Эстетика. Учебник для бакалавров

4.1. Разъяснение понятия искусства

Прежде чем говорить об основных проблемах искусства, необходимо сделать несколько общих замечаний о самом понятии искусства. В дальнейшем сложный вопрос природы искусства будет более подробно рассматриваться при обсуждении основных принципов искусства, его функций и эволюции.

На вопрос «Что такое искусство?» давались десятки и сотни разных ответов. Нет необходимости детально рассматривать какие-то конкретные определения искусства, поскольку ни одно из них не является, и как далее будет показано, в принципе не может быть удовлетворительным.

Понятие искусства — центральное в эстетике и в философии искусства — не допускает вербального определения. Выражаясь более точно, оно не допускает реального определения, однозначно описывающего, что представляет собой искусство, и являющегося в то же время истинным. Все рассматриваемые далее определения искусства носят по преимуществу номинальный характер: они содержат очевидный элемент предписания и говорят о том, что должно пониматься под искусством. Выражаясь иначе, они указывают, что следует называть «настоящим», «подлинным» и т.п. искусством. Но норма, устанавливающая, каким должно быть искусство, не является описанием того, чем на самом деле является искусство.

Неопределимость понятия искусства не означает, конечно, что это понятие невозможно как-то разъяснить, не претендуя при этом на строгость и однозначность даваемых пояснений.

Нет неизменного феномена, который можно было бы назвать «искусством» и выявление сущности которого являлось бы одной из основных задач эстетики. Поиски «сущностей» объектов, обозначаемых понятиями «искусств», «произведение искусства», «прекрасное», «трагическое» и т.п. были характерны для традиционной философии искусства. Современная философия искусства избавилась от эссенциализма, точно так же, как философская антропология отбросила идею поиска раз и навсегда определенной «сущности человека», а социальная философия оставила какую-либо надежду на раскрытие «сущности социального».

В каждую историческую эпоху «подлинное искусство» скорее чувствуется, чем определяется. Дальнейшее обсуждение предлагавшихся определений искусства является всего лишь средством, позволяющим составить об искусстве некоторое предварительное, пусть и не вполне отчетливое представление.

Предварительное определение искусства. Не претендуя на однозначное определение, самым общим образом искусство можно охарактеризовать как концентрированное, допускающие передачу другим выражение эстетического видения мира человеком.

Эстетическое видение — это меняющееся от эпохи к эпохе и от цивилизации к цивилизации видение мира в ракурсе прекрасного и безобразного, эпатирующего и заурядного, возвышенного, низменного и обыденного и т.д.

Искусство — итог деятельности особого сообщества людей, или сообщества художников, первыми оценивающих работы своих коллег, следящими за соблюдением принятых канонов или, напротив, требующими поиска совершенно новых художественных форм и т.д. Искусство предполагает также определенную аудиторию, или зрителя в широком смысле этого слова. Даже в случае так называемого «искусства для искусства» произведения создаются художниками не для самих себя, а для зрителя, и только последний решает в конечном счете, какие из этих произведений относятся к искусству, а какие представляют собой ремесленнические поделки.

Искусство всегда предполагает определенный эстетический опыт — реальную чувственную встречу зрителя с произведением. Иногда такой встречей является созерцание, т.е. зрительное восприятие. Но чувственная встреча может представлять собой и слушание, например прослушивание музыки. Слушатель тоже является «зрителем» в широком смысле слова, т.е. тем, кто чувственно воспринимает произведение искусства. Можно заметить, что в повседневном опыте слушание и видение взаимно дополняют друг друга. В видимых нами фигурах танца более наглядно проявляется ритмика музыки, сопровождающей танец. Чувственная встреча с произведением искусства может осуществляться не только путем зрения и слушания, но и посредством осязания, обоняния, вкуса. Пять органов чувств человека — это пять способов его чувственной встречи с произведением искусства. Часто они очень тесно переплетаются между собой. Как говорил один художник, чтобы ближе познакомиться с картиной, ее нужно не только увидеть, но и пощупать, понюхать и даже лизнуть. Когда говорят о «созерцании зрителем произведения искусства», имеется в виду все это — плюс еще слушание.

Иногда под искусством понимается только совокупность произведений искусства, т.е. принятых зрителем результатов деятельности сообщества художников. Характерная особенность этих творений ума и рук человека в том, что они обращены в первую очередь не к разуму, а к чувству, не к знаку или понятию, а к образу.

4.2. Институциональные определения искусства

После этих общих предварительных замечаний об искусстве можно обратиться к критическому анализу разнородных определений искусства. Они могут быть разделены на несколько типов. В их числе: институциональные, метафизические, эмпирические, социологические, функциональные определения и т.д. Никакой ясной классификации возможных подходов к определению искусства не существует.

Самое простое определение искусства — это институциональное его определение: искусство есть систематическая, дифференцированная, осуществляемая сообществом художников деятельность, результатом которой является то, что признается этим сообществом, а впоследствии, возможно, и зрителями, «произведениями искусства».

«В классификационном смысле произведение искусства, — пишет Дж. Дики, — это, первое, — артефакт, второе — ряд аспектов которого позволяет его оценивать тем людям, которые действуют от имени определенного социального института (в данном случае — мира искусства)»[68]. Искусство представляет собой профессиональное, и значит удовлетворяющее сложившимся в сообществе художников стандартам, выражение эстетического.

Институциональное определение искусства раскрывает содержание данного понятия с помощью понятия «мир искусства». Это определение подчеркивает тот факт, что представления о том, кого следует считать художником и что нужно относить к произведениям искусства, всегда зависят от времени и места, являются социокультурно детерминированными.

Большинство обычных абстрактных определений искусства не согласуется с тем, что реально считается искусством самими художниками и зрителями. Художник Э. Уорхол на одной из выставок представил самого себя как произведение искусства. Вряд ли какое понимание искусства, не учитывающее его изменчивость и его социальный контекст, способно примириться с подобным, характерным для современного искусства превращением обыденных предметов в художественные произведения.

Недостатки институционального определения очевидны. Оно содержит, судя по всему, неявный круг: понятие искусства определяется через понятие «мир искусства», т.е. мир, сосредоточенный на искусстве. Более важным является, однако, то, что не существует социального института, или авторитета, который обладал бы правом возводить некоторые объекты в ранг «произведений искусства». Государство как социальный институт дает определенным людям право заключать и расторгать браки, назначать штрафы и т.д. Если отвлечься от искусства тоталитарных обществ, состоящего на службе у государства и выполняющего особые идеологические функции, у «мира искусства» нет права возводить кого-то в ранг «художника» и присваивать его творениям статус «произведений искусства». К тому же «мир искусства» явно неоднороден, составляющие его люди придерживаются разных, а то и прямо противоположных убеждений по поводу творчества конкретных художников. И наконец, не очевидно, что высшими судьями в искусстве являются сами художники, составляющие особый «мир».

Все решают, в конце концов, не художники, а зрители, ради которых создаются произведения искусства. «Может это и справедливо, — пишет Г. Грэм, — когда художники и критики полагают, что в вопросе о сущности искусства решающее слово принадлежит им, но почему мы должны принимать их точку зрения? Прежде всего это способствует консерватизму в искусстве: все, что мир искусства не принимает, отвергается. Более того, здесь предполагается слишком ограниченное понимание социального контекста искусства. Мир искусства, если действительно имеет смысл говорить о такой вещи, — не какой-то оторванный от всего, изолированный объект, но сложный комплекс различных институтов, связанных в обществом в целом. Чтобы правильно понять социальный контекст искусства, необходимо принять во внимание этот более широкий контекст. Причем мы вполне можем обнаружить, что искусство обладает функциями иными, чем те, которые приписывают ему или хотят приписать люди, занимающиеся искусством»[69].

4.3. Метафизические определения искусства

Хорошо известным типом определений искусства являются определения, которые можно назвать метафизическими. Такого рода определение опирается на некоторую достаточно широкую философскую концепцию, говорящую о мире, обществе и человеке. Из этой концепции выводится истолкование искусства как частного явления социальной жизни и, соответственно, его определение.

Сущность искусства определяется, по В. Ф. Й. Шеллингу, его отношением к философии. Философа интересуют идеи, «вечные понятия». Искусство тоже представляет собой идеи, но воплощенные в предметах. Бесконечность проявляется в искусстве не посредством «прототипов», а с помощью «отраженных образов». Это истолкование искусства признает лишь отдельные произведения и только некоторых художников: Гомер, Данте и Шекспир представляют интерес постольку, поскольку являются элементами некой абстрактной системы. Искусство воспроизводит идеальные модели, искаженными копиями которых являются предметы. Оно изображает «интеллектуальный мир» в рамках «отраженного», фактического мира. Так, музыка — это прототипический ритм вселенной, скульптура воплощает прототипы органической природы, в эпосах Гомера выражается тождество, через которое история основывается на абсолюте, и т.п. Искусство — составная часть и одновременно иллюстрация философской истины.

Еще одним примером метафизического истолкования искусства может служить философия искусства Г. В. Ф. Гегеля. Главная ее проблема: какое место в философской системе должно занимать искусство? Гегель определяет искусство как проявление идеала, или абсолюта (бога). Идеал одушевляет предметы, воспринимаемые нашими чувствами. В природе идеал в полной мере не проявляется. Его следует искать не в природе, устремляющейся к красоте, но красоты не достигающей, а в искусстве. Оно является дважды природой — природой, возрожденной в творениях гения. Лучший объект искусства — божество в образе человека. Красота, по Гегелю, — это идея, воплощенная в художественном образе. Отсюда — интеллектуализация искусства, и в особенности поэзии, в которой «связь духовной проникновенности и внешнего бытия расторгается на такой ступени, которая перестает соответствовать понятию искусства». Поэзия оказывается, таким образом, чем-то вроде опоэтизированной философии.

Сближение искусства с философией — неизбежное следствие всех метафизических истолкований искусства. Иерархия искусств Гегеля, начинающаяся с тяжеловесной архитектуры и завершающаяся проникновенной поэзией, — заведомо искусственное построение, совершенно не приложимое к современному художественному творчеству.

«Массы кинозрителей и читателей журналов, — пишет Р. Коллингвуд, — нельзя возвысить, предлагая им аристократические развлечения прошлых веков. Обычно это называется “нести искусство в народ”. Однако это мышеловка: то, что несут народу, также оказывается развлечением, изящно сработанным Шекспиром или Перселлом (английский композитор и органист XVII в. — Примеч. авт.) для увеселения елизаветинской аудитории или аудитории эпохи Реставрации. Теперь же, невзирая на всю гениальность авторов, эти произведения гораздо менее развлекательны, чем мультфильмы о Микки Маусе и джазовые концерты, если только аудитория предварительно не прошла трудоемкую подготовку, позволяющую получать удовольствие от таких произведений»[70].

В метафизическом подходе к искусству есть, как правильно отмечает Коллингвуд, несомненный самообман. Если быть честным, надо признать, что так называемое высокое искусство, вроде поэзии, почти сливающейся с философией, гораздо меньше развлекает большинство людей, чем другие, более низкие виды искусства.

Метафизические определения искусства, представляющие его в необычном ракурсе и освещении, нередко открывают интересные стороны искусства. Вместе с тем, делая искусство только одним и притом, как правило, второстепенным, элементом всеобъемлющей философской системы, такие определения далеко уходят от реального искусства и его истории. Они говорят по преимуществу не о том, чем является реальное искусство, а о том, чем ему надлежало бы быть, и выстраивают причудливую историю искусства, имеющую мало общего с его действительной историей.

Метафизическим определениям почти всегда не хватает здравого смысла и внимания к самому искусству. Они целиком зависят от той философской системы, в рамках которой конструируются, и теряют свою ценность сразу же, как только пропадает интерес к этой системе.

Кроме того, в каждый исторический период существует множество конкурирующих между собою философских систем и течений в философии, так что рассчитывать на универсальность метафизического истолкования искусства не приходится. Философ, рассуждающий о мире в целом, вряд ли способен сказать что-то ясное и конкретное об искусстве, ибо в масштабах мира такая узкая область человеческой деятельности, как искусство, почти равна нулю. Фразы об особой роли искусства в определении положения человека в «Универсуме» и тем более о красоте «Универсума» в целом, в сущности, пусты.

4.4. Эмпирические определения искусства

Еще одним типом определений искусства являются эмпирические определения. Они отправляются от конкретных произведений искусства и стремятся открыть те общие свойства, которые присущи только таким произведениям и никаким иным объектам. Цель таких определений искусства К. Белл формулирует так: «Если мы обнаружим какое-то особенное качество, присущее всем объектам, которые стимулируют искусство, тогда мы разрешим то, что я называю центральной проблемой эстетики. Мы обнаружим сущностное свойство произведений искусства, качество, отличающее их от всех остальных классов объектов. Говорим ли мы, что все произведения изобразительного искусства обладают общим качеством, или мы имеем в виду вообще все “произведения искусства” — в любом случае мы выражаемся неясно. Каждый, кто судит об искусстве, производит определенную классификацию, с помощью которой он выделяет класс “произведений искусства”, отличный от всех остальных классов. Что же является основанием этого деления? Какое специфическое качество присуще всем элементам данного класса? Каким бы оно ни было, чаще всего ему сопутствуют другие качества, которые, являясь дополнительными, тоже важны. Какое же это качество? Какое качество присуще всем объектам, вызывающим у нас эстетическое чувство?»[71]

Какое качество является общим, задается вопросом Белл, для Святой Софии и окон Шартра, мексиканской скульптуры, персидских кубков, китайских ковров, фресок Джотто в Падуе и шедевров Пуссена и Сезанна? Сам Белл отвечает на этот вопрос не особенно ясно: все произведения искусства объединяет некая «значимая форма». Но если подобного рода «форма» не является красотой, то чем эта форма может быть?

Б. Кроче выдвигает весьма неопределенную формулировку, что искусство — это «выражение интуиции» и настаивает на том, что указанное свойство искусства является не только необходимым, но и достаточным. Впрочем, Кроче осознает, что возможны случаи, которые его определением искусства не охватываются. В связи с этим он утверждает, что далеко не всегда различные виды искусства можно отчетливо отделить друг от друга. Например, нет четкой границы между изящным произведением искусства и ювелирными изделиями, поэтому, пытаясь обобщить, мы нередко вынуждены прибегать — и не только в эстетике — к огрублению. Сходным образом, четкое различие между понятиями «свет» и «тьма» не включает понятие «полутьма».

Ссылка Кроче на размытость границы между искусством и неискусством означает, в сущности, что попытка установить такую границу с помощью определения искусства не может привести к успеху. Само обращение Кроче к очень неясному «выражению интуиции» должно скорее всего рассматриваться как косвенное указание на то, что красивые вещи не обладают каким-то дополнительным, общим для них свойством, делающим их красивыми. В этой ситуации можно ссылаться едва ли не на любое абстрактное качество объектов искусства для определения того, что именно относится к произведениям искусства.

Поиски эмпирического определения искусства обычно представляются как эмпирическое исследование фактов об искусстве, использующее методы, близкие методам обычных эмпирических наук. Такого рода исследование искусства вызывает по меньшей мере следующие возражения.

Прежде всего произведения искусства настолько разнородны, что любому эмпирическому обобщению их особенностей всегда можно противопоставить какой-нибудь стиль или признанное произведение искусства, которое эмпирическое определение искусства просто не в состоянии учесть. Некоторые литературные произведения кажутся не имеющими ни «значимого содержания», ни «значимой формы». Поэзия и драматургия выражают и внушают определенные чувства, но об абсолютной музыке сложно сказать, что именно она выражает. Абстрактное искусство соответствует, как будто, идее «значимой формы», но кино, содержащее повествовательный элемент и вымышленные сцены, трудно, если вообще возможно, согласовать с этой идеей. «Опера, эта амальгама всех искусств, всегда может стать контрпримером любой теории, выдвинувшей определение искусства»[72].

Иногда, если какое-то произведение искусства не вписывается в рамки принятого определения искусства, вводится понятие «подлинного (или настоящего) искусства». Никогда нет, однако, уверенности в том, что какое-то иное произведение выпадет и из рамок «настоящего искусства». Это делает тщетными все попытки чисто эмпирического определения искусства, являющегося чисто реальным, а не номинальным, содержащим элемент предписания определением понятия «искусство».

Второе возражение против эмпирических определений искусства связано с неясностью того, что именно должно быть определено. Кроме художника и созданного им объекта, претендующего на наименование произведения искусства, существует также зритель, которому предстоит оценить то, что сделано художником. Должно ли определение искусства говорить о самих произведениях искусства — картинах, романах, симфониях и т.д. — или о субъективных состояниях сознания зрителей (слушателей), воспринимающих эти произведения? Кантовская «целесообразность без цели» явно отсылает к установкам субъекта, воспринимающего произведение искусства, и является теорией определенного рода человеческих суждений, связанных с восприятием произведений искусства. «Значимая форма» и «символизация человеческих чувств» занимают промежуточное положение между художником, его произведением и зрителем. Что именно является предметом эмпирических определений искусства?

И наконец, существует ли какое-либо общее свойство, характерное для всех произведений искусства и только для них? В традиционной эстетике этот вопрос не вызывал затруднений: таким свойством является прекрасное, или красота, и задача сводится к определению самого понятия красоты. В современных эстетике и философии искусства понятие прекрасного отошло на второй план. Оно сделалось одной из многих категорий, в рамках которых протекают рассуждения об искусстве.

Вряд ли есть что-то прекрасное в картинах Э. Уорхола «100 банок томатного супа “Кэмпбелл”» или «210 бутылок кока-колы». Тем не менее эти картины, несомненно, являются произведениями современного искусства, более того — его шедеврами.

Понятие красоты не является «естественным», или эмпирическим, свойством вещей, подобным их цвету или тяжести. Скорее всего, у множества вещей, относимых к прекрасным, нет никакого объединяющего их и характерных только для них свойств. Это делает саму идею эмпирического определения искусства в принципе неразрешимой.

Не ясно, что именно является красивым: созерцаемый объект или вызываемые им чувства зрителя (слушателя).

Если бы некое всеведущее и всемогущее существо собрало вместе все те вещи, которые когда-либо именовались «красивыми», и пересмотрело их одну за одной, то вполне могло бы оказаться, что никакого общего свойства, именуемого красотой, эти вещи не имеют.

4.5. Социологические и функциональные определения искусства

Еще одна группа определений искусства — это социологические его определения. Они исходят из идеи, что поскольку искусство исторически обусловлено, ошибочно предполагать существование такого универсального объекта — категории, деятельности или установки сознания, — который был бы совершенно независим от истории и одновременно являлся бы отличительной характеристикой искусства.

Во все времена представления о том, какие из созданных человеком вещей относятся к произведениям искусства, в большей мере зависят от социальных факторов, чем от самих этих вещей. «Социальная теория искусства показывает, — пишет социолог Д. Вульф, — что, во-первых, определенные типы предметов случайно становятся “искусством”. Во-вторых, они заставляют нас задаться вопросом о различиях, традиционно проводимых между искусством и неискусством, поскольку очевидно, что сущность произведения или творчества не содержит ничего такого, что отличало бы их от других видов деятельности, с которыми они могут иметь много общего»[73]. Художественная или литературная критика не может служить обоснованием какого-то истолкования искусства уже потому, что представления художественных критиков в не меньшей мере зависит от социального контекста, чем мнение аудитории, воспринимающей искусство.

Нельзя предполагать, что имеется именуемая искусством универсальная неизменная форма, обнаруживаемая всегда и всюду. Художественная практика, художественная критика и сама организация искусства являются продуктами развития общества и должны осмысливаться в терминах исторического развития.

К социологическим теориям искусства, противостоящим философской эстетике, относятся марксистская эстетика, структурализм, постструктурализм.

Функциональные определения искусства. К определениям социологического типа близки функциональные определения искусства. Произведение искусства выполняет многие функции: оно выражает определенные чувства и внушает их, оценивает окружающий человека мир и описывает его, говорит о том, и почти всегда одновременно о том, что должно быть. Смысл искусства и его функции — одна из наиболее сложных тем философии искусства.

О предназначении искусства речь пойдет далее, сейчас же можно выделить социальную и личностную (персональную) роль искусства. В социальном плане искусство является одним из действенных средств социализации индивида и преодоления чрезмерной, самодовлеющей структуризации общества, уравновешивания структурных и коммунитарных (общинных) социальных отношений. В личностном плане искусство — средство самопознания человека, расширения и углубления его душевной, чувственно-рассудочной жизни.

4.6. Неясность и неточность понятия искусства

Значение определений искусства не следует переоценивать. Никаких однозначных, сколько-нибудь жестких критериев отделения искусства от неискусства и произведения искусства от того, что не является им, не существует.

Употребление и понимание понятия предполагает знание его смысла, или содержания, и отчетливое представление о классе тех объектов, к которым оно относится. Понятие, отсылающее к размытому, нечетко представляемому множеству вещей или к множеству, граница которого неопределенна, является неточным. Понятие с неясным смыслом, размытым и неопределенным содержанием обычно называется содержательно неясным, или просто неясным[74].

Например, понятие «музыкальный концерт» является относительно точным: обычно мы уверенно распознаем, является ли прослушанное нами исполнение музыки концертом или нет. Вместе с тем содержание этого понятия не вполне ясно. Если исполняется только современная, атональная музыка, некоторые слушатели могут сказать, что это был не концерт, а какая-то какофония.

Многие общие понятия и естественного языка, и языка философии являются одновременно и неясными, и неточными. Их содержание расплывчато, сверх того, они отсылают к нечетко очерченному классу объектов. Таковы, в частности, понятия «бытие», «становление», «рациональность», «детерминизм», «причинность», «интуиция» и т.п.

Неясными и одновременно неточными являются и многие научные понятия. Одним из источников споров, постоянно идущих в биологии, особенно в учении об эволюции живых существ, является неясность таких ключевых понятий этого учения, как «вид», «борьба за существование», «эволюция», «приспособление организма к окружающей среде» и т.д. Не особенно ясны многие центральные понятия психологии: «мышление», «восприятие», «темперамент», «личность» и т.п.

Нет ничего странного в том, что понятие искусства является одновременно неясным и неточным. Было предпринято много попыток выявить те особенности искусства (или, как иногда говорят, «настоящего искусства»), которые позволили бы отграничить последнее от многообразных подделок под искусство. Но полной определенности и отчетливости понятию «искусство» так и не удалось придать. Более того, есть все основания думать, что это понятие вообще не допускает вербального определения, так что наивно требовать, чтобы философия искусства начиналась с определения понятия искусства.

Важно также учитывать, что понятия, лежащие в основании отдельных философских теорий, по необходимости остаются содержательно неясными до тех пор, пока эти теории способны развиваться. Полное прояснение таких понятий означало бы, в сущности, что перед теорией уже не стоит никаких вопросов. Если бы, скажем, философская антропология дала безупречное определение человека, исчезла бы необходимость в существовании самого этого раздела философии.

Это относится и к понятию искусства. Как само искусство, так и философское его познание является, можно предполагать, бесконечным предприятием. И до тех пор, пока оно будет продолжаться, понятие искусства неминуемо должно остаться не вполне ясным и точным.

Понятие искусства можно отнести к тем понятиям, которые Л. Витгенштейн называл «семейными». Видя порознь членов некоторой семьи, мы можем не догадываться об их родственных отношениях; но как только они собираются вместе, сравнивая их друг с другом, мы сразу же замечаем, что они похожи. Тот, кто сталкивается поочередно с искусством Возрождения, классицизма, абстракционизма, кубизма, дадаизма, поп-арта и т.д., вряд ли увидит их внутреннее родство. И только если эти течения в искусстве будут собраны вместе, так сказать под одной музейной крышей, станет ясной их схожесть друг с другом. Абстракционизм совершенно не похож на дадаизм, но у дадаизма есть нечто сходное с футуризмом, а у футуризма — с абстракционизмом.

Понятие искусства подобно таким «семейным понятиям», как «язык», «игра», «пейзаж» и т.д. Мы говорим, в частности, не только об играх людей, но и об играх животных и даже об игре стихийных сил природы. Если брать только игры человека, то игрой будут и футбол, и шахматы, и действия актера на сцене, и беспорядочная детская беготня, и выполнение стандартных обязанностей, предполагаемых такими социальными ролями, как «роль брата», «роль отца» и т.п., и действия, призванные кому-то что-то внушить, и т.д. В случае многих ситуаций невозможно решить, делается что-то «всерьез» или же это просто «игра». В частности, само искусство может рассматриваться как определенного рода игра. Понятие игры является не только размытым, но и неопределенным по своему содержанию. Всякая ли игра должна иметь правила? Во всякой ли игре, помимо выигравших, есть также проигравшие? Даже на эти важные вопросы не так просто ответить.

Неясность и неточность понятия искусства не является, таким образом, чем-то из ряда вон выходящим. Эти черты свойственны многим понятиям как повседневного, так и научного языка.

Огюст Ренуар как-то заметил, что настоящее искусство должно быть необъяснимым и неповторимым. В этом искусство подобно таким внешне простым человеческим чувствам, как любовь, симпатия, дружба и т.д.

Те черты искусства, которые упоминаются обычно, — это лишь то, что понятно в нем, или, лучше сказать, то, что лежит перед глазами. Но в искусстве, несомненно, есть и что-то непонятное, таинственное, невыразимое и даже мистическое. И возможно, как раз эти ускользающие от вербальных объяснений стороны искусства и являются главными в нем.

4.7. Два употребления эстетических понятий

Завершить обсуждение попыток определения искусства естественно было бы анализом ключевых особенностей эстетических качеств, и в частности категорий искусства. Речь пойдет прежде всего о почти что не затрагивавшейся пока проблеме двойственной, чувственно-социальной природы таких качеств. Их своеобразие заключается в том, что они не являются обычными свойствами вещей, подобными их размерам, цвету или запаху, но вместе с тем зависят от таких свойств и способны проявляться только через них.

Термины, обозначающие эстетические качества, могут использоваться не только для выражения чувств зрителя, созерцающего произведение искусства, но и для формулировки чисто описательных утверждений, подводящих произведение под определенные, социальные по своему происхождению образцы.

Естественные и внеестественные свойства. Как реальные, так и вымышленные предметы, в частности объекты, созданные художником, обладают определенными свойствами: они являются тяжелыми или легкими, красными или черными, гладкими или шероховатыми и т.п. Все этого рода свойства — вес, цвет, структура поверхности и т.п. — можно назвать обычными, или естественными, свойствами. Такие свойства существуют независимо от того, воспринимается предмет человеком или нет, и даже независимо от того, существуют ли вообще люди и состоящее из них общество.

Некоторые предметы обладают помимо обычных свойств также свойствами, которые не присущи данным предметам самим по себе, а характеризуют определенное отношение между совокупностями обычных свойств и воспринимающим эти свойства человеком. Такого рода свойства можно, вслед за Дж. Муром, впервые обратившим на них внимание, назвать внеестественными свойствами.

В сущности, все внеестественные свойства являются не свойствами в собственном смысле этого слова, а отно тениями. Свойство — это то, что присуще какому-либо предмету и характеризует его сам по себе, а не говорит о его отношении с некоторыми другими объектами. Внеестественные же свойства говорят не о предметах самих по себе, а об определенных отношениях между этими предметами и воспринимающим их человеком.

Внеествественный характер эстетических качеств означает, что свойства красоты, безобразного, комического, трагического, шокирующего и т.п. не существуют в самих материальных объектах, а возникают на пересечении естественных свойств таких объектов с воспринимающим и оценивающим их зрителем. Эстетическое имеет не чисто объективный, а объективно-субъективный характер. Произведение искусства не существует без аудитории, хотя для некоторых произведений единственным воспринимающим их зрителем является сам создавший их художник.

Различие между естественными и внеестественными свойствами не совпадает, конечно, с проводившимся когда-то Дж. Локком различием между первичными и вторичными качествами. Последнее различие предполагает существование двоякого рода чувственных образов, различающихся по характеру их соответствия своим прообразам. По Локку, первичные качества тел — протяженность, форма, плотность, подвижность — совершенно неотделимы от тел и вполне адекватно воспринимаются человеком. Однако в телах есть и такие недоступные человеческому восприятию формы, объемы и движения частиц, которые, воздействуя на органы чувств, вызывают образы, не схожие с породившими их качествами. В частности, цвет, вкус, тепло как таковые, в том чувственном виде, в каком они воспринимаются человеком, не существуют в самих телах. Это — вторичные качества, производные от первичных. Только первичные качества объективны, вторичные же качества субъективны. В сущности, различение Локком первичных и вторичных качеств имело своей целью обратить внимание на субъективные компоненты человеческого познания.

С точки зрения различения естественных и внеестественных свойств объектов цвет, вкус, тепло и т.п. являются обычными естественными свойствами. К внеестественным же свойствам относятся не первичные или вторичные качества, а отношения между совокупностями любых присущих предмету качеств и воспринимающим этот предмет человеком.

Все эстетические качества представляют собой внеестественные свойства. Чтобы не рассредоточивать внимание, будем говорить главным образом о внеестественности свойства (а точнее выражаясь — отношения) быть «прекрасным», или «красивым». Но сказанное несложно отнести ко всем другим эстетическим качествам, включая безобразное, эпатирующее, шокирующее, изящное, милое, трагическое, комическое, величественное, помпезное и т.п. Даже такие частные эстетические характеристики, как «прелестная мелодия», «нестройная модуляция», «точная образность» и т.п., опираются на внеестественные свойства воспринимаемых объектов.

Эстетические качества постигаются в чувственном опыте, эстетический опыт является частным случаем опыта вообще. Всякий опыт имеет свой предмет и субъект, воспринимающий этот предмет. Для опыта характерен также особый способ, каким внешние предметы становятся предметами сознания, конституируются для него. Опыт никогда не является только опытом чего-то внешнего, но всегда представляет собой и внутренний опыт того, кто его испытывает. «Базис эстетического опыта образует реальная чувственная встреча с произведением, присутствие на представлении, чтение книги вслух или про себя» (М. Бубнер).

Однако хотя исходным пунктом открытия эстетических качеств является опыт, эстетический опыт обладает несомненным своеобразием. Красное во все времена и для всех народов является красным, тяжелое — тяжелым, скользкое — скользким и т.д. Но красивое для европейца не то же самое, что красивое для китайца, араба или индуса. Это относится и к возвышенному, абсурдному, шокирующему и т.д. Эстетические свойства постигаются посредством опыта, но способ их конструирования в сознании воспринимающего субъекта отличается определенным своеобразием. Эти свойства складываются не только из того, что дано в непосредственном опыте, но и из характерной для конкретной культуры традиции восприятия вещей каждого рода. Такая конструкция переплетает естественное, воспринимаемое субъектом непосредственно и существующее независимо от него и от общества, и социальное, включающее сложившиеся традиции, образцы, авторитеты, принимаемые культурой идеалы, моральные, политические, экономические и другие ценности и т.п.

Основные функции понятия прекрасного. Слово «прекрасный» и многочисленные его заместители в разных контекстах выполняют разные функции. Наиболее существенны две из них:

- функция выражения ценностного отношения;

- функция замещения совокупности каких-то эмпирических свойств.

Обычное употребление предложений типа: «Картины Дали прекрасны»; «Превосходно, что принятые поп-артом каноны реализуются им без отступлений»; «Пьеса Беккета “В ожидании Годо” способна только раздражать»; «Увертюра к опере Чайковского “Пиковая дама” очень изящна» и т.п. — это употребление их для выражения определенных психических состояний, связанных с ценностями, и, соответственно, для прямого или косвенного побуждения к действию («прекрасным», «превосходным» и «изящным» следует наслаждаться, «раздражающего» же полезнее избегать).

Чувства удовлетворения и неудовольствия, наслаждения и страдания, желания, стремления, предпочтения и т.д. могут выражаться не только с помощью таких слов, как «нравится», «люблю», «возмущен», «ненавижу» и т.п., но и с помощью наиболее общих эстетических понятий.

Человек может говорить о спектакле, что он является прекрасным, подразумевая, что спектакль доставляет ему удовольствие остротой своего сюжета, глубиной психологического анализа и т.п. Можно назвать какой-то спектакль отвратительным, желая выразить чувство скуки и раздражения, вызываемое этим спектаклем, и т.д. С другой стороны, психические состояния могут выражаться и с помощью утверждений, вообще не содержащих оценочных или играющих их роль терминов. Одобрение и порицание, положительная и отрицательная психическая реакция на ту или иную вещь или событие нередко могут быть переданы даже жестами, мимикой, восклицаниями и т.п.

Понятия «прекрасный», «безобразный», «безразличный» и т.п. могут использоваться не только для выражения разнообразных состояний души, связанных с ценностями, но и для замещения тех или иных совокупностей данных в опыте свойств. Обычное употребление утверждений типа «Эта картина Магрита явно выходит за рамки сюрреализма»; «Почти все инсталляции Ильи Кабакова являются превосходными»; «Московская биеннале оказалась не хуже венецианской»; «Картины Кандинского — прекрасные образцы абстрактной живописи» — это употребление их с намерением указать, что рассматриваемые предметы обладают вполне определенными свойствами: не отвечают сложившимся представлениям о сюрреализме или, напротив, соответствуют тем высшим стандартам, которым должна удовлетворять всякая инсталляция, отвечают начинающим постепенно складываться представлениям о том, какой может быть биеннале, или уже достаточно устойчивому образу того, какой должна быть абстрактная картина.

Можно отметить, что все сказанное о двух функциях слова «прекрасный» прямо приложимо и к слову «должный», часто употребляемому в языке эстетики и философии искусства. Оно может фигурировать как в описательном утверждении, замещая какую-то совокупность эмпирических свойств, так и в нормативном утверждении, выражая какое-то предписание. Аналогия между «прекрасным» и «должным» достаточно очевидна, и нет необходимости останавливаться на ее деталях.

Множества свойств, которые могут представляться словами «красивый», «безобразный», «отвратительный», «комический», «трагический» и т.п., очень разнородны.

«Вчера я провел добрый час, наблюдая за купающимися дамами, — пишет Г. Флобер в письме к Луизе Коле в августе 1853 г. — какая картина! Какая омерзительная картина!» Судя по всему, дамы, которых рассматривал Флобер, мало отвечали тому общему, усвоенному им когда-то представлению о том, как должны выглядеть купающиеся дамы, и это резкое несоответствие реальности образцу он охарактеризовал как «омерзительную картину».

Прекрасный рисунок А. Дюрера «Женская баня» (1496) был написан им после посещения Италии и явился одной из первых его попыток постичь обнаженную натуру, следуя гравюрам и рисункам итальянских мастеров. «В этом рисунке, — говорит К. Кларк, — все еще превалируют готическое любопытство и ужас, смешанные с воспоминаниями об Италии. Фигура слева почти микеланджеловская, женщина, расчесывающая волосы, в центре напоминает “Венеру Анадиомену”, а стоящая на коленях женщина на первом плане — чисто немецкая. Жирное чудовище справа поддерживает ощущение непристойности всей ситуации и, возможно, нарисовано с натуры, хотя, если бы Дюреру не была знакома гравюра с “Вакханалии” Мантеньи, где, на самом деле, толстая вакханка взята с антика, он мог бы и не подумать о том, чтобы ввести ее в композицию»[75]. Рисунок ясно демонстрирует противоречивую смесь любопытства и уважения к итальянской классике. Именно этим образцом руководствуется Дюрер, и с точки зрения данного образца изображенные им купающиеся (моющиеся) женщины оказываются вовсе не отвратительными, а, напротив, по-своему привлекательными, во всяком случае достойными изображения.

Видного русского юмориста конца XIX в., издателя журнала «Осколки», А. Чехов называл своим литературным «крестным батькой». Рассказы Лейкина молодой Чехов, по собственному его признанию, читал «ревностно» и «захлебываясь» от удовольствия. Однако литературной репутации Лейкина не повезло. В сознании русского читателя его творчество было вытеснено творчеством Чехова, и он стал примером писателя, остановившегося в своем развитии и создававшего произведения на потребу невзыскательному вкусу. Начало обвинениям Лейкина-юмориста в безыдейности положил известный литературный критик и публицист Н. К. Михайловский. Он писал: «Господин Лейкин, без сомнения, хороший, бойкий и остроумный карикатурист, но он — только карикатурист... Руководящей идеи было бы напрасно искать у г. Лейкина... Смех г. Лейкина существует только для самого себя, без всяких идейных оснований и тенденциозных целей... Тот огромный запас фактов, которые он накопил благодаря своей наблюдательности, решительно не освещен какою-нибудь разумною идеею. Он фотографирует всевозможные уличные сценки, раскрашивает их... и пускает в обращение.... Условия газетной и тем более мелкогазетной работы, очевидно, играют здесь едва ли не важнейшую роль: какая уж тут “идея”, когда надо работать каждый день». Обвинив Лейкина в фотографичности, случайности его тем и сюжетов, отсутствии ведущей общей идеи и тенденции и связав все это с особым характером газетной работы, Михайловский увидел в Лейкине только карикатуриста.

Эта оценка творчества Лейкина исходит из определенного, распространенного тогда среди критиков представления о том, каким должно быть литературное творчество. В соответствии с этим представлением писатель обязан поднимать острые социальные проблемы и внушать читателю идею о необходимости борьбы с коренными недостатками существующего общества, выражать — в художественной, разумеется, форме — мысль о предстоящей радикальной перестройке этого общества на началах добра и справедливости. С точки зрения этого образца произведения Лейкина действительно кажутся мелкими, хотя и не лишенными литературного дара критическими зарисовками текущей жизни.

Спустя десять лет этот же образец Михайловский использовал и при рассмотрении творчества Чехова, для которого тоже не были характерны «идейные основания и тенденциозные цели». Естественно, что оценка Чехова полностью совпала с оценкой Лейкина и даже была выражена едва ли не теми же словами: «При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат...»

Сейчас наивно спорить с тем, что Чехов — не почти механический копирующий аппарат, а великий писатель. Его творчество оценивается теперь на основе совершенно иных образцов. Они не предполагают в писателе ни навязчивой тенденциозности, ни призывов к немедленному переустройству общества.

Термины «прекрасный» и «безобразный», «высокий» и «заурядный» и т.п., высказываемые о произведениях, относящихся к разным видам искусства, говорят о наличии у этих произведений разных свойств. Более того, эти термины, высказываемые о произведениях одного и того же вида искусства, но в разное время, иногда замещают разные или даже несовместимые друг с другом множества свойств.

Две противоположные функции — функцию замещения и функцию выражения — способны выполнять не только эстетические, но и этические термины, подобные «морально хороший», «морально добрый», «морально отвратительный» и т.д. В первом случае они замещают совокупности свойств, входящих в принятое в конкретном обществе стандартное представление о морально позитивном или морально негативном поступке; во втором случае они используются для выражения определенных «моральных чувств».

Эти две функции характерны не только для эстетических и этических оценочных терминов, но и для всех оценочных терминов. Это особенно очевидно в случае слов «хороший» и «плохой», когда они употребляются вне контекста искусства или морали.

Эстетические образцы. Слова «красивый» и «некрасивый», «хороший» и «плохой», «лучший» и «худший» и т.п., выполняющие функцию замещения, характеризуют отношение оцениваемых вещей к определенным эстетическим образцам, или стандартам. Пока понятие художественного образца и его влияние на творчество художника и на восприятие созданного им произведения зрителем исследовано слабо.

Ясно, однако, одно — без художественных образцов, воплощающих в себе художественную традицию, не существует художественного творчества, точно так же как без представления о сущности научного метода и полученных с его помощью результатов нет научного творчества.

Индивидуум воспринимает структуру коллективной жизни, предшествовавшую его рождению, пишет X. Ортега-и-Гассет. Он может ее принять или, напротив, отважиться на борьбу с ней, но и в том, и в другом случае она входит в состав его личности. Это с наглядной очевидностью подтверждается судьбой художника. Хочет он того или нет, он вынужден отправляться от ситуации, в которой находится искусство, когда он начинает свою работу, и ситуация эта — результат художественного опыта, накопленного за века. «Несомненно, что произведение искусства — творческий акт, новшество, свобода. Но непременно — внутри территории, ограниченной вехами предшествующего искусства»[76].

Очевидно, что искусство является продолжением художественной традиции не только для художника, но для зрителя, воспринимающего и оценивающего его произведения. Традиция и поддерживаемые ею художественные образцы опираются прежде всего на познание и не требуют слепого повиновения. Традиция не является также чем-то подобным природной данности, ограничивающей свободу действия и не допускающей критического обсуждения. Традиция — это точки пересечения человеческой свободы и человеческой истории.

Художественные образцы складываются стихийно совокупности тех эмпирических свойств, которые, как принято считать, должны быть присущи вещам, относимым к красивым или некрасивым, хорошим или плохим и т.д. Для вещей разных типов существуют разные образцы: свойства, требуемые от хороших кинофильмов, не совпадают со свойствами, ожидаемыми у хороших театральных постановок, и тем более со свойствами хороших инсталляций и т.п.

Стандартные представления о том, какими должны быть произведения искусства определенного типа, не остаются неизменными с течением времени: хорошая живопись периода становления авангарда является плохой, или, говоря мягче, несовременной постмодернистской живописью, и наоборот.

Для отдельных типов вещей имеются очень ясные стандарты. Это позволяет однозначно указать, какие именно свойства должна иметь вещь данного типа, чтобы ее можно было назвать хорошей. В случае произведений искусства стандарты расплывчаты и трудно определить, какие именно эмпирические свойства приписываются этим произведениям, когда утверждается, что они являются хорошими. Легко сказать, например, какие свойства имеет хорошая сюрреалистическая живопись, сложнее определить, что понимается под хорошим сюрреалистическим кинофильмом, и совсем трудно вне контекста решить, какой смысл вкладывается в выражение «хороший перформанс» или «хорошее актуальное искусство».

Две функции, характерные для эстетических терминов, подобных «красивому» и «эпатирующему» (функция выражения и функция замещения), независимы друг от друга. Слова «красивый», «безобразный», «парадоксальный», «шокирующий» и т.п. могут иногда использоваться лишь для выражения определенных состояний сознания зрителя, оценивающего произведение искусства, а иногда только для указания отношения этого произведения к некоторому стандарту. Нередко, однако, эти термины употребляются таким образом, что ими выполняются обе указанные функции.

Утверждения, подобные «Картина Петрова-Водкина “Купание красного коня” великолепна», «Марины Айвазовского однообразны», «Переделка в нет-арте картины “Купание красного коня” в картину “Купание зеленого коня” не имеет художественной ценности», не только подводят обсуждаемые объекты под существующие стандарты оценки произведений искусства, но и выражают определенные чувства, испытываемые зрителем, воспринимающим указанные произведения.

Большим упрощением было бы объявлять эти утверждения чистыми описаниями и отождествлять их с высказываниями о соответствии или несоответствии обсуждаемого произведения относящемуся к нему стандарту. Ошибкой было бы и заключение, что эти и подобные им утверждения только выражают субъективные чувства и ничего не описывают.

Проведение ясного различия между разными функциями эстетических понятий позволяет объяснить многие странные на первый взгляд особенности этих понятий.

Слова «красивый», «некрасивый», «изящный», «образный» и т.п. могут высказываться об очень широком круге вещей. В частности, красивыми могут быть и картины, и скульптуры, и шутки и т.д. Разнородность класса красивых вещей отмечал еще Аристотель. Он использовал ее как довод против утверждения Платона о существовании общей идеи прекрасного. Красивыми могут быть вещи столь широкого и столь неоднородного класса, что трудно ожидать наличия у каждой из них некоторого общего качества, обозначаемого словом «красота».

Факт необычайной широты множества красивых, безобразных, возвышенных, комических объектов несомненен. Понятие функции замещения дает возможность объяснить как этот факт, так и разнообразие смыслов, которые может иметь слова «красивый», «безобразный», «возвышенный», «комический» и т.п.

Универсальность множества красивых вещей объясняется своеобразием функций, выполняемых словом «красивый». Оно не обозначает никакого фиксированного эмпирического свойства или свойств. Им представляются совокупности воспринимаемых свойств и при этом таким образом, что в случае разных типов объектов эти совокупности являются разными. Скажем, «зеленым», «мокрым» может быть названо лишь то, что имеет вполне определенные свойства. Приложимость «красивого», как и «должного», не ограничена никакими конкретными свойствами. Все это справедливо и для другой функции слов «красивый» и «должный» — функции выражения.

Эстетические понятия и эстетические образцы. В философии искусства явно недооценивается возможность употребления эстетических понятий для указания степени приближения произведения искусства или иного эстетически интересного объекта к определенному уже сложившемуся эстетическому образцу, или стандарту. Исследователи, увлеченные поисками таинственного, собственно эстетического смысла «красивого», «образного», «типического», «безобразного» и подобных понятий, не придают обычно значения способности этих понятий замещать множество воспринимаемых свойств эстетических объектов. Те же, кто считает все эстетические высказывания только выражениями чувств субъекта, просто игнорируют функцию замещения. Одним из следствий невнимания к функции замещения является почти полная не исследованность необходимого для анализа этой функции понятия художественного образца. Выпадает из внимания, в частности, то, что художественные образцы имеют социальную природу, они вырабатываются не столько художественной критикой или философией искусства, а стихийно складываются в глубинах культуры и являются одним из эффективных средств ее воздействия на искусство.

Дж. Мур, занимавшийся проблемами этики, считал, что слово «хороший», в отличие от слов, подобных слову «желтый», указывает на наличие у хороших вещей некоторого внеестественного свойства. Это свойство не существует ни фактически, наряду с естественными свойствами, ни в какой-то сверхчувственной реальности. Оно постигается не обычными чувствами, а интуицией, результаты которой являются обоснованными, но не допускают доказательства. Мур полагал также, что все утверждения о добре истинны независимо от природы мира[77].

Идеи Мура, касающиеся непосредственно значения этических понятий, можно истолковать более широко. Эти идеи относятся не только к этическим, но и к эстетическим понятиям. Такое расширение подхода Мура позволяет сказать, что свойство «быть красивым» («быть возвышенным, трагическим, комическим, эпатирующим и т.п.») не существует наряду с иными естественными свойствами. Вещи являются красивыми не потому, что они обладают особым свойством красоты, а в силу того, что этим вещам присущи определенные естественные свойства и существуют социальные по своему происхождению стандарты того, какими именно естественными свойствами должны обладать красивые вещи. Слово «красивый» является заместителем имен естественных свойств, но не именем особого естественного свойства.

Свойства «быть красивым», «быть безобразным» и другие эстетические свойства не относятся к какой-то сверхчувственной реальности. Смысл, в котором они существуют, отличается от смысла, в каком существуют свойства, подобные весу или химическому составу тел. Но можно, тем не менее, утверждать, что прекрасное, безобразное являются эмпирическими свойствами. Они познаются обычными органами чувств, и их познание сводится к установлению соответствия между свойствами реальных вещей и свойствами, требуемыми от этих вещей относящимися к ним образцами, или стандартами, прекрасного, безобразного и т.п.

Утверждение Мура об интуитивном характере постижения добра и его положение об аналитической истинности высказываний о добре лишены оснований. Мур ошибался также, допуская, что не допускающее определения качество добра является одним и тем же в случае всех хороших вещей.

Применительно к красоте можно сказать, что идеи о возможности исключительно интуитивного ее постижения и об аналитической истинности высказываний о красоте являются неверными. Ошибочной является и восходящая к Платону и подвергнутая критике Аристотелем идея, что неопределимое качество красоты является одним и тем же в случае всех красивых вещей.

Внешняя парадоксальность эстетических понятий. В более поздних своих работах Мур высказывает следующие два положения о добре: добро зависит только от внутренних (естественных) свойств вещи; однако само оно не является естественным свойством[78]. Применительно к красоте эти положения можно переформулировать таким образом:

1) красота зависит только от естественных свойств вещи;

2) но сама красота не является естественным свойством.

Иными словами, является ли определенная вещь красивой, зависит исключительно от естественных, или описательных, свойствами вещи, но слово «красивая» не описывает эту вещь. Это относится не только к понятию прекрасного, но и ко всем иным эстетическим понятиям, включая безобразное, возвышенное, трагическое, эпатирующее, увлекательное и т.п. Например, эпатирующее зависит только от естественных свойств вещей, иначе оно не было бы дано в восприятии, но само не является описательным свойством.

Два утверждения о красоте кажутся на первый взгляд парадоксальными, но в действительности они дают довольно точную характеристику «красоты» («безобразного», «изящного» и т.п.).

Слово «красивый» ничего не описывает в том смысле, в каком описывают такие слова, как «зеленый», «легкий», «шершавый» и т.п. Но то, что та или иная конкретная вещь является красивой, определяется фактическими, или описательными, ее свойствами. Нельзя, однако, утверждать, что красота зависит только от естественных свойств вещи. Красота зависит в равной мере и от существования эстетических образцов, касающихся вещей рассматриваемого типа.

Сходные идеи высказывал еще в конце 30-х гг. прошлого века Витгенштейн в своих «Лекциях и разговорах об эстетике...». Он стремился предупредить обычную ошибку истолкования прилагательного «прекрасное» как обозначения каких-то свойств предметов. Такое истолкование является типичной языковой ловушкой. Назвав что-то прекрасным, мы начинаем искать качество красоты в самом предмете, хотя его там нет и быть не может. Однако Витгенштейн, склонный принять эмотивную теорию значения эстетических терминов, истолковывает слова «красивый», «изящный», «прелестный», «величественный», «помпезный» и т.п. как ничего не означающие в реальности, как псевдопонятия, являющиеся своего рода лингвистическими жестами, вполне сопоставимыми с жестами в собственном смысле. Отсюда естественным образом следует вывод, что в контексте эстетического общения слова, возгласы, движения рук, глаз, мышц лица эквивалентны и что для понимания смысла эстетических высказываний достаточно посмотреть, какие действия они сопровождают или вызывают.

К представлению о внеестественном характере красоты близка идея Ж.-П. Сартра, что произведение искусства есть нечто ирреальное. «Пока мы рассматриваем холст и раму как таковые, — пишет Сартр, — эстетический объект перед нами не возникает. Причем не потому, что его скрывает картина. Он вообще не может быть дан воспринимающему типу сознания. Изображение необходимо соотносится с интенциональным актом воображающего сознания. И поскольку изображенный объект оказывается ирреальным и представляет собой только то, что постигается в картине и является объектом наших эстетических оценок (именно о нем мы говорим, что он “волнует”, “изображен с пониманием, мощью, изяществом” и т.д.), мы вынуждены признать, что эстетический объект в картине — это ирреальное»[79]. «Что же касается эстетического наслаждения, — продолжает Сартр, — то оно реально, но непостижимо для самого себя, если считать его следствием реального объекта. По сути, наслаждение возникает в результате особого способа восприятия ирреального объекта, способа, не направленного на реальную картину, а служащего конституированию воображаемого объекта через реальное полотно. Вот откуда идет знаменитая бескорыстная незаинтересованность эстетического видения. И именно поэтому Кант мог заявить, что безразлично, существует или нет объект, постигаемый в качестве прекрасного, а Шопенгауэр имел возможность говорить о некой приостановке воли к власти. И происходит это не из-за отчасти мистического способа восприятия реальности, которым нам иногда разрешено воспользоваться. Дело просто в том, что эстетический объект конституируется и воспринимается воображающим сознанием, которое полагает его как ирреальный»[80].

Ирреальность эстетического объекта в смысле Сартра — это существование такого объекта на пересечении определенного материального, чувственно воспринимаемого объекта, созданного художником, и сознания зрителя, причем не просто сознания, а сознания воображающего, т.е. определенным образом ориентированного. Красота также ирреальна, поскольку она возникает только в точке пересечения объекта, обладающего естественными, или материальными, свойствами, и воображающего сознания зрителя.

Сартр упускает, однако, из виду то, что само столкновение сознания зрителя с объектом, созданным художником, всегда происходит в определенной социальной среде и что эта среда обладает, помимо всего прочего, исторически меняющимися образцами красоты. Участие этих образцов в процессе восприятия произведения искусства ведет к тому, что слово «красота» перестает обозначать нечто ирреальное, а оказывается описанием определенных, вполне реальных свойств конкретного произведения.

Истина в эстетике. Эстетические утверждения, в которых термины «красивый», «безобразный», «возвышенный» и т.п. выполняют только функцию замещения, являются, по своей сути, описаниями и могут быть, как и все описания, истинными или ложными. Процесс установления их истинностного значения состоит в сопоставлении свойств оцениваемого предмета с образцом, или стандартом, касающимся эстетических качеств вещей этого типа.

Для эстетических объектов многих типов не существует сколько-нибудь ясных стандартов. Утверждения, что эти объекты являются красивыми или что они являются безобразными, не имеют смысла. Естественно, что эти утверждения не имеют также истинностного значения.

Эстетические утверждения, в которых слова «красивый», «изящный», «прекрасный» и т.п. выполняют только функцию выражения, не являются ни истинными, ни ложными. Они ничего не описывают и ничего не утверждают, являясь всего лишь словесными выражениями определенных психических состояний. Функция таких утверждений является чисто эмотивной: они подобны восклицаниям и жестам, выражающим наши чувства.

Можно отметить, что чем дальше произведение искусства отстоит от современности, тем больше вероятность того, что все его эстетические характеристики выполняют не функцию выражения чувств, а функцию замещения определенных совокупностей обычных, или естественных, свойств. Это легко объяснимо. Для старых направлений и школ в искусстве имеются давно уже сложившиеся и хорошо устоявшиеся художественные образцы оценки произведений, созданных представителями этих направлений и школ. В этих условиях всеобщего согласия по поводу классики выражать собственные чувства, не совпадающие с мнением подавляющего большинства специалистов, довольно рискованно. Во всяком случае выражение таких чувств потребует веских аргументов, и вряд ли оно окажется способным переломить долгую традицию оценки конкретного произведения искусства.

4.8. Виды искусства

Искусство существует в многообразных видах: литература, архитектура, живопись, скульптура, музыка, кино, хореография и др.

Виды искусства — это формы художественно-творческой деятельности, различающиеся прежде всего способом воплощения художественного содержания. В литературе этот способ является словесным, в музыке — звуковым, в скульптуре — объемно-пластическим и т.д. Эти различия представляются во многом внешними. За ними скрываются более глубокие, внутренне содержательные различия, что и обусловливает необходимость своеобразных в каждом виде искусства средств материализации его особенного содержания.

Известно, что содержание произведения одного вида искусства не может быть адекватно передано на языке другого вида. Невозможно передать словами музыку или выразить средствами живописи то, что создал своими специфическими средствами архитектор.

Одной из важных задач эстетики является объяснение тех принципов, которые обусловливают видовое членение художественной творческой деятельности, представить искусство как систему видов, а не набор случайно возникших и механически сосуществующих форм творчества. Многие проблемы, связанные с делением искусства на виды, пока не нашли решения. В частности, не определены морфологические критерии, позволяющие отличать виды искусства от разновидностей того или иного вида. Не вполне ясны критерии отличения видов искусства от родов и жанров искусства (в чем состоит, например, отличие живописи от монументальной росписи). Не совсем понятно, на каких основаниях выделяются семейства, или классы, искусств, объединяющие виды искусства в более или менее широкие группы.

Эстетический анализ видов искусства обычно опирается на следующие основные принципы:

1) каждый вид искусства историчен: он возникает во вполне определенное время и, как можно предпола гать, когда-то исчерпывает себя и прекращает свое существование;

2) нет «более высоких» или «более совершенных» и «менее высоких (менее совершенных)» видов искусства; литература не «выше» скульптуры, живопись не «выше» архитектуры или музыки;

3) каждый вид искусства необходим в свое конкретное время; произведения, созданные в рамках одного вида искусства, не переводимы на язык другого вида искусства: музыку не может описать словами даже выдающийся писатель; словесное или музыкальное «описание» какого-то скульптурного произведения представляет собой только набор слов или звуков, но не скульптуру как таковую; все виды искусства принципиально равноценны и в равной мере необходимы в художественной культуре;

4) существует вместе с тем определенное сходство или даже родство между отдельными видами искусства; именно оно позволяет группировать виды искусства в определенные «роды» или «семейства»;

5) каждый вид искусства не является внутренне однородным: он всегда включает определенные разновидности; литература включает, например, прозу и стихи, прозаические произведения могут быть романами, повестями, рассказами и т.п.;

6) каждый вид искусства находится в процессе постоянного развития, причем это развитие не является равномерным для разных видов искусства; как и искусство в целом отдельные виды искусства развиваются художественными стилями, или волнами: есть, например, литература классицизма, литература романтизма, литература реализма, параллельно им развивались живопись, архитектура, музыка классицизма, романтизма, реализма и т.д.;

7) к искусству в целом не применимо понятие художественного прогресса; это понятие не применимо и к развитию отдельных видов искусства; скажем, музыка прошлого века — вовсе не вершина многовекового развития музыки, живопись модернизма — не высшее достижение в сфере живописи и т.п.

Эмоциональная коммуникация и ее виды. Искусство — одно из важных средств коммуникации людей. Интеллектуальная коммуникация имеет дело со значениями и знаками, прежде всего — словами. Очевидно, что она не является единственной формой общения людей. Кроме речи есть жест, мимика, смех, взгляд — одним словом, человеческое движение, адресованное другим. Есть музыка, живопись, скульптура и т.д. Они могут быть совершенно не связанными со знаками и их значениями, и вместе с тем их можно понимать или не понимать, наслаждаться ими или нет.

Это означает, что нужно говорить не только об интеллектуальном понимании, но и о понимании другого рода. Поскольку оно имеет дело с чувствами, его можно назвать эмоциональным. Искусство является прежде всего формой эмоциональной коммуникации. Если интеллектуальная коммуникация самым тесным образом связана со словом, то эмоциональная коммуникация гораздо более разнообразна. Именно это разнообразие лежит в основе подразделения искусства на отдельные виды.

В случае интеллектуальной коммуникации речь идет о передаче интеллектуального содержания, некоторых состояний разума. Эти состояния можно назвать «мыслями», хотя слово «мысль» и является довольно неопределенным по содержанию. Воспринимая высказанную мысль, слушающий понимает ее, то есть переживает определенные состояния разума. Эти состояния у говорящего и слушающего не могут полностью совпадать, быть одними и теми же. Они являются мыслями разных людей и неизбежно носят отпечаток их индивидуальности. Но в чем-то важном они все-таки совпадают, иначе понимание было бы недостижимо. Мысли могут передаваться от человека к человеку с большей или меньшей точностью, причем точность их передачи, то есть адекватность понимания одним человеком другого, можно проконтролировать.

Иначе обстоит дело в случае эмоциональной коммуникации. Эмоциональные переживания хотя и не отделены стеной от интеллектуальных, отличны от них и представляют особую сферу духовной жизни человека.

Состояния страха, радости, грусти, восхищения и т.п. могут передаваться без всяких слов. Эмоции одних способны заражать и побуждать к определенной деятельности других, особенно в моменты паники, вспышек стихийной ненависти, стихийного ликования и т.д. Такие эмоции способны стать огромной силой, особенно когда они охватывают большие группы людей в условиях ослабления устоявшихся социальных связей.

Хорошей иллюстрацией эмоциональной коммуникации является музыка. С помощью такого специфического материала, как звуки, воссоздается процесс внутренней жизни человека, воспроизводится его реакция на мир, в который он погружен.

Исполняемое музыкальное произведение вызывает у слушателя цепь эмоциональных переживаний. Эти переживания можно связывать со словами, но такая связь необязательна. К тому же никакие слова не способны заменить саму музыку и вызываемые ею переживания. Музыка не требует интеллектуализации, перевода ее на язык понятий или образов. Словесная расшифровка музыкального произведения, указывающая, что должно быть пережито и какие образы должны пройти чередой в ходе его исполнения, как правило, только затрудняет восприятие музыки, лишает его непосредственности и остроты. Музыкой отражаются и передаются эмоциональные, чувственные состояния, не требующие словесного аккомпанемента. Если они и вызывают какие-то размышления, зрительные, тактильные и т.п. образы, то лишь как результат простой ассоциации. У разных лиц эти мысли и образы, — не столько обусловленные, сколько навеянные музыкой, — различны. Они различны даже у одного и того же человека при каждом новом прослушивании одного и того же музыкального произведения.

В определенном отношении к музыке близки живопись и скульптура: они также не требуют для передачи эмоций языка. Картины и скульптуры можно пояснять, комментировать, ставить в связь с другими произведениями живописи и скульптуры, с эпохой и т.п. Эти пояснения и комментарии являются в определенном смысле нужными и важными, поскольку они способствуют более глубокому пониманию. Тем не менее они остаются внешними для самого произведения, носят характер хотя и полезного, но в конечном счете необязательного приложения к нему. К тому же комментарии к одному и тому же произведению меняются от автора к автору, оставаясь во многом делом субъективного вкуса. Произведения существуют века, но каждое время осмысливает их по-своему и снабжает их новым комментарием.

«Отношение языка к живописи, — пишет современный французский философ М.-П. Фуко, — является бесконечным отношением. Дело нс в несовершенстве речи, а в той недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить»[81]. Сходным образом отношение языка к музыке бесконечно в этом же смысле.

Основные виды искусства. Среди всех видов искусства принято на первое место ставить художественную литературу, хотя единственным, пожалуй, основанием для этого является ее гораздо более широкая аудитория, чем у произведений других видов искусства.

Художественная литература — вид искусства, в котором материальным носителем образности является обычный, или повседневный, язык. Как и другие виды искусства, литература воспроизводит, или изображает, предметы и ситуации. Но поскольку она пользуется для этого языком, то в отличие от изобразительных искусств в собственном смысле слова (живописи, скульптуры и др.) и от синтетических искусств (театр, кино, телевидение и др.) пользуется образами «невещественными» (Г. Лессинг), лишенными прямой зрительной наглядности и достоверности: слово не обладает чертами визуального сходства с тем, что оно означает. Невещественностью образов обусловлена некоторая ограниченность литературы, но одновременно слова, используемые писателем, позволяют постигнуть реальность компактно и оперативно во всей многоплановости ее проявлений, постигаемых не только чувством, но и интеллектом. Писатель способен представить человека как мыслящее и говорящее существо, сблизить художественный текст с публицистическим или философским.

Музыка — вид искусства, в котором художественные образы формируются с помощью звуков. Для музыки характерно особо активное и непосредственное воздействие на внутренний мир человека. Звуки в качестве основы музыкальной образности и выразительности лишены смысловой конкретности слов, не воспроизводят видимых картин мира, как это делает живописный образ. Но звуки имеют интонационную природу, в которой выражается многовековой речевой опыт, опыт ритмических движений, воплощаемых, в частности, в театре, танце и т.п. Выразительность музыке придают и такие компоненты музыкальной композиции, как мелодия, гармония, ритм, композиция, полифония, фактура и др. Существование музыкального произведения неотделимо от его исполнения: без исполнителя такое произведение всего лишь нотная запись. Музыка может исполняться с помощью средств: есть вокальная, инструментальная, вокально-инструментальная музыка. Музыка существует в разных видах и жанрах. Есть симфоническая, оперная и камерная музыка; но есть и музыка песни, танца, симфонии, сонаты, сюиты, героической или комической оперы и т.д. Художественные образы музыки отличаются большой обобщенностью. Но вместе с тем их отличает огромная эмоциональная сила, способная интегрированно выразить бытие человека. Музыка способна выражать тончайшие оттенки человеческих чувств и воздействовать на глубинную психологию человека.

Живопись — вид изобразительного искусства, своеобразие которого состоит в создании художественных образов при помощи красок, нанесенных на какую-либо твердую поверхность (основу). Живопись наглядно воспроизводит колористическое богатство действительности, ее пространственность и предметность, воплощает широкий круг представлений о жизни людей, общества и природы. В зависимости от материалов, используемых художником для создания живописного произведения (масло, клей, воск и др.), различают такие разновидности живописи, как масляная живопись, темпера, живопись по штукатурке (фреска), энкаустика (живопись воском на доске) и др. Существуют разные жанры живописи: пейзаж, портрет, натюрморт, историческая живопись, бытовой жанр и др. Различаются также виды живописи: станковая живопись, или картина, иконопись, панорама и диарама, монументально-декоративная живопись, декорационная и др. Существенно обогатили живопись открытия ракурса, перспективы и светотеневой моделировки. Однако если в живописи и наблюдался прогресс, он заключался не в растущем умении живописца копировать то, что «есть на самом деле», а в умении создать впечатление, что мы видим изображаемый им предмет. Даже самые правдоподобные изображения нельзя назвать просто копиями. Характерным примером могут служить два рисунка Пикассо: «Наседка с цыплятами» (1941) и «Петух» (1938). На первом из них весьма реалистично изображена курица, склонившаяся над своими цыплятами; на втором представлен воинственный петух. Если в первом случае Пикассо явно стремился передать беспокойство курицы и ее заботу о своих крошечных цыплятах, то во втором случае его меньше всего заботило внешнее сходство изображенного петуха с его прототипом (если таковой вообще существовал); художник стремился передать прежде всего агрессивность, наглость и упрямство петуха.

Киноискусство — вид художественного творчества, вошедший в систему синтетических видов искусства в XX в.

В 20-е гг. прошлого века завершился период немого кино, и были открыты и реализованы многообразные возможности выражения художественных мыслей на экране, обновлена вся жанровая система киноискусства. Его синтетичность обнаруживается в том, что оно дает синтез разных искусств: литературы, живописи, музыки, театра.

Архитектура — вид искусства, задачей которого является создании сооружений, отвечающих утилитарным и духовным потребностям людей, включая, естественно, и их эстетические потребности. Как область искусства архитектура появляется еще в культурах Месопотамии и Египта. Как авторское искусство она складывается к V в. до н.э. в античной Греции. Вплоть до середины XIX в. в синтезе с живописью, скульптурой, декоративным искусством архитектура определяла собой стиль. Романика, готика, Возрождение, классицизм — это прежде всего характеристики архитектуры определенных периодов прошлых эпох. С конца XIX в. архитектура уступает лидерство в формировании господствующего художественного стиля живописи и скульптуре. Модернизм, конструктивизм, постмодернизм — это прежде всего определенная живопись и скульптура, и только потом — архитектура.

Скульптура — вид изобразительного искусства, специфика которого — в объемном претворении художественной формы в пространстве. Скульптура представляет преимущественно формы людей, реже — животных и еще реже — пейзаж или натюрморт. Различаются две основные разновидности скульптуры: круглая скульптура (статуя, группа, торс, бюст) рассчитана на осмотр ее со многих углов зрения; рельефная скульптура представляет собой изображение на плоскости, воспринимаемой как фон.

Существуют также другие виды искусства: хореография, театр, фотоискусство, цирк, эстрадное искусство, декоративно-прикладное искусство и др.