Эстетика. Учебник для бакалавров

11.1. Общий подход к развитию искусства

Искусство находится в процессе постоянного изменения. Создаются новые произведения искусства, появляются новые школы и направления, меняются, хотя и не так часто, сами стили в искусстве, охватывающие относительно продолжительные исторические периоды.

Так, в искусстве второй половины прошлого века последовательно существовали конкретное искусство, искусство социалистического реализма, абстрактный экспрессионизм, неоэкспрессионизм, поп-арт, оп-арт, минимализм, перформанс, концептуализм и другие направления с многообразными их ответвлениями. На смену модернизму пришел в конечном счете постмодернизм, отличающийся принципиально игровой, иронической ностальгией по прошедшей культуре, включая авангард и модернизм. Реализуемый постмодернизмом чисто эстетический подход к объектам искусства потребовал привлечения таких не входивших в традиционную эстетику категорий, как игра, ирония, абсурд, безобразное, артефакт, симулякр и т.п.

Все виды искусства преходящи. «Если искусство имеет границы — границы собственной исторической души, — говорит Шпенглер, — то только исторические, а не технические или физиологические. Искусство — это организм, а не система. Нет такого вида искусства, который проходил бы через все века и культуры... Каждое отдельное искусство, китайский ландшафт, как и египетская пластика и готический контрапункт, существуют лишь однажды и никогда не возвращаются вместе со своей душой и символикой»[276].

Не только технические приемы, не только язык форм — сам выбор вида искусства является средством выражения.

Хотя процесс развития искусства несомненен, движущие силы этого процесса и его конкретная динамика остаются предметом споров. С возникновением постмодернизма, заставившего скептически посмотреть на всю историю эстетики и на ее понятийный аппарат, острота полемики об эволюции искусства заметно возросла.

Современные представления о развитии искусства. Характерная особенность современных дискуссий о развитии искусства состоит в том, что они, будучи отражением перехода от традиционной к современной эстетике, являются чрезвычайно аморфными. В них трудно вычленить выдвигаемые тезисы и антитезисы, доводы и контрдоводы и т.д.

Неясность современных представлений о развитии искусства связана также с тем, что история искусства отрывается от социальной теории развития общества. Эстетика не является ветвью или разделом философии истории или в более широком плане — социальной философии. Вместе с тем очевидно, что если развитие искусства детерминируется в конечном счете развитием культуры, невозможно представить искусство как область, эволюционирующую по своим собственным законам, не зависящим от тенденций развития общества.

Эстетика должна быть сближена с социальной философией, а эскиз исторического развития общества должен являться предпосылкой последовательного рассмотрения эволюции искусства. От того, как трактуется человеческая история в социальной философии, и в частности в философии истории, во многом зависит и то, как представляется эволюция искусства.

Обсуждение проблемы развития искусства целесообразно начать с выдвижения некоторых простых и ясных принципов, касающихся основных моментов этого развития, и приведения аргументов в поддержку данных принципов.

В дальнейшем мы исходим из следующих пяти общих принципов:

1) поскольку искусство порождается культурой своей эпохи, переход от одной исторической эпохи к другой представляет собой революцию в художественном видении мира, кардинальным образом меняющую все виды искусства и все его жанры;

2) искусство разных цивилизаций, существующих в одну и ту же историческую эпоху, является настолько разным, что не допускает сравнения по шкале «выше — ниже» («лучше — хуже»); в частности, искусство открытых обществ и искусство закрытых обществ, относящихся к одному и тому же историческому периоду, принципиально различны;

3) в рамках конкретных цивилизаций искусство развивается стилями, и художественный стиль становится здесь основной единицей «эстетического времени»;

4) не существует никаких законов развития искусства, открытие которых могло бы быть предметом интереса эстетики; имеются вместе с тем определенные, иногда достаточно длительные и устойчивые тенденции в изменении искусства; выявление таких тенденций является основной задачей исследования развития искусства;

5) понятие прогресса не приложимо к развитию искусства.

Эти принципы имеют достаточно долгую историю, однако пока они не обсуждались в комплексе, в связи друг с другом. Они показывают, что прежде чем перейти непосредственно к анализу развития искусства, необходимо уточнить такие основополагающие для данного анализа понятия, как историческая эпоха, цивилизация, открытое и закрытое общество, «закон истории», художественный стиль, прогресс и др.[277]

11.2. Повествовательное и стилевое описание развития искусства

Существуют два основных способа изложения истории искусства. Один из них можно назвать повествовательным, другой — стилевым.

При повествовательном подходе история искусства представляется как переход от творчества одного художника к творчеству другого и является эпическим рассказом о том, как менялось и совершенствовалось искусство по мере усвоения более поздними художниками технических, формальных и содержательных открытий, сделанных предшествующими художниками. Повествовательная история искусства — это расположенная в хронологическом порядке последовательность биографий великих художников и группировавшихся вокруг них школ. Такая история, разумеется, невозможна без упоминания имен художников, во всяком случае имен выдающихся художников. В сущности, она представляет собой хронологическую последовательность имен выдающихся художников, их учеников и последователей.

Стиль искусства. Ядром стилевого подхода к истории искусства является понятие стиля искусства. История искусства оказывается при стилевом подходе не последовательностью биографий людей, внесших особенно заметный вклад в искусство, а анализом различных художественных стилей, подобных стилю средневекового искусства, включающего романику и готику, стилю искусства Нового времени, представляющего собой последовательность более мелких стилей: стиля искусства Возрождения, барокко, классицизма и неоклассицизма, романтизма, реализма.

Если стилевой подход проводится жестко и последовательно, то история искусства не нуждается в каких-либо персоналиях, включая даже самых выдающихся художников, представлявших тот или иной стиль. История искусства оказывается анализом различных художественных стилей, их рождения и развития, слияния и упадка.

Ключом к пониманию изменения стилей служит постоянно меняющийся контекст той культуры, в которую они погружены, и прежде всего судьба социальных групп, выступающих «носителями» художественного стиля. Эти социальные группы включают не только сообщество художников, живших в определенный период времени и реализовывавших в своем творчестве господствующий в этот период стиль, но и те социальные слои или группы, которые являются «заказчиками» произведений именно данного, а не иного стиля. Понятие художественного стиля основывается на предположении, что отдельные художники не создают художественных принципов и образцов, благодаря которым они создают свои произведения, а перенимают эти принципы и образцы у сообщества художников своего времени, которое приспосабливает свое творчество к запросам поддерживающей его социальной группы.

«В истории искусства, — пишет социолог К. Манхейм, — концепция стиля всегда играла особую роль, позволяла классифицировать сходства и различия, встречающиеся в разных формах искусства. Каждый согласится с мнением, что искусство развивается благодаря стилям и что эти стили появляются в определенное время и в определенном месте и по мере развития определенным образом выявляют свои формальные тенденции»[278].

Современная история искусства выработала довольно точные методы классификации важнейших стилей и реконструкции в рамках отдельных стилей тех постепенных изменений, благодаря которым мелкие изменения накапливаются, приводя со временем к полному изменению стиля. Этот метод стал настолько точным, что позволяет практически безошибочно установить дату создания произведения искусства путем чисто формального его анализа. Опытный историк искусства всегда может сказать, что конкретное произведение, с которым он, быть может, сталкивается впервые, было написано в таком-то году художником такой-то школы. Если искусство действительно развивается стилями, а в рамках отдельных стилей происходят постепенные изменения во времени, это означает, что в истории искусства имеются достаточно длительные и устойчивые тенденции, имеющие не только содержательные, но и формальные признаки, используя которые неизвестное до сих пор произведение искусства можно локализовать во времени.

Понятие стиля сложилось вначале в искусстве, затем оно было перенесено и на другие области социальной жизни. Ничто в обществе не развивается чисто кумулятивно, шаг за шагом, напоминая ведущееся по кирпичику строительство дома, в котором каждое новое поколение приносит свою часть кирпичей и укладывает их на место, предопределенное предыдущими поколениями. Все области социальной деятельности развиваются волнами, или стилями, причем новый стиль представляет собой не продолжение старого, а чаще всего его полное отрицание.

В истории искусства можно принять, что не существует ничего, кроме искусства как такового. Но можно принять и предположение, противоречащее этому допущению и утверждать, что каждый художник представляет собой неповторимое, само достаточное целое. Отрицание известной автономии искусства и ценности рассуждений об искусстве вообще, как и отрицание различий между отдельными художниками и их вкладом в искусство, являются крайними и неприемлемыми позициями.

Важнейшей единицей анализа должен являться художественный стиль — стиль исторической эпохи или стиль, занимающий ограниченное время в рамках эпохи. Только на фоне стиля могут быть оценены достижения отдельного художника. Не замечать стилей в искусстве — значит предполагать, что художественное творчество не развивается как интегральная часть исторического процесса, а снисходит на человечество как не допускающий анализа абсолют.

Повествовательный подход к истории искусства исходит в конечном счете из идеи, что конечным источником всякого художественного достижения является личность. В результате история искусства оказывается искусственно гомогенной и недифференцированной. Стилевой подход разбивает историю искусства на отдельные периоды и придает ей подлинную дифференциацию. «История искусства, — пишет Манхейм, — стала научной дисциплиной тогда, когда стала историей стилей искусства»[279].

Номинализм и реализм в понимании истории искусства. Мнение, что возможна только повествовательная история искусства, не проводящая различий между стилями искусства разных исторических эпох и стилями в рамках отдельных эпох, является типичным номинализмом в истории искусства. Существует, будто бы, только творчество отдельных художников и, быть может, достаточно узких школ в искусстве, вроде импрессионизма, но нет никаких общностей, подобных «стилю средневекового искусства», «барокко» или «реализму».

Подобное представление об истории искусства как едином, непрерывном потоке, не расчленяющемся ни на какие этапы, до сих пор распространено среди искусствоведов, занимающихся обычно очень узкими периодами истории искусства.

«Почтенные стилевые понятия XVIII—XIX вв., — пишет, например, искусствовед А. Якимович, — не вполне обязательны для ученого, который занят делом, а не общими теоретическими мечтаниями. Нет “стиля эпохи”. Слова “ренессанс” или “барокко” суть условные общие обозначения для некоторых аспектов некоторых произведений некоторых художников, и не более того. На самом деле жизнь искусства и порождения этой жизни всегда многостильны и многоязычны. Произведение классического искусства ио своей сути полифонично. Общие термины вредны и опасны. Несомненно реальны только частные факты. Вещи важны, конкретные факты и достоверные данности, а не умные общие слова но поводу вещей и данностей. Рубенс понятия не имел о том, что он писал свои картины в стиле барокко, и не понял бы нас, если бы мы умудрились сказать ему это. Понятия существуют в нашем сознании, они суть абстракции, но мы ведь хорошо знаем о том, как часто оказываются обманчивыми всякого рода категории ума. Мало ли что может почудиться человеку, мало ли какие диковины и нелепости мерещатся самым что ни на есть умным и ученым людям»[280].

Стили в искусстве являются теми общими понятиями, введение которых представляется с такой точки зрения несомненной уступкой реализму — идее существования объектов, соответствующих общим понятиям. В истории искусства есть не только факты и конкретные «данности», т.е. единичные объекты, но и общие сущности, и без последних история искусства становится собранием несистематизированных частностей и деталей.

Если от истории искусства перейти к общей истории, то, оставаясь на позициях номинализма, следовало бы сказать, что не было ни феодализма, ни капитализма, ни социализма, а существовали только конкретные исторические деятели, жившие во вполне определенное время, были отдельные государства, войны и союзы между ними. Такую позицию можно было бы оправдать, в частности, тем, что, например, феодализм — чрезвычайно сложен, многопланов и «многоязычен», а потому общее понятие феодализма является вредным и опасным. Не менее сложен, а значит, и опасен, и капитализм, так что историку лучше обойтись без этого понятия. Учитывая, что термин «капитализм» вошел в обиход только в начале XX в., можно было бы сослаться на то, что, скажем, А. Смит (ему, как известно, принадлежит одно из первых, глубоких описаний роли «невидимой руки» рынка и свободной конкуренции в капиталистической экономике) понятия не имел, что он живет в капиталистическом обществе. Сходным образом, древние греки не знали о себе главного — а именно того, что они древние греки. Все это могло бы рассматриваться как еще один аргумент против использования как в истории вообще, так и в истории искусства в частности, общих понятий.

Формирование стилевого подхода. Понятие художественного стиля является весьма сложным, его содержание включает не только формальные, но и содержательные характеристики, связывающие стиль с жизнью того общества, в рамках которого он складывается, развивается, а затем умирает. Стили могут существовать параллельно, более поздний стиль зарождается в рамках предшествующего, что говорит о сложности, многоплановости и противоречивости социальной жизни, дух которой порождает стили. Творчество некоторых выдающихся художников представляет собой пересечение разных стилей. Само осознание определенного стиля, как и его наименование, обычно происходит уже после того, как сам стиль уже ушел, или уходит в прошлое. Но трудности, связанные с характеристикой художественного стиля, не являются сколько-нибудь убедительным аргументов в поддержку идеи представлять историю искусства как единый, не расчлененный на определенные, качественно отличные друг от друга периоды поток. Поток, не имеющий никаких внутренних градаций и представляющий собой чисто хронологическую последовательность художников и их произведений.

Точное описание отдельных стилей искусства сделалось возможным, когда в начале XX в. А. Ригль ввел понятие «эстетического мотива» («художественной воли»), имея в виду стремление к определенным формам искусства, выражением которых был бы этот стиль. Это понятие позволило соотнести все произведения искусства какого-то периода с основополагающим и в течение большей части времени совершенно неосознаваемым понятием, в духе которого все тогдашние художники создавали свои произведения. Ригль избегал субъективного, по преимуществу психологического описания эстетических мотивов, а показывал их развитие, распад, их слияние и переплетение с другими мотивами в различных произведениях искусства определенного исторического периода. Ригль вместе с тем полагал, что эстетический мотив, являющийся стилистическим принципом, не требует дальнейшего анализа и не имеет собственных социальных корней. Нет, однако, оснований считать, что основные мотивы, проявляющиеся в различных стилях, «упали с неба», а не прошли определенного процесса становления и не связаны с культурой своего времени.

В конечном счете, как говорит социология искусства, основные мотивы связаны различными узами с судьбами определенных социальных групп, являющихся общественными носителя конкретного художественного стиля. Основной мотив стиля не является неожиданным приговором, каким-то чудом сообщаемым художнику неким «свободным духом», а представляет собой результат воздействия на художника культуры его времени. Изменения культуры касаются более чем одной области человеческого самовыражения, они охватывают не только искусство, но и философию, историю, политику и т.д. То, что в искусстве ощущается в качестве эстетического мотива, требующего нового стиля или изменений в рамках уже существующего стиля, в других областях культуры осознается хотя и по-другому, но в глубине своей сходным образом. В конечном счете основополагающий эстетический мотив и родственные ему «основополагающие мотивы» в других областях духовной культуры не являются внутренне замкнутыми. Они рождаются из борьбы и конфликтов между общественными группами. Именно детерминанты, исходящие от конкретных социальных групп, формируют потенциальный опыт, знание и мироощущение художника. История искусства — при всем своеобразии и даже известной автономии искусства от других сфер культуры — является всего лишь интегральной частью социальной истории.

Ограничения стилевого подхода. Принимая стилевой подход к анализу развития искусства, необходимо отметить следующее.

Прежде всего, понятие стиля не является ясным и точным. Сведение какого-то конкретного стиля к одному или немногим определяющим его принципам («основным мотивам») представляет собой очевидную идеализацию. Понятие стиля становится похожим на понятия «абсолютного черного тела» и «абсолютно упругого тела», используемых в физике. Осознавая полезность такого рода идеализаций, следует вместе с тем не упускать из виду, что в сфере искусства — в отличие от физики, химии и других естественных наук — эффективность строгих определений и редукций к немногим основным началам невелика.

В искусстве многое вербально невыразимо. Стиль чувствуется художником, но обычно никак не определяется им. Философия искусства не так уж многое способна добавить к художническому чувству стиля, к тому же нужно учитывать, что с точки зрения каждого нового стиля все предшествующие ему стили начинают выглядеть совершенно иначе. История искусства как история стилей постоянно пересматривается и во многом перестраивается заново. Становление нового стиля представляет собой революцию в искусстве, и, как всякая революция, она заставляет разрушить старое, чтобы на его месте возвести новое.

Стиль определяется культурой конкретного исторического периода, причем не непосредственно, а через порождаемое культурой ощущение художником и зрителем (аудиторией) своего времени, через едва уловимый и трудновыразимый дух времени. В культуре каждой эпохи имеются разные, зачастую противоречащие друг другу тенденции. Это ведет к тому, что в один и тот же период времени могут параллельно существовать разные художественные стили.

Так, в начале XIX в. одновременно с романтизмом существовал неоклассицизм и уже можно было говорить о первых признаках становления нового стиля, пришедшего на смену романтизму, — реализма. Последовательная смена стилей друг другом является редкостью. Стили нередко сосуществуют, первые ростки нового стиля появляются задолго до того, как он становится доминирующим в искусстве.

В самой прославленной картине Гойи «Семья Карлоса IV», завершенной в 1800 г., художник не склонен ни идеализировать и ни очернять свои модели. Он так же далек от насмешки, как и от лести. Король с королевой показаны в кругу их близких, точно так же, как раньше Веласкес написал шутов: со всеми подробностями и физическими изъянами, чтобы и в них отразился внутренний мир его героев. Однако же результаты у Веласкеса и у Гойи получились совершенно противоположные. Королевские шуты Веласкеса при всем их уродстве обнаруживают повышенную чувствительность и трагические ощущение жизни, а монаршие глупцы Гойи обнажают тупость, распирающее их властолюбие и затаенное коварство. И картина Веласкеса, и картина Гойи близки к реализму, принимающему мир таким, каким он является и не стремящимся ни приукрасить его, ни очернить. И даже та «мораль», которую зритель мог бы вывести из сопоставления этих двух картин, та мысль, которая неизбежно появляется при таком сопоставлении, носит не романтический, и тем более не неоклассицистский, а скорее реалистический характер.

В то же время картина Гойи «Расстрел в ночь со 2-го на 3-е мая 1808 года», на которой изображен стоящий перед солдатами с ружьями человек в растерзанной рубахе, кричащий что-то явно не соответствующее моменту, — типичное романтическое полотно. К романтизму относится и показанная широкой публике только в 1918 г. картина Гойи, на которой на фоне яшмового неба изображена голова боевого быка в натуральную величину. Огромная голова разъяренного быка с белой отметиной на носу и с торчащими в стороны рогами занимает почти все полотно. Кровь, обагрив кончик левого рога, струится по морде. Еще жарче алеет кровь в вылезающих из орбит, сверкающих зрачках бычьих глаз. И кровью, только чуть приглушенного, отливающего киноварью тона, пышет язык раненого, задыхающегося животного. Плащ, цвета лососины на серебристой подкладке, струится по загривку быка, а пара сломанных бандерилий торчат у него в боку. Вместе с тем этот романтический, самый могучий на свете боевой бык напоминает гораздо более поздних и противостоящих как романтизму, так и реализму минотавра Пикассо и его рогатое чудище из «Герники».

Один и тот же художник, особенно на переломе стилей, может писать в разных, казалось бы, взаимоисключающих стилях.

Причинный и телеологический подходы к искусству.

Существуют, как уже отмечалось, два диаметрально противоположных подхода к изучению социальный явлений, в том числе и явлений искусства. При подходе, который можно назвать причинным (внешним), эти явления рассматриваются так же, как исследуются звезды, химические вещества и другие объекты естественных наук. Данные явления оказываются при этом внешними по отношению к индивидам, принудительными и объективными. Иной, телеологический (внутренний), подход учитывает, что общество слагается из индивидов, обладающих сознанием и действующих на основе имеющихся у них ценностей и целей. Сознательное, целенаправленное действие оказывается изначальным объектом социального исследования, поступки людей — основой понимания генезиса и причин социальных явлений, включая произведения искусства.

При причинном подходе сохраняется надежда на открытие универсальных законов социального изменения, подобных законам ньютоновской физики или дарвиновской биологии. Телеологический подход внушает веру в то, что человек, создавший общество и цивилизацию, в состоянии менять их по собственному усмотрению, чтобы они полнее соответствовали его устремлениям.

Задача реалистической эстетики — избегать крайностей как чисто причинного, так и чисто телеологического подходов к искусству и найти ту «золотую середину», когда объяснение явлений искусства соединяется с их пониманием, а выявление общих тенденций развития искусства — с анализом художественных ценностей, стоящих за этими тенденциями.

Последовательная реализация телеологического подхода дала бы то, что можно назвать «понимающей эстетикой», опирающейся на определенные общие оценки. Проведенный последовательно причинный подход превратил бы эстетику в гипотетико-дедуктивную систему, в которой явления искусства объяснялись бы на основе определенных общих, совершенно не зависящих от деятельности человека «законов общества» или «законов развития искусства». В реалистичной эстетике объяснение произведений искусства на базе общих описаний должно органично сочетаться с пониманием этих произведений на основе существующих в обществе ценностей.

Повествовательная история искусства, говорящая о биографиях художников, их намерениях, их представлениях о цели своей деятельности и о задачах искусства, влиянии на них современников и предшественников и т.п., является реализацией телеологического подхода к искусству. Повествовательная история субъективна: она требует проникновения в психологию художника, выявления тех ценностей, которыми он руководствовался, и т.п.

Стилевая история искусства, истолковывающая эволюцию искусства как смену художественных стилей, представляет собой воплощение причинного подхода к нему. Стилевая история, если бы она могла быть реализована в чистом виде, была бы объективной историей искусства. В ней не упоминались бы никакие мотивы и намерения художников, их ценности, субъективные склонности и пристрастия, влияние, которое оказывали на них предшественники и современники, и т.п. Важным было бы одно — эволюция стиля, его становление, связь его с определенными социальными группами или слоями, достижение зрелости и максимальной формальной выразительности, а затем — постепенное угасание стиля и вызревание в его рамках черт, характерных для последующего стиля. Место конкретного художника в развитии стиля не было бы существенным. В принципе, стилевая история могла бы вообще обойтись без имен художников, подобно тому, как повествовательная история способна прекрасно обходиться без имен зрителей («заказчиков»), без описания той аудитории, на которую было рассчитано создаваемое художником произведение.

Таким образом, ни стилевая, ни повествовательная история искусства не способны, взятые в изоляции, дать полной картины его развития. Стилевой подход является ведущим. Вместе с тем принятие стилевого подхода к истории искусства должно дополняться элементами повествовательного подхода. История искусства, не содержащая имен выдающихся художников и описания их произведений, является чрезмерно схематичной.

11.3. Периодизация истории искусства

Искусство радикальным образом меняется при переходе от одной ступени развития общества к другой его ступени. Первобытное искусство невозможно спутать с древним или средневековым искусством; средневековое искусство принципиально отлично от искусства Нового времени и тем более от современного искусства.

С другой стороны, в рамках каждой эпохи имеется достаточно большое число цивилизаций, искусство которых принципиально различно. В частности, в современную эпоху существуют западноевропейская и североамериканская цивилизации, составляющие, в сущности, единое историческое целое, китайская цивилизация, русская цивилизация, индийская цивилизация, арабская цивилизация, латиноамериканская цивилизация, африканская цивилизация, цивилизация стран Юго-Восточной Азии и др.

Искусство каждой из этих цивилизаций во многих аспектах отлично от искусства других цивилизаций: западноевропейское искусство мало похоже на индийское или китайское искусство; русское искусство напоминает западноевропейское искусство, поскольку русская цивилизация близка во многих аспектах западноевропейской, но совершенно отлично от арабского или африканского искусства.

Исторические эпохи. История искусства нуждается в обоснованной периодизации. Поскольку искусство представляет собой порождение культуры и изменяется вместе с ее изменением, такая периодизация не может не совпадать с разбиением истории человеческой культуры на определенные периоды. Основные этапы развития культуры должны являться одновременно и основными этапами эволюции искусства.

Из многих тысячелетий человеческой истории более или менее точно известны только последние пять тысяч лет. Истоки человечества покрыты глубоким мраком, будущее человечества неопределенно.

История явно неоднородна, и первый вопрос, который возникает при знакомстве с ней: из каких качественно различных периодов она слагается?

Отчетливо различимые этапы, которые прошло человечество, называются по-разному, но чаще всего говорят об исторических эпохах.

Историческая эпоха — это наиболее крупная единица исторического времени, обозначающая длительный период человеческой истории, отличающийся определенной внутренней связностью и только ему присущим уровнем развития материальной и духовной культуры. Каждая историческая эпоха — это также сложная система только для нее характерных ценностей.

Рассмотрение истории как серии следующих друг за другом качественно различных эпох придает истории линейно-стадиальный, ступенчатый характер. Переход от одной эпохи к другой представляет собой переворот во всех сферах социальной жизни.

Хотя понятие эпохи широко употребляется как в истории, так и в социальной философии, не существует ни общепринятого определения данного понятия, ни устоявшегося деления истории человечества на основные эпохи. Нередко вместо понятия эпохи используются другие, аналогичные по смыслу понятия: «общественно-экономическая формация» (К. Маркс), «период человеческой истории» (К. Ясперс), «тип социальной организации» (Д. Белл) и др.

Цивилизации. Цивилизация представляет собой длительно существующее, самодостаточное сообщество стран и народов, своеобразие которого обусловлено разделяемыми ею ценностями.

В 20—30-е гг. прошлого века О. Шпенглер, А. Тойнби и другие истолковывали историю как совокупность нескольких десятков локальных, почти не связанных между собой цивилизаций. Человеческая история распадалась, возникала хаотическая совокупность сменяющих друг друга цивилизаций. Понятие исторической эпохи, необходимое при линейно-стадиальном истолковании истории, теряло всякий смысл.

Цивилизация подобна живому организму, проходящему путь от рождения до смерти, постоянно воспроизводящему себя и придающему неповторимое своеобразие всем протекающим в нем процессам. Вслед за Тойнби можно сказать, что каждая цивилизация проходит стадии возникновения, становления, расцвета, надлома и разложения.

Существовали разные варианты цивилизационного подхода к истории. Их объединяла общая идея, что история представляет собой растянутую во времени и постоянно меняющуюся совокупность цивилизаций, каждая из которых проходит свой уникальный путь.

Очевидно, что цивилизационный подход к истории имеет многие альтернативы. Одной из них является античное представление об истории как хаотическом переплетении судеб отдельных народов и государств, которое не имеет никакой цели и в котором не действуют никакие закономерности, кроме одной: за возвышением и триумфом неизбежно следует упадок. Другими альтернативами могут служить представление о циклической истории, в которой повторяются с небольшими вариациями одни и те же события, представление о спиралевидном историческом движении, приводящем с каждым новым витком спирали к повторению того, что уже было пройдено, но на новом, более высоком уровне, и т.д.

Чаще всего цивилизационному подходу противопоставляется, однако, одна из его альтернатив — линейно-стадиальный подход к истории. Согласно последнему история слагается из гетерогенных стадий и обладает определенным внутренним единством, в силу чего отдельные цивилизации, культуры и т.п. при всей их уникальности оказываются только фрагментами целостной человеческой истории.

С середины прошлого века цивилизационное истолкование человеческой истории постепенно пришло в упадок. Наметился возврат к господствовавшей прежде идее единой, проходящей определенные этапы истории человечества. В этой истории отдельные цивилизации оказываются лишь моментами на пути формирования универсальной мировой истории. В рамках линейно-стадиальной трактовки исторического процесса понятие цивилизации сочетается с более широким понятием исторической эпохи: каждая эпоха включает в себя многие цивилизации и вместе с тем обладает несомненным внутренним единством (К. Ясперс, М. Блок, Л. Февр, Ф. Бродель и др.). Понятие цивилизации может быть истолковано так, что оно окажется органичным моментом линейно-стадиального подхода к истории.

Человечество имеет единые истоки и единый путь развития, несмотря на различия в жизни отдельных народов и культур. Выделение цивилизаций как определенных целостностей представляется ценным, но только при условии, что оно не противопоставляется концепции универсальной истории: нельзя возводить в принцип ни положение о рассеянных, не соотносящихся друг с другом культурных организмах (цивилизациях), ни тезис о единстве человеческой истории как таковой.

Закрытые и открытые цивилизации. Истолкование истории требует соединения формационного и цивилизационного подходов к развитию человечества. История не является совокупностью только внешним образом связанных между собою цивилизаций. Цивилизации, существующие в одну и ту же историческую эпоху, в важных моментах сходны друг с другом. История включает в себя также скачки и перерывы постепенности, она слагается из серии последовательных, отличных в своей сущности ступеней, или эпох.

Концепция единой истории, включающей как разнородные ступени (эпохи), так и разнородные социальные комплексы в рамках каждой из ступеней (цивилизации), опирается на идею, что каждая из основных эпох, исключая примитивно-коллективистическое первобытное общество, имеет в качестве своих полюсов закрытые (или коллективистические) и открытые (индивидуалистические) цивилизации. Только в этом случае удается органично объединить формационный и цивилизационный подходы к истории и показать, что дихотомия «либо формации (эпохи), либо цивилизации» является несостоятельной.

Закрытая (или коллективистическая) цивилизация ориентирована прежде всего на коллективные ценности и единую, все подавляющую цель. Открытая (или индивидуалистическая) цивилизация ставит выше всего индивидуальные ценности и не имеет какой-то универсальной, обязательной для всех членов общества цели.

Примерами закрытых цивилизаций могут служить средневековая умеренно коллективистическая цивилизация и коммунистическая цивилизация XX в. Открытыми являются древнегреческая цивилизация и современная цивилизация, включающая западноевропейские и североамериканские страны. Российская цивилизация сейчас находится в процессе перехода от закрытой (коммунистической) цивилизации к открытой цивилизации, тип которой и основные ценности которой еще не совсем определились.

Таким образом, всякое конкретная цивилизация (иногда цивилизация включает только одно общество) или находится на одном из двух полюсов — является открытой или закрытой, или, что бывает гораздо чаще, с той или иной силой тяготеет к какому-то из данных полюсов.

Исторические эпохи как основные этапы развития искусства. После первобытного общества история разворачивается между полюсами открытого и закрытого общества и проходит три ступени, или эпохи: аграрное древнее (античное) общество; аграрно-промышленное (средневековое) общество; индустриальное общество.

В истории искусства, следующей за развитием культуры, можно выделить, таким образом, следующие основные этапы: первобытное искусство, древнее искусство, средневековое искусство, искусство индустриального общества.

Последний этап истории искусства охватывает почти шесть столетий. Он начинается с периода Возрождения — времени зарождения индустриального общества — и продолжается до сих пор. Эта эпоха в развитии искусства насыщена событиями, как никакой другой период, и представляет наибольший интерес для современности. В связи с этим ее принято подразделять на более мелкие периоды, отличающиеся определенным своеобразием.

Выделяются, в частности, искусство Нового времени и современное искусство. В рамках последних двух периодов, отличающихся энергичным развитием и определенной внутренней неоднородностью, выделяются более мелкие этапы. Принципом их выделения является господствовавший в определенное время художественный стиль.

Так, искусство Нового времени подразделяется на искусство Возрождения, барокко, классицизм, романтизм и реализм. Двумя последовательными стилями современного искусства считаются модернизм и постмодернизм. Однако в XX в. наряду с открытым обществом существовали также две похожие друг на друга формы закрытого общества, искусство которых принципиально отличалось от искусства открытого общества. В связи с этим необходимо — помимо модернизма и постмодернизма, являющимися стилями искусства открытого общества, — выделять в качестве особого стиля также социалистический реализм, представляющий собой стиль искусства индустриального закрытого общества.

11.4. Развитие искусства и научные законы

Эстетика, рассматривающая искусство в его постоянном развитии, с достаточной очевидностью показала, что не существует каких-либо законов развития искусства. Ни одно из многочисленных направлений эстетики не ставит перед собой задачу выявления таких законов и не формулирует конкретных законов.

Этот принцип очевидным образом связан с общим положением, что человеческая история в целом, включая как историю искусства, так и историю войн, наук, языков, права, государственности и т.д., не подчиняется каким-либо общим положениям, хотя бы внешне напоминающим те законы, которые устанавливаются естественными науками, такими, скажем, как физика или химия, или социальными науками, подобными экономической науке или социологии.

Ни наука история, ни социальная философия не устанавливают каких-либо законов развития общества. В этом плане данные дисциплины не отличаются от других гуманитарных наук, говорящих об уникальных, не повторяющихся событиях и процессах.

Идея, что история призвана формулировать особые законы, которым подчиняется развитие общества, связана с восходящим еще к Новому времени и до сих пор остающимся довольно распространенным убеждением, что задача каждой науки — открывать научные законы, касающиеся изучаемой области объектов, Если какая-то дисциплина не устанавливает законов, то она является не научным, а паранаучным или даже псевдонаучным упражнением.

Понятие научного закона. Представление об истории как науке, раскрывающей законы развития общества, во многом опирается на неверное представление о научном законе и на ставшую уже обычной путаницу между законами и социальными тенденциями, во многом напоминающими научные законы, но не являющиеся ими.

Научный закон представляет собой универсальное, онтологически необходимое утверждение о связи явлений. Он говорит, что для всякого объекта из изучаемой области явлений верно, что если он обладает некоторым свойством, то он с онтологической, совершенно не зависящей от деятельности человека необходимостью имеет также конкретное другое свойство.

Универсальность закона означает, что он распространяется на все объекты своей области, действует во всякое время и в любой точке пространства. Необходимость, присущая научному закону, является не логической, а именно онтологической: она определяется не структурой мышления, а устройством самого реального мира. Научными законами являются, например, утверждения: «если вещество является металлом, оно электропроводно», «если газ является инертным, он имеет нулевую валентность», «если в стране нет свободы слова, в ней нет устойчивого гражданского общества» и т.п. Первый из этих законов относится к физике, второй — к химии, третий — к социологии.

Одна из главных функций научного закона — объяснение, или ответ на вопрос: «Почему исследуемое явление происходит?» Объяснение обычно представляет собой выведение описания объясняемого явления из некоторого общего положения и утверждения о так называемых начальных условиях. Такого рода объяснение принято называть «номологическим», или «объяснением через охватывающий закон». Объяснение может опираться не только на научный закон, но и на случайное общее положение, а также на утверждение о каузальной связи. Объяснение через научный закон имеет, однако, известное преимущество и перед другими типами объяснений: оно придает объясняемому явлению необходимый характер.

Науки, не устанавливающие законов. Современная методология науки показала, что мнение, будто наука, не устанавливающая собственных законов, невозможна, не выдерживает критики и не соответствует реальной практике познания. Экономическая наука действительно формулирует специфические закономерности, но ни политические науки, ни история, ни лингвистика, ни тем более нормативные науки, подобные этике, эстетике, искусствознанию, не устанавливают никаких научных законов. Эти науки не требуют для своих объяснений научных законов, а дают каузальное объяснение исследуемым явлениям или же выдвигают на первый план вместо операции объяснения операцию понимания, опирающуюся не на описательные, а на оценочные утверждения.

Если не существует законов развития человеческого общества, то не может быть и законов эволюции искусства. Те, кто настаивает на существовании «законов истории», а в дальнейшем и на существовании законов развития искусства, или путают понятие научного закона с понятием социальной тенденции, или ориентируются на некоторую, весьма туманно представляемую идею постепенного прогрессивного развития общества и искусства. Из смутных соображений об истории и искусстве извлекаются столь же неясные следствия, которые обычно и называются громким именем «законов» или более скромным именем «закономерностей», хотя в чем состоит различие между «законом» и «закономерностью» («маленьким законом») не понятно.

То, что историки искусства интересуются единичными или специфическими событиями, а не законами или обобщениями, вполне совместимо с научным методом, и в частности с причинным объяснением. Исторические науки не стоят особняком в своем отношении к универсальным законам. Всякий раз, когда речь идет о применении науки к единичной или частной проблеме, возникает сходная ситуация. Химик, проводящий анализ некоторого соединения — допустим, куска породы,— не думает об универсальном законе. Он применяет стандартную процедуру, являющуюся с логической точки зрения проверкой единичной гипотезы (например, «это соединение содержит железо»). Интерес его является главным образом «историческим» — это описание одной совокупности событий или одного индивидуального физического тела.

Историцизм. Идея, что задачей каждой науки является открытие научных законов, получила название историцизма. Историцизм, в том числе и в философии искусства, не учит бездеятельности и фатализму и вместе с тем утверждает, что любая попытка вмешаться в происходящие в обществе или в искусстве изменения тщетна.

Основная цель индивидуальной жизни, по мысли сторонников историцизма, состоит в том, чтобы быть добровольным инструментом для достижения историей ее объективных целей.

Если речь идет об историцизме в эстетике, то главной задачей художника считается реализация в своем творчестве объективных, не зависящих от воли и деятельности человека законов эволюции искусства и определяемых ими целей. Если художник станет бороться против этих законов, ему все равно не удастся остановить или изменить ход развития искусства. Все, чего он добьется, так это своего осуждения потомками. Тот, чья деятельность идет по объективной линии движения искусства, со временем удостоится общественной похвалы, а тех, которые пытаются действовать против хода эволюции искусства, ждет неминуемое осуждение.

Идея, что высший суд в искусстве — это суд истории, представляет собой одно из непосредственных следствий историцизма. В Средние века ее выражали афоризмом: «Всемирная история — это всемирный суд».

Идея «суда истории» характерна для всех закрытых обществ. В открытых обществах она замещается убеждением, что высшим судьей своей жизни и своей истории является сам человек, живущий в конкретную эпоху. Он может ошибаться, но ему нет необходимости ждать неопределенного по своим временным координатам «суда истории», требующего, возможно, конца самой истории.

11.5. Тенденции в развитии искусства

Позиция, что история представляет собой смену единичных и уникальных явлений, что в ней нет прямого повторения, и потому нет законов, сложилась в конце XIX — начале XX вв. Отсутствие законов исторического развития не означает ни того, что в истории нет причинных связей, ни того, что в ней нельзя выявить определенные тенденции, или линии, развития.

В истории действует принцип причинности: «Все имеет причину, и ничто не может произойти без предшествующей причины». Этот принцип универсален, он распространяется на все области и явления, и совокупная деятельность людей, именуемая историей, не является исключением из него.

Понятие социальной тенденции. Социальная тенденция — это достаточно устойчивая линия развития группы взаимосвязанных социальных явлений. Понятие социальной тенденции является одним из основных в методологии гуманитарных наук. Его роль во многом аналогична той, какую в методологии естественных наук играет понятие закона науки.

Особенно существенное значение имеет исследование социальных тенденций в истории и тех, подобных ей науках, для которых понятие научного закона является инородным. Примерами социальных тенденций могут служить остающаяся устойчивой в течение последних трех веков тенденция научного и технического прогресса, тенденция роста продолжительности человеческой жизни и т.п. Социальные тенденции могут быть универсальными, охватывающими на какое-то время все человечество, или локальными, касающимися только отдельных регионов или групп стран, отдельных социальных слоев и т.д.

Законы отличны от причинных связей, и наличие в истории причинности не означает существования исторических законов. Выявление причинных зависимостей между историческими событиями — одна из основных задач науки истории. Описание причинных связей между событиями в развитии искусства — важная проблема истории искусства, а частично и эстетики. Другой важной задачей эстетики является обнаружение складывавшихся в конкретные периоды в определенных обществах и цивилизациях тенденций развития, прослеживание линий развития видов искусства, его жанров, сюжетов, изобразительных средств и т.д.

Тенденции в развитии искусства не являются законами истории искусства. Тем не менее нередко эти разнородные вещи путают друг с другом. Суждение о какой-либо тенденции в искусстве является не универсальным, а частным. Это суждение говорит о существовании в определенное время и в определенном месте некоторого направленного изменения. Закон действует всегда и везде, тенденция складывается в конкретное время, и срок ее существования ограничен.

Скажем, тенденция романтического искусства сложилась в конце XVIII в., но господствовала в западноевропейском искусстве непродолжительное время и уже к 30-м гг. XIX в. почти исчерпала себя. Романтизм никогда не был универсальным направлением в искусстве, не распространялся на искусство других цивилизаций и вскоре перестал быть доминирующим направлением даже в западноевропейском искусстве. На смену ему пришла реалистическая тенденция, которая просуществовала несколько дольше, но затем уступила место модернизму.

Смена стилей в искусстве — это смена доминирующих в искусстве определенной цивилизации тенденций, не несущая в себе никакой закономерности и не распространяющаяся на все цивилизации. Стили определяются культурой своего времени и своей цивилизации, однако на основе анализа, допустим, современной русской культуры невозможно предсказать, каким окажется русское искусство через несколько десятилетий.

Тенденции в отличие от законов всегда условны. Они складываются при определенных условиях и прекращают свое существование при исчезновении этих условий. Тенденция в искусстве, отчетливо проявившаяся в один исторический период и в рамках одной цивилизации, может совершенно отсутствовать в этой же цивилизации в другой исторический период. Одной из типичных ошибок, связанных с тенденциями развития искусства, является распространение тенденций, кажущихся устойчивыми в настоящем, на прошлое или на будущее искусство той же самой цивилизации.

Таким образом, общее представление о законах истории и социальных тенденциях имеет прямое отношение к проблеме законов искусства и тех устойчивых тенденций, которые складываются в искусстве под влиянием культуры определенного периода и определенной цивилизации.

Если нет ни общих, ни частных, охватывающих только отдельные исторические эпохи законов, то не может быть и особых законов развития искусства. Искусство — слепок со своей культуры. И если культура не направляется в своем развитии необходимостью, диктуемой законами, то и искусство как неотъемлемая часть культуры также не подчиняется каким-либо общим или частным законам.

11.6.0 прогрессе в искусстве

Проблема прогресса в искусстве является одним из аспектов более общей и основательно запутанной темы исторического прогресса.

Идея прогресса как неуклонного движения вперед, от низшего к высшему, постепенного перехода на более высокие ступени развития и неуклонного изменения к лучшему сложилась и окрепла в эпоху Просвещения.

Г. В. Лейбниц первым сформулировал в качестве единого принципа исторической науки принцип возвышения духа, возникающего из природы, обретающего самостоятельность и в силу внутренней необходимости постоянно движущегося вперед. Историческая наука Просвещения, проникнутая оптимизмом своего времени, считала всесторонний культурный прогресс, включая, разумеется, прогресс искусства, очевидным следствием освобожденного от религиозных предрассудков разума. Идея прогресса стала формулироваться как всеобщий закон, детерминирующий динамику истории.

Прогрессизм и его противники. Прогрессизм как вера в неуклонный прогресс опирался прежде всего на бурное развитие науки и техники. Однако он не останавливался на этом, распространяя идею восходящего развития на все другие области культуры.

Вера в прогресс получила особое распространение в XVIII в., в период торжествующей национальной и культурной экспансии, когда Западная Европа сделалась своего рода центром мира. Но даже в этот период трудно было согласовать поверхностный оптимизм с историческими фактами.

Обычно различают две формы прогрессизма: веру в прогресс как бесконечное восходящее развитие, не имеющее предела, и веру в прогресс как развитие, ведущее в конце концов к совершенному обществу.

XX в., вместивший две мировые войны, социалистические революции и тоталитарные режимы, уничтожившие десятки миллионов людей, обнажил проблематичный характер прогресса. Стало очевидным, что идея прогресса вовсе не является всеобщим историческим законом. Прогресс распространяется далеко не на все сферы социальной жизни, а его результаты в тех областях, где он все же имеет место, неоднозначны.

Неожиданность и радикальность, которыми сопровождался распад прогрессизма, были столь поразительны, что многие из тех, кто в свое время боролся против идеологии прогрессизма, почувствовали себя призванными защитить те ее элементы, которые были достойны, на их взгляд, оправдания.

Мы потеряли веру в «прогресс» и считаем прогресс понятием ложным, туманным и произвольным, писал в начале 20-х гг. XX в. С. Л. Франк. Человечество вообще, и европейское человечество в частности, вовсе не беспрерывно совершенствуется, не идет неуклонно по какому-то ровному и прямому пути к осуществлению добра и правды. Напротив, оно блуждает без предуказанного пути, подымаясь на высоты и снова падая с них в бездны, и каждая эпоха живет какой-то верой, ложность или односторонность которой потом изобличается. Франк полагает, что подлинного прогресса не было даже в Новое время, когда возникла сама идея прогресса. Раньше этот период представлялся временем бесспорного совершенствования человечества, освобождения его от интеллектуальной, моральной и духовной тьмы и узости прошлого, расширения внешнего и внутреннего кругозора его жизни, увеличения его могущества, освобождения личности, накопления не только материальных, но и духовных богатств, повышения нравственного уровня. Но теперь стало очевидным, что Новое время было эпохой, которая через ряд блестящих внешних успехов завела человечество в какой-то тупик и совершила в его душе непоправимое опустошение. В итоге этого яркого и импонирующего развития культуры, просвещения, свободы и права человечество пришло совершенно неожиданно для себя к состоянию нового варварства[281].

Суждения Франка о прогрессе чересчур скептичны. В них не различаются с достаточной ясностью области, в которых прогресс очевиден, области, в которых он чередуется с периодами регресса, и наконец, области, в которых он просто отсутствует или не может быть обнаружен из-за краткости известной нам истории.

Есть несомненный прогресс в знании и техническом умении, причем результаты его постоянно передаются дальше и все более становятся всеобщим достоянием. В этой области мировая история может быть понята как развитие по восходящей линии, хотя и содержащее отступления и остановки, но в целом связанное с постоянным ростом достижений. В научный и технический прогресс вносят свою лепту все люди, все народы; результаты такого прогресса по самой своей сущности доступны всем людям и действительно становятся достоянием всех. В современную эпоху научный и технический прогресс достиг своей высшей точки.

Однако это лишь одна линия целого. Прогресс в науке и технике не является, конечно, всеобщим законом истории. Это только длительная историческая тенденция, которая, можно думать, продолжится и в будущем.

Отсутствие критериев прогресса в искусстве. Отсутствие прогресса в искусстве несомненно. Будучи всеобщим достоянием, искусство достигает высокого совершенства лишь у определенных народов и в определенные исторические периоды. Затем, взойдя на неповторимую высоту, оно как бы исчерпывает заложенные в нем потенции. Свершенное становится классикой, и новая волна в искусстве представляет собой уже совершенно иной стиль и не считает себя продолжением или даже преодолением того, что было достигнуто ранее.

Каждая эпоха обладает своей культурой и своим, вырастающим из глубин этой культуры художественным видением. Абсолютного, единственно правильного видения не существует, и нет, таким образом, эталона, сопоставление с которым позволило бы ответить на вопрос, какая из двух систем художественного видения лучше.

«Никому не придет в голову утверждать, будто шекспировская поэзия пошла дальше эсхиловской. Но еще немыслимее говорить, будто новоевропейское восприятие сущего вернее греческого» (М. Хайдеггер). Аналогичным образом нет оснований утверждать, что искусство Нового времени в целом лучше или вернее искусства Средних веков, или что последнее предпочтительнее античного или современного искусства.

Нет сколько-нибудь заметного прогресса в человеческой природе, в человеческой доброте и мудрости, в развитии интеллектуальных способностей человека. Высокоразвитые культуры не вызывают восхищения у народов, значительно уступающих им в развитии.

Прогресс ценностей не является, таким образом, однозначным. В одних областях он очевиден, в других едва заметен, в третьих он, судя по всему, вообще отсутствует. Более того, имеются, как кажется, сферы, в которых в современную эпоху наблюдается не прогресс, а очевидный регресс.

Идея прогресса, чрезвычайно популярная еще 100 лет назад, в свете событий прошлого века оказалась неочевидной и неоднозначной. Прогресс — вовсе не закон истории. Прогрессивное развитие в тех областях, где оно существует,— результат прежде всего человеческого разума и человеческих усилий.

Социологические теории искусства определяют ценность искусства с позиции той исторической роли, какую оно играет в конкретном обществе. Однако некоторые произведения искусства обладают, как кажется, непреходящей ценностью. Сменяются поколения, одна культура приходит на смену другой — и тем не менее все они или почти все приписывают определенную ценность данным произведениям.

Это означает, что историко-социальный подход к искусству имеет известные ограничения. К. Маркс обращал на это внимание, говоря об античном искусстве: «Трудность заключается не в том, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они все еще доставляют нам художественное наслаждение и в известном отношении признаются нормой и недосягаемым образцом»[282].

В искусстве нет прогресса как неотвратимого поступательного развития от низших форм к более высоким и совершенным. Каждый стиль в искусстве является порождением своего времени, и для этого времени он оказывается не просто наилучшим, а единственно возможным. Нельзя поэтому сказать, что классицизм и барокко хуже сменившего их романтизма, а последний хуже пришедшего ему на смену реализма.

Вместе с тем одна из особенностей искусства в сравнении с наукой и техникой, где прогресс очевиден, заключается в том, что новые художественные произведения не перечеркивают выдающихся достижений прошлого. Шедевры искусства неповторимы, а потому незаменимы. Как заметил В. Гюго, Данте не перечеркивает Гомера.

В различные исторические периоды остаются неизменными представления людей об определенных ценностях и нормах. В современном обществе справедливость ценится столь же высоко, как она ценилась в античности, в Средние века и в Новое время, хотя само содержание справедливости существенно менялось. Истина понималась ио-разному в разные эпохи, но само стремление к истине оставалось, в сущности, неизменным.

Аналогичным образом обстоит дело и с идеалами и нормами искусства. Несмотря на то что их конкретный смысл со временем меняется, в них остается определенное неизменное содержание. Оно позволяет сказать, что их успешная реализация, к какой бы эпохе она ни относилась, сохраняет характер образца и в более позднее время.