Эстетика. Учебник для бакалавров

14.1. Формирование постмодернизма в искусстве

Современное искусство постепенно вытеснило на обочину традиционное, репрезентативное искусство, исходящее из того, что задачей искусства является отображение красоты и объективного смысла бытия. Новое искусство черпает вдохновение не столько из внешнего мира, сколько из личной фантазии художника. В абстрактных, сюрреалистических, поп-артовских и т.п. картинах окружающий человека мир приобретает новые причудливые формы; в романах реализм если и достигается, то преимущественно за счет погружения в глубины человеческой психики; архитектура или устремляется к чистым формам, или причудливо комбинирует детали разных стилей.

Вместе с тем современное искусство находится в процессе динамичного развития, оно явно неоднородно, и два основных его этапа — модернизм и постмодернизм — принципиально отличаются друг от друга.

Первые шаги постмодернизма в искусстве. Постмодернизм представляет собой направление в искусстве, пришедшее в 50-е гг. прошлого века на смену модернизму.

Постмодернизм первоначально возник в американской литературе в середине 50-х гг., а затем охватил также архитектуру. Д. Фоккема и У. Эко полагают, что одно из ранних проявлений постмодернизма можно обнаружить еще в «Поминках ио Финнегану» Джойса (1939). Затем постмодернизм распространился в западноевропейских странах, хотя, возможно, и без какого-либо влияния американских образцов. К американским постмодернистам относятся Д. Хоукс, Д. Бартелм, К. Воннегут, Р. Сыокеник, В. Набоков, X. Кортасар, X. Л. Борхес и др.

С точки зрения Фоккемы, постмодернизм — прежде всего особый эстетический взгляд на мир, продукт долгого процесса освобождения от церковного влияния в общественной и умственной деятельности, в художественном творчестве, а также отказа от идеи центрального положения человека в мире[342]. В эпоху Возрождения начало формироваться представление об антропоцентрическом универсуме, о мире, вращающемся вокруг человека. Но уже в XIX—XX вв. стало все труднее защищать представление о человеке как центре мироздания. В конечном счете с течением времени оно оказалось несостоятельным и даже нелепым. Стало совершенно очевидным, что «человек — не более чем каприз природы, а отнюдь не центр вселенной»[343].

Постмодернизм возникает одновременно в нескольких развитых странах Америки и Европы и представляет собой художественное течение, являющееся, с одной стороны, продолжением модернизма, а с другой — его преодолением. Решительно контрастируя с искусством Нового времени, постмодернизм стоит гораздо ближе к своему предшественнику — модернизму.

Впервые термин «постмодернизм» встречается в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1917). В 1934 г. Ф. де Онис применяет его для обозначения современной реакции на модернизм: постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы (1905—1914). А. Тойнби в одном из томов книги «Постижение истории» (1947) придает термину культурологический смысл: постмодернизм означает конец западного господства в религии и культуре. В дальнейшем социальные философы Ю. Хабермас, Д. Белл и другие истолковывают постмодернизм как культурное наследие неоконсерватизма, символ постиндустриального общества, симптом глубинных его трансформаций, выразившихся, в частности, в тотальном конформизме и эстетическом эклектицизме.

В эстетике «постмодернизм» приобретает популярность после книги Ч. Дженкса «Язык постмодернистской архитектуры» (1977). В ней термин используется уже не в качестве наименования крайних литературных экспериментов, а означает отказ от экстремизма и нигилизма авангарда, частичный возврат к традициям, особый акцент на коммуникативной роли архитектуры.

Постмодернистское искусство с самого начала оказалось многообразным, раздробленным и противоречивым. Его энергия, пишет Р. Краусс, в отличие от искусства нескольких предшествовавших десятилетий не направлена в единое русло, которое можно было бы обозначить одним всеобъемлющим термином, например «абстрактный экспрессионизм» или «минимализм»[344].

Вопреки понятиям коллективного действия и сообщества художников, лежащих в самой основе идеи художественного «течения», постмодернистское искусство гордится своей разношерстностью. Иногда к нему применяют даже термин «постнаправленческое искусство». Богатейшее разнообразие отражает уже простой перечень течений сегодняшнего искусства: видео; перформанс; бодиарт; концептуальное искусство; фотореализм в живописи; гиперреализм в скульптуре; повествовательное искусство; монументальная абстрактная скульптура (ленд-арт, работа с землей); абстрактная живопись, главной характеристикой которой сегодня являются не выверенность и строгость, а намеренная эклектичность.

Прототипом этих разнородных течений служит образ личной свободы. Возникло то многообразие возможностей, из которого наделенный свободой воли художник имеет сегодня право выбирать, в то время как раньше путь к этим возможностям преграждало репрессивное понятие художественного (исторического) стиля.

Постмодернизм как культурное течение. Возникший вначале в русле художественной культуры, и прежде всего литературы и архитектуры, постмодернизм вскоре превращается в широкое культурное течение, затронувшее философию, эстетику, гуманитарные науки.

Постмодернистское умонастроение, пишет Н. Б. Маньковская, несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Современная эпоха считается «усталой», «энтропийной» культурой, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, размыванием «больших» художественных стилей, эклектическим смеше нием художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путем ее иронического цитирования. Размышление ио поводу модернистского представления мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека. Тоска по истории смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». Прошлое как бы просвечивает в постмодернизме сквозь наслоившиеся стереотипы о нем[345].

Один из ведущих теоретиков постмодернизма Ж. Ф. Лиотар считает, что переход обществе в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры — в эпоху постмодерна начался по меньшей мере с конца 50-х гг. прошлого века, когда завершилось восстановление Европы после Второй мировой войны[346]. Проект модерна не был забыт, но был разрушен, «ликвидирован», уничтожен. Для обозначения этого события Лиотар использует слово-символ «Освенцим». Постмодерн начинается с Освенцима — преступления, открывающего постсовременность. Ее особенность в сфере мышления в том, что она ориентируется не на согласие, консенсус и устранение различий, а на разногласие, на утверждение приоритета несогласия перед согласием, позволяющего сохранить разные дискурсы, разные «языковых игры». Наша современность открывается эпохой Возрождения, постсовременность — продолжение предшествующего хода событий. Постмодерн не является поэтому антитезой модерну, а входит в модерн, представляет собой его часть, то, что давно уже имплицитно содержится в нем.

Приставку «пост» Лиотар предлагает рассматривать не как возврат, а как припоминание и пересмотр предшествующего периода развития искусства. Стремясь избежать возможности представить постмодерн как историческую антитезу модерну, Лиотар предлагает даже новое имя для постмодерна — «редактируемый модерн». Приставка «пост» не обозначает движения вспять, возврата, повтора, а указывает, скорее, на конверсию: изменение направления, сменяющего предыдущее. Постмодернизм — это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. Поскольку сегодня необходимо «переписать современность», можно говорить о редактировании модерна.

Неудачность термина с приставкой «пост» беспокоит и американского литературоведа И. Хассана: «Враг внутри этого термина, чего не было в понятиях романтизма, классицизма, барокко, рококо»[347].

Это беспокойство становится, однако, понятным лишь в том случае, если допускается, что постмодернизм является новым, самостоятельным художественным стилем, пришедшем на смену модернизму. Однако постмодернизм еще слишком молод, чтобы уже сейчас, спустя считанные десятилетия после его возникновения, можно было всерьез говорить о нем как о самостоятельном художественном стиле, получившем не совсем удачное название.

С термином «постмодернизм» связана еще одна проблема: временные рамки его приложения постоянно расширяются, причем делается это без каких-либо разумных оснований. У. Эко писал в 1983 г., что «постмодернизм» — термин, годный на любой случай. Все употребляющие его прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить. Сперва он применялся только к писателям и художникам последнего двадцатилетия. Потом мало-помалу распространился и на начало века, затем еще дальше. «Остановок не предвидится, и скоро категория постмодернизма захватит Гомера»[348].

Идея, что постмодернизм существовал едва ли не всегда или что он представляет собой неизбежный этап каждого нового художественного стиля, — не более чем игра словами. Ею увлекается и сам Эко, выдвигающий неожиданное предположение, что постмодернизм — это то же самое, что и давно ушедший в прошлое маньеризм.

14.2. Художественный и философский постмодернизм

Слово «постмодернизм» имеет, таким образом, два основных значения:

1) направление современного искусства;

2) общее представление о современной эпохе, своего рода умонастроение, стремление выразить в абстрактных понятиях присущий концу прошлого века и современности дух времени, описать и объяснить интеллектуальные и эмоциональные его компоненты.

Постмодернизм в первом смысле может быть назван «художественным постмодернизмом». Постмодернизм во втором смысле можно именовать «философским постмодернизмом». Необходимо, однако, учитывать, что философский постмодернизм представляет собой комплексную концепцию, лежащую на границе нескольких научных дисциплин: лингвистики, философии, эстетики, психологии, истории, социологии и др.

Художественный постмодернизм начал складываться в конце 50-х — начале 60-х гг.; философский постмодернизм возник заметно позднее — в конце 70-х гг. Существенную роль в формировании философского постмодернизма сыграли идеи Ж. Дерриды, М. Фуко, Ж. Делёза, Ж. Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра, Ф. Гаттари, Ю. Кристевой, П. де Манна и др. В отечественной литературе проблемам философского постмодернизма и объяснению на его основе тех или иных особенностей художественного постмодернизма посвящены работы Н. Б. Маньковской, И. П. Ильина, В. А. Подороги, М. К. Рыклина, В. М. Диановой и др.

Расширительное истолкование постмодернизма, при котором он охватывает не только течение в искусстве, но и определенное умонастроение, касающееся всей современной культуры, вызывает серьезные возражения. Э. Гидденс полагает, в частности, что термин «постмодернизм» относится главным образом к стилям или направлениям в литературе, живописи, скульптуре и архитектуре[349]. Отрицая правомерность распространения постмодернистских представлений на сферу экономики, политики и социальных отношений, Гидденс использует близкие ио звучанию, но отличающиеся содержанием понятия «модерните» и «постмодерните». «Постмодерните» означает множество признаков современной эпохи, в числе которых и те, что ничего нельзя знать наверняка, поскольку стала очевидной ненадежность всех прежних «оснований» эпистемологии; что история лишилась телеологии и, следовательно, никакую версию «прогресса» нельзя убедительно защищать.

Для концепции «постмодерните», разделяемой многими, свойственно убеждение в мировом лидерстве западной модели развития, в формировании однополярного мира, которое займет первую половину этого века. Если это так, то ни о каком плюрализме мнений, установок, позиций, провозглашаемом философским постмодернизмом, вряд ли возможно вести речь.

Постмодернизм в качестве наиболее адекватного духу времени выражения интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи является внутренне непоследовательным. Он пытается соединить несоединимое. С одной стороны, это — бессознательное стремление к целостному постижению современной эпохи, а с другой — отчетливое осознание изначальной фрагментарности и принципиальной несинтезируемости представлений о жизни современного (открытого) общества и его индивидов.

Философский постмодернизм не является особым направлением в философии. В нем отсутствует единый комплекс идей; нет какой-либо связной концепции, без которой не может развиваться новое направление в философии; различия между отдельными авторами настолько велики, что если одного из них назвать «постмодернистом», всех других надо едва ли не исключить из постмодернизма.

Своего пика постмодернистское мироощущение достигло на Западе в 80-е гг. В этот период, с одной стороны, ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений, с другой — ничего нового на смену им не пришло. Создавалось даже впечатление, что постмодернизм втягивает в поле своего воздействия все новые и новые сферы культуры. Однако главным и скорее негативным итогом 90-х гг. явилось переосмысление научно-познавательных возможностей постмодернистской программы: она направлена лишь на нигилистическую критику и не дает никаких позитивных ответов[350].

Философский постмодернизм претендует на то, чтобы быть последовательным истолкованием не только современной культуры, но и современного искусства.

Философским постмодернизмом действительно сказано немало интересного об искусстве нескольких последних десятилетий. Однако никакого единой, связной и последовательной постмодернистской эстетической концепции современного искусства не существует. Философский постмодернизм, как бы ни были интересны отдельные его суждения о современном искусстве, не является эстетикой художественного постмодернизма.

Деконструкция. Ранее уже шла речь о важном, но ошибочно истолковываемом понятии философского постмодернизма — симулякре, или нерепрезентативном образе, свидетельствующем будто бы о кризисе современного (открытого) общества и приближении не очень ясно понимаемой «постсовременности», «посткультуры» и т.п.

Здесь достаточно сослаться на один пример: анализ в философском постмодернизме одного из центральных понятий постмодернистской эстетики — понятия деконструкции.

Принцип деконструкции, предложенный Ж. Лаканом в 1964 г., позднее был детально развит Ж. Деррида. Другое, более узкое истолкование деконструкции, относящееся прежде всего к литературным произведениям, было предложено П. де Маном.

Предварительным образом деконструкцию можно охарактеризовать как особый текстологический анализ, выявляющий в многослойном, неоднозначном тексте такие опорные понятия и метафоры, которые указывают на несамотождественность текста и его перекличку с другими текстами.

Деконструкция призвана, по Деррида, сделать очевидной внутреннюю противоречивость сознания и привести к новому письму, воплощающему различение. Никакого универсального метода деконструкции нет. В каждом конкретном случае возможен свой поиск источника несамотождественности; используя его, можно обеспечить общий сдвиг всей системы, алогичное создание неразрешимостей, растворяющих оппозиции, прямолинейные противопоставления понятий.

К примеру, играя со словом «фармакон» (одновременно и яд, и лекарство, и дар) Деррида выводит Сократа как фармакевса (колдуна, мага), чья смерть от фармакона (яда) сделала его фармакосом (козлом отпущения).

Эти разъяснения деконструкции не следует, однако, переоценивать. Согласно Деррида, деконструкция ускользает от понимания ее как метода, процедуры, стратегии, акта. Наивно было бы искать в языке какое-либо ясное и недвусмысленное значение, адекватное слову «деконструкция». Слово «деконструкция» ассоциируется с разрушением, грамматическое же, лингвистическое и риторическое значения «деконструкции» связаны с «машинностью» — разборкой машины как целого на части для транспортировки ее в другое место. Но и эта метафора не вполне согласуется с радикальным смыслом деконструкции: последняя не сводима к лингвистико-грамматической или семантической модели, еще менее — к машинной. При деконструкции речь идет не столько о разрушении, сколько о реконструкции, рекомпозиции ради постижения того, как была сконструирована некая целостность.

Деконструкция не является, говорит Деррида, анализом, поскольку она не дает какого-то простого, неразложимого целого, которое само не подлежало бы деконструкции. Это и не критика, так как критика тоже нуждается в деконструировании. Деконструкция не является также методом и не может стать им: она не обладает общей приложимостью, характерной для метода. Каждое применение деконструкции уникально и неповторимо. Оно не сравнимо с актом или операцией, так как не принадлежит индивидуальному или коллективному субъекту, применяющему деконструкцию к объекту, теме, тексту. Деконструкции подвержено все и везде, даже сама процедура ее применения. Поэтому, делает вывод Деррида, любое определение деконструкции заведомо неправильно. Такое определение остановило бы беспрерывный процесс. Отличительными чертами деконструкции являются интерес к маргинальному, локальному, периферийному, что сближает ее с постмодернистским искусством.

Понимание деконструкции, развиваемое де Манном, восходит к идее Ницше о перспективности всего существующего. Прочтение текста является одновременно также приданием ему смысла, причем сам этот смысл оказывается в свою очередь неоднозначным. В итоге литература и критика совпадают по своим задачам. Не существует никакой окончательной интерпретации, и задача исследователя-критика-читателя — выявить в тексте те «разрывы смысла», которые позволят найти эту неоднозначность интерпретации текста в целом. Деконструкция представляет собой негативное, демистифицирующее знание о механизме знания, или архизнание о саморазрушении бытия, превращающегося в аллегорию иллюзии.

Понятие деконструкции является одним из центральных в философском постмодернизме. Сам термин «деконструктивизм» нередко рассматривается как синоним терминов «постструктурализм» и «постмодернизм».

Иногда понятие деконструктивизма применяется, однако, для обозначения части того более широкого движения, каким является постструктурализм. В частности, Ф. Льюис, предлагающий использовать вместо термина «постструктурализм» термин «критический структурализм», утверждает, что деконструктивизм — это часть «критического структурализма»[351].

Деконструкция, не являющаяся ни анализом, ни методом, ни актом, ни тем, что удалось бы определить хотя бы примерным образом, применяется философским постмодернизмом в анализе современного искусства уже около 30 лет. Однако никаких принципиально новых результатов и нового видения уже известных проблем использование понятия деконструкции пока не принесло.

Не случайно американский философ Р. Рорти замечает по поводу деконструкции: «...Думаю, что деконструкция — это американское творение. Одному богу известно, что она означает, но этот термин имеет очень широкое употребление. На самом деле он более применим к Полю де Ману, чем к Деррида, но, насколько мне известно, литературной критики в стиле де Манна просто не существует. Но, поскольку у нас в Америке есть сотня тысяч профессоров английского языка, этой критике обучают в высшей школе»[352].

Деконструкция стала просто лозунгом для людей, говорит другой американский философ, А. С. Данто, занимающийся также эстетикой. «Очень трудно понять, что она означает, —признается Данто. — Я абсолютно уверен, что по большей части она должна быть ложной; я имею в виду связанную с нею идею о бесчисленности интерпретаций и отрицание такой вещи, как истина. Думаю, с интерпретацией все в порядке и было бы неплохо иметь что-то вроде истины»[353].

Данто полагает, что в трактовке деконструкции Деррида с самого начала занимал ошибочную позицию. На вопрос о метафизике присутствия никогда не было дано ясного ответа. Иногда Деррида просто навешивает ярлык на тексты: он деконструирует их, но у него никогда не возникает желания рассмотреть метафизику присутствия в философском плане. Недостаточно разобрать тексты на части и деконструировать их, важно поставить философскую проблему метафизики присутствия, чего не делает Деррида. Он никогда не разбирает что-либо и не собирает вновь. Он просто берет текст, чем туманнее, тем лучше, деконструирует его и переходит к следующему тексту. Но нужно спрашивать себя: зачем это делается и что этим достигается? Деррида не считает нужным задавать такие вопросы и делать следующие шаги.

По поводу перехода Фуко, Деррида и Лакана от структурализма к постструктурализму Данто замечает: «Не думаю, чтобы они знали, как дальше развивать свои идеи, хотя их мысли были глубоки. Идея о том, как состыкованы вещи, понятие парадигмы, трактовка сознания и истории как текста — все это очень глубокие идеи, но не думаю, чтобы кому-нибудь удалось создать из них что-нибудь»[354].

Пример с деконструкцией — одним из центральных понятий философского постмодернизма — достаточно хорошо показывает, что последний достаточно далек от художественного постмодернизма и вряд ли может рассматриваться как сколько-нибудь адекватная и перспективная теория постмодернизма в искусстве.

Парадоксальность философского постмодернизма. Философский постмодернизм парадоксален, а в некоторых аспектах просто противоречив. К тому же он отказывается от ряда фундаментальных принципов научного метода. В их числе принцип причинности, рациональность, историзм и др. Концентрируя свое основное внимание на нестабильном, противоречивом, случайном, философский постмодернизм в духе устаревшей методологии Нового времени исходит из принципа эпистемологического сомнения по отношению ко всем истинам, установкам и убеждениям. Он переоценивает роль философского релятивизма и скептицизма, склонен истолковывать любое знание как продукт властных отношений и т.п.

Эти черты не позволяют, как представляется, всерьез рассчитывать на то, что предлагаемые в рамках философского постмодернизма истолкования современного искусства продержатся сколько-нибудь долго.

Философский постмодернизм внутренне чрезвычайно разнороден. До сих пор речь шла преимущественно о том его варианте, который можно назвать деконструктивным (или элиминативным) постмодернизмом. «Преодоление современности» мыслится в нем на пути деконструкции традиционных составляющих мировоззрения, таких как бог, субъективность, цель, смысл, реальный мир, истина как соответствие мышления своему объекту и т.п. Эта версия постмодернизма прямо ведет к релятивизму и нигилизму.

Вместе с тем существуют зачатки философского постмодернизма, который можно назвать конструктивным постмодернизмом. Он тоже направлен на преодоление модернизма, но не путем некой таинственной деконструкции, а посредством анализа современного мышления, пересмотра предпосылок модернизма и предшествовавшего ему мировоззрения Нового времени. Конструктивный постмодернизм не рассматривает науку как свидетельство неадекватности современного мышления, полагая, что именно в ней следует искать основания нового понимания общества. Он возлагает надежды на экологическое движение, движение за мир, феминизм, разнообразные освободительные движения нашего времени. Не ограничиваясь общей критикой общества потребления, конструктивный постмодернизм подчеркивает, что современная эпоха привела к многим позитивным достижениям. От них человек не просто не должен, но и не способен уже отказаться.

Предполагая новое единство научных, этических и эстетических интуиций, конструктивный модернизм не представляет себя, однако, в качестве единственно возможного способа анализа художественного постмодернизма.

14.3. Основные особенности постмодернизма в искусстве

Художественный постмодернизм существует сравнительно короткое время, является чрезвычайно разнородным направлением, находится в процессе интенсивного развития, линия которого ведет пока в неопределенность. Его связи с аудиторией, не вполне понимающей, что именно хотели бы сказать своими произведениями художники-постмодернисты, ослаблены. Это существенно препятствует систематизации эстетики постмодернизма.

Первые исследования постмодернизма. Анализ постмодернизма в искусстве был начат не философией искусства, не заметившей резких перемен в искусстве 50—60-х гг. прошлого века, а самими представителями искусства.

Д. Барт в статье «Литература истощения» (1967) писал, что идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел ее переварить. Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с искусством, настаивающем на приоритете содержания над формой, чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной с массовой[355].

Одна из первых попыток систематического анализа постмодернистского искусства принадлежит литературоведу Л. Фидлеру[356]. Он ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Фидлер, говорящий преимущественно о литературе, называет писателя «двойным агентом», обязанным осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и массовому вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многозначным, приобрести двойную структуру как на социологическом, так и на семантическом уровнях. Такая установка прямо противоречит ориентации на элитарность, присущей большинству форм модернизма.

Позднее Фидлер, дискутируя с несколькими американскими писателями, явно их дразнит, расхваливая «Последнего из могикан» Д. Ф. Купера, приключенческую романистику, готические романы, всякое «чтиво», презираемое критиками, но способное порождать мифы и занимать воображение не одного поколения читателей. Фидлер гадает, не появится ли в литературе что-либо сравнимое с «Хижиной дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, романом, который с одинаковым упоением читают на кухне, в гостиной и в детской. Шекспир причисляется к «тем, кто умел развлекать», и ставится рядом с «Унесенными ветром». Намерение Фидлера очевидно: снести стену, отделяющую искусство от развлечения. Он интуитивно чувствует назревшую необходимость добраться до широкой публики и заполонить ее сны, одновременно предполагая, что владеть снами вовсе не значит убаюкивать людей.

Архитектор Ч. Дженкс, развивая идеи Фидлера, ввел понятие «двойного кодирования», подразумевающее необходимость обращения художника одновременно и к массе, и к профессионалам. Типичные постмодернистские архитектурные сооружения обнаруживают, как кажется Дженксу, двойственность, своего рода осознанную шизофрению. В дальнейшем Дженкс, опираясь на некоторые идеи Ж. Ф. Лиотара, попытался детализировать представления о постмодернистском искусстве[357]. Он предложил 11 основных характеристик постмодернистской «классики»: диссонансная красота или дисгармоническая гармония; плюрализм и радикальный эклектизм; урбанистический контекстуализм; антропоморфизм; усвоение истории пародийным и ностальгическим образом; интертекстуальность; двойное кодирование, использование иронии, многосмысленности и противоречия; многовалентность; переинтерпретация условностей; разработка новых риторических фигур; «присутствие отсутствия». Последняя черта интегрирует все остальные особенности постмодернизма: он является прежде всего стилем пародийного, иронического использования традиции, которая в результате в постмодернистском произведении присутствует и отсутствует одновременно, отсутствует, так сказать, в силу самого своего присутствия.

Ф. Джеймисоном анализировались культурные условия возникновения и развития постмодернизма, программная вторичность результатов творчества в искусстве, разорванность сознания постмодернизма[358].

Ж. Ф. Лиотар, оказавший заметное воздействие на формирование эстетики постмодернизма, существенной чертой современного искусства, как и культуры в целом, считает плюрализм форм, точек зрения, стилей. Лиотар не сожалеет о несостоявшемся «проекте модернизма»: «Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому... Война целому будет свидетельствовать о непредставимом, активизировать распри, спасать честь имени»[359].

В работах Лиотара рассуждения о постмодернизме в искусстве чересчур часто переплетаются, однако, с общими рассуждениями о современности и постмодернизме как одной из составляющих духа нашего времени, так что иногда не совсем ясно, где кончаются экскурсы в социальную философию и начинается собственно философия искусства.

Основные черты постмодернизма. Опираясь на уже сделанное в области изучения постмодернизма в искусстве, можно попытаться выделить основные его особенности. Они сводятся, если говорить коротко, к следующему:

• плюрализм, релятивизация эстетических ценностей, форм, стилей и убеждение, что никакая художественная позиция в конечном счете не может занять господствующего положения в сопоставлении с другой позицией; радикальный эклектизм; непосредственно связанный с плюрализмом отказ от канонов и авторитетов, лишенное подобострастия, свободное и одновременно ироничное отношение к классике и традиции;

• неопределенность, антисистематичность, антимето-дологизм, отсутствие у эстетических критериев замкнутости и жесткости; уверенность, что создание произведения искусства не может целиком направляться какими-то предустановленными правилами: сами правила создаются вместе с произведением, в результате чего каждое произведение становится событием;

• фрагментарность, недоверие к «тотальному», к всякого рода синтезу, будь он социального, когнитивного или даже эстетического вида; вытекающее отсюда пристрастие к монтажу, коллажам, замещению метафоры метонимией, пристрастие к парадоксам, тяготение к разрушению, к немотивированным крайностям; создание эффекта непреднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности;

• многовариантность истолкования, тезис об отсутствии одной, единственно верной интерпретации произведения искусства, его многозначности, двусмысленности, многослойное™, неисчерпаемых возможностей разных его истолкований;

• утрата «я», отказ от идеи возможности полного самосознания индивида и привилегированного положения «я», характерного для классической философии; убеждение, что главное в субъекте неизбежно ускользает не только от саморефлексии, но и от всепонимающего Другого, постулируемого философией бессознательного; стремление автора к нивелировке своего присутствия в созданном им произведении и вытекающая отсюда «маска автора» или даже «смерть автора»;

• поверхностность как принцип, отказ от попыток исследования глубинных проблем и процессов бытия, стремление к простоте и ясности, поверхностное, но синтетическое отражение реальности в произведениях искусства, доминирование идеи, что мир нужно не понимать, а принимать; восприятие жизни как хаотического нагромождения противоречивых тенденций, лишенного отчетливой цели и ясного смысла; представление о мире как о безразличном и чуждом человеку, скользящему по его поверхности; восприятие произведения искусства как лабиринта и полумрака, зеркала и неясности, простоты, не имеющей смысла; имманентность, отказ от модернистской направленности на глубинное и трансцендентное, ориентация на человека, его растущие способности, на обнаружение трансцендентного в имманентном;

• отказ от мимесиса, изобразительности; «не-показывание» и «не-обнаружение» как стремление искусства «представить непредставимое»; нарочитая хаотичность композиции; интерес к пограничным областям мира и сознания, к эзотерическому, тайному, скрытому, предназначенному исключительно для посвященных; постоянное экспериментирование с новыми формами и содержаниями; псевдофактографичность или псевдодокументализм, когда неинтерпретированные куски реальности посредством кол-лажной техники вводятся в ткань художественного про изведения как бы в сыром, неопосредствованном виде; постоянное производство нерепрезентативных образов (симулякров), не отражающих действительность, а создающих иллюзию «игры в реальность»; конструктивизм, кропотливая работа с тропом, фигуральным языком, с иносказанием;

• ирония, высмеивание, варьирующееся от снисходительной насмешки до желчного трагифарса; истолкование ироничности как неизбежного средства освобождения от чар и осознания случайного характера кажущихся наиболее очевидными представлений и самых глубоких верований; убеждение, что солидарность людей, предполагаемая их социальной жизнью, достигается не с помощью строгой систематической рефлексии, а, скорее, благодаря принижающей природе иронии; истолкование иронии как средства, позволяющего в условиях плюрализма и отсутствия каких-либо парадигм находить истину; пародийность, восприятие всей человеческой истории пародийным и одновременно ностальгическим образом; стремление не превращать что-то в стереотип сознания, порождать стандартную, ожидаемую реакцию;

• искусство как игра, выявление игрового характера искусства, сближение, а иногда и отождествлений его с игрой, причем не с обычной, а с неклассической игрой, не имеющей заранее установленных правил, приоритета ходов, тех, кто выиграл и проиграл; истолкование отношения между искусством и смыслом как чисто игрового; маскировка игрой, наряду с иронией, трагизма положения человека и общества; карнавальность, маскарадный, карнавальный характер искусства и сто восприятия; карнавал как контекст, в котором все дискурсы смешиваются, трансисторичность карнавализированного искусства, включение его в жизнь как во всеобъемлющий шоу-бизнес;

• эпатажность, намерение художника поражать, удивлять свою аудиторию неожиданными шагами, нарушением кажущихся общепринятыми норм и правил; агрессивность «авторской маски», стремящейся всеми имеющимися в ее наличии средствами вовлечь публику в активный диалог, вызвать ее на спор, спровоцировать непредвиденную ее реакцию, неожиданную для нее самой; театральность, особое внимание к аудитории, тяга к зрелищности; признание того, что автономия искусства — это не его независимость, а изоляция от социальной среды;

• плагиат и цитирование, откровенное заимствование, имплицитное и эксплицитное цитирование, аккумуляция и повторение, но с элементами иронии и пародии уже существующих образцов; попытка отказаться от традиционных для искусства понятий оригинальности, аутентичности и присутствия; убеждение в анонимности форм, создаваемых бессубъектным и неподконтрольным процессом, сомнение в креативности художника и одновременно идея, что хотя автор более уже не является творцом, от этого он не перестает быть автором; изменение функции музея, принимающего в своих залах отнюдь не исключительное, гениальное и ауратическое, а невзрачное, тривиальное, анонимное и повседневное, способное затеряться вне музейной действительности;

• смешение высокой и низкой культур; стирание грани между элитарной и массовой культурами, принятие высокой культурой шаблонов массовой культуры, перемещение форм массовой культуры в музейное пространство; размывание прежних категорий жанра и дискурса;

• перформативность, использование тела, внешнего вида, жеста, поведения художника в качестве одной из составляющих языка искусства; художник как актер, представляющий какие-то эфемерные действия, способные непосредственно влиять на сознание и поведение зрителя.

Перечисление особенностей постмодернистского искусства можно было бы продолжить. Но уже из сказанного видно, насколько постмодернизм отличается от всех других имевшихся течений в искусстве и в первую очередь от своего непосредственного предшественника — модернизма.

На некоторые из указанных черт постмодернизма впервые обратил внимание американский литературовед И. Хассан, попытавшийся в статье «Еще раз. Постмодернизм» (1985) систематизировать особенности постмодернистского искусства. Хассан вместе с тем отметил, что он не берется дать точное определение этого феномена[360]. Вряд ли такое определение возможно и теперь, хотя за прошедшее время очертания постмодернистского искусства сделались более отчетливыми.

14.4. Плюрализм и отказ от канонов

Существуют два крайних типа художественных течений или стилей: монистические, опирающиеся на единую для всех представителей течения систему представлений о задачах искусства и методах их достижения, и плюралистические, не предполагающие единства воззрений художников, составляющих некоторое направление, совпадения их представлений о принципах своего творчества, его образцах и т.д.

Характерными примерами монистического стиля в искусстве являлись средневековое искусство, искусство Возрождения, классицизм и др. Монистическим является и рассмотренный ранее стиль искусства закрытого общества — социалистический реализм. Но уже в классическом реализме намечаются элементы множественности подходов и отсутствие единодушно принимаемых образцов творчества, на которые должны были бы ориентироваться художники. Еще более плюралистичен модернизм, в котором разные направления ведут постоянную и достаточно жесткую полемику друг с другом об основных направлениях творчества. Модернистские поиски новизны привели, однако, не к открытию того, радикального нового типа художественного творчества, к которому примкнули бы все, а к отказу от каких-либо приоритетов.

«Принцип нониерархии». Утрату центра, общепринятых образцов, отрицание возможности существования какой-либо природной или социальной иерархии Д. Фоккема называет «принципом нониерархии». Этот принцип означает отказ от преднамеренного отбора (селекции) художественных средств в процессе создания произведения. Для аудитории же, готовой дешифровать произведение «постмодернистским способом», этот принцип предполагает отказ от каких-либо попыток выстроить в своем представлении связную интерпретацию произведения. В числе типичных для постмодернистских рассуждений слов-образов Фоккема называет «зеркало» (показывающее только того, кто смотрит в него), «лабиринт» (из которого вряд ли удастся найти выход и остается только привыкнуть жить в нем), «карта» (не имеющая никакого центра и не указывающая никакого направления), «энциклопедия» (которую можно открыть на любой странице), «реклама», «телевидение», «фотография», «газета»[361].

Можно сказать, что постмодернизм представляет собой плюрализм, возведенный в степень и сделавшийся едва ли не самоцелью.

Плюрализм предполагает сосуществование различных художественных методов. Он не исключает и реализма, хотя под реализмом понимается не столько критический реализм XIX в., сколько чисто внешняя реалистическая манера художественного творчества. Она получила широкое распространение в различных жанрах массового искусства и считалась модернизмом, настаивавшим на элитарности «настоящего искусства», нехудожественной. Постмодернизм изменил соотношение между элитарным и массовым искусством. Теперь нередко то, что раньше считалось задворками искусства, громко и смело заявляет о себе, а по своей массовости и по воздействию на широкую аудиторию зачастую превосходит влияние глубокого, проблемного искусства, понятного лишь немногим. Реализм в современной его трактовке — это плоскостное жизнеподобие, использование в искусстве форм самой жизни без каких-либо попыток выявить глубинные ее тенденции. Такого рода реализм широко распространен в массовой литературе, в кино, во всех других видах искусства, ориентирующихся прежде всего на развлекательность. Научная фантастика, детективы, шпионские саги, приключенческо-авантюрные истории, сентиментальные и мелко бытовые сюжеты — все это — с точки зрения постмодернизма — вполне правомерные произведения искусства. Вместе с тем постмодернизм постоянно делает такого рода творчество предметом пародирования, а его аудиторию — объектом насмешки. Постмодерниста раздражает линейность повествования, психологическая детерминированность поведения персонажей, тщательное прослеживание причинно-следственных связей и т.п.

В начале прошлого века некоторые модернисты грозились сбросить с «корабля современности» Пушкина, Достоевского, Толстого. Естественно, что у постмодернистов таких намерений нет. Напротив, они хотели бы усвоить «классику». Но не путем подражания ей, а путем ироничного ее цитирования и ее переиначивания. Если нет единой точки зрения, с которой должно оцениваться все, включая и прошлое, то исчезают и основания для отрицания достижений прошлого.

Плюралистический порядок и хаос. Иногда утверждается, что плюралистическое постмодернистское искусство ориентируется на хаотизацию научной и обыденной картин мира. Будто именно поэтому постмодернистам нравится книга И. Пригожина «Порядок из хаоса».

Отождествление постмодернистского плюрализма с хаосом не является, конечно, оправданным. Постмодернизм утверждает не хаос, а отрицает диктатуру, пресловутую «вертикаль власти», прежде всего в искусстве, а затем уже и во всех остальных сферах жизни. Речь при этом идет вовсе не о хаосе, а о своеобразном, можно сказать плюралистическом, порядке, когда существуют разные парадигмы художественного творчества и ни одна из них не пытается вытеснить и тем более уничтожить все другие. Всякое отрицание или отторжение рассматривается при этом как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на обладание истиной. Никакой принцип не должен доводиться до истребления противоположного — в этом суть эстетического миролюбия постмодернизма.

Что касается идей Пригожина, то можно заметить, что они не имеют сколько-нибудь прямого отношения к постмодернизму в искусстве. Пригожин показывает, что состояние хаоса в той или иной системе рано или поздно переходит в состояние порядка. Экстраполируя свою идею на теорию познания, он приходит к выводу, что господство хаоса в сознании людей, принадлежащих к той или иной эпохе, не может со временем не уступить место другой эпохе, в которой будет господствовать порядок. Концепция «закона», или «порядка», утверждает Пригожин, не может более рассматриваться как данная раз и навсегда, и сам механизм возникновения законов и порядка из беспорядка и хаоса должен быть исследован. С одной стороны, мы движемся к плюралистическому миропониманию. С другой — существует тенденция к поиску нового единства внутри явно контрастных аспектов нашего опыта.

С точки зрения этих идей плюрализм, крайним случаем которого является хаос, представляет собой всего лишь необходимый переходный этап к некоторой, более отчетливо выраженной форме упорядоченности.

«Культура корневища». Одной из первых попыток разъяснить постмодернистскую многомерность, включив ее в более общую теорию культуры, является предложенное Ж. Делёзом и Ф. Гватарри противопоставление двух типов культуры, сосуществующих в наши дни, — «древесной культуры» и «культуры корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, придерживается теории мимесиса. Искусство при этом подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Типичным воплощением «древесного» художественного мира является книга. У древесного типа культуры нет будущего, он изживает себя. Современная культура — это устремленная в будущее культура «корневища». Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище станет реализацией принципиального иного типа связей: все ее точки окажутся связанными между собой, но связи будут бесструктурными, множественными, запутанными, они то и дело будут неожиданно прерываться. Такой тип нелинейных связей предполагает новый способ чтения. Для наглядности Делёз и Гватарри используют понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. «Корневище» можно представить себе как «тысячу тарелок».

Несколько раньше сходную мысль высказывал У. Эко, сравнивавший книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования и которую читатель может начать читать с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям.

Предпосылкой плюрализма в постмодернистском искусстве является недоверие к «метарассказам», или нарративам, складывающееся в культуре современного открытого общества. В общем случае нарратив — это повествование о чем-то значительном, например о культуре, о смысле истории, о человеке, о Западе, об абсолютном духе и т.п., которое можно вставить в другое повествование в качестве объясняющего принципа. Такие объясняющие системы, как рассказы о неуклонном историческом прогрессе, об исключительно благотворном воздействии современной науки и техники на развитие общества, о религии, об искусстве как объективном отображении мира и т.п., вызывают все большее сомнение в своей обоснованности. Появляется тенденция к «минирассказам», не претендующим на универсальное объяснение смысла истории и человеческого существования и варьирующимся в зависимости от социальных групп и культур.

В искусстве второй половины прошлого века тенденция к децентрализации проявилась уже в американской живописи, обозначаемой термином «all over». Родоначальником ее был Д. Полок, хотя у него имелись предшественники еще в модернизме. В частности, неопластицизм П. Мондриана обладает такими же качествами, как живопись Поллока: отсутствие центра, определенных границ, противопоставления верха и низа.

Ситуацию подчеркнуто радикального эклектизма и идею, что все дискурсы, все направления сосуществуют в равной мере и нет преобладающей темы, демонстрирует композиция Д. Джорджа «(Средне)статистический пейзаж», в которой используются репродукции картин разных эпох и художественных стилей, размещенные без всякого выбора, так что самому зрителю предлагается осуществить кажущееся ему предпочтительным центрирование.

Неканоничность. Монистические течения в искусстве всегда предполагают наличие определенных и достаточно твердых канонов, в то время как плюралистические направления, и в их числе постмодернизм, демонстративно отказываются от каких-либо канонов, авторитетов, «классики» и т.п.

Лучшим примером искусства, ориентирующегося на незыблемые, держащиеся века каноны, является средневековое искусство. Единство религиозных воззрений, ритуальная роль произведений искусства, традиционализм всей средневековой жизни означали безусловное подчинение средневекового искусства системе требований, устойчивой во времени. Каноничность была одним из определяющих свойств средневекового искусства, и диктовалась она в первую очередь монистическим его характером. Как правило, субъективно она не воспринималась как ограничение или стеснение свободы творчества художника.

Он не был свободен в выборе предмета изображения: последний всегда определялся текстом (написанным много веков назад и освященным традицией) или предшествующими изображениями (прошедшими утверждение временем).

Задачей художника было выражение общезначимых и хорошо известных идей и образов с помощью традиционных приемов. Как ни странно, но эти ограничения не лишали его полностью индивидуальности, проявлявшейся прежде всего в изобретательности, с какой он пользовался устоявшимися приемами для трактовки заданных традицией тем и образов. Вместе с тем это давало возможность предшествующим поколениям людей, стоящим за каноном и традицией, говорить устами художника.

В каноничности средневекового искусства нашли свое выражение реализм и корпоративность средневекового сознания, его тенденция подчинять элементы и части целому, рассматриваемому не только как более важное, но и как более реальное, чем любые составляющие его части. Средневековый человек всегда принадлежит к определенной группе и конкретному сословию, и он говорит не от своего имени, а от лица этой группы.

Сопоставление средневекового искусства, приверженного канонам, и постмодернистского искусства, как будто отказывающегося от каких-либо канонов, показывает, во-первых, что отношение к канонам диктуется сложной системой культуры, а не является результатом каприза или произвола художника, и во-вторых, что свобода художественного творчества и следование канонам — не исключают категорически друг друга.

А. Рублев, связанный очень жесткими канонами, создавал, тем не менее, выдающиеся произведения; творения же подавляющего большинства художников-постмодернистов, отказывающихся от каких-либо канонов, являются всего лишь однодневками. Впрочем, многие из постмодернистских произведений и не рассчитаны на сколько-нибудь длительное существование.

«Жирный угол» Й. Бойеса поразил посетителей одной выставки, но после этого уже нигде не экспонировался. Танцовщица Д. Хэй поставила однажды такое представление: выйдя на сцену, она заявила, что не станет, как обычно, танцевать, а будет говорить со зрителями. Больше часа она читала недоумевающим любителям танца неторопливый, но проникновенный монолог, суть которого заключалась в том, что она все так же представляет себя зрителям, но уже не через движение, потому что для движения она больше не может найти никакого приемлемого оправдания. По ее словам, вдохновение, которое она искала в танце, должно наполнять каждую клеточку ее тела; и это — чему свиде телями являются все зрители — находит теперь выражение в ее речи. Такого рода представление интересно, быть может, посмотреть (или, скорее, послушать) один раз, но не больше. Впрочем, на большее оно и не рассчитано.

14.5. Неопределенность

Уверенность в том, что произведения искусства рождаются только в результате следования определенным, достаточно жестким правилам, можно назвать методологизмом в искусстве. Ему противостоит антиметодологизм — убеждение, что искусство ио самой своей природе антисистематично, антидогматично и не подчиняется сколько-нибудь внятным правилам.

Роль правил в искусстве. Методологизм и антиметодологизм — две крайние позиции в истолковании значения правил в развитии искусства. Методологизм считает следование правилам решающим условием создания «настоящего искусства» и нередко отождествляет соответствие правилам с объективностью произведения искусства, т.е. с соответствием его духу своего времени. Антиметодологизм отрицает возможность использования стандартных правил при оценке произведения искусства и в крайних своих вариантах даже утверждает, что никаких правил вообще не существует.

Методологизмом страдает, например, классицизм, требующий, в частности, в драматургии «единства места, времени и действия» и считающий всякую пьесу, не отвечающую этому требованию, не заслуживающей внимания.

«Классический методологизм», истоки которого можно найти еще у Платона и Аристотеля, полагает, что существуют универсальные, значимые всегда и везде правила художественного творчества. Сложившийся к середине XIX в. «контекстуальный методологизм» ставит правила в зависимость от контекста художественного творчества и заявляет, что хотя никакие из правил не являются универсальными, имеются, тем не менее, условные правила, касающиеся определенных ситуаций творчества. В модернизме утверждается промежуточная между методологизмом и антиметодологизмом точка зрения, что в искусстве даже условные правила имеют свои пределы, так что следование им может иногда приводить к отрицательным результатам.

Согласно крайней версии антиметодологизма методологические правила всегда бесполезны и должны быть отброшены. Антиметодологизм — это безусловный приоритет бессистемности и хаотичности над строгостью и методичностью творчества художника.

Методологизм сводит художественное творчество к системе устоявшихся, по преимуществу технических способов создания новых произведений. Искусство, лишенное свободы действия, перестает быть подвижным и текучим и во многом лишается способности увидеть в своих произведениях нечто такое, в основе чего лежит «необработанный», существующий независимо от художника и постоянно изменяющийся мир. Слепым операциям, выполняемым художником по четким правилам, методологизм придает конституирующее значение: они формируют эстетическое видение и тот мир, который дан художнику в его восприятии. Крайний антиметодологизм можно назвать «методологическим анархизмом» и передать его суть одним-единственным принципом: допустимо использовать любое правило.

Хотя постмодернизм и кажется на первый взгляд «методологическим анархизмом», на самом деле он представляет собой, скорее, попытку избежать крайностей как методологизма, так и антиметодологизма. Какие-то правила всегда нужны, и они помогают художнику. Тот, кто отбрасывает некоторое правило, руководствуется при этом другим правилом, так что правила есть всегда. Особенность постмодернизма — в уверенности в том, что не существует абсолютных, значимых всегда и везде правил и образцов художественного творчества, и их поиски являются пустым делом.

Правила художественного творчества, несомненно, существуют, но они не представляют собой исчерпывающего перечня указаний и образцов, обязательных для каждого художника. Даже самые очевидные из этих правил могут истолковываться по-разному и имеют многочисленные исключения.

Правила могут меняться от одной области творчества к другой, поскольку существенным содержанием правил является не допускающее описания мастерство — даваемое самой практикой художественного творчества умение создавать оригинальные произведения искусства.

Далее, правила, которых придерживаются художники в каждый конкретный промежуток времени, являются итогом и выводом предшествующей истории искусства. Настаивать на безусловном выполнении каких-то правил значило бы возводить определенное историческое состояние искусства в вечный и абсолютный стандарт.

Каждое новое творение художника является не только применением уже известных правил, но и их проверкой. Художник может подчиниться старому правилу, но может и счесть его неприменимым в каком-то конкретном новом случае. Истории искусства известны как случаи, когда апробированные правила приводили к успеху, так и случаи, когда успех был результатом отказа от какого-то устоявшегося стандарта. Художники не только подчиняются правилам, но и критикуют их и создают новые системы правил. Именно эту сторону дела подчеркивает постмодернизм.

Неопределенность искусства постмодернизма, его антисистематичность и антидогматичность не означают, что художник-постмодернист вообще не придерживается никаких правил. Правила, как всегда, есть, но, во-первых, они не являются замкнутыми и жесткими, и во-вторых, постмодернизм хорошо осознает, что новые правила создаются вместе с новыми произведениями, и если это не так, произведение перестает быть для аудитории событием.

Произведение искусства как текст. Своеобразие постмодернистского понимания неопределенности хорошо передает аналогия между произведением искусства и текстом. Доказательную силу этой аналогии, как и аналогии вообще, не следует, разумеется, переоценивать.

Можно сказать, что искусство представляет собой текст, являющийся фрагментом более обширного, «большого текста», — текста культуры. Произведения искусства, включая не только романы, повести, поэмы и т.п., но и картины, симфонии, скульптуры, архитектурные сооружения и т.п., являются текстами, составляющими в совокупности текст искусства.

Применительно к литературе текст можно определить как написанное высказывание, выходящее за рамки фразы, т.е. являющееся дискурсом и представляющее собой нечто законченное, единое и целое, наделенное внутренней структурой и организацией, соответствующей правилам какого-либо языка. Текстом может быть книга, часть се или отдельный фрагмент, имеющий указанные свойства. В зависимости от дискурсивного жанра можно выделить обычный текст, описывающий события повседневной жизни, литературный текст, научный, философский, медицинский, юридический, религиозный и т.д.[362]

С конца 60-х гг. прошлого века представители постструктурализма (Ж. Деррида, Ю. Кристева, Р. Барт и др.) развили новую концепцию текста, в соответствии с которой текст является неким организмом или закрытой системой и может подвергаться сомнению и опровергаться. Кристева выдвинула принцип интертекстуальности, в соответствии с которым всякий текст строится как мозаика цитат и является поглощением и трансформацией другого текста. «Всякий текст написан на текст» (У. Эко).

Новый подход радикально меняет само понятие текста, который перестает быть строго выделенным и законченным целым, имеющим внутреннюю структуру и организацию. Все тексты связаны между собой, переплетаются и перекрещиваются между собой, образуют запутанный лабиринт, из которого невозможно найти выход. «Каждый текст есть машина с несколькими головами, читающими другие тексты» (Ж. Деррида). Интертекстуальность означает, что невозможно выделить некий первичный и оригинальный текст: у текста нет не только начала и конца, но нет и автора или творца текста.

Барт, оперирующий понятиями «произведение» и «текст», называет произведение традиционным, ньютоновским понятием, текст — современным, эйнштейновским понятием. В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является текст[363].

Произведение является вещественным фрагментом, занимающим определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а текст — поле методологических операций. Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, он существует только в дискурсе. Текст — не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за текстом. Или иначе, текст ощущается только в процессе работы, производства. Отсюда следует, что текст не может неподвижно застыть (скажем, на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться — например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений.

Тексту присуща, говорит Барт, множественность. У него не просто несколько смыслов, но в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая, множественность неустранимая, а не просто допустимая. Всякий текст есть междутекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек.

Произведение включено в процесс филиации. Оно социокультурно обусловлено действительностью. Произведения следуют друг за другом, каждое из них принадлежит своему автору, который считается отцом и хозяином своего произведения. В тексте нет записи об отцовстве. Если метафорой произведения является разрастающийся, «развивающийся» организм, то метафорой текста служит сеть: если текст и распространяется, то в результате комбинирования и систематической организации элементов. В тексте нет необходимости «уважать» какую-то органическую цельность. Его можно дробить, как, например, поступали в Средние века с двумя высокоавторитетными текстами — со Священным писанием и с Аристотелем. Его можно читать, не принимая во внимание волю его автора. Призрак автора может, конечно, «явиться» в тексте, в своем тексте, но уже только на правах гостя; автор романа запечатлевается в нем как один из персонажей; фигура, вытканная на ковре; он не получает здесь никаких родительских преимуществ, а одну лишь игровую роль, он, так сказать, «автор на бумаге». Жизнь его из источника рассказываемых историй превращается в самостоятельную историю, которая соперничает с произведением; происходит наложение творчества писателя на его жизнь, а не наоборот, как прежде.

Произведение обычно является предметом потребления. Текст требует не потребления, а игры с ним. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой он бы воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо текста), он еще и играет текст'. Последнее означает, что текст требует от читателя деятельного сотрудничества. Это — принципиальное новшество: исполнять произведении, подобно тому, как в современной постсерийной музыке исполнителя заставляют быть как бы соавтором партитуры, дополнять ее от себя, а не просто «воспроизводить». Пока что произведение исполняет лишь критик — исполняет подобно тому, как палач исполняет приговор. Многие испытывают скуку от «неудобочитаемого» текста, от авангардистских фильмов и картин. В этом повинна прежде всего привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он не может сам производить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие.

Произведение может доставлять удовольствие, но это удовольствие остается потребительским, поскольку читатель знает, что он не способен переписать читаемое произведение. Что же касается текста, то он связан с наслаждением, т.е. с удовольствием без чувства отторгнутости. Текст осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только История не выберет варварство), он делает прозрачными пусть социальные, но хотя бы языковые отношения[364] ^[365].

Интересные рассуждения о различии между текстом и произведением Барт заключает замечанием о перспективах теории текста. Слово о тексте само должно быть только текстом, его поиском, текстовой работой, потому что текст — это такое социальное пространство, где ни одному языку не дано укрыться и ни один говорящий субъект не остается в роли судьи, хозяина, аналитика, исповедника, дешифровщика; теория текста необходимо сливается с практикой письма.

Барт говорит только о литературном произведении и литературном тексте. Очевидно, что различие между произведением и текстом можно отнести и к любому виду искусства и даже к искусству в целом. Более того, многими теоретиками постмодернизма предполагается, что вся культура представляет в определенном смысле глобальный интертекст. Можно даже предположить, что и мир в целом — это один гигантский, постоянно меняющийся текст.

Значение понятия текста для понимания той неопределенности, которая характерна для постмодернизма, не должно, однако, переоцениваться. Речь здесь идет об аналогии, не более того.

Для текста характерны три особенности: он имеет автора (или хотя бы «маску автора»); у текста всегда есть читатель (даже если единственным его читателем является его автор); текст принадлежит определенному жанру, причем между разными жанрами существует отношение непереводимости (бессмысленно пытаться пересказывать стихи или музыку прозой).

Литературный текст является текстом в прямом смысле этого слова. Но уже картина или скульптура представляют собой текст в некотором переносном значении: ни один литературный текст не способен заменить картину или скульптуру. Он может дать об этих вещах определенное представление, но не более того.

Культура как «большой текст», в который погружены все частные тексты, еще дальше отстоит от литературного текста. У культуры нет ни автора (или хотя бы его «маски»), ни читателя. Она если и переводима на язык искусства, то лишь в ничтожной мере. Люди, живущие в рамках определенной культуры, понимают себя совершенно неадекватно; и даже последующие поколения никогда не сумеют составить полного и ясного представления об ушедшей в прошлое культуре, поскольку процесс познания каждой культуры бесконечен. Не ясно, таким образом, в каком именно смысле культура, не имеющая ни автора, ни читателя, ни перевода, представляет собой текст.

Смысл утверждения, что мир в целом является некоторым текстом, еще более неясен, если он вообще существует. У мира нет ни автора, ни читателя и совершенно бессмысленно говорить о переводимости мира в целом на какой-то другой язык.

Понятие текста является, несомненно, полезным для прояснения идеи неопределенности постмодернистского искусства. Однако те расширительные истолкования текста, которыми так охотно оперирует философский постмодернизм, представляются «метафизическим туманом», от которого следует избавиться.

14.6. Искусство как игра

Игра является элементарной функцией человеческой жизни и человеческая культура вообще немыслима без игры. Первыми на эту сторону дела обратили внимание Й. Хёйзинга и Р. Гвардини, подчеркнувшие, что даже в отправлении человеком религиозного культа всегда присутствует игровой элемент. Используя понятие игры, Г. Г. Гадамер попытался прояснить понятия искусства и произведения искусства.

Неясность и неточность понятия игры. Понятие «игра» охватывает очень широкую и разнородную область, окраины которой окутаны туманом и неопределенностью. Мы говорим не только об играх людей, но и об играх животных, и даже об игре стихийных сил природы. Если взять только игры человека, то игрой будут и шахматы, и теннис, и футбол, и действия актера на сцене, и исполнение музыкального произведения, и беспорядочная детская беготня, и выполнение стандартных обязанностей, предполагаемых такими нашими социальными ролями, как «роль брата», «роль матери» и т.п. К играм относятся и действия, когда что-то делается «не всерьез», а представляет собой только «игру».

Понятие игры является столь же неопределенным и по своему содержанию. Трудно сказать, должна ли всякая игра иметь правила, во всякой ли игре, кроме выигравших, должны быть также и проигравшие, и т.п.

В самом общем смысле игра представляет собой ритмическое повторение какого-то движения («игра волн», «игра огней» и т.п.), причем движение, не связанное с определенной практической целью. Особенность человеческой игры, пишет Г. Г. Гадамер, заключается в том, что, вбирая в себя разум, эту исключительно человеческую способность ставить цели и сознательно к ним стремиться, она в то же время в состоянии обуздать это стремление к целеполаганию. Человечность человеческой игры именно в том, что в ней игровые движения, так сказать, сами себя дисциплинируют и упорядочивают, как будто в этом присутствует цель[366]. Вместе с тем игра совершается обычно с серьезной решимостью, честолюбиво и старательно. В конечном счете игра есть не что иное, как саморепрезентация игрового действия. Игра всегда требует участия в ней. Даже зритель, наблюдающий за игрой, не остается равнодушным к ней.

Он не простой наблюдатель, следящий за тем, что разворачивается перед ним, а полноправный участник игры, ее составная часть.

Искусство во все времена носило игровой характер, хотя далеко не всегда признавалось в этом. Особенность постмодернизма в том, что он является игрой особого, ранее не встречавшегося в искусстве типа, и открыто заявляет о том, что представляет собой игру.

Классические и неклассические игры. Все игры можно разделить на два типа: классические игры и неклассические игры. Для классических игр характерны следующие признаки: имеется набор тех правил, согласно которым протекает игра, причем принятие правил предшествует началу игры, а в ее процессе они не меняются и обладают безусловным значением; правила регулируют ход игры в соответствии со множеством ходов, которые реально или численно отличаются друг от друга; правила определяют вероятность проигрыша и выигрыша; игра не может продолжаться бесконечно, правилами устанавливаются временные ограничения или ограничения, связанные с положением играющих сторон. Иными словами, классическая игра имеет заранее установленные безусловные правила; эти правила направляют ход игры и указывают шансы игроков в зависимости от совершаемых ими действий, а также определяют конец игры и ее победителя.

Неклассическая игра не имеет заранее зафиксированных правил, каждая из играющих сторон изобретает и применяет свои собственные правила; нет распределения шансов на выигрыш; никак не определено время протекания игры и способ выявления ее победителя.

Такая игра — без правил, без победителей и побежденных, без ответственности, игра невинности, бег по кругу, где сноровка и случай больше не различимы, замечает Ж. Делёз, такая игра, по-видимому, не реальна. Да и вряд ли она кого-нибудь развлекла бы[367]. Делёз даже предполагает, что неклассическая игра не может быть сыграна ни человеком, ни богом. Ее можно помыслить только как нонсенс, и как раз поэтому она является реальностью самой мысли: она — бессознательное чистой мысли.

Мнение Делёза о невозможности неклассических игр не кажется, однако, обоснованным. Вполне реальным и, пожалуй, лучшим примером таких игр являются игры детей. Дети, обнаруживающие эгоцентризм в коммуникативной деятельности, проявляют его и в своих играх. Когда играют взрослые, все придерживаются правил, известных участникам игры, все взаимно следят за соблюдением этих правил, чтобы царил общий дух честного соревнования, и кто-то из участников выигрывал, а другие проигрывали согласно принятым правилам. Маленькие дети играют совсем по-другому. Каждый играет согласно своему пониманию игры, совершенно не заботясь о том, что делают другие, и не проверяя действий других. Самое главное заключает в том, что никто не проигрывает и в то же время все выигрывают, поскольку цель игры в том, чтобы каждому получить индивидуальное удовольствие от игры, подвергаясь в то же время стимуляции со стороны группы.

Традиционное искусство стояло ближе к классической игре. Начиная с модернизма, искусство все более смещается в сторону неклассической игры. Постмодернистское искусство представляет собой своего рода неклассическую игру, в которой нет заранее определенных и неукоснительных правил, совершенно неясны шансы на выигрыш и зачастую нет ни выигравших, ни проигравших. Постмодернизм является игрой, очень похожей не на игры взрослых и серьезных людей, жаждущих победы, а на игры маленьких детей, для которых само участие в игре — вполне достаточный стимул для того, чтобы играть.

В традиционном искусстве, обремененном «человеческим, слишком человеческим», отражалось специфически серьезное отношение к жизни. Иногда искусство (от имени Шопенгауэра, Вагнера и, можно добавить Достоевского) претендовало даже на спасение человеческого рода. Широкое хождение получила идея, что «красота спасет мир».

Современное искусство насыщено комизмом, который простирается от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания. Искусство независимо от содержания само становится игрой. Понимание новых произведений во многом осложняется тем, что они воспринимаются серьезными людьми как чистый фарс, что, как кажется, не может быть главной миссией искусства.

Искусство было бы, однако, фарсом, если бы современный художник стал соперничать с «серьезным» искусством прошлого и абстрактное полотно было бы рассчитано на то, чтобы вызывать у зрителей почти такой же религиозный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Но художник наших дней, говорит X. Ортега-и-Гассет, предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой. Вместо того чтобы потешаться над кем-то определенным, новое искусство высмеивает само искусство[368].

Искусство ранее являлось трансцендентным в двояком смысле: оно было таковым по теме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой жизни, и само по себе, как способность, придающая достоинство человеку и оправдывающая его. Новый стиль ближе к праздничности спортивных игр и развлечений. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, заключает Ортега, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество.

Уход современного искусства в самое себя, утрата им патетики, насыщение его иронией и игрой и т.д. показывает, что положение о вечности какого-то определенного художественного стиля искусства сомнительно.

Каждое время нуждается в своем искусстве и довольно равнодушно к искусству прошлых времен. Старое искусство кажется чем-то застывшим, монохромным, непосредственно не связанным с нашей жизнью, т.е. как бы заключенным в скобки и превратившимся уже не в действительное, а в квазиискусство[369]. Если произведение искусства прошлого кажется и сейчас интересным, этим оно обязано скорее своим недостаткам, чем достоинствам. Все искусство прошлого не «есть» искусство, оно «было» искусством. Наслаждение искусством иных времен уже не является собственно наслаждением — для него свойственна ироничность. Дело в том, что между собой и картиной мы помещаем жизнь эпохи, в которую была создана данная картина, т.е. ставим человека — ее современника. От своих воззрений мы отправляемся к воззрениям иных времен и, таким образом, сами превращаемся в некую вымышленную личность: это она в нас наслаждается искусством прошлого. Подобное раздвоение личности вообще характеризует ироническое состояние сознания.

Отрицая возможность чистого эстетического воздействия прошлого искусства на современного зрителя, Ортега оставляет за этим «квазиискусством» по преимуществу жизненное значение. Удовольствие, рождаемое в нас восприятием искусства прошлого, является удовольствием, которое доставляет нам в большей мере жизненное, нежели эстетическое содержание этого искусства, тогда как из современного нам искусства мы воспринимаем преимущественно эстетическое, а не жизненное[370]. Отказ искусству прошлого в эстетическом воздействии на современного зрителя является, конечно, крайностью. Такое воздействие, несомненно, существует, хотя оно весьма своеобразно и требует определенного знания прошлого и взгляда как бы «со стороны».

Уход современного искусства в самое себя, утрата им патетики, насыщение его иронией и игрой и т.д. показывает, что положение о вечности какого-то стиля искусства сомнительно. Каждое время нуждается в своем искусстве и довольно равнодушно к искусству прошлых времен. Как говорит Г. Г. Гадамер, искусство прежних дней доходит до нас через фильтр современности, живой традиции, сохраняющей и преобразующей[371].

14.7. Постмодернизм и модернизм: сравнение

Постмодернизм можно рассматривать как продолжение и развитие модернизма в новой социально-культурной ситуации. Вместе с тем художественная практика постмодернизма и модернизма существенным образом отличаются друг от друга. В некоторых важных аспектах постмодернизм оказывается отрицанием тех представлений, которые лежали в основе модернизма.

Чтобы нагляднее показать это, противопоставим эстетику модернизма и эстетику постмодернизма по нескольким основным позициям: представление о художнике, истолкование произведения искусства, понимание аудитории и понимание самого искусства.

Художник. Модернизм явно идеализирует личность художника. Представляется, что он усердно работает над созданием своих произведений, руководствуясь критериями уникальности, последовательности и трансцендентности. Как и человек вообще, художник является цельной личностью, а будучи творческим человеком, он стремится создавать произведения, подчеркивающие неповторимость избранного им и притом единственного стиля.

Художник «глубок», он чувствует грань между истиной и фикцией и озабочен внутренними реалиями и комплексными истинами. В частности, модернистский роман способен подняться до высот исторического и психологического реализма. Творческий процесс находится под полным контролем художника, так что замысел автора — единственно возможное толкование произведения.

Постмодернистский художник размывает грань между истиной и фикцией и делает это, играя условностями в искусстве. Постмодернисты лишают художника не только цельности, но и индивидуальности, а его работу — почетного статуса произведения искусства, всегда открывающего что-то новое и глубокое.

Ценностями постмодернистов являются множественность, мимолетность и анонимность. Они стараются быть «плоскими», скользить по поверхности и подчеркивать только внешнее. Не случайно постмодернисты работают с коллажем разнообразных и многократно использовавшихся уже стилей.

Исходя из нового понимания индивидуальности постмодернисты отказываются от представления о «творческом гении» и низводят процесс творчества до уровня механических процессов, социального разыгрывания ролей и культивирования безличности. Художник перестает выпячивать свою личность, намеренно уходит в тень, отдается воздействию случайных факторов, коммерческих ценностей и массового сознания.

Если художник-модернист во всем искал единство, то постмодернист, выступающий за культурное многообразие, всячески поддерживает плюрализм. Будучи доминирующей ценностью, принцип многообразия выражает себя и стилистически.

Постмодернистское искусство характеризуется не единым стилем, а смесью разнообразных стилей. В частности, телевидение, играющее чрезвычайно важную роль в современном обществе, предлагает не только пеструю смесь образов, но и смесь идей и стилей. Постмодернисткая картина может быть стилизованной Венерой Боттичелли (стиль Возрождения), греческим атлетом (стиль древнего искусства) и Микки Маусом (поп-арт), собранными вместе на фоне какого-нибудь нереалистического пейзажа. Административное здание, построенное в постмодернистском духе, может представлять собой сочетание модернистских стекла и стали со средневековыми рыльцами водосточных труб в виде фантастических фигур и барочными завитушками.

Не случайно Ж. Деррида говорит, что основная форма постмодернистского самовыражения — это коллаж. Синтезируя разрозненные образы и несовместимые вещи, постмодернистское искусство производит, по словам Дерриды, новый смысл, который не может быть ни однозначным, ни стабильным; по самому своему стилю оно призвано быть зыбким и неоднозначным.

Ф. Джеймисон убежден, что разнообразие стилей в постмодернистском искусстве является отражением современной социальной жизни. В современном обществе не существует единых стандартов, каждая группа имеет свои ценности, язык и стиль. В плюралистическом обществе, а именно таким является нынешнее общество, должно существовать множество стилей одновременно. Все они равны, ни один не лучше другого. Стилистическое многообразие налагает свой отпечаток также на понимание истории[372].

Продолжая аргументацию Джеймисона, иногда отмечают, что тем, что объединяет основные черты постмодернистского общества — включая бурное развитие стилей и моды, растущую силу рекламы и электронных средств массовой информации, начало всеобщей стандартизации, зеленую революцию, — является угасающее чувство истории. В результате все эти черты доводятся до состояния шизоидной компиляции. Современная социальная система (речь идет, разумеется, о современном открытом обществе) окончательно утратила связь с прошлым, предпочитая жить в «вечном настоящем», лишая себя глубины, определенности и несомненной идентичности.

К этому можно добавить, что жизнь в «вечном настоящем» парадоксальным образом предполагает открытость прошлому. Художник-модернист пренебрегал прошлым на том основании, что оно не приложимо к настоящему. Постмодернизм легко осваивает прошлое. Но делает он это таким образом, что прошлое оказывается составной частью существующих представлений о настоящем. Телевидение может, например, за один вечер представить фильм, изображающий жизнь в XIX в., мультфильм по мотивам сказки, восходящей к XV в., или спектакль, воспроизводящий сюжет из Великой французской революции. Телевидение бережно хранит свою собственную историю. Не обязательно смотреть новые передачи, можно переключиться на популярные шоу или киноленты 60-х или 80-х гг.

Характерная для постмодернизма открытость прошлому имеет и свои отрицательные следствия. Одно из них — нивелирование истории, превращение ее в своего рода «шизоидное попурри». Прошлое превращается в бесконечное настоящее, мелькающее на экранах телевидения и кино без всякого смысла и какой-либо связи. История в переложении постмодернистского художника не является тем, что может научить аудиторию пониманию настоящего. Если модернисты пытались придумать какую-то совершенно новую моду, то у постмодернистов, увлеченных историей, она превращается в «стиль» и в нескончаемое, ни к чему не ведущее и ничему, кроме развлечения, не служащее ретро.

Ученые-историки интерпретируют события прошлого исходя из определенной позиции, пытаются воссоздать не только внешний облик прошедшего, но и его менталитет. В постмодернистском искусстве история предстает всего лишь как зеркало настоящего. У художника-постмодерниста, обращающегося к прошлому, нет «чувства истории», а все изображаемые им события оказываются поглощенными современностью и условностью.

Если модернизм увлечен поисками глубины, то для постмодернистского художника характерна поверхностность, или, как говорит Ф. Джеймисон, «напускное отсутствие глубины». На портретах изображаются безучастные лица, лишенные какой бы то ни было внутренней жизни. Пейзажи становятся упрощенными и похожими на кадры из мульфильмов. Современные романисты, как выразился один литературный критик, изображают «самые безликие персонажи в самых заурядных местах в самой безвкусной манере». Сама поверхностность нередко используется иронически, с намерением высмеять то, во что превратилось современное общество. Безвкусица не только не осуждается художником, но иногда воспевается как эстетический идеал.

Успех постмодернистского произведения искусства нередко определяется не самим произведением, а смелостью, или, лучше сказать, дерзостью создавшего его художника, его умением не просто удивить, а шокировать публику.

Фотохудожница Ш. Левайн просто пересняла чьи-то знаменитые фотоснимки и представила их как свои, не скрывая, впрочем, имя автора фотографий. Новые фотографии выглядели точно так же, как оригиналы. Как пояснил замысел художницы один критик, ее целью было поставить под сомнение культ авторской личности. Она не только выразила постмодернистское равнодушие к личности и человеку, как таковому, но и выступила, как она заявила, против «капиталистических понятий собственности и права», добавив, что «патриархальная концепция авторства связана с мужской самонадеянностью»[373]. Давно сделанные фотографии, но подписанные совершенно новым и неизвестным именем обычный зритель воспринимал с удивлением и расценивал их как откровенный плагиат.

Наиболее яркое выражение постмодернистского представления о художнике дает, пожалуй, искусство перформанса. В нем сам художник и его аудитория нередко выступают как составные части произведения искусства.

Немецкий художник Й. Бойес стал инициатором искусства «одноразового использования» и искусства «репродуцирования». Он ставил свою подпись на самых обычных предметах и кусках бумаги. Традиционное и модернистское понимание художника как человека, создающего уникальные и представляющие определенную ценность произведения искусства, не только ставилось под сомнение, по попросту высмеивалось. Бойес подписал и продал также некоторое количество промышленных товаров, подтвердив тем самым девиз, что «искусством может быть все, что угодно».

Это был удар не только ио традиционному пониманию произведения искусства, но и ио индивидуальности и статусу художника. Отказавшись от всех художественных условностей — стиля, техники, труда, творчества, Бойес сохранил только одну художественную условность: художник подписывает, и если удается, то и продает, свои работы. Подписывая предметы, сделанные не им, Бойес тем самым разрушал, как он полагал, стереотипное представление о роли художника.

В дальнейшем Бойес вознамерился «слиться» со своими произведениями. Он вымазал лицо медом и золотой краской и попросил запереть его в музее, где он ходил взад и вперед с дохлым зайцем в руках и объяснял ему смысл выставленных в музее картин. Из трех частей, из которых, как всегда принято было считать, слагается ситуация создания и восприятия произведения искусства — художника, его произведения и аудитории, — осталась только одна часть, а именно сам художник. Его трудно назвать даже «художником» в обычном смысле этого слова, поскольку он не представлял никакого созданного им произведения (кроме, разумеется, самого себя в меде и золотой краске) и не претендовал непосредственно на какую-либо аудиторию, состоящую если не из людей, то хотя бы из каких-то других живых существ.

В другой работе «Я люблю Америку, и Америка любит меня» художника завернули в войлок, посадили в самолет и доставили в Нью-Йорк. По прилете его, все еще завернутого в войлок, вынесли из самолета, доставили прямо в музей и поместили в комнату с живым койотом, призванным, по замыслу художника, символизировать американских индейцев и все другие «жертвы американского тоталитаризма». Завернутый в войлок художник расхаживал вокруг животного, отбивал ему поклоны, трогал его изредка палкой, а затем ложился на соломенную постель. Здесь опять-таки ситуация создания и восприятия художественного произведения представлена парадоксально: есть завернутый в войлок человек, претендующий на имя художника, но не создающий никакого произведения и не представляющий его публике.

Первостепенная задача художника-постмодерниста — вызвать шок и возмущение, заставить аудиторию чувствовать себя неуютно, а все остальное общество — враждебно. Художник насмехается не только над традиционными представлениями об искусстве и о самом себе. Он подвергает сомнению сами устои общества, так что производимый им шок можно рассматривать как своего рода подрывной политический акт.

Миметическая функция искусства, если она и присутствует, оказывается явно на заднем плане. Она решительно оттесняется другой ведущей задачей искусства — побуждением, включающим оценку аудиторией ситуации и внушение ей определенных чувств. И оценка, и внушение чувств, побуждающие к действию, предельно широки: они касаются представлений о художнике, произведении искусства, роли искусства в жизни, устоявшихся стереотипов этой жизни, возможно, весьма далеких от искусства.

Модернизм стремился к великой цели — единству художника и его произведения, искал свое видение истины, воспринимал миссию художника очень серьезно, и поэтому настаивал на строгой автономии искусства. Постмодернизм не принимает искусство всерьез, играет с ним и отнюдь не стремится к истине. Он подвергает сомнению старую концепцию авторства, «творческого гения», «неповторимости таланта» и т.п. и стремится сделать свою аудиторию полноправным соавтором того, что «творит» художник.

Вместе с тем за постмодернистским художником закрепляются гораздо более широкие права и обязанности, чем за художником-модернистом. Художнику-постмодернисту позволено шокировать, эпатировать, возбуждать и нарушать. С другой стороны, ему вменяется в обязанность диагностировать и лечить травмы цивилизации, пусть и необычным путем — посредством создания того, что он называет «произведением искусства».

Американский художник-акционист С. Туник, иногда безосновательно считаемый провокатором и скандалистом, собирает огромные толпы обнаженных людей на улицах и площадях больших городов и выкладывает из них необычные инсталляции. Публичный эксгибиционизм является одной из сексуальных девиаций, тем не менее Туник регулярно получает официальные разрешения на проведение своих шокирующих акций. Их инициаторами и организаторами обычно выступают музеи или институты современного искусства, полагающие, что художник работает с очень серьезными и болезненными социальными проблемами. Обитатели мегаполисов разобщены и изолированы друг от друга, сексуальная революция 60-х гг., последствия которой видны на страницах журналов, обошла их стороной. Скованные бесконечными табу и предписаниями, они проводят целые дни в нудном труде на корпорации, которым совершенно не интересны их индивидуальности. Этот «интеллектуальный пролетариат» постиндустриального общества тысячами приходит на зов художника. По его команде люди раздеваются и складывают из своих обнаженных тел сложные орнаменты. В сущности, они следуют совету Э. Уорхола: каждому необходимо стать знаменитым хотя бы на пятнадцать минут. Одновременно им импонирует также то, что хотя бы в одном произведении им удается сделаться в какой-то мере соавторами фотохудожника.

Произведение искусства. Модернизм предполагал наличие внутреннего единства и цельности произведения искусства и уделял большое внимание тому, как его части сочетаются друг с другом, образуя единое целое. Постмодернизм не стремится к единству и подчеркивает стилистическое и тематическое многообразие, вскрывает лингвистические и идеологические противоречия произведения.

Иногда постмодернистские художники создают произведения, намеренно лишенные единства. Это могут быть романы, содержащие разноплановые и несовместимые точки зрения, картины, написанные в несовместимых стилях, инсталляции, в которых одни предметы являются явно несовместимыми с другими.

Модернисты рассматривали искусство как нечто возвышающееся над временем и высоко ценили непреходящую ценность произведений искусства. Превознося произведения искусства как самоценные, чуть ли не священные объекты, модернисты намеренно отделяли их от внешнего мира, природы, истории, человеческой жизни. Смысл произведения выводился из него самого, а не из внешнего мира и тем более не из суждений о нем публики. Искусство интересовалось только эстетическим содержанием, оставляя в стороне нравственные, политические, философские и религиозные проблемы. Даже произведения, отображающие красоту природы или эстетические эмоции, считалось «менее чистым». Характерным примеров в этом плане является абстрактное искусство, в котором палитра красок и геометрических форм особенно интенсивно использовалась для того, чтобы свести искусство к чистой эстетике.

Соответственно, модернистская художественная критика анализировала произведения искусства исключительно с позиций внутренней структуры и рассматривала их как самодостаточные артефакты.

Постмодернизм привлек внимание к внешним аспектам искусства. Будучи уверенными, что произведение искусства как текст не имеет смысла вне контекста, постмодернизм отверг идею, что произведение искусства является неким изолированным или привилегированным объектом. Оно неразрывно связано с социальной деятельностью, природой и всесторонней, а не только рассматриваемой в ее эстетическом измерении жизнью человека. Поскольку постмодернисты считают реальность социальной конструкцией, их произведения имеют прежде всего политический оттенок, а уже затем нравственный или философский.

Соотнося свое искусство с внешним миром, некоторые художники-постмодернисты делают среду, в которой существует произведение, частью самого произведения. Они переносят искусство из музеев на улицы или в естественную среду. На крыше самого старого небоскреба Америки устанавливаются шары в виде Кинг-Конга. «Земляные» художники с помощью бульдозеров нагромождают кучи грязи в пустыне и т.п.

В середине поля, описывает Р. Краусс, различима небольшая возвышенность, неровность поверхности: только это и выдает присутствие здесь произведения искусства. Подойдя ближе, мы замечаем большую четырехугольную яму с торчащей из нее лестницей, по которой можно спуститься вниз. Таким образом, работа находится ниже уровня земли: это то ли подземелье, то ли тоннель, граница между внутренним и внешним, хрупкая деревянная конструкция. Созданная в 1978 г. работа Мэри Мисс «Периметры/Павильоны/Ловушки» безусловно, являет собой пример скульптуры, а вернее, «работы с почвой»[374].

Краусс отмечает, что в последние десятилетия понятие «скульптура» применялось к самым неожиданным вещам: к узким коридорам с телевизионными мониторами в конце; к огромным фотографиям с видами горных пейзажей; к зеркалам, причудливо расставленным в самых обычных комнатах; к рельефным полосам, насекающим почву пустыни. Благодаря усилиям критиков понятия скульптуры и живописи растягивались, скручивались и изгибались, демонстрируя чудеса эластичности и показывая, что значение любого термина из сферы культуры можно расширить настолько, чтобы вместить туда все что угодно.

Пожалуй, наиболее ярким выражением постмодернизма в искусстве является развитие искусства перформанса, особенно наглядно показывающее изменение представлений о произведении искусства. Пеформанс интересен еще и тем, что он радикально меняет также представление о художнике и о реакции аудитории на представленное ей произведение искусства.

Московский художник О. Кулик неоднократно своеобразно представлял на разных выставках произведение: в помещении выставочного зала стоит собачья будка, где художник живет полные сутки, гуляя совершенно голым на четвереньках и лая по-собачьи. Особая известность пришла к Кулику после того, как на двух выставках, в Цюрихе и Стокгольме, он сильно покусал посетителей. В обоих случаях организаторы выставок вызывали полицию, препроводившую художника в участок. В ходе разбирательства в Цюрихе Кулик был полностью оправдан, поскольку в его контракте указывалось, что он был приглашен в особом статусе — статусе русской собаки, а такая собака, представляющая «собачью» жизнь в современной России, должна быть злой и кусачей. Попав в Стокгольме в полицейский участок, Кулик отказался от амплуа бессловесной собаки и начал давать вполне вразумительные объяснения своего поведения. Попытался переложить часть ответственности на публику, которая стала вести себя с ним, как с реальной собакой: дразнить его, даже грубо пинать ногами по голове и т.п. Кроме того, Кулик ссылался на то, что организаторы выставки надели на него слишком длинную цепь, что позволило ему выйти за пределы территории, отмеченной предупредительной надписью: «Осторожно! Злая собака!» Кулик-собака, заключает Р. Салецл, — интересен западной художественной сцене тем, что он — «русская собака»[375].

Проблема, которую ставит этот перформанс с собакой, очевидна: в чем коренится различие между животным и человеком, то метафизическое различие, которое, согласно Ж. Деррида, является последним, ускользающим от деконструкции? Известно, что этим вопросом задавался еще античный философ Диоген, увидевший в собаке образец для подражания, которому и стал следовать в своей жизненной практике, вызывая чрезвычайное раздражение окружающих.

На биеннале «Манифеста-1» в перформансе «Собака Павлова» Кулик в течение месяца прожил бессловесным животным, испытав на себе целую программу научных тестов. Этот перформанс вызвал, однако, противоречивые отклики. Весь парадокс состоит в том, пишет Р. Салецл, что Кулик пытается сыграть роль собаки Павлова, в то время как на самом деле он играет роль Павлова. Он хочет быть собакой, но оказывается Павловым, поскольку сам же есть объект эксперимента. Кулик выступает здесь ученым, которому не нужна больше собака для подтверждения правоты своих теорий. Если в результате эксперимента Кулик доказывает лишь свое существование в качестве экспериментатора, то в чем же тогда удовольствие от перформанса и чем он может привлечь публику?[376]

В перформансе Й. Бойеса «Жирный угол» в угол выставочного зала помещается кусок жира, чаще всего маргарина, накрытый конусообразным пакетом. Смысл ритуала заключается в том, чтобы просто оставить жир расплываться и портиться в течение нескольких дней. Произведение искусства оказывается, таким образом, составленным из жира, его медленного таяния и реакции зрителей. Этой реакцией может быть удивление, озадаченность или даже презрение и отвращение. Если основная задача художника — шокировать публику, внушить ей совершенно новое и непривычное для нее представление о деятельности художника и о произведении искусства, то конкретная реакция зрителей является не столь уж существенной. Важно лишь показать, что эта реакция, какой бы она ни была, является частью искусства.

Постмодернисты настаивают на связи искусства с жизнью, хотя и руководствуются при этом своеобразным пониманием жизни. Выступая против привилегированного статуса произведения искусства, они стремятся прежде всего продемонстрировать условность прекрасного и, если удастся, стереть саму границу между прекрасным и безобразным. Обычные предметы, такие как тщательнейшим образом вырисованные бутылка из-под пива, санки, мотоцикл или уборная, демонстрируются как предметы искусства.

Один художник даже изобразил сцену своего пребывания в уборной. Известный художник, которому исполнилось уже 70 лет, написал себя обнаженным, задумчиво стоящим лицом к зрителю за мольбертом в одних измазанных красками старых башмаках.

Для постмодернистов, делающих ставку на мимолетность, произведения искусства существуют только в контексте времени.

Не удивительно поэтому, что постмодернистский художник чрезвычайно чувствителен к моде. Он хорошо осознает, что ничто в искусстве, как и во всем остальном, не вечно. Вместо «вечных» произведений искусства художники-постмодернисты создают эфемерное искусство, существующее лишь в определенный момент времени.

Некоторые художники создают нечто только для того, чтобы тут же его уничтожить, оставив лишь исторические свидетельства о том, что когда-то это существовало. Другие современные художники вообще отбрасывают объект и представляют то, что они называют «художественным актом».

В Нью-Йорке один мастер создал произведение искусства, главная задача которого заключалась в том, чтобы, родясь, оно тут же само себя уничтожило. Художник Кристо, стремясь показать зыбкость грани между искусством и псевдоискусством, оборачивает исторические здания в ткань и сооружает тряпичные заборы вокруг лужаек. Шоу широко рекламируется, но затем ткань снимается — и произведение искусства исчезает. Однако современные возможности телевидения и кино позволяют воспроизводить этот процесс создания и следующего почти сразу же за ним уничтожения произведения искусства неограниченное количество раз. Особый резонанс получило, в частности, обертывание на короткое время в ткань огромного здания рейхстага в Берлине перед его реконструкцией.

Иногда посетители современных галерей вместо картин видят на стенах машинописные страницы и фотоснимки, представляемые как произведения «концептуального искусства». Художник может выставить «документацию» — письменное изложение своей идеи и, возможно, фотографии своего творческого процесса. Случается, что произведения искусства нет вообще. Художник ограничивается представлением публике простого описания своей «концепции» произведения.

Аудитория. В модернизме аудитория являлась пассивным созерцателем произведения искусства. Активной стороной были художники, не только создававшие произведения, но и дававшие ключ к их истолкованию.

Перемещение в постмодернизме акцента с художника неизбежно изменило значение аудитории. Она сделалась активной составляющей не только процесса восприятия того, что представлено ее вниманию художником, но и нередко активным участником самого акта создания произведения искусства. Этому способствовало то, что у постмодернистского произведения нет единственного, неоспоримого смысла, определенного художником, стоящим на его стороне критиком или кем-то другим. Если «абсолютных понятий не существует» и смысл является понятием крайне субъективным и относительным, он должен определяться аудиторией и меняться с ее изменением. Значимость произведения искусства определяют не художник или критик, а сама аудитория. В условиях отсутствия абсолютных категорий нет и устойчивых эстетических стандартов. Как заметил один критик, «постмодернизм может судить о зрелище только с точки зрения зрелищности».

Модернистское искусство являлось недоступным для обычного человека, но это нисколько не смущало самих художников-модернистов. Они мнили себя элитой, создающей произведения для избранных. Только высоко эрудированные специалисты или «посвященные» могли понять содержание их произведений. Постмодернисты отвергают претензию искусства на элитарность. Относясь к обычному человеку без особого пиетета, они, тем не менее, стремятся к популистскому эффекту. Этому служит и то, что ими высмеиваются условности мира искусства, а иногда даже принимается, хотя и не без иронии, потребительское отношение к жизни и кич.

В соответствии с идеологией постмодернизма от аудитории требуются совсем иные чувства, чем те, которые предполагались ранее искусством. Речь не может идти о любовании прекрасным или постижении таинственной, не до конца понятной даже самому художнику глубины произведения. Реакция на произведение искусства может быть любой, включая даже раздражение, возмущение и отвращение. Аудитория должна по меньшей мере удивляться, а еще лучше, если ее удастся эпатировать и шокировать. Главное — чтобы чувство было сильным и устойчивым. Будет ли оно чисто эстетическим или нет, это второстепенный вопрос.

Иногда говорят, что постмодернистское искусство целенаправленно нападает на гуманизм. Превознося массовое искусство, генерированное современными технологиями, оно дегуманизирует как художника, так и его работу.

Э. Уорхол назвал свою студию «фабрикой» и нанял персонал, чтобы переснимать и размножать цветные снимки Мерилин Монро, Элвиса Пресли, Ленина, Мао Дзэ Дуна и других известных персонажей. Вполне могло оказаться, что фотографии делал не сам Уорхол, а кто-то другой. Согласно концепции постмодернизма совершенно несущественно, что снимки не были уникальными. Уорхол ставил на один уровень тривиальное и сложное. Его снимки знаменитостей являлись, по сути дела, иконами «светских святых» — тех людей, которых обожает толпа. Художник выпускал также снимки обычных потребительских товаров, подобных «кока-коле» и консервированным супам, а затем начал выпускать снимки с изображениями электрического стула и автомобильных аварий. Иногда он изображал отвратительные сцены: изуродованные в автомобильный катастрофах тела, человека, посаженного на телефонный столб, как на кол, и т.п. Все эти образы оформлялись в том же стиле, что и яркие, красочные снимки звезд поп-культуры. Трагическое и тривиальное оказывались сведенными на один, причем очень банальный уровень. Подобно тому, как телевидение и кино приучают к насилию, Уорхол намеренно воспитывал в своих зрителях черствость. Его друзья свидетельствуют, что художник стремился исключить человека из своего искусства. Даже в своей личной жизни Уорхол отвергал индивидуальность. Он всегда старался выглядеть нарочито безвкусно, разговаривал только на тривиальные темы и избегал каких-либо заявлений относительно своего искусства. «Я так рисую, — говорил он, — потому что хочу быть машиной».

Но вместе с тем Уорхол, никогда ничего не осуждавший, находил любые формы человеческого поведения завораживающими и был искренне убежден, что некрасивых и неинтересных людей вообще не существует и что если хотя бы один человек считается красивым, красивыми нужно признать всех.

Работы Уорхола стремительно раскупались музеями и частными коллекционерами. В мире насчитывается всего лишь 17 произведений Леонардо да Винчи. Но едва ли не в любом музее можно найти «оригинал» Уорхола.

Этот пример с творчеством Уорхола показывает, что постмодернизм не является призывом к антигуманизму. Напротив, художник-постмодернист, действующий по принципу бунта против авторитетов, возвеличивает обычного человека, пытается представить его равным любому другому человеку, в том числе и считаемому «великим». Бунт против авторитетов — это одновременно и бунт против авторитета художника и авторитета автора, принижение роли художника. Это самоуничижение художника обусловлено не какими-то особыми психологическими причинами, а его открытым намерением уравняться в правах со зрителем. Преуменьшая роль «производителей культуры», постмодернизм делает возможным демократическое определение культурных ценностей. «Производитель культуры», т.е. художник или автор, должен умаляться с тем, чтобы могла расти роль массы, зрителя. Последний должен быть не простым созерцателем отчужденного от него произведения искусства, а активным участником создания культурных ценностей. Роль художника только в том, чтобы поставлять на рынок сырье, которое потребители могут перерабатывать как им угодно.

Модернистский идеал существующего как бы самого по себе произведения искусства концентрировался на личности художника. Сокрушая авторитет единого автора, постмодернизм воплощает идеал соавторства художника и аудитории в создании произведения искусства.

В сущности, так называемый «антигуманизм постмодернизма» — это распространение принципов демократии и на сферу искусства. Не вполне ясно, однако, насколько эти принципы приложимы в этой специфической области культуры.

Обращая исключительное внимание на аудиторию, постмодернисты думают не столько об эстетике, сколько о внеэстетических вопросах. Задачей художника является не представление прекрасного, возвышенного и т.п., а преимущественно риторика, возможность манипулировать аудиторией и достигать желаемой реакции: удивления, раздражения, шока. Когда художник (А. Серрано) представляет в качестве произведения искусства погружение в свою мочу распятия, он получает именно то, на что он рассчитывал — шок и общественный скандал.

Модернистский театр и фильм концентрировался наличности режиссера. Протестуя против диктата режиссера или продюсера, постмодернизм иногда заходит настолько далеко, что разрушает само произведение. В некоторых постмодернистских включениях аудитории в процесс постановки пьесы или фильма самим зрителям предлагается решить, как будет развиваться дальше действие и кто из героев будет выглядеть позитивно. Если фильм или пьеса кончается так, как решили зрители, произведение лишается сюжета и разрушается сама интеллектуальная загадка, придуманная художником.

Модернистская критика исходила из предположения, что произведение искусства обладает внутренней цельностью, и ставила своей задачей выявление того, как все его части сочетаются друг с другом, образуя единое целое. Постмодернистская критика, напротив, предполагает отсутствие единства и фиксирует свое внимание на стилистическом и тематическом многообразии того, что изображено художником.

Искусство. Изменение в постмодернизме традиционного смысла понятий «художник», «произведение искусства» и «аудитория» ведет в конечном счете к изменению смысла и самого понятия искусства.

Не только в традиционной эстетике, но и в модернизме господствовало представление об искусстве как об организме. Считалось, что новое искусство является прямым наследником, развитием и продолжением того, что было достигнуто искусством ранее, в течение долгой истории его развития. Каждый следующий этап в развитии конкретного жанра берет начало в предшествующей традиции, в истории данного жанра и вытекает из старых достижений без разрыва и скачка.

Вместо этой аналогии искусства с организмом постмодернизм предлагает образ искусства как постройки. В качестве иллюстрации к этой метафоре Р. Барт приводит историю аргонавтов, которым боги повелели совершить свое долгое путешествие на одном корабле — «Арго», — невзирая на неизбежный постепенный износ корабля. В ходе путешествия аргонавты заменяли на судне его части по мере их износа. В конце концов они оказались на совершенно новом корабле, хотя не изменили ни его формы, ни имени. Эта история «Арго» очень поучительна, замечает Барт. Она предлагает нам аллегорию структурного объекта, появившегося не благодаря гению, вдохновению, причинно-следственной связи или эволюции, а благодаря двум незаметным действиям (которые никак не связаны с мистикой творения): замене (одна часть заменяет другую, как и в языковой парадигме) и именованию (имя никак не связано с неизменностью набора частей), комбинации, производимые в рамках одного и того же имени, в конце концов ничего не оставляют от оригинала: «Арго» — это предмет, единственной причиной которого является его имя, а единственной идентичностью — его форма[377].

Уподобление развития искусства процессу постоянной, идущей по мере надобности перестройки одного и того же объекта, от которого в конце концов не остается ничего, кроме его имени, позволяет постмодернизму представить искусство как синхронную систему, а не как результат некоего развития или эволюции. В результате из списка терминов, значимых для анализа искусства, исключается само понятие «первоистока», столь важное для традиционного исторического мышления, а также такие понятия, как «гений», «вдохновение», «причинно-следственная связь» и «эволюция», связывающие произведение искусства с условиями их создания. Отпадают такие, казавшиеся ранее важными области исследования, как художественный замысел, биографический контекст, психологические модели творчества, возможности личностных цепочек ассоциаций и т.п. Все эти области указывают на темпоральные условия возникновения того или иного произведения искусства. Они выстраивают интерпретативную модель, основанную на аналогии между произведением искусства и его создателем. Поверхность работы оказывается в прямой связи с ее «глубиной», подобно тому, как внешность человека рассматривается как выражение его внутреннего, т.е. истинного, «я». Постмодернистская модель развития искусства не отсылает к образу глубины. Замену одних частей искусства на другие можно произвести и просто перемещая части по плоской поверхности.

Постмодернисткая эстетика предполагает отрицание истории как способа понять, каким образом произведения искусства, как и любые иные формы культурного производства, приобретают свое значение. В результате, замечает Р. Краусс, словно корабль «Арго», автономность и единство таких понятий как «автор», «творчество», «произведение» растворяется в пространстве действительной, материальной истории[378].

Следует, однако, иметь в виду, что понятия причинности, социальной тенденции, детерминизма, историзма и объективности, широко использовавшиеся допостмодернистской эстетикой, являются ключевыми категориями научного метода. Отказываясь от них, эстетика рискует утратить свой научный характер и превратиться в легкий разговор об искусстве, не ограниченный никакими общими принципами и ни к чему не обязывающий.

По мысли Ж. Ф. Лиотара, постмодернизм не является антитезой модернизму, а входит в модернизм и представляет собой ту его часть, которая давно уже имплицитно содержится в нем[379]. Эта идея нуждается в уточнении. Постмодернистское искусство действительно является естественным итогом развития искусства модернизма, приспособления последнего к реалиям изменившейся культуры. Но, как показывает сопоставление модернизма и постмодернизма, постмодернизм в наиболее существенных моментах одновременно представляет собой отрицание модернизма.

Именно поэтому можно предположить, что постмодернизм в искусстве представляет собой становление нового стиля в современном искусстве, стиля, явно отличного от модернизма и во многом противоположного ему. Однако из-за краткости истории постмодернизма в искусстве сложно сказать что-то определенное о его перспективах: его будущее остается пока достаточно неопределенным.

Постмодернистская эстетика провозглашает «смерть автора», отрицание историзма и причинно-следственных связей в развитии искусства. О так понимаемой эстетике можно сказать одно: история постмодернизма слишком коротка, чтобы удалось обосновать столь радикальные идеи, явно не согласующиеся с представлением об эстетике как одной из наук о культуре.

14.8. Некоторые особенности современного искусства

Модернизм и постмодернизм представляют собой течения, или тенденции, искусства одной и той же культуры — современного открытого общества. Вместе они составляют то, что именуется современным искусством. Естественно, что, несмотря на все различия, с точки зрения эстетики они обладают определенным внутренним родством.

Анализ современного искусства представляет собой особо сложную проблему эстетики и в связи с тем, что оно слагается из большого числа разнородных, быстро меняющихся направлений и школ. Большинство из них возникают совершенно неожиданно, существуют считанные годы и исчезают, оставив о себе лишь смутные воспоминания. Пестрота и разноголосица, царящие в мире современного искусства, настолько велики, что иногда создается впечатление, что общий принцип «искусство развивается в первую очередь стилями», верный для искусства прошлого, в современном искусстве уже не действует. Подразумевается, что в современном искусстве невозможны уже так называемые «большие стили» и что в силу этого оно представляет собой изменчивое, хаотическое и неизвестно куда направленное движение.

Сложность и своеобразие современного искусства связаны, далее, с тем, что в XX в. наряду с искусством открытого общества существовало также специфическое искусство закрытого, тоталитарного общества. Иногда искусство закрытого общества сближается, а то и отождествляется с авангардизмом, или радикальным модернизмом[380]. Как будет показано далее, такое сближение лишено каких-либо оснований. Оно свидетельствует о непонимании сущности тоталитарного искусства и об упрощенном представлении о современном закрытом (тоталитарном) обществе, использовавшем искусство в тех же целях, в каких оно использовало террор.

Сложность анализа современного искусства связана и с его близостью к «настоящему» — той точке отсчета, с которой оно должно рассматриваться. Хотя современное искусство охватывает уже полтора столетия, оно все еще связано живыми нитями с современностью и не является неким устоявшимся прошлым, подвластным объективному историческому исследованию. Для широкого зрителя импрессионизм и экспрессионизм не менее интересны, чем когда-то они были для их современников. Историк стремится заниматься прошлым и только прошлым. Хотя истории, написанной с «вневременной» или «надвременной» позиции не существует, историк старается максимально ограничить влияние на свои суждения о прошлом не только своего будущего, но и своего настоящего. Точка зрения эстетики является гораздо более широкой, чем точка зрения истории искусства. Представления не только о настоящем, но и о будущем важным образом определяют рамки философских рассуждений об искусстве. И вместе с тем, поскольку «настоящее» еще не умерло полностью в исследуемом прошлом, как это имеет место в случае первых этапов развития современного искусства, суждения эстетики об этих этапах неминуемо оказываются субъективными.

Аполлоническое и дионисийское в искусстве. Переход от культуры Нового времени к современной культуре — это прежде всего формирование нового, современного видения мира, опирающегося на свою систему категорий культуры. Ф. Ницше одним из первых сумел понять, что современность предполагает не аполлоническое, а дионисийское видение мира и что это изменение видения повлечет за собой кардинальный переворот в духовной культуре, «переоценку всех ценностей».

Выражаясь словами Ницше, можно сказать, что если раньше узкая аудитория знатоков и ценителей искусства была преимущественно апполонической, то теперь резко расширившаяся и качественно изменившаяся массовая аудитория стала явно дионисийской.

Ницше одним из первых предсказал появление общества совершенно нового типа и радикальное преобразование искусства в этом обществе. В «Рождении трагедии из духа музыки» он говорит об апполоническом и дионисийском началах как двух основных глубинных принципах искусства и культуры. Эти два начала соответствовали мифологическим характеристикам античных богов Аполлона — водителя муз и Дионисия — бога виноделия, земных плодов. Существо аполлонического в упорядоченности, гармоничности, миметичности, иллюзорности. Аполлоническое подобно сновидению как особому художественному миру, и в особенности тем особым сновидениям, в которых людям являются образы богов, а художникам и поэтам — прообразы их произведений. Наиболее отчетливо аполлоническое начало проявляется в пластических искусствах и поэзии. Сутью дионисийского является стихийное иррациональное природное начало, вызывающее в человеке одновременно состояние животного ужаса и блаженного восторга, близкое к состоянию алкогольного опьянения. Дионисийское начало наиболее отчетливо выражается в музыке и танце. «Было бы большим выигрышем для эстетической науки, — пишет Ницше, — если бы не только путем логического уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисийского начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении»[381].

Аполлонический и дионисийский принципы в античном искусстве фактически противоположны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Своего гармонического единства они достигают только в аттической трагедии.

Аполлоническое находит свое наиболее полное выражение в произведении художника, дионисийское, напротив, наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение. «В пении и пляске является себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как звери получили теперь дар слова, и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого»[382].

Новоевропейская культура со времен Возрождения тяготела к культивированию аполлонического начала и сознательному вытеснению дионисийского. Выдвинутое Ницше радикальное требование «переоценки всех ценностей» предполагало в качестве важнейшего жизненного творческого принципа восстановление прав дионисийского в культуре и искусстве.

В дальнейшем ницшеанское противопоставление в искусстве аполлонического и дионисийского начал продолжил О. Шпенглер, говоривший, однако, не о «дионисийском», а о несколько отличном от него «фаустовском». В его интрепретации «аполлонический язык форм» вскрывает вставшее, а фаустовский нацелен прежде всего на становящееся.

Ницше и Шпенглер выражали общую тенденцию культуры и философии новейшего времени — повышенное внимание к человеку и его деятельности (практике) и, соответственно, ко времени, имеющему направление и связанному с изменчивостью мира, с его становлением.

Современное эстетическое видение. Во второй половине XX в. с превращением открытого общества в общество потребления и резко возросшей технической воспроизводимостью художественных произведений искусство также превратилось в продукт массового потребления.

В обществе с обязательным образованием, всеобщей и немедленной гласностью повседневной жизни, пишет Й. Хёйзинга, средний индивидуум все реже и реже оказывается в условиях, где от него требуются собственное мышление и самопроявление. Сегодня средний житель Запада информирован обо всем понемногу. Даже если его воодушевляет искреннее стремление к знанию или красоте, из-за назойливости средств массовой информации ему грозит реальная опасность приобрести свои понятия и суждения извне, в абсолютно готовом виде. Пестрое и в то же время поверхностное знание, духовный горизонт, слишком широкий для глаз, не вооруженных критический оптикой, неминуемо ведут к упадку способности суждения. Навязывание и безропотное приятие знания и оценок распространяется и на эстетическую сферу, богатую избыточным предложением тривиальных продуктов фантазии. Все это внушает аудитории, воспринимающей искусство, дурную и фальшивую схему, чреватую вырождением эстетического чувства и вкуса. Эта опасность усиливается тем, что в современной культуре в сравнении с прошлыми временами все сместилось: зритель стал пассивным, он устранился из активного участия в реальном исполнении произведений искусства. Люди развлекаются тем, что для них поют, танцуют и играют другие. Культура приобрела преимущественно визуальный характер, интеллектуальное понимание отошло на второй план. Искусство созерцания сведено теперь к умению быстро схватывать и понимать беспрерывно меняющиеся визуальные образы. Постепенно утверждается необычный кинематографический взгляд на все явления искусства. Сама их драматургия почти целиком переносится во внешнюю зрелищность, а произносимое слово играет всего лишь вспомогательную роль. В общем и целом, говорит Хёйзинга, эта изменившаяся духовная установка означает исключение целого ряда интеллектуальных функций. Достаточно отдать себе отчет в различиях между деятельностью духа, необходимой для того, чтобы смотреть комедию Мольера, и той, что требует от нас просмотр кинофильма. Именно повышенная визуальная внушаемость, суггестивность, является той ахиллесовой пятой, по которой бьет современного человека реклама. Она пользуется ослаблением его способности суждения, способности самостоятельно думать и оценивать. Это в равной мере относится и к коммерческой, и к политической рекламе. «Одно бесспорно: реклама во всех ее формах спекулирует именно на ослаблении способности суждения и благодаря своему неудержимому распространению и назойливости сама ускоряет дальнейший упадок этой способности»[383].

Современная культура постепенно привела к тому, что изменились понятие эстетического видения мира и связанное с ним понятие эстетического вкуса.

Особенно ярко характерные особенности нынешнего этапа развития современного искусства (постмодернизма) удалось выразить художнику Э. Уорхолу (1928—1987). Он считает свое творчество воплощением дурного вкуса. Одновременно он полагает, что такого рода вкус — вовсе не следствие ограниченности, а плод глубокого философского размышления над современной жизнью. Вскоре Америка станет обществом чистого потребления, говорит Уорхол, и заявляет: «Я хочу, чтобы все мыслили одинаково». Наши предшественники жили в эпоху первоисточника, в эпоху автора, творца. Высшее сокровище каждого музея — оригинал художника, жемчужина каждой коллекции — нечто авторское: неповторимое, существующее в единственном экземпляре и несущее на себе след дыхания художника. Современная цивилизация предоставила технические возможности создавать копии, практически неотличимые от оригинала, и множить их в любом количестве. Если произведение можно легко повторить, да еще и сколько угодно раз, какое значение имеет его оригинал?

«Вы смотрите телевизор, попивая кока-колу, — говорит художник, — видите рекламу кока-колы и знаете, что президент тоже пьет кока-колу...» Мир до краев полон кока-колой. Естественно, замечает Уорхол, что именно она и должна стать смыслом и содержанием искусства. Все, что кажется абсолютно незначительным, благодаря таланту художника должно выходить на первый план.

Уорхол не застаивался за мольбертом, нс мучил модель многочасовым позированием. Сделав «полароидом» моментальный снимок, он увеличивал фотографию, переводил на шелк, затем начинал тиражировать в самых различных вариантах один и тот же сюжет. Свои произведения художник называл «шедеврами». Они действительно уходили от банальности и преподносили обыденную вещь под таким оригинальным углом зрения, что она моментально врезалась в память. Одновременно Уорхол говорит, что хотел бы, чтобы как можно больше людей занималось шелкографией: тогда никто не мог бы догадаться, кто автор представленной картины и что представляет собой ее оригинал.

«Я всегда замечаю, — пишет Уорхол, — как говорю: “Она — красавица!” или “Он — красавец!” или “Какая красота!”, но я никогда не знаю, о чем я говорю. Я и, правда, не знаю, что такое “красота”, не говоря уже о том, что такое “красавица”. И я оказываюсь в странном положении, потому что все знают, как много я говорю о том, что “это красиво” и “то красиво”. Целый год все журналы писали, что мой следующий фильм будет называться “Красавицы”. Реклама получилась превосходная, но я так и не смог решить, кто будет сниматься в фильме. Если не все люди красивы, тогда никто не красив, и я не хотел намекать, что девочки в “красавицах” — красавицы, а девочки в других моих фильмах — нет, так что пришлось мне отказаться от проекта из-за названия. Оно оказалось совсем неподходящим»[384].

Уорхол склонен к парадоксам в суждениях о своем творчестве, но эти парадоксы с особенной наглядностью показывают, насколько современное искусство отличается от традиционного. «Мне нравится писать на квадратной плоскости, — говорит художник, — потому что не нужно решать, какой стороной ее повернуть — это просто квадрат. Мне всегда хотелось делать картины только одного размера, но кто-то обязательно подходит и говорит: “Вы должны сделать ее немного больше” или “немного меньше”. Понимаете, я думаю, все картины должны быть одного размера и одного цвета, чтобы они были взаимозаменяемы, и никто не думал, что у него картина лучше или хуже. И если одна “основная картина” хорошая, то все они хорошие. Кроме того, даже если сюжеты разные, все всегда рисуют одну и ту же картину».

Свою идею относительно того, что если хотя бы одна картина является хорошей, то все картины хорошие, а плохих картин не существует, Уорхол обосновывает тем, что количество — лучшее мерило всего: ты всегда делаешь одно и то же, даже если кажется, что делаешь что-нибудь другое. «Когда Пикассо умер, — рассказывает Уорхол, — я прочитал в журнале, что он сделал четыре тысячи шедевров за свою жизнь, и подумал: “Смотри-ка, я могу сделать столько за один день”. И я начал. А потом я обнаружил, чтобы сделать четыре тысячи картин, одного дня не хватит. Понимаете, учитывая то, как я их делаю в своей технике, я действительно подумал, что могу сделать четыре тысячи картин за день. И все они будут шедеврами, потому что это будет одна и та же картина. А потом я начал, дошел до пятисот и остановился. Но это заняло больше одного дня, я думаю, это заняло месяц».

Рассуждения Уорхола касаются одного направления в современной живописи — поп-арта, но их нетрудно обобщить. Современная культура радикально преобразовала представления о художнике, художественном творчестве, произведении искусства, оригинале и копии, красоте и др. В результате изменился как современный художественный вкус, так и современное эстетическое видение мира.

Дедраматизация и деэротизация жизни. Искусство — в лучших, разумеется, его образцах — всегда являлось средством драматизации жизни. В развитом постиндустриальном обществе технический прогресс, завоевание природы и постепенное преодоление материальной нужды имеют в качестве одного из своих отрицательных следствий бездумное, некритическое приятие этого общества, отвержение того «великого отказа», который на протяжении всей истории питал и литературу, и все искусство. Искусство все более начинает сближаться с игрой, которая представляет собой выключение из обычной жизни и ее коллизий.

Дон Жуан, Ромео, Гамлет, Фауст, как и Эдип, стали пациентами психиатра, пишет Г. Маркузе. Правители, решающие судьбы мира, теряют свои метафизические черты. Непрерывно фигурирующая по телевидению, на пресс-конференциях, в парламенте и на публичных мероприятиях их внешность теперь вряд ли пригодна для драмы, кроме драматического действия в рекламном ролике, в то время как последствия их действий далеко превосходят масштаб драмы[385].

Эта дедраматизация жизни, лишающая человеческую жизнь высокого внутреннего напряжения, энтузиазма и самопожертвования, не коснулась пока только так называемых слабо развитых стран, где еще сохранился революционный герой, способный устоять перед телевидением и прессой.

Искусство, выявляющее внутренний драматизм и глубинную напряженность человеческого существования, представляет собой одно из важных средств преодоления или хотя бы обнаружения типичной для современного общества тенденции чрезмерного упрощения жизни, ее дедраматизации, превращения ее в тягучий поток иногда внешне ярких, но ничего не меняющих по существу событий.

Маркузе упрекает современное общество и в деэротизации жизни человека. «Механизация... “экономит” либидо, энергию Инстинктов Жизни, т.е. преграждает ей путь к реализации в других формах»[386]. Как раз на это указывает романтическое противопоставление современного туриста и бродячего поэта или художника, сборочной линии и ремесла, фабричной буханки и домашнего каравая, парусника и моторной лодки и т.п. В старом мире действительно жили нужда, тяжелый труд и грязь, служившие фоном для всевозможных утех и наслаждений. Но в нем существовал также «пейзаж» — среда либидозного опыта. В современном мире «пейзажу» не осталось места. Окружающая среда, которая доставляла индивиду удовольствие — с которой он мог обращаться почти как с продолжением собственного тела, — подверглась жестокому сокращению, а следовательно, сокращение претерпел и целый либидозно наполняемый «универсум». Следствием этого стали локализация и сужение либидо, а также низведение эротического опыта и удовлетворения до сексуального.

Маркузе сравнивает занятие любовью на лугу и в автомобиле, во время прогулки любовников за городом и по Манхэттену и замечает, что в первых случаях окружающая среда становится участником, стимулирует либидозное наполнение и приближается к эротическому восприятию. Либидо трансцендирует непосредственно эрогенные зоны, т.е. происходит процесс нерепрессивной сублимации. В противоположность этому механизированная окружающая среда, по-видимому, преграждает путь такому самотрансцендированию либидо. Сдерживаемое в своем стремлении расширить поле эротического удовлетворения, либидо становится более «полиморфным» и менее способным к эротичности за пределами локализованной сексуальности, что приводит к усилению последней.

Таким образом, внешняя среда, создаваемая постиндустриальным обществом, уменьшает эротическую энергию и одновременно увеличивает сексуальную энергию.

Современное индустриальное общество предоставляет большую степень сексуальной свободы: последняя получает рыночную стоимость и становится фактором развития общественных нравов. Человеческое тело, являясь инструментом труда, вместе с тем получает возможность проявлять свои сексуальные качества в мире каждодневного труда и трудовых отношений. Это — одно из уникальных достижений постиндустриального общества, сделавшееся возможным благодаря сокращению грязного и тяжелого физического труда, наличию дешевой элегантной одежды, культуре красоты и физической гигиены, требованиям рекламной индустрии и т.д. Сексуальные секретарши и продавщицы, красивые и мужественные молодые исполнители и администраторы стали товаром с высокой рекламной стоимостью; даже правильно выбранная любовница — что раньше было привилегией королей, принцев и лордов — получают значение фактора карьеры и не в столь высоких слоях делового общества.

Маркузе обращает, в частности, внимание на контраст между изображением сексуальности в классической и романтической литературе, с одной стороны, и в современной литературе — с другой. Такие произведения, как «Федра» Расина, «Странствия» Гете, «Цветы зла» Бодлера, «Анна Каренина» Толстого определяются по своему содержанию и внутренней форме эротической тематикой.

Вместе с тем сексуальность, хотя она абсолютна, бескомпромиссна и безусловна, входит в них в высшей степени утонченной и «опосредованной» форме. Полной противоположностью являются алкоголики О’Нила и дикари Фолкнера, «Трамвай “Желание”» и «Кошка на раскаленной крыше» Уильямса, «Лолита» Набокова и т.п. Здесь гораздо меньше ограничений и больше реалистичности и дерзости. Ни об одной из сексуально привлекательных женщин современной литературы нельзя сказать того, что Бальзак говорит о проститутке Эстер: что ее нежность расцветает в бесконечности. Все, к чему прикасается это общество, оно обращает в потенциальный источник прогресса и эксплуатации, рабского труда и удовлетворения, свободы и угнетения. Сексуальность — не исключение в этом ряду[387].

Упрек Маркузе в деэротизации жизни человека в современном постиндустриальном обществе и его искусстве, в переплавке энергии инстинктов человека преимущественно в сексуальную энергию справедлив.

Современное общество отделяет человека от природы и погружает его в искусственную, созданную им самим среду.

Средневековый человек был отделен от природы своей верой в более высокий и совершенный небесный мир. Природа представляла для этого человека интерес только как символ иного, внеприродного мира и как объект практической, предметной деятельности.

Открытие человеком самого себя как уникального творения природы, а не только как существа, созданного по образу и подобию бога, произошло в эпоху Возрождения. Открытие природы относится к XVII— XVIII вв., т.е. ко времени становления индустриального общества. Именно в это время возникают пейзаж и натюрморт как особые жанры живописи, начинается систематическое научное исследование природы, описания природы становятся неотъемлемой частью как художественной прозы, так и поэзии. Человек учится видеть природу и любоваться ею, существующей сама по себе, безотносительно к богу, возможно создавшему ее, и безотносительно к тем практическим задачам по ее преобразованию, которые стоят перед обществом.

Но уже в XX в. природа как окружающая среда, являющаяся почти продолжением тела человека, как «пейзаж» в смысле Маркузе, постепенно уходит в тень. Индустриализация собирает людей во все укрупняющиеся города и создает искусственную, механизированную среду, во многом инородную для человека как живого существа. В постмодернистской живописи постепенно исчезает пейзаж. Натюрморт, если он и сохраняется, становится все более жестким, схематичным и механистичным. Описания природы во многом уходят из литературы постиндустриального общества. Это общество, создающее все более искусственную окружающую среду, постепенно теряет непосредственный контакт с природой. Оно видит ее по преимуществу глазами туриста или глазами горожанина, выехавшего на недолгий пикник. «Пейзаж» как среда либидозного опыта становится все уже. Одновременно расширяется сфера сексуального, постепенно лишающегося таинственности и романтического ореола и становящегося все более открытым и прямолинейным.

Искусство как «чистый лиризм». В современном искусстве параллельно с процессом перехода от изображения ощущений к изображению идей шел тесно связанный с ним процесс освобождения искусства от «груза человеческой материи», не особенно удачно называемый Ортегой «дегуманизацией искусства». Новое художественное восприятие руководится чувством отвращения к «человеческому» в искусстве. Это не отвращение к «человеческому» в жизни, не неприятие самой действительности, а напротив, уважение к жизни и раздражение при виде того, как она смешивается с искусством, вещью явно второстепенной. Дебюсси изгнал из музыки личные переживания, очистил ее и довел до образцовой объективности. После него в музыке уже не нужно было угадывать человеческие чувства, но стало возможным слушать ее невозмутимо, не упиваясь и не рыдая. Малларме освободил поэзию от изображения чувств героев, бед и тоски самого поэта, от политических и религиозных симпатий, от попытки растрогать читателя тяготами повседневного существования. Дегуманизация искусства вела к обособлению искусства в самостоятельную область культуры, не ставящую перед собой утилитарной задачи копирования человеческой жизни. Это означало автономную жизнь искусства и тем самым переход от человеческого, субъективного в искусстве к объективному. «Все новое искусство, совпадая в этом с новой наукой, политикой, новой жизнью, ликвидирует, наконец, расплывчатость границ. Желать, чтобы границы между вещами были строго определены, есть признак мыслительной опрятности. Жизнь — это одно. Поэзия — нечто другое, так теперь думают или, по крайней мере, чувствуют. Не будем смешивать эти две вещи. Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одного — идти своим “человеческим” путем; миссия другого — создавать несуществующее. Поэт умножает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному, что уже существует само по себе, новый, ирреальный материк»[388].

Дегуманизация искусства в описании Ортеги — это, в сущности, предоставление ему большей автономии и свободы, освобождение его от всякой традиции, стесняющей творчество, и прежде всего от традиции утилитарности, отягощающей искусство грузом «человеческой материи». Искусство сделается свободным и тем самым станет самим собой, когда превратится в чистое, незаинтересованное созерцание, достигнув тем самым полной незначительности с точки зрения практических целей. О такой свободе А. Савинио пишет, что она никогда не будет идеально ясной до тех пор, пока по миру носится хотя бы слабый отголосок божественности. Пока окончательно не угаснет последний отблеск божественного, т.е. всего того, что возвышается над человеком и представляет для него тайну, вызывает у него внутренний порыв, вдохновляет его и указывает ему цель. Свобода не будет достигнута до тех пор, пока в человеке теплится еще последнее воспоминание о причинно-следственной связи, о том, что жизнь вообще и всякая вещь имеют конец. Пока не развеется последнее предположение о том, что вещи таят в себе смысл. Пока жизнь не достигнет состояния полной незначительности и высшей легкости. Пока человеческий разум не придет к чистому лиризму[389].

Савинио так обрисовывает будущие итоги «освобождения» (или «дегуманизации») искусства: «Тогда “Иллиада”, “Божественная комедия”, фрески Сикстинской капеллы, назидания моралистов, доктрины философов, деяния отцов общества — все, что ни есть в этом мире важного, “серьезного”, “значительного”, почитаемого и необходимого, будет восприниматься как музейная редкость, как документ эпохи варварства и рабства»[390].

Искусство пока не является «чистым лиризмом», оно все еще перегружено практически значимым, серьезным и т.п. Однако, как показывает эволюция искусства во второй половине XX в. и в особенности искусство постмодернизма, Ортега и Савинио верно указали общую тенденцию все углубляющегося освобождения искусства от утилитарности, серьезности, значительности и т.п.

Наличие такой тенденции означает постоянные перемены в художественном пространстве современного искусства. Самая очевидная из этих перемен — изменение привычной перспективы. Вещи обладают определенным порядком и иерархией, одни представляются человеку более важными, другие — менее, третьи — совсем незначительными. Чтобы освободиться от «человеческого» и «ускользнуть от реальности», не обязательно изменять или даже искажать первоначальные формы вещей. Достаточно перевернуть иерархический порядок и выдвинуть на передний план мельчайшие детали, наделив их монументальностью. Другой прием изменения художественного пространства — усиление метафоричности художественного изложения. Еще один прием — ирония, все более пронизывающая современное художественное творчество.

Стремление дегуманизировать искусство и «отвращение к живым формам» имеет бесчисленные корни в современной культуре. Один из них — пресыщение искусством, отвращение к нему или пренебрежение им.

Изменения в эстетике. За последние полтора века само понятие искусства изменилось настолько, что его границы сделались расплывчатыми и неопределенными. Теперь трудно сказать, где кончается собственно искусство и начинается уже «искусствоподобная деятельность», имитация искусства, спекуляция на нем и т.п.

Существенно изменились не только представления о «настоящем искусстве», но и представления о таких основополагающих категориях искусства и эстетики, как произведение искусства, художник (автор произведения), основные цели, которые ставит перед собой искусство, его аудитория и т.д. Произведения искусства трудно отделить теперь от других артефактов, художника — от его имитатора и т.д.

Одной из ключевых особенностей современной культуры является резкое ускорение не только материального, но и духовного ее развития. В силу этого в постиндустриальном обществе постоянно существует угроза разрыва с традицией. Эта угроза становится обычной и для искусства: течение или направление, существующее более 10 лет, представляется уже чем-то старым и в известном смысле приевшимся.

Стремление к постоянной новизне, пронизывающее все сферы общества, не может не сказываться и на искусстве. Неустанная тяга к оригинальности, пишет Й. Хёйзинга, одно из больших зол нашего времени, делает искусство гораздо уязвимее науки для всех пагубных общественных влияний извне. Ему недостает не только дисциплины, но и необходимой изоляции. Необходимость, заставляющая производителей в условиях конкуренции стремиться перещеголять друг друга в использовании технических средств, будь то в погоне за рекламой или из чистого тщеславия, толкает искусство на прискорбные крайности бессмыслицы, которые еще десяток лет назад выдавались за выражение идеи. Вряд ли необходимо подчеркивать, как легко впадает искусство в пуерилизм. «Эпатировать буржуа», к сожалению, не осталось веселым и озорным лозунгом по-настоящему юной богемы, но в качестве девиза давно затмило древний афоризм «искусство подражает природе»[391].

Постепенно меняются не только представления об искусстве, его задачах, о произведении искусства и его авторе и другие ключевые понятия искусства, но изменяется и сама аудитория, воспринимающая искусство и выносящая свое суждение о нем. В XIX—XX вв. наблюдался резкий рост населения и существенное увеличение продолжительности его жизни. Резкий рост численности населения и современные средства коммуникации сделали аудиторию искусства массовой. В. Беньямин замечает, что кризис в живописи в середине XIX в. начался как раз с того, что она стала претендовать на массовое признание[392].

Массы вышли не только на арену истории, но и стали новой аудиторией искусства. Формирование этой массовой аудитории явилось одним из решающих факторов возникновения ситуации радикального разрыва со всеми прежними стилями, нормами и канонами искусства, изменения самих представлений об искусстве как особой сфере культуры.

Главная особенность новой, массовой аудитории в том, что она мало склонна требовать от произведений искусства воплощения красоты и, соответственно, эстетического удовольствия. Прекрасное стояло в искусстве на первом плане в те времена, когда круг людей, приобщенных к искусству, был чрезвычайно узким и эти люди обладали хотя бы зачатками хорошего эстетического вкуса. Масса в силу своей психологии ориентирована по преимуществу не на созерцание прекрасного, а на то, о чем постоянно говорят средства массовой информации, что удивляет, поражает, эпатирует, шокирует и т.п. Под давлением массового зрителя происходит изменение основных функций искусства. Если традиционное искусство решало прежде всего задачу подражания, то теперь миметическая роль искусства, включающая копирование мира и выражение чувств художника, отходит на второй план. На первом плане оказывается задача побуждения: оценка искусством реальности и внушение аудитории определенных чувств, причем, как правило, тех чувств, на восприятие которых аудитория уже заранее нацелена.