попытки рассматривать красоту только как форму недостаточны. В «Критике способности суждения» Кант дает четыре пояснения, касающиеся прекрасного: оно нравится нам без привходящего интереса; прекрасным мы любуемся, не размышляя; прекрасное — это целесообразность без целеполагания; прекрасное обязательно для всех. Прекрасное оказывается, таким образом, характеристикой не самого по себе предмета, а определенным отношением его к индивиду, воспринимающему предмет. Понимая недостаточность своих определений, обрисовывающих только внешний облик прекрасного, или «чистую красоту», Кант вводит также понятие «сопутствующей красоты». «Чистая красота» в природе — это цветы. Красота же человека является «сопутствующей» и определяется как «символ нравственно доброго».

В романтизме и реализме понятие прекрасного постепенно становится второстепенной категорий искусства. Позднее декаданс, эстетизм и модерн конца XIX — начала XX вв. попытались вернуть понятию красоты его прежнее значение в теории и философии искусства, но без особого успеха.

С возникновением эстетики как особой ветви философии противостояние внутреннего и внешнего, формального и содержательного пониманий прекрасного постепенно приводит к отказу от чисто формального его истолкования.

Неадекватность формальных истолкований прекрасного. Быстро изменяющееся современное искусство с особой наглядностью показывает, что неадекватность формального подхода к прекрасному может быть продемонстрирована, в сущности, в случае любого произведения искусства.

Для всех портретов обнаженных женщин Модильяни характерна какая-то трудно выразимая словами общность. Является ли она системой пусть трудноуловимых, но чисто формальных признаков? Очевидно, что нет.

Нагота в искусстве является художественной формой, изобретенной греками в V в. до н.э., точно так же как опера — форма искусства, открытая в Италии в XVII в. Нагота — не предмет искусства, но его форма, причем форма, постоянно меняющаяся со временем. Изображение обнаженного человеческого тела стало самостоятельным жанром, изолированным от литературно-аллегорического отношения к теме, лишь благодаря академической традиции. С ее появлением в XVII в. изображение обнаженной натуры стало определяться достаточно строгими формальными правилами. Если художник отваживался переступить этот канон, что случалось не всегда, когда в картину проникала частица действительности, дело доходило до скандала. Когда изображенная красота становилась не Венерой, а просто портретом известной дамы, как в случае «Махи обнаженной» Ф. Гойи, или нагота появлялась вне литературно-аллегорического контекста, да еще с дерзким взглядом непосредственно на зрителя, как в случае «Олимпии» Э. Мане, публика тут же чувствовала себя ущемленной в своем традиционном видении прекрасного и даже глубоко обиженной в своих моральных представлениях. Восприятие наготы всегда зависело, таким образом, не только от самого ее изображения, но и от имеющего канона такого изображения, от той аудитории, которая оценивала последнее, и от многих других обстоятельств, связанных с конкретными условиями места и времени.

Обнаженные Модильяни совершенно не отвечают академическому канону. Художник представляет не какой-то классический образ женщины, имеющий собственную историю, а пишет обычных женщин, причем женщин вполне конкретного времени — своих современниц. В его картинах невозможно отделить друг от друга форму изображения и исторически-временной контекст. Оценка его произведений зрителем того времени и даже обстоятельства создания картин сказываются на их восприятии.

И все это связано с тем обликом, который на людях представлял Модильяни, с его характером, моралью, образом жизни, внешностью и т.д. Жизнь Модильяни виделась и сейчас еще во многом видится в ореоле его привлекательности, болезни, пьянства, употребления наркотиков, непрерывных любовных приключений. Все эти особенности его биографии могли иметь мало общего с его творчеством, но легенды о художнике являются неотъемлемой частью того контекста, в котором существуют его картины. На их восприятии сказывается даже явное несоответствие между неумеренным образом жизни и крайне сдержанным, сосредоточенным на форме творчеством мастера. Персона Модильяни, как бы к нему ни относились, всегда являлась некоторой точкой отсчета в восприятии его картин, особенно восприятия обнаженной натуры.

На первый взгляд оценка обнаженных Модильяни предполагает всего два крайних варианта. Они рассматриваются либо как мистерия и изображение чистоты, передающее болезненную, разрушительную силу человеческого существования, либо от них решительно отворачиваются, как от запоздалых свидетельств деликатного и манерного взгляда на человеческое тело, рассматривают их как последнее веяние периода конца XIX — начала XX вв. с его болезненным культом женщины роковой и женщины хрупкой.

Но есть и третий подход, связанный с щепетильным пониманием нравственности, которое, как кажется, оскорбляют обнаженные Модильяни. Не случайно парижская полиция запретила единственную при жизни художника выставку его картин, на которой были представлены портреты обнаженных девушек. Цензура, налагавшаяся на некоторые работы Модильяни, является не только курьезным фактом его биографии, но и одним из тех моментов, которые влияют на восприятие его картин.

Еще одним таким фактором является то, что именно Модильяни, стремившийся к ренессансной красоте и стоявший в стороне от провоцирующего авангардного искусства, разжег своими картинами возмущение, которого не добивался даже авангард и которое хорошо вписывается в путаницу легенд о художнике.

Особое восприятие Модильяни обнаженной натуры заключается в искусном смешении традиционного сюжета и специфического современного, освобожденного от всякого жеманства взгляда на женское тело. Модильяни, как представлялось многим зрителя начала прошлого века, слишком свободно обходился с тем, что в то время традиционно понималось под обнаженной натурой, а иногда даже стирал принципиальное для изображения наготы в искусстве различие между обнаженным и голым телом.

Сейчас это различие видится уже во многом иначе. И от этого нового, но уже закрепленного современной традицией видения во многом зависит нынешняя оценка прекрасного в картинах Модильяни.

Современное искусство во многом изменило само представление о произведении искусства. В частности, в изобразительном искусстве «точное» изображение когда-то играло роль необходимого условия в определении того, что является хорошим произведением живописи, а что нет. В обзоре первой выставки современного искусства в Америке сурово критикуется картина Ван Гога: «Законы перспективы искажены. Пейзажи и другие естественные формы скособочены. Так, простой объект, кувшин с цветами, нарисован неуклюже, незрело, даже по-детски. С точки зрения пророка постимпрессионизма, все это можно отнести к изобретательной, гениальной победе нового художественного языка. Мне кажется, что это объяснимо, скорее, неспособностью, слитой с самомнением». О картине Матисса этот же критик утверждает, что, «каков бы ни был талант, все заполнено искажениями неоформленных фигур. Фактически истинный гений исчезает в этих работах. Дега, ученик Энгра, в течение всей своей жизни использует магию рисунка, свойственную своему духовному отцу, хотя стиль и дух его произведения совершенно индивидуальны».

В начале 20-х гг. прошлого века, когда давались эти оценки творчества Ван Гога, Матисса и Дега, все еще имело место хождение старое мнение, будто необходимыми условиями для отнесения рисунка к хорошим являются правильная перспектива, реалистическая форма и т.п. Сейчас, когда представление о «хорошем рисунке» стало совершенно иным, картины Ван Гога и Матисса прекрасно соответствуют новому канону «хорошего рисунка». «Первая половина творческой деятельности Ван Гога в основном была посвящена рисунку, — пишет современный исследователь. — В этом жанре он добился огромных успехов и по справедливости может считаться не только одним из величайших художников, но и выдающихся рисовальщиков XIX века»[56].

И последний пример, подчеркивающий оторванность попыток чисто формального истолкования прекрасного от реальной практики искусства. В 1872 г. Ж. Бизе написал оперу «Кармен» по малоизвестной, вышедшей около 30 лет до этого новелле П. Мериме. Спустя три года опера провалилась на своей премьере. Зрители не ожидали, что им представят трагический треугольник, сопровождаемый слишком сложной музыкой, и что главной героиней окажется распутная, безнравственная цыганка. Сам Бизе сказал: «Это провал. Я предвидел это фиаско, окончательное и бесповоротное. Для меня это конец». За премьерой последовал поток уничтожающих рецензий, в которой опера объявлялась аморальной и скандальной. Бизе, которому в то время было всего 36 лет, однажды признался: «Я чувствую себя невероятно старым». Он так и не оправился после провала «Кармен» и умер спустя несколько месяцев после премьеры оперы. Однако «Кармен», отвергнутая во Франции, вскоре с огромным успехом прошла в Вене, а потом началось ее триумфальное шествие по оперным сценам мира.

Промежуток времени после сокрушительного провала оперы и ее несомненного успеха был слишком малым для того, чтобы формальные представления о том, какой должна быть «хорошая опера» успели в чем-то измениться. Резкие колебания в оценке оперы зависели не от нее самой. Они определялись той средой, в которой она начала свое существование, и прежде всего ожиданиями ее слушателей.

3.4. Прекрасное в традиционной эстетике

Традиционная эстетика исходила из предположения, что категория прекрасного обладает особым универсализмом. В частности, Кант определял искусство как прекрасное изображение вещей. Понятие прекрасного и сейчас нередко трактуется как синоним художественного и тем самым оказывается неизмеримо шире всех других эстетических категорий. Предполагается, что оно как бы «охватывает» другие категории, «подчиняет» их себе, приводит к единому знаменателю эстетически совершенного, эстетически значимого.

Иногда идея особой роли прекрасного среди других категорий эстетики и философии искусства доводится до крайности и утверждается, что прекрасное представляет собой единственную собственно эстетическую категорию, а все другие категории выступают как «категории-гибриды», включающие в себя наряду с эстетическим также этическое содержание (категории «трагическое», «безобразное» и т.п.) или имеющие как эстетический, так и религиозный смысл («возвышенное», «просветленное» и т.п.). Если прекрасное является центральной или даже единственной собственно эстетической категорией, то кажется естественным определять эстетику как науку о прекрасном.

Триада «истина — добро — красота». Возникает вопрос: почему, собственно говоря, в каждой научной дисциплине должно быть некое «высшее понятие», охватывающее все иные ее понятия, и если оно не обнаруживается, то можно даже ввести его искусственно? Вопрос является, конечно, риторическим. Ни в физике, ни в социологии, ни в истории нет никакого «высшего понятия». Естественно, что его нет ни в эстетике, ни в этике. В XVII в. возникла манера говорить о триаде «истина, добро и красота», позднее к ним добавилась также «польза». Считалось, что «высшим понятием» в научном познании мира является истина, в моральной сфере — добро, в эстетике — красота и в практической деятельности — польза.

Философы прошлого века Н. Гартман и Т. Адорно находят возможным реставрировать наивные, не согласующиеся с современной эстетикой представления о неких «высших понятиях», характерных для каждой из областей познания, и отнести к таким высшим понятиям в области эстетики «прекрасное».

Это тем более странно в условиях, когда современная эстетика, возникшая еще полтора века назад, вытеснила категорию прекрасного на периферию исследовательского интереса и художественной практики. Прекрасное давно уже мыслится не как коренное предназначение искусства, а всего лишь как одна из многих его целей.

Оттеснение категории прекрасного с первого на второй план в искусстве и в его философии особенно явственно обнаружилось как раз в XX в. В работах X. Ортеги-и-Гассета, М. Хайдеггера, Ж. П. Сартра, Г. Г. Гадамера и других представление о художественности начало больше сближаться с понятиями «выразительное», «убедительное», «интересное», «эпатирующее», «абсурдное» и т.п., чем с понятием «прекрасное».

3.5. Безобразное

Противоположностью прекрасного является безобразное. Прекрасное и безобразное исключают друг друга, но не исчерпывают совместно множества тех объектов, к которым они могут прилагаться. Помимо прекрасного и безобразного имеется также безразличное. Безразличны те вещи рассматриваемого рода, которые не кажутся — в исторически определенное время и в контексте конкретной культуры — ни прекрасными, ни безобразными. Иными словами, понятия «прекрасное» и «безобразное» являются противоположными понятиями, но не противоречащими друг другу. Здесь ситуация аналогична отношению понятий «белое» и «черное», которые исключают друг друга, но не исчерпывают множества всех цветов.

Безобразное как категория эстетики, противоположная прекрасному, обозначает ту область отношений между объектом и субъектом, которая связана с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения. Безобразное можно охарактеризовать как «совершенно дисгармоническое». Это свойство явлений мертвенных, патологичных, неодухотворенных, лишенных целостности, внутреннего света и богатства.

Еще древние заметили, что в процессе старения все жизненное и прекрасное становится больным и безобразным. Как правило, безобразное в действительности оценивалось негативно как противоречащее главному идеалу античного мира — упорядоченному космосу и рационально организованному социуму, хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного, которые получили именование «сапрофилы» (греч. «гнилой», «дурной», «испорченный»).

Уже в античной эстетике подчеркивалось, что необходимо различать безобразное и уродливое. Последнее не обязательно обладает эстетическими функциями. Безобразное же представляет собой именно эстетическую категорию. Оно выражает отсутствие совершенства, контрастирует с положительным эстетическим идеалом и содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого идеала.

Безобразное тесно связано с другими эстетическими категориями. В форме уродливого оно присутствует в комическом (например, в карикатуре). В форме ужасного оно противостоит положительными ценностям в возвышенном или трагическом. Как и трагическое, безобразное воспринимается как воплощение зла, но — в отличие от трагического — гибель этого зла представляется заслуженной карой.

Проблему парадоксального взаимоотношения безобразного и прекрасного в искусстве поставил Аристотель, подчеркнув разницу между прекрасным лицом и прекрасно нарисованным лицом. Безобразный предмет может быть прекрасно изображен в искусстве. Эстетическое переживание безобразного двойственно: наслаждение художественным произведением сопровождается отвращением к самому предмету изображения. В основе эстетического наслаждения от изображения даже безобразного в искусстве лежат радость узнавания действительности, впечатление от мастерства художника, уточнение представления о прекрасном и том эстетическом идеале, с позиций которого отрицается негативная ценность безобразного.

Представление о безобразном, как и представления о прекрасном, возвышенном, трагическом и т.п., имеет социально-исторический характер. Античная эстетика рассматривала безобразное как элемент комического, неоплатоники — как ничто, небытие (линия этой традиции сохранилась до нашего времени, особенно в богословской эстетике). Средневековье обычно отождествляло безобразное со злом. Распространена была трактовка безобразного, восходящая к Августину. Она представляла соотношение прекрасного и безобразного по аналогии с трактовкой соотношения добра и зла. Прекрасное существует и оценивается само по себе, безобразное оценивается только как его противоположность. Миру, созданному богом, в целом свойственна красота, но отдельные его части могут быть безобразными в смысле недостаточности в них красоты. В Средние века высказывалась, однако, и идея, что безобразное способно быть формой прекрасного. На основе этой идеи развивалась эстетика аскетизма, в которой фактически превозносились такие «безобразные» для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, гноящиеся раны, слезы, стоны, рыдания.

В период Возрождения безобразное часто использовалось для того, чтобы по контрасту подчеркнуть красоту идеала.

Эстетика классицизма отрицала эстетическую ценность безобразного. Оно рассматривалось как абсолютная противоположность прекрасного и выводилось за рамки эстетического вообще.

Реабилитировал безобразное Э. Берк, связав его с категорией возвышенного.

Ф. Шиллер обосновывал право искусства на изображение безобразного. При этом он проводил четкое разграничение пошлого, низкого и низменного в искусстве. Пошлое в искусстве возникает тогда, когда случайное изображается так же тщательно, как и необходимое. Низкое выражает не только нечто негативное — простое отсутствие мысли и благородства, но и нечто положительное: грубость чувства. Низменное свидетельствует об отсутствии такого необходимого качества, наличия которого мы в праве требовать от всякого.

Гегель связывал безобразное с характерным. Его ученик И. К. Ф. Розенкранц известен как автор книги «Эстетика безобразного», в которой он определил безобразное как «отрицательно-прекрасное». В отличие от прекрасного безобразное — относительно, оно только «вторичное бытие». Розенкранц подчеркивал внутреннюю связь прекрасного и безобразного и выделял три основных вида безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, ошибочность; уродство (тоже имеющее свои подвиды).

Романтики утверждали эстетическую ценность эксцентричного и уродливого. Гюго понимал гротеск как соединение прекрасного с безобразным. Русские революционеры-демократы считали безобразное важной категорией для утверждения эстетического идеала «враждебным словом отрицанья». Здесь можно вспомнить образы Иудушки Головлева у Салтыкова-Щедрина и Смердякова у Достоевского.

Ф. Ницше негативно относился к феноменам, определяемым как безобразные, считая их признаками упадка, деградации, слабости.

Общая установка современной эстетики на «переоценку всех эстетических ценностей» привлекла особое внимание к феномену безобразного. Идея 3. Фрейда о подсознательном как основной доминанте жизни человека и разработка Г. Юнгом концепции архетипа и коллективного подсознательного усилили интерес к безобразному в эстетике. Наметилась принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовал поток изображений социально негативных, часто безобразных явлений в реалистическом искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме.

Теоретики современного постмодернизма включает в правила искусства, понимаемого как особого рода игра, принятие безобразного в одном ряду со всеми другими эстетическими категориями.

Категория безобразного сложилась как оппозиция категории прекрасного. Безобразное — это та область отношений между аудиторией и эстетическим объектом, которая связана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т.п. Может ли прекрасное, представляющее собой ценность, включать безобразное как антиценность, способны ли позитивные эмоции охватывать также негативные эмоции, а эстетическое удовольствие — эстетическое неудовольствие? Очевидно, что нет. Принцип «хорошее не является плохим, а плохое не есть хорошее» включался Э. Гуссерлем в число логических истин, касающихся абсолютных оценочных понятий. Хорошее и плохое могут быть определены друг через друга с помощью отрицания, но это не делает плохое разновидностью хорошего, а безобразное — разновидностью прекрасного.

Включение безобразного в прекрасное не является обоснованным. Доводы, направленные против возражения, что художественно удачное не всегда бывает прекрасно, также не кажутся убедительными. Они имплицитно опираются на формальное истолкование прекрасного. Для опровержения общего положения достаточно, как известно, всего одного примера. Скульптура Луиз Буржуа «Здесь я стою, здесь я останусь» (1990) представляет собой большую, шероховатую глыбу, на которой размещается стеклянный домик с конической крышей; внутри домика две, скорее всего женские, ступни, увязшие в глыбе, с частью лодыжек, одна из которых чуть выше другой. Представляется, что это — художественно удачное произведение, во всяком случае оно нашло себе место в музее. Но является ли оно прекрасным? Нет, конечно. Оно вызывает определенные эстетические чувства, но никак не чувство красоты. Сама скульптор явно не намеревалась затрагивать тему красоты, которая к художественному образу ее скульптуры не имеет прямого отношения. «Художественно удачное» далеко не всегда означает «прекрасное».

Т. Адорно попытался построить эстетическую теорию исходя не из категории прекрасного, а из категории безобразного, считаемого им базовой негативной категорией эстетики, первичной по отношению к прекрасному. Безобразное истолковывается Адорно как символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Особую роль в возникновении безобразного играют социальное зло и несправедливость. Но, ставя во главу угла не прекрасное, а безобразное, Адорно не пытается истолковать прекрасное как некую разновидность безобразного, хотя в его рассуждениях явно сквозит мысль о том, что должна существовать универсальная категория эстетики, охватывающая все другие категории этой науки[57].

3.6. Возвышенное

Категория возвышенного вошла в эстетику довольно поздно, но быстро утвердилась в ней и стала иногда даже претендовать на вытеснение категории прекрасного в качестве центрального понятия эстетики. Возвышенное, как и другие категории эстетики, характеризует отношение субъекта к объекту, являющееся, как правило, неутилитарным и носящим созерцательный характер. В результате восприятия возвышенного субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, благоговения и одновременно страха, ужаса, священного трепета перед объектом, превосходящим возможности его восприятия и понимания. При этом нередко субъект переживает свою глубинную сопричастность самому «высокому» объекту или тем духовным силам, которые стоят за ним. Вместе с тем субъект ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, т.е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе взаимодействия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой величиной. Основными источниками возвышенного выступают величественные явления природы, всемирно-исторические перевороты, одухотворенная деятельность человека в переломные моменты общественного развития и его личной жизни. Возвышенное представляет собой нечто исключительное, совершенно непохожее на повседневные явления и прерывающее обыденное ее течение. Оно вызывает у субъекта чувство восторга, но к восторгу может примешиваться и чувство тревоги, даже страха. В то же время возвышенное предполагает преодоление негативных эстетических эмоций и утверждение силы и могущества человека, быть может только мнимых.

В зависимости от характера объекта (масштабность, положительность, грозность, неосвоенность) и соответственно вызываемого им эстетического чувства различают две разновидности возвышенного: пафосно-величественную, приподнимающую человека, его достоинство, и грозноустрашающую, подавляющую человека. В античной эстетике возвышенное и близкие к нему категории рассматривались только в связи с риторическими стилями. Так, например, в трактате «О возвышенном», написанном латинским автором, назвавшемся Псевдо-Лонгином, эта категория рассматривалась преимущественно в связи с риторическими приемами. В средневековой эстетике проблема возвышенного не ставилась на теоретическом уровне, но дух возвышенного пронизывал все основные составляющие средневековой культуры. Бог представал в качестве объекта духовного созерцания, вызывающего у верующего противоречивое переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости). Эстетическое сознание подспудно направлялось феноменом возвышенного. В эстетике на первом плане стояли категории «образ», «икона», «символ», «знак», выполняющие прежде всего духовно-возвышающую функцию — функцию водительства к богу.

Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым, находилась художественная культура и эстетика барокко. Во Франции начала XVIII в. возвышенное понималось как высшая ступень красоты и означало величие и изысканность.

М. Мендельсон понимал возвышенное как явление, вызывающее в созерцающем его субъекте восторг, восхищение, «сладкий трепет» и тем самым приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве Мендельсон различал два вида возвышенного: восхищение изображенным предметом и восхищение самим изображением предмета, даже достаточно заурядного. С возвышенным первого рода связывалось понятие наивного в искусстве, которое определялось как безыскусное выражение идеи или изображение предметов, достойных восхищения. Непосредственность и наивность изображения только усиливают величие изображенного предмета.

Первая фундаментальная работа, посвященная проблеме возвышенного («Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757), принадлежит английскому философу Э. Берку. Вслед за Дж. Локком, он считал, что наши суждения о красоте основаны на опыте. В основе чувственного опыта лежат два вида аффектов: аффекты, связанные с общением, и аффекты, связанные с самосохранением (страх, ужас, изумление, восторг). Как раз последние и порождают чувство возвышенного. Берк сопоставлял возвышенное с прекрасным. Прекрасное основано на чувстве удовольствия, возвышенное — на чувстве неудовольствия. Берк стремился выявить контраст прекрасного и возвышенного, доказывая, что и безобразное вполне совместимо с идеей возвышенного. Дальнейший шаг в исследовании возвышенного сделал И. Кант. Сопоставляя прекрасное и возвышенное, он отметил, что если прекрасное доставляет наслаждение само по себе, то возвышенное доставляет удовольствие, только будучи осмыслено с помощью разума. Бурный океан не является возвышенным сам по себе, однако душа человека должна быть исполнена глубокого раздумья, чтобы, созерцая такой океан, проникнуться чувством возвышенного. Поскольку воздействие возвышенного проявляется не непосредственно, а преломляется через разум, то в отличие от прекрасного, которое в природе обнаруживается только в предметах, отличающихся совершенством формы, чувство возвышенного может порождаться и предметами бесформенными, хаотичными. Если понятие прекрасного в природе связано прежде всего с формой предмета, его упорядоченной ограниченностью, т.е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждается, как правило, предметами бесформенными, безграничными, несоизмеримыми с человеком, т.е. главный акцент переносится на количество. И то и другое доставляет удовольствие субъекту, но различное по характеру: удовольствие от возвышенного — это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное нравится «в силу своего противодействия интересу (внешних) чувств», а прекрасное нравится «без всякого интереса». Возвышенное понимается как предмет природы, представление о котором побуждает душу думать о неспособности природы изображать идеи. Чувство возвышенного основывается, таким образом, на определенной негативности. Объект, вызывающий чувство возвышенного, по форме может казаться нашей способности суждения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью воображения, как бы насильственно навязанным воображению. Возвышенное связано прежде всего с субъектом. Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же — только в нас и в нашем образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе. Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид связан с идеей величины объекта, увлекающей человеческое воображение в бесконечность. Второй — с угрожающими силами природы, когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от сознания в себе потенциальной способности сопротивления им.

Категорию возвышенного подробно рассматривал А. Шопенгауэр. Он предлагал представить себе бурное волнение в природе, полумрак от грозовых туч, огромные нависшие скалы, которые, теснясь, закрывают горизонт, пустынную местность, стоны несущегося по ущельям ветра. Перед нами отчетливо проступает наша зависимость, наша борьба с враждебной природой, наша сломленная воля. Но до тех пор, пока верх не возьмет ощущение личной опасности и мы пребываем в эстетическом созерцании, сквозь этот образ сломленной воли проглядывает чистый субъект познания, спокойно и невозмутимо познающий идеи тех явлений, которые грозны и страшны для воли. В этом контрасте и заключается чувство возвышенного. Или, к примеру, когда мы погружаемся в размышление о бесконечности мира в пространстве и времени, когда думаем о прошедших и будущих тысячелетиях или когда в ночном небе нам предстают бесчисленные миры и неизмеримость мира пронизывает наше сознание, мы чувствуем себя ничтожно малыми, призрачными, затерянными, словно капля в океане. Одновременно против этого призрака нашего ничтожества восстает непосредственное сознание того, что все эти миры существуют непосредственно в нашем представлении, что мы способны осознавать свое ничтожество, что подавляющая нас бесконечность заключена в нас самих. Это возвышение нашего духа над ничтожеством нашей собственной индивидуальности и пробуждает чувство возвышенного.

В прошлом веке Ж. Лиотар трактовал возвышенное как событие неожиданного перехода, конфликта между двумя типами дискурса, не имеющими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное — выражение и переживание этого конфликта, свидетельство «невыговариваемости», абсолютного молчания.

Во второй половине прошлого века интерес к понятию возвышенного возрастает. Во многом этом связано с общественной борьбой, прежде всего борьбой за предупреждение экологических и ядерных катастроф.

Противоположностью возвышенного является низменное, которое тоже можно отнести к категориям эстетики. Низменное характеризует природные и социальные предметы и явления, имеющие отрицательную ценность и таящие в себе несомненную угрозу. Низменное — сфера несвободы человека, крайняя степень безобразного и ужасного. Отражение низменного в искусстве осуществляется через создание образа зла.

Впервые понятие «низменное» употребил Аристотель, рассматривая эстетические свойства действительности, которым подражает искусство. В искусстве низменное предстает как в сказочных, мифологических, так и в реальных образах, олицетворяющих отрицательные природные и общественные силы (Медуза Горгона, дракон, Баба Яга, Плюшкин, Гобсек и т.п.). Широки возможности для отражения низменного у изобразительного искусства. Музыка сравнительно поздно, лишь в XIX в. начала овладевать способностью рисовать образ зла — безобразного и низменного. Ранее она передавала этот образ опосредствованно (Моцарт, Бетховен). Особые свойства музыки и скульптуры передавать низменное открылись в XX в. (Д. Шостакович, М. Шемякин).

3.7. Трагическое

Трагическое как эстетическая категория характеризует губительные и невыносимые стороны жизни, неразрешимые противоречия действительности. Столкновение между человеком и миром, личностью и обществом, героем и роком выражается в борьбе сильных страстей и великих характеров. Трагическое представляет собой форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и способными привести к гибели важные духовные ценности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную его деятельность, восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагические периоды человек вступает в переломные, наиболее напряженные моменты своего существования.

Субъект трагического действия предполагает героическую личность, стремящуюся к достижению возвышенных целей, поэтому категория трагического тесно связана с категорией возвышенного. От трагического не отделима категория катарсиса, которая связана не только с драматическим искусством, но имеет гораздо более широкое значение, характеризуя искусство вообще.

Первым осознанием трагического были мифы об «умирающих богах» (Осирис, Адонис, Митра, Дионис). На основе культа Диониса в ходе постепенной его секуляризации сформировалось искусство трагедии. Философское осмысление трагического складывалось параллельно со становлением трагического в искусстве, в ходе размышлений над тягостными и мрачными сторонами человеческой жизни и истории.

Первые концепции трагического в искусстве сформировались еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дал определение трагедии, которое на многие века стало не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. Трагедия, писал Аристотель, есть подражание действию важному и законченному посредством не рассказа, а действия, а причем действия, очищающего путем сострадания и страха от плохих аффектов. Аристотель выделял в трагическом следующие моменты: деятельность, характеризующаяся внезапным поворотом к худшему (перипетия), узнавание, переживание крайнего несчастья и страдания (пафос) и очищение (катарсис). Трагедия подражает важному и значительному действию и посредством сострадания и страха очищает от дурных страстей.

Средневековье не создало оригинальной концепции трагического, сосредоточившись на проблеме греховности человеческих чувств, очищение которых считалось возможным только через религиозную аскезу.

В эпоху Возрождения вновь была открыта «Поэтика» Аристотеля, написано множество комментариев на нее и подражаний Аристотелю.

Интерес к трагическому особенно усилился в эстетике Просвещения, когда была сформулирована идея трагического конфликта как столкновения долга и чувства. Лессинг называл трагическое «школой нравственности». В итоге пафос трагического снизился с уровня трансцендентного понимания (в античности источником трагического являлся рок, судьба) до моральной коллизии.

Более глубокое, метафизическое значение трагическому придали Гегель, Шеллинг, Шопенгауэр, Ницше.

Согласно Гегелю, искусство посредством трагического отражает особый момент в истории, конфликт, вобравший в себя всю остроту противоречий конкретного «состояния мира». Это состояние называется Гегелем «героическим», поскольку нравственность еще не приняла форму установленных государственных законов. Односторонняя обособленность внутри нравственной субстанции, выражаемая индивидуальным пафосом, вступает в противоречие с другой стороной этой субстанции, столь же односторонней и столь же нравственно оправданной. Индивидуальным носителем трагического пафоса является пластический герой, т.е. тот, кто полностью отождествляет себя с нравственной идеей. В трагедии обособившиеся нравственные силы представлены разнообразно. Но в принципе они могут быть сведены к двум понятиям и противоречию между ними: «нравственная жизнь в ее духовной всеобщности» и «природная нравственность», государство и семья.

У Шиллера основой трагического выступал конфликт между нравственной и чувственной природой человека. В известной статье «О трагическом искусстве» он писал, что в основе трагических эмоций лежат три условия. Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственен нам в полном смысле этого слова, а действие, которое должно вызвать сострадание, должно быть нравственным, т.е. свободным. Во-вторых, страдание, его источники и его степень должны быть показаны зрителю в виде ряда связанных между собой событий. В-третьих, страдание должно быть чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, а непосредственно представлено в форме действия. Для Шиллера трагическое — это противоречие между идеалом и действительностью, морально-разумной природой человека и его чувственностью.

В немецкой эстетике трагическое некоторое время понималось на основе принципа историзма и идеи разумности и закономерности исторического процесса. Для Шеллинга сущность трагического заключалась в противоречии между свободой и необходимостью Гегель связывал трагическое с областью общественно необходимого. По его мысли, трагедия имеет дело не со случайным, сугубо индивидуальным, а с областью необходимого. Содержанием трагедии является сфера нравственного, понимаемая не как формальная мораль, а как подлинная сущность, для которой человеческое поведение является частным проявлением. Гражданская жизнь со всеми ее противоречиями истолковывалась Гегелем как проявление идеального духовного начала.

В эстетике романтизма трагическое переместилось в область субъективных переживаний, внутреннего мира человека, прежде всего художника, который противостоит лживости и неподлинности внешнего мира.

В учении Шопенгауэра трагическое заключалось не столько в пессимистическом взгляде на человеческую жизнь, ибо несчастья и страдания составляют ее сущность, сколько в отрицании высшего ее смысла, как и самого мира. Трагический дух ведет к отречению от воли к жизни. Трагедия как искусство относится к сфере представлений и выражает страх смерти.

Постепенно в понимании сущности трагического усилились моменты субъективизма и пессимизма. Смещению акцентов во многом способствовали Шопенгауэр и Ницше. Шопенгауэр трактовал трагическое как саморазвертывание слепой и неразумной воли. В трагедии, писал он, перед нами проносится вся ужасная сторона жизни — горе человечества, господство случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея — иными словами, трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни, разлюбить ее. Ницше называл трагическое «пессимизмом силы». Трагическое родилось из дионисийского начала, противоположного «аполлоническому инстинкту красоты». Дионисийство должно преодолеваться просветленной аполлонической силой, их строгое соотношение является основой совершенного искусства трагического: хаос и порядок, исступление и безмятежное созерцание, ужас, блаженный восторг и мудрый покой в образах — это и есть трагедия. Трагическое является воплощением иррационалистического, опьяняющего, хаотического начала.

В русской эстетике трагическое одно время понималось как неосуществимость «обожествления («обожения») человека» (Гоголь, Достоевский). Трагизм существования человека представлялся обусловленным противоречием между общественным идеалом и насилием, между счастьем и свободой (легенда о Великом Инквизиторе Достоевского).

В XX в. трагическое нередко истолковывалось как экзистенциальная характеристика человеческого бытия. Трагический конфликт в принципе неразрешим: он выражает отчаяние человека. К. Ясперс выводил этот конфликт из универсального крушения человеческого существования, из расколотости бытия истины. Л. Шестов, А. Камю, Ж.-П Сартр связали трагическое с безосновностью, абсурдностью существования. Т. Адорно рассматривал трагическое под углом зрения критики современного общества и его культуры. Произведения искусства аккумулируют накопленные в ходе истории человечества страдания. Искусство же, в том числе и трагическое, становясь идеологией, служит целям подавления личности.

3.8. Комическое

Категория комического характеризует смешные, ничтожные, нелепые или безобразные стороны действительности и душевной жизни. Существуют десятки определений комического. Они исходят либо из противопоставления его трагическому, возвышенному, серьезному, совершенному, трогательному, нормальному, либо из объекта комического или состояния субъекта (переживания, эмоции — от гомерического хохота до легкой улыбки). Выделяются также особые виды комического (остроумие, юмор, ирония, гротеск, насмешка), анализируются жанры комического в искусстве (комедия, сатира, бурлеск, шутка, эпиграмма, фарс, пародия, карикатура) и приемы искусства, дающие комический эффект (преувеличение, преуменьшение, игра слов, двойной смысл, смешные жесты, ситуации, положения).

К классическим типам комического относятся юмор, остроумие, ирония. Юмор как бы исключает серьезное, выражаясь в незлобивом смехе, доброжелательной улыбке. Для юмора характерно не отрицание мира в его испорченности, а снисходительность. Остроумие, предполагая высокое развитие интеллекта и личности, стремится обнаружить неочевидные связи, скрытые соотношения, нарушить схемы и стереотипы мышления. Согласно Вольтеру, это искусство либо соединить два далеко отстоящих понятия, либо, напротив, разделить понятия, кажущиеся слитными, противопоставить их друг другу; подчас это умение высказать свою мысль лишь наполовину, позволив о ней догадаться. Остроумие связано с мгновенным переворачиванием смысла, которое доставляет удовольствие или самой игрой со смыслом, или самой формой неожиданного смыслового перепада. Ирония же состоит не в открытом переворачивании смысла, а в сохранении двойственности, когда явный смысл противоположен скрытому, но все же доступен воспринимающему. Ирония Сократа — способ привести собеседника к противоречию с самим собой, выведение его из состояния «ложного знания».

Цель романтической иронии — утверждение субъективной свободы, игра веером возможностей без выбора какой-либо одной из них, ибо такой выбор уничтожает другие возможности бытия.

Гротеск — еще одна форма комического. Согласно К. Юнгу, гротеск — это сознание границ, распад предметных форм в искусстве, что характерно особенно для XX в.

Осмысление категории комического начинается с Платона и Аристотеля. В диалогах Платона содержатся рассуждения об эмоциональном воздействии комедии, о смехе, шутках и иронии. В «Филебе» Платон определял комическое как душевное состояние, являющееся смесью печали и удовольствия. В диалоге «Пир» Сократ проводит идею связи трагического и комического. Аристотель говорил о комедии как о «насмешливых песнях, которые изображают действия людей негодных». Аристотель связал комическое со смешным, когда написал, что Гомер первым показал основную форму комедии, придав драматическую форму не насмешке, но смешному. Платон и Аристотель определяли комическое и смешное через безобразное. Платон считал комическое недостойным свободных граждан идеального государства, противопоставляя смешное серьезному.

Смешное есть конкретный случай комического, а комическое — как бы формула смешного. Эстетическое понимание комедии и комического дано Аристотелем (хотя его основной труд о комедии до нас не дошел). Комедия, по Аристотелю, «есть подражание людям худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть лишь часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное: так смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли».

Средние века изгнали комическое и комедию из официального искусства. Возрождение снова обратилось к комедии как жанру, ее развитие поддерживало интерес к теории комического.

В XVII в. теория комедии постепенно выделяется из теории драмы. Р. Декарт предлагал рассматривать смех как физиологический аффект. Т. Гоббс видел в смехе один из видов страсти. Он считал, что в основе смеха как страсти лежит представление о собственном превосходстве, смех, по его мнению, выражает радость. Условиями возникновения этого аффекта являются ясность ощущения собственного превосходства и неожиданность. Б. Спиноза считал смех следствием аффекта удовольствия, возникающего из усмотрения в неприятной нам вещи чего-то достойного пренебрежения. Он высоко ставил значение смеха для духовной жизни человека и говорил, что веселость не может быть чрезмерна. Г. Лессинг попытался обосновать эстетическое значение смеха, не сводимое к высмеиванию нравственных или социальных недостатков. Истинную пользу комедии он видел в развитии общечеловеческой способности подмечать смешное.

Психологическое истолкование феномена смешного дал И. Кант: смешное вызывается аффектом внезапного превращения напряженного ожидания в ничто. Комическое выводится Кантом из игры представлений. Музыка и повод к смеху представляют собой два вида игры с эстетическими идеями или же с представлениями рассудка, посредством которых в конце концов ничего не мыслится и которые могут благодаря лишь одной своей смене — и, тем не менее, живо — доставлять удовольствие. Кант определяет смех как эффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто, когда душа не находит вызвавшей напряжение причины. На этом свойстве комического уничтожать объ екты видимости строилась трактовка его социальной функции — осмеяния.

У Ницше природа смеха связана с атавизмом страха. Человек на протяжении многих веков был животным, подвластным страху, и до сих пор, если какая-то неожиданность разрешается без опасности для нашей жизни, это само по себе становится источником положительных эмоций. Этот переход от мгновенного страха к краткому веселью и составляет сущность комического.

В прошлом веке свою трактовку комического дал З. Фрейд. По его мнению, комическое, проявляющееся в смехе и остроумии, является обнаружением подсознательного. Сущность комического, в частности остроумия, в сублимации сексуальной энергии.

В русской эстетике XIX в. комическое нередко связывалось с социальной критикой. В частности, В. Г. Белинский считал задачей комедии разоблачение социальной лжи, формирование общественной морали. Н. Г. Чернышевский определял комическое через безобразное: неприятно в комическом нам безобразие; приятно то, что мы так проницательны, что постигаем, что безобразное — безобразно; смеясь над ним, мы становимся выше его. А. И. Герцен видел в комедии оружие борьбы против старых, отживших форм общественной жизни.

Необходимо отметить, что комическое социально по своей природе. Без учета этого обстоятельства никакая эстетическая теория комического невозможна. В каждом обществе и в каждой культуре имеются свои образцы «правильного», «должного», «серьезного», «общепринятого» и т.п. Без таких образцов не обходится ни одна сфера человеческой жизни. Образцы «правильного» различаются в зависимости от социальной и культурной среды, в разные времена и у разных народов они являются разными. Комическое — это резкий, неожиданный разрыв с образцами «должного» с точки зрения культуры поведения, неожиданный отказ от какого-то кажущегося общепринятым образца и замещение его как раз противоположным образцом. Именно это имел, как кажется, в виду М. М. Бахтин, когда писал о карнавальном смехе, что он как бы меняет в культуре местами «верх» и «низ» на определенный отрезок времени. Замена общепринятого образца его противоположностью подготавливается шагами, которые, как вначале представляется, ведут к обычному образцу. Но затем неожиданно, одним движением стандартный образец подменяется другим, прямо противоположным, ситуация переворачивается с ног на голову, и зритель или слушатель, хорошо знакомый с обычным образцом, испытывает от этого шок и одновременно определенное эстетическое наслаждение. Он становится как бы соучастником разрушения, или по меньшей мере расшатывания, социальных устоев, которые невозможны без общепринятых в конкретной культуре образцов.

Два простых примера пояснят природу комического как необходимого средства расшатывания устоявшихся образцов.

Фрейд анализирует такой случай остроумия. Обедневший человек занял у своего богатого знакомого некоторую сумму денег, ссылаясь на свое бедственное положение. В тот же день кредитор встречает его в ресторане за блюдом из семги. Он упрекает его: «Оказывается, вы заняли у меня деньги, чтобы заказать себе семгу!» «Я вас не понимаю, — отвечает обвиняемый. — Когда у меня нет денег, я не могу есть семгу. Когда у меня есть деньги, я опять не смею есть семгу. Когда же я, собственно, должен есть семгу?» Выводить в этом случае смех из подсознательного, как это делает Фрейд, нет, конечно, оснований. Кредитор напоминает, что должен делать — согласно общепринятому образцу — добросовестный заемщик. Однако последний неожиданно подводит ситуацию под совершенно другой образец, против которого невозможно возразить.

«Во время тренировки, — с иронией пишет газета, — пожарный Погорелов сорвался с 40-метровой лестницы и упал на бетонную мостовую. Но он остался жив, избежав даже ушибов и царапин. Врач “скорой помощи” высказал предположение, что благополучный исход можно объяснить тем, что Погорелов к моменту падения успел подняться только на вторую ступеньку лестницы». Здесь первоначально читатель подводится к привычной мысли, что пожарный, сорвавшийся с весьма высокой лестницы, непременно должен разбиться. Но затем неожиданно выясняется, что пожарный только начинал подниматься по лестнице, так что с ним ровным счетом ничего не случилось. Комический эффект объясняется тем, что наше обычное представление о падении с высокой лестницы здесь просто оказывается неуместным.

«К самой проблеме комического, — писал Фрейд, — мы подходим с некоторой робостью. Слишком смело было бы ожидать, что наши исследования могут дать руководящую нить к ее разрешению, после того, как работы огромного ряда отличных мыслителей не дали в результате удовлетворительного объяснения»[58].

Комическое нередко представляется как одна из наиболее простых категорий эстетики. Очевидно, что это не так. Проблема комического не менее сложна, чем проблема прекрасного или чем проблема эстетического, частным случаем которого является комическое.

3.9. Удивление, эпатаж, шок

Необходимо отметить, что пока что некоторые важные категории, выдвинутые на первый план современным искусством, не исследованы современной эстетикой сколько-нибудь детально. Они лишь упоминаются в связи с другими, можно сказать традиционными, категориями, и констатируется, что они давно уже присутствуют в категориальном аппарате искусства.

Нет единого понятия искусства, которое охватывало бы все времена и цивилизации. Искусство изменяется со временем, первоначально представая в каждую новую эпоху во многом непривычным и непонятным. Нет единого, заданного раз и навсегда категориального аппарата искусства, тех неизменных очков, через которые оно всегда смотрело бы на мир. Система категорий искусства изменяется вместе с самими искусством. Нет поэтому ничего удивительного в том, что в современном искусстве постепенно вышли на первый план категории, если и известные искусству прошлого, то не игравшие в нем сколько-нибудь существенной роли.

Эпатирующе-шокирующее. Особое внимание в этой связи нужно было бы обратить на понятия «интересное», «занимательное», «выразительное», «убедительное», «развлекающее», «игровое» и такие связанные с ними понятия, как «абсурдное», «эклектичное», «лабиринтное» и т.п. Все эти понятия можно было бы попытаться объединить в рамках единой категории удивляющего, шокирующее-эпатирующего, или просто эпатирующего, противопоставляемой категории прекрасного и широко используемой в современном искусстве.

Прекрасное предполагает созерцательность, успокоение, некое ощущение завершенности и полноты бытия. Эпатирующее, напротив, связано с занимательностью, удивлением, возбуждением. Оно в конечном счете стимулирует не пассивное созерцание, а активную деятельность и определенное поведение.

При исполнении музыкальной сюиты «Превращение» С. Губайдуллиной тромбонист вышел облаченным в кричаще-яркий костюм клоуна. Композитор Б. Юсупов замечает по этому поводу, что это — вполне естественный виток артистизма в музыке. «Мы же пропустили момент, когда классическая музыка уже шла по этому пути, приобретая поистине театральную драматургию. Посмотрите, что делали Берлиоз, Вагнер, даже Чайковский в Шестой симфонии! Каждый из них искал новые средства выразительности, желая публику удивить. Почему же мы сейчас не должны думать об этом? Кстати, за нас об этом подумали продюсеры, ставящие поп-шоу. К ним в первую очередь тянутся теперь люди. А мы ахаем-охаем и делаем большие глаза, узнавая, что на концерте серьезной музыки присутствуют от половины до двух третей людей преклонного возраста и те зевают»[59].

Выдвижение на первый план эпатирующего аспекта искусства связано в первую очередь с изменением современной аудитории искусства, с вниманием к нему широких масс, тянущихся не только к созерцательному прекрасному, но и к удивляющему, возбуждающему, занимательному, выразительному и даже к откровенно шокирующему и эпатирующему. Еще одним фактором, способствовавшим смещению интереса от прекрасного к эпатажному, явилось возникновение подлинно массовых видов искусства, и прежде всего кино, а также обеспечиваемая современной техникой возможность широкого репродуцирования всех — даже длящихся порой всего минуту и не допускающих повторения — явлений, связанных с искусством.

На эту сторону дела еще в 30-е гг. прошлого века обращал внимание В. Беньямин: «Массы — это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия»[60]. Не следует смущаться тем, замечает Беньямин, что первоначально это участие предстает в несколько дискредитированном образе. Было немало тех, кто страстно следовал именно этой внешней стороне предмета.

Наиболее радикальные из них упрекали кино за ту форму участия и сопереживания, которую оно пробуждает в массах. В частности, Д. Дюамель называл кино «времяпрепровождением для илотов, развлечением для необразованных, жалких, изнуренных трудом созданий, снедаемых заботами... зрелищем, не требующем никакой концентрации, не предполагающим никаких умственных способностей... не зажигающим в сердцах никакого света и не пробуждающим никаких других надежд, кроме смешной надежды однажды стать “звездой” в Лос-Анджелесе»[61].

Развлечение и концентрация. В сущности, указывает Беньямин, — это старая жалоба, что массы ищут развлечения, в то время как искусство требует от зрителя концентрации. При изучении кино нужно еще проверить, можно ли опираться на такое представление об искусстве. Развлечение и концентрация составляют противоположность, позволяющую сформулировать общий вывод: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него, входит в это произведение; развлекающиеся же массы, напротив, погружают произведение искусства в себя.

Наиболее явственно это происходит в архитектуре. Она всегда представляла прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах.

Законы восприятия архитектуры особенно поучительны, полагает Беньямин, для современного искусства. Она сопровождает человечество с древнейших времен. Многие формы искусства возникли и ушли в небытие. Трагедия появилась у греков и исчезла вместе с ними, возродившись только несколько веков спустя. Эпос, истоки которого вообще невозможно проследить, угасает в Европе с началом Возрождения. Станковая живопись была порождением Средневековья, и ничто не гарантирует ей постоянного существования. История архитектуры продолжительнее истории любого иного вида искусства. Она воспринимается двояко: через использование и восприятие, или, иначе говоря, тактильно и оптически. Для такого восприятия не существует понятия, если представлять его по образцу концентрированного, собранного восприятия, которое характерно, например, для туристов, рассматривающих знаменитые сооружения. В тактильной области отсутствует эквивалент того, чем в области оптической является созерцание. Тактильное восприятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку. В случае архитектуры она в значительной степени определяет также оптическое восприятие. В своей основе оно осуществляется гораздо больше походя, а не как напряженное всматривание. Но это выработанное архитектурой восприятие в определенных условиях приобретает каноническое значение. Задачи, которые ставят перед человеческим восприятием переломные исторические эпохи, заключает Беньямин, вообще не могут быть решены на пути чистой оптики, т.е. созерцания. С ними можно справиться постепенно, опираясь на тактильное восприятие, через привыкание.

Кино как инструмент выработки рассеянного восприятия. Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию, зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно: едва охватишь его взглядом, как он уже изменился. Зритель уже не может думать, о чем хочет, место его мыслей занимают движущиеся образы. Цепь ассоциаций зрителя тут же прерывается изменением образов. На этом основывается шоковое действие кино, которое, как и всякое шоковое воздействие, требует для преодоления еще более высокой степени присутствия духа. В силу своей технической структуры кино высвободило физическое шоковое воздействие, которое современные живопись и поэзия еще прячут в моральные обертки.

Кино представляет собой прямой инструмент тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия. Своим шоковым воздействием кино отвечает форме рассеянного восприятия. Кино вытесняет культовое значение произведения искусства не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но и тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует сосредоточения и внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным.

Техническая вопроизводимость произведения искусства, констатирует Беньямин, изменяет отношение масс к искусству. Из наиболее консервативного, например, по отношению к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное по отношению к Чаплину. Для прогрессивного отношения характерно тесное переплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки. Чем сильнее утрата социального значения какого-либо искусства, тем больше, как это показывает живопись, расходятся в публике критическая и гедонистическая установка. Привычное потребляется без всякой критики, действительно новое критикуется с отвращением. При этом важно, что в кино как нигде более реакция отдельного человека — сумма этих реакций составляет массовую реакцию публики — оказывается с самого начала обусловленной непосредственно предстоящим перерастанием в массовую реакцию.

Те эффекты, которые естественным образом достигаются кино, ранее дадаизм пытался достичь с помощью живописи и литературы. Он пожертвовал рыночными ценностями ради более значительной цели — беспощадного уничтожения присущей произведению искусства особой ауры — ауры единственности конкретного произведения, его неповторимости, и в силу этого впаянности в традицию. Картины и стихи дадаистов не дают времени на то, чтобы собраться и прийти к какому-то мнению. В противоположность созерцательности возникает развлечение как разновидность социального поведения. Проявления дадаизма в искусстве и в самом деле были сильным развлечением, поскольку превращали произведение искусства в центр скандала. Оно должно было соответствовать прежде всего одному требованию: вызывать общественное раздражение. Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведение искусства превратилось у дадаистов в снаряд. Его задачей стало поражать зрителя, и оно прибрело тактильные свойства.

Подводя итог своим наблюдениям за изменениями современного искусства, Беньямин заключает: человечество, которое у Гомера было предметом увеселения для наблюдающих за ним богов, стало таковым для самого себя.

Почему человеку необходима не только красота, но и шок, который наиболее эффективно достигается кино? Почему искусство так настойчиво добивается эпатажа, скандала и шока? Ответы на эти вопросы Беньямин связывает с особенностями современной социальной жизни, радикально отличающейся от жизни человека в совсем недавнем прошлом. Кино — форма искусства, соответствующая возросшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим в наши дни людям. Потребность в шоковом воздействии — адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности. Кино отвечает глубинному изменению апперцепционных механизмов — изменениям, которые в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города, а в масштабе истории — каждый гражданин современного государства.

«Паракатегории нонклассики». Идеи Беньямина, связанные со становлением целого ряда новых категорий искусства, показывают, что эти категории, совершенно чуждые традиционному искусству, тяготеют не к полюсу прекрасного, а к совершенно иному и новому для искусства ориентиру — полюсу эпатирующе-шокирующего. Анализ всех этих новых категорий во многом остается делом будущего.

В. В. Бычков вводит понятие «паракатегорий нонклассики». Это — еще не волне устоявшиеся и пока не подтвердившие свою полезность категории неклассической эстетики, активно формировавшейся в течение всего XX в.[62] В числе таких «паракатегорий»: «бессознательное» и связанные с ним понятия «лабиринт» и «абсурд», «жестокость», «повседневность», «телесность», «вещь», «симулякр», «артефакт», «объект», «автоматизм», «заумь», «интертекст» и «гипертекст», «деконструкция» и др.

Можно отметить, что бессознательное уже вошло в неклассическую эстетику на правах категории, почти то же самое можно сказать об абсурде, телесности, гипертексте и некоторых других понятиях. Но ряду новых общих эстетических понятий еще предстоит подтвердить свою эффективность в современном искусстве и продемонстрировать свою связь с универсалиями современной культуры.

Понятия эстетического видения, духа времени, эстетического качества, художественной объективности, основных функций искусства, побуждения, симулякра также можно отнести к категориям современной эстетики. В число таких категорий должны быть включены также понятия художественного пространства и его глубины, относящиеся не только к изобразительным искусствам, но и ко всем иным видам искусства.

Проблема заключается в том, чтобы объединить все эти новые категории искусства с категориями, традиционно исследовавшимися философией искусства, в единую систему, опирающуюся на ясные принципы. Тем самым будет ликвидирован углублявшийся по мере развития современного искусства радикальный разрыв между традиционной и современной эстетикой.

3.10. Содержание и форма

В образе искусства его содержание и формы слиты воедино, так что их трудно отграничить друг от друга. Понятия содержания и формы являются соотносительными, хотя в современной эстетике основное внимание уделяется обычно художественной форме.

Содержание обычно характеризуется или как материальный субстрат вещи, или как внутреннее состояние последней, как совокупность процессов, определяющих взаимодействие образующих субстрат элементов между собой и со средой и обусловливающих их существование, развитие и смену. Содержание — это то, что наполняет форму и тем самым осуществляет ее. Оно является, можно сказать, «что» в «как» формы.

В самом общем смысле форма — это внешнее очертание, фигура, наружность, образ, а также план, модель, штамп.

В философии данное понятие использовалось Цицероном и Августином в смысле «вид» (более узкий класс в рамках более широкого класса — «рода»). Понятие формы Платон употреблял в том же смысле, что и понятие «идея», «эйдоса», для обозначения всеобщего, неизменного и подлинно сущего, являющегося прообразом индивидуальных и изменчивых явлений. Аристотель утверждал, что всякая конкретная вещь состоит из материи и формы, причем последняя является как активным фактором, благодаря которому вещь становится существующей (causa formalis), так и целью процесса становления (causa finalis). Боэций и средневековые философы употребляли понятие «форма» в аристотелевском смысле составляющей бытия (causa formalist. Согласно Фоме Аквинскому, бог есть чистая форма, сущность и существование вещей возникают из формы, душа есть форма тела, чистые духовные субстанции — это отделенные от материи формы.

Характер связи содержания и формы. С изменением учений о бытии и познании изменялось и значение понятия «форма».

У Канта формы созерцания (пространство и время) и мышления (категории) означают уже не объективные условия бытия, а необходимые условия опыта и познания, лежащие в самом человеческом разуме.

По Гегелю, отношение между формой и содержанием есть взаимоотношение диалектических противоположностей, т.е. их взаимопревращение. Гегель утверждает единство и содержания, доходящее до их перехода друг в друга, и вместе с тем подчеркивает относительность этого единства. «Эта надлежащая форма так мало безразлична для содержания, что она, скорее, составляет само это содержание. Произведение искусства, которому недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, т.е. истинное, произведение искусства, и для художника как такового служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходны), но им недостает надлежащей формы»[63]. Пороки и достоинства формы всегда затрагивают содержание, и тем самым форма становится моментом содержания.

В целом традиционная эстетика склонялась к идее, что во взаимоотношениях формы и содержания последнее представляет подвижную, динамическую, ведущую сторону целого, а форма охватывает систему устойчивых связей предмета. Возникающее в ходе развития несоответствие содержания и художественной формы в конечном счете разрешается «сбрасыванием» старой формы и возникновением новой формы, соответствующей изменившемуся содержанию. Особенно наглядно это должно проявляться в периоды смены стилей в искусстве. Так, реализм выражает содержание своего времени в совершенно иных формах, чем предшествовавшие ему барокко и романтизм.

Термин «форма» употребляется также для обозначения внутренней организации содержания и связан, таким образом, с понятием структуры.

Изучением динамически целостных форм, в особенности форм живых существ и их развития, занимается морфология. Последнее понятие было введено в широкое употребление И. Гете для обозначения учения о формах живых существ, образовании и преобразовании органических тел, растений и животных, хотя оно употреблялось в немецкой философии со времен Средневековья. После Гете этот термин стали относить также к духовным и культурным образованиям, и прежде всего к произведениям искусства. В частности, О. Шпенглер снабдил свою книгу «Закат Европы», в которой существенное внимание уделено развитию искусства, подзаголовком «Очерки морфологии мировой истории».

В эстетике и в художественной критике направления в искусстве и литературе, акцентирующие значение формы в ущерб содержанию или даже при полном забвении последнего, обычно именуются формализмом. Этот термин используется и в этике, где он обозначает всякую этическую теорию, которая, подобно этике Канта, кладет в свою основу чисто формальные принципы.

В общем случае «формальный» означает относящийся только к форме, но не к содержанию; значимый независимо от реального положения вещей; имеющий чисто логическое значение; основанный на принципах формализма; иногда — абстрактный, оторванный от жизни.

Опыт искусства показывает, что определенное содержание воплощается во вполне определенную форму, оно как бы требует этой формы для своего выражения. Дж. Рескин как-то заметил: «Девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах». Скряге лучше прибегнуть к драматическим образам, а его критикам — к комическим.

Ф. Достоевский выражал убеждение в непереводимости одних и тех же образов из одного жанра в другой и не одобрял попыток инсценировать его собственные романы. «Есть какая-то тайна искусства, — писал он, — по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответствующие им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»[64].

Современная эстетика о связи содержания и формы. Современная эстетика подходит к взаимным отношениям содержания и формы по-иному. Содержание уже не считается доминирующей стороной, к которой должна пассивно приспосабливаться форма[65].

Т. Адорно отмечает, в частности, что в произведениях искусства форма является воплощением всех моментов их логичности или, если смотреть более широко, непротиворечивости. Категория формы долгое время казалась эстетике непроблематичной. Но эта категория не менее сложна, чем само понятие искусства. «Поскольку дефиниция искусства слабо связана с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой момент в искусстве может отрицать самого себя, в том числе и эстетическое единство, идея формы, благодаря которой только и стало вообще возможным произведение искусства, как целостный и автономный феномен»[66]. В другом месте Адорно замечает, что у искусства столько же шансов, сколько у формы, не больше.

Отношения содержания и формы в искусстве всегда склоняются в сторону приоритета формы в тех случаях, когда искусство опускается до уровня копирования реального положения вещей. Борьба против формализма игнорирует то обстоятельство, что форма, присущая содержанию, сама является «выпавшим в осадок» содержанием. Именно это, а не возврат к дохудожественной содержательности, обеспечивает преобладающее значение объекта в искусстве.

«Все без исключения черты радикального искусства, из-за которых оно подвергалось остракизму как формализм, — пишет Адорно, — порождены тем, что содержание в них содрогается и трепещет как живой организм, а не скроено по мерке гармонии, удовлетворяющей расхожим вкусам. Эмансипированная экспрессия, которой пронизаны все формы, порожденные новым искусством, протестует против романтического способа выражения посредством присущего ей, противоречащего формам, начала»[67].

Следует отметить, что эмансипация формы характерна только для искусства и эстетики современного открытого общества. Эстетика современного закрытого общества исходит из положения о первичности содержания и вторичности формы, о неизбежном отставании формы от постоянно развивающегося содержания, о дисгармонии и противоречиях между содержанием и формой, постоянно грозящих опасностью формализма.