История тишины от эпохи Возрождения до наших дней

Постлюдия. Трагическая грань молчания

«В тишине, — пишет Макс Пикар, — присутствует не только умиротворяющее, целительное начало, но также нечто мрачное, хтоническое, наводящее страх, враждебное, и оно может подняться из ее потаенных, демонических глубин»[253].

В истории западных стран тревожащий аспект тишины связан, прежде всего, с Богом — Жорж Симон называет это явление «бескрайней эпопеей молчания Господа»[254]. Мы уже затрагивали тему двух великих безмолвий — того, что укрывало Вселенную в момент Творения и о котором сказано в Книге Ездры, а также долгое, величественное безмолвие, относящееся к эпизоду из Апокалипсиса, когда была снять седьмая печать и все замерло в ожидании Слова. Кроме того, мы рассуждали о молчании Бога в главе, посвященной проблеме тишины как неизреченного слова, и где проводилась мысль о том, что если Всевышний (за исключением библейской сцены крещения Иисуса) не произносит слов как таковых, то Он обнаруживает Свое безмолвное присутствие в форме облака, дымки, легкого дуновения и прочих знаков, которые образуют особый символический язык. В христианской традиции трансцендентное молчание Бога видится как неотъемлемо присущее Его природе, суть которой непознаваема. В католической Франции XVII века Паскаль развивает свою теологическую модель, представление о Боге сокрытом, сокровенном, Deus absconditus. В его концепции такой способ бытования Господа в мире, Его окутанность безмолвием и сокрытие Богом Своего присутствия вполне справедливы и во благо верующему. Непроявленность Бога, часто пугающая, напоминает человеку о том, что он грешен. Бог как начало трансцендентное как раз и должен быть непостижим, загадочен. С точки зрения Жана де ла Круа, Божественное безмолвие предоставляет человеку свободу выбора: веровать или нет. В «Духовной песне» Жан де ла Круа вопрошает: «Где скрываешься Ты?», и за этим обращением стоит безмерная любовь.

Однако есть и оборотная сторона медали: безмолвие Бога может рассматриваться как трагедия. Он молчит, не обнаруживает Своего присутствия, и в результате ставится под сомнение само Его бытие. Но даже если оно несомненно, Бог может показаться равнодушным, безразличным по отношению к миру — подобное восприятие возникало от Ветхого Завета. Не является ли молчание Всевышнего на фоне всех земных несчастий и горя, перед лицом страшных стихийных бедствий, страданий и смертей доказательством того, что Его не существует? Даже самый ревностный христианин, столкнувшись с Божьим безмолвием, начинает думать, что Его на самом деле нет, и вера его временно ослабевает.

Возмущенный таким молчанием, человек принимается роптать. Это можно проследить по многим фрагментам Ветхого Завета, который подробно анализирует Пьер Куланж. Речи о несправедливости обращает к Богу Иов. Мы слышим возглас отчаяния, подобный тому, какой издаст распятый Иисус. В Книге Притчей (1:28) сказано: «Тогда будут звать Меня, и Я не услышу». Книга Плач Иеремии пронизана гневом на безучастность Господа, Его голос не слышен, Он не обнаруживает Своего присутствия и будто бы равнодушен к страданиям избранного народа. Пророк Исаия говорит: «Истинно Ты — Бог сокровенный» (Исаия, 45:15).

Такое роптание, продолжавшееся на протяжении столетий, присутствует и в Евангелии от Матфея, когда тот повествует о Страстях Господних. В оливковой роще безмолвие апостолов (они спят) выстраивается в параллель и усиливает безмолвие Бога-Отца, к которому обращается Иисус на кресте: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф., 27:46). Отстраненность Отца вызывает в душе Христа муки горя и отчаяние. Пьер Куланж справедливо замечает, что бездействие Бога в эпизоде Страстей — это «ось, на которой держатся» всё Евангелие и все попытки проникнуть в суть тайны Божьего бытия[255].

Этот основополагающий вопрос с настойчивостью поднимается на протяжении веков, им задавались даже великие святые — доказательством тому служат, в частности, сочинения Терезы Авильской и позднее — Терезы Младенца Иисуса, а также записи матери Терезы.

Среди авторов XIX столетия следует назвать, прежде всего, Альфреда де Виньи — его отчаянный возглас в ответ на Божье молчание раздается, пожалуй, громче остальных, хотя де Виньи, видя безучастность Всевышнего, не делает заключения о Его небытии.

В этом фрагменте из «Оливковой горы», озаглавленном «Молчание», де Виньи не вполне точен, поскольку Иисус обращается к Отцу, сетуя на то, что тот покинул Его, уже позже, распятый на кресте. Наиболее сильной стороной отчаянного ропота Альфреда де Виньи на отстраненность Бога является, без сомнения, сам ответ писателя на Его безмолвие. В сущности, это не всплеск возмущения, но — презрение. В 1859 гощу он возвращается к данному мотиву: «Возьмите пример с Будды и просто не говорите с тем, кто сам молчит»; затем в 1862-м пишет: «Не обращай к Богу слово и никогда не пиши Ему. [...] Отвечай молчаньем на молчанье». Показательны в этом отношении также строки де Виньи: «Немые небеса не снизошли до разговора с нами»; «Понтифики, вы бдительность храните, или молчание услышите в ответ на вечное молчанье Бога»[257].

Впрочем, убежденность в том, что сокрытый Бог, Deus absconditus, никогда не нарушит молчания, внушая тем самым человеку презрение, отнюдь не означает Его смерти. Сидя за рабочим столом у себя в кабинете и трудясь над «Оливковой горой», Альфред де Виньи выводит образ исполненного сомнений Христа, который говорит: «Сын человека я, не Бога» — и отказывается от попыток диалога с небесами. Однако не следует путать Виньи с Ницше.

Восприятие Виктора Гюго отличается большей двойственностью. Он никогда не переставал надеяться, что Господь все же существует, и верил в Него, хотя и не переставал негодовать на Его молчание.

Схожий мотив проходит и в стихотворении «Волхвы»:

Непостижимое Господне безмолвие присутствует и в Новом Завете — здесь это молчание Иисуса. В эпизоде с женщиной, нарушившей верность мужу, Иисус, видя, что ее готовятся забрасывать камнями, молчит и отворачивает взгляд. Эта бесстрастность резко контрастирует с озлобленностью карателей. Однако она не случайна и не напрасна, поскольку приводит к осознанию того факта, что каждый из нас должен предстать перед судом собственной совести, который гораздо могущественнее и серьезнее по сравнению с преследованием по закону. Выше мы уже говорили о том, что в библейском контексте молчание — особый вид слова, обращающий внимание человека вовнутрь. По большому счету, если рассматривать проблему в этой перспективе, все Евангелие предстает одним сплошным пространством молчания.

Заметим еще раз, что безмолвие Бога часто приносит христианину страдание и боль, наполняет его душу сомнениями, колеблет веру. В своем презрении Альфред де Виньи не одинок; для многих людей, особенно в XIX столетии, молчание Всевышнего служило доказательством Его небытия. В стихотворении «Христос в Оливковой роще» из сборника Жерара де Нерваля «Химеры» слова «молчание» нет. Но при этом поэт показывает, что речь Христа, обращенная к Отцу, остается без ответа.

И далее Иисус сетует:

В этом стихотворении Нерваля Иисус предстает вечной жертвой, духовным страдальцем.

В романе «Собор» Гюисманс показывает муки и смятение преданной христианки, кроткой мадам Бавуаль, которую охватывает отчаяние при мысли о безучастности Бога. Она делится своей душевной болью с Дюрталем: Господь не внемлет ее молитвам. Он замолчал. «Он больше не говорит со мной, не является в видениях. Я стала глуха и слепа. Бог молчит»[260]. Дюрталю не дают покоя подобные мысли, причем он мучится сомнениями постоянно: «Мы обращаем мольбы к вечному безмолвию, и нет ответа; томимся напрасным ожиданием, никто не внимает и не происходит ровным счетом ничего; мы тратим слова впустую, называя Его Бесконечным, Непостижимым, Непознаваемым, все попытки разума прорваться к Нему сквозь глухую завесу оказываются бесплодны, и никак не удается бросить такие попытки и, главное, перестать тревожиться и страдать по этому поводу!»[261]

В XX веке, когда растет недоверие к религии, молчание Бога — и, соответственно, недоумение, растерянность, муки, гнев и возмущение, вызванные Его равнодушием, — затушевываются и словно бы выветриваются из литературы. В частности, Стефан Мишо исследовал этот мотив у трех писателей: Пауля Целана, Ива Бонфуа и Мишеля Деги. Мишо пришел к заключению, что в современной поэзии безмолвие Господа, в сущности, не отражено, и следовательно, стихи не исполнены того болезненного чувства, о котором шла речь выше, или же поэты обходят проблему стороной. Писатели в большинстве своем перестали задаваться вопросом, является ли молчание Бога Его словом, способом обращения к миру. Обшей тенденцией в поэзии стало разобщение художественного творчества и религии, их расхождение и разрыв существовавших между ними ранее генетических связей. Так, в произведениях Пауля Целана, с точки зрения Стефана Мишо, «Тишина оглушительна, Пустота вопиюща», и ничто не указывает на присутствие Бога, который молчит, глядя на людские страдания[262]

Однако следует сделать оговорку. Филипп Жакоте задается вопросом, что означает и к чему ведет это выветривание религиозных мотивов. «Как относиться и вести себя, столкнувшись с этим молчанием [о Боге] в литературе и почти с полным отсутствием упоминаний о Нем?» — пишет он. По мнению Жакоте, задача поэта состоит в том, чтобы «найти язык, на котором можно ярко, со всей полнотой выразить силу веры — в возможность невозможного». Поэт должен «пытаться сложить [...] песнь о небытии», стать человеком, «говорящим с пустотой»[263].

Есть и другие аспекты темы Господнего молчания, пронизанного трагизмом и вызывающего у человека страдания уже самим фактом своего наличия; это безмолвие настолько гнетуще, что пробуждает беспокойство, нетерпение и религиозный страх. Зачастую, как пишет Альфред де Виньи, боль «прорывается сквозь это молчание»[264]. Гюисманс подчеркивает силу, с какой способно охватить человека то особое чувство от осознания Божьего молчания — чувство, зарождающееся в самых потаенных недрах души, когда человек решает «обратить взгляд внутрь себя и находит смелость посмотреть прямо в черную пропасть, которая разверзается от Его жуткого безмолвия»[265]. Необходимо всерьез задуматься над этим ощущением ужаса перед молчанием — каким бы то ни было, — ведь из этого ощущения проистекает стремление людей бежать от тишины и опасаться погруженности внутрь себя.

С присущей ему тонкостью и проницательностью Морис Метерлинк указывал на причины этой боязни тишины. Дело в ее «мрачном могуществе», которое мы улавливаем и, столкнувшись с которым, испытываем «сильнейший страх перед тишиной и ее опасными играми». Мы с трудом выносим тишину собственного одиночества, пребывание наедине с собой, а «молчание общее, умноженное и разросшееся, особенно молчание толпы тяжелейший груз, и даже крепкие духом испытывают страх под его необъяснимой тяжестью». В итоге «значительную часть жизни мы проводим в поисках мест, где тишина не обнаруживает своей власти. Стоит лишь двум или трем людям сойтись в общем пространстве, они только и думают о том, чтобы уничтожить невидимого врага». Метерлинк задается вопросом: «Насколько часто дружеские отношения завязываются и существуют только потому, что их скрепляет ненависть к тишине?»[266]

Во многих известных произведениях говорится о разных проявлениях страха перед тишиной. Назовем несколько авторов, перечень которых можно продолжать. Тревогу и ужас внушают человеку змеи, их часто трактуют как символ коварства и зла, змея распространяет вокруг себя безмолвие; как раз это подчеркивает Джон Мильтон. В своем крылатом высказывании Блез Паскаль выразил страх перед молчанием и бесконечностью пространства. Сенанкур связывает тишину со скукой, словно предвосхищая сегодняшний образ мыслей. Оберман бежит из некоторых мест из-за «чувства тоски, вызываемого их молчанием. Мне не удается расслышать их речи». «Мы покинули оживленный город, — пишет он, — и тишина, окружившая нас, сделала течение времени вялым, возникло ощущение неподвижности и застоя, наводящее грусть на человека, привыкшего торопить ход жизни». В деревне дни текут дольше, чем где бы то ни было. Тишина там пугает своей неумолимостью и обнаженностью. Шарль Бодлер писал о своем беспокойстве и томлении, навеваемыми тишиной, затянувшейся надолго — как, например, по воскресеньям, когда она берет власть над городом, останавливая его бег.

Джордж Байрон, затем три десятилетия спустя — Альфред де Виньи, каждый в своей манере, указывают на трагический героизм молчания стоиков. Описанный де Виньи волк понимает, что умирать нужно молча, и говорит: «И на исходе дней своих Смерть встреть, как я, в молчанье», поскольку «достойно лишь молчанье, все остальное — слабость»[267].

В XX веке Сент-Экзюпери передает трагическую тишину от вести о погибшем самолете. Он рассказывает о тех чувствах, которые плещутся в душе после события, и о беспокойном молчании тех, кто сидит у телефонной трубки, явно бессильно отложенной в сторону: «Текут минуты, молчание становится все тяжелее, как смертельная болезнь»[268]. В ту же трагическую перспективу вписывается молчание солдат в окопах ночью накануне атаки.

Подобное безмолвие Жюльен Грак назвал «безмолвием катастрофы», относя к этой же категории, но рассматривая его в ином контексте, ужас, который порой охватывает от ночной тишины — особенно часто это происходит с детьми, — когда все вокруг замерло и пусто в ожидании утренней зари[269].

Все это неизбежно подводит нас к теме тишины при приближении смерти — тишины комнаты больного или умирающего, к мотиву молчания могилы. Жорж Роденбах писал о связи между тишиной и болезнью. В стихотворении под названием «Больные у окон» он показывает образ людей, которые одновременно жертвы безмолвия и его священнослужители, способные глубже, чем другие, проникнуть в его суть. У больного меняется вся палитра мира звуков, поскольку его внутренний мир, по выражению Роденбаха, «травмирован тишиной». Больной живет в коконе безмолвия, которое, с одной стороны, постепенно забирает у него жизненную силу, но с другой стороны — дает возможность осознать свой глубинный смысл[270].

«Вероятно, изгоняемая отовсюду тишина, — пишет Макс Пикар, — уходит искать прибежище в комнате больного; и вот она поселилась у него, скрываясь, как в катакомбах. [...] Когда к человеку приходит болезнь, тишина является следом. [...] Сегодня тишина приобрела зловещую окраску, ведь она стала у больного постояльцем, и больше нигде ее толком не встретишь»[271].

Приведем два примера тишины, сопутствующей уходу человека из жизни. В первом случае речь идет о господине Уине из романа Жоржа Бернаноса, обстоятельства его смерти мрачны. Безмолвие, сопровождающее последние моменты жизни персонажа, в чем мы уже убедились выше, скрывает в себе злобу, из него сочится нежелание понимать других людей, внушение им вывернутой наизнанку морали. Немая агония господина Уина напоминает пародию на смерть, провал в небытие.

Герман Брох в своем романе «Смерть Вергилия» отводит обширные фрагменты и особым образом акцентирует моменты и долгие промежутки тишины, которые наступают в сознании умирающего поэта; Брох описывает, как в уме Вергилия «тишина входит внутрь тишины». Когда в четвертой части книги безмолвие агонии становится глубже, автор говорит: «Звуки, доносившиеся снаружи, снова растворились среди того, что не было еще услышано. [...] Снова настала тишина — легла поверх отсутствия звуков, — другая тишина, принадлежащая миру более возвышенному, она состояла из тонких плоскостей, была нежна и гладка, как поверхности стола, напоминая отражение отражения, и он лег на нее». С этого момента Вергилия не покидает чувство пребывания «в недвижной тишине, и он уже готов быть поглощенным другой, новой тишиной, вслед за которой придет иная тишина, великая». Далее Брох пишет так: «Было ли это небытием, где нет ничего внутреннего и ничего внешнего?» И затем со всей мощью звучит Слово, которое растворяет мир, все пропадает, остается лишь небытие, нет ни невыразимого, ни того, что можно выразить, и книга завершается так: «Непостижимо и неизреченно было для него Слово, что за пределами всякого языка». Схожее восприятие свойственно Шарлю Пеги, он считал, что в вечности на небесах не существует слов, поскольку изреченное слово подчиняется категории времени.

То, что часто называют «молчанием смерти» — «всепоглощающей тишиной и толщей ночи», по выражению Малларме[272], — отражает представления живущих. Звуковое пространство после смерти того или иного человека соткано из целой гаммы тишины, которая отныне напоминает саван, сшитый из воспоминаний близких людей. В первую очередь это безмолвие комнаты покойного, где, как пишет Метерлинк, «навсегда остался кто-то, хранящий молчание»[273]. Такова, например, комната, в которой жила и встретила смерть мать героя Альбера Камю, именуемого «посторонним», — заглянув в ту комнату, постояльцы дома становятся «подавленными, хмурыми и молчаливыми»[274].

Кроме того, есть молчание вещей, принадлежавших покойному, — упомянем здесь лютню Женевьевы Руссель, умершей в расцвете молодости. О ней в конце XVI века сложил одно из своих первых стихотворений Франсуа де Малерб. Печальный инструмент теперь висит на стене, «покрытый пылью», а паук ткет поверх него свою «душную сеть»[275].

Чувства, навеваемые безмолвием, в которое погружен умерший человек, особенно явны возле могилы и обостряются при воспоминании о его голосе. Эта тема проходит в литературе, живописи и скульптуре до того настойчиво, что в этой книге мы ограничимся примером Виктора Гюго — он крайне обостренно воспринимает молчание могилы Леопольдины; «бесконечное, глубокое молчание смерти»[276]. Остается, впрочем, надежда, о которой ведет речь тень из стихотворения «Тень изрекла...», — во Вселенной все наделено даром слова, в том числе тень.

Вспоминая свою дочь, Гюго восклицает: «Ах! Сколько раз ей говорил: замолкни! Но не молчит она»[277].

В сборнике «Лучи и тени» Гюго меняет угол зрения и после смерти своего брата Эжена Гюго задается вопросом о смысле смерти, думает о звуках, способных нарушить молчание могилы:

В завершение этой книги скажем о самом пронзительном, исполненном наибольшего трагизма молчании — о том, какое поглотит собой всё, когда наша планета перестанет существовать и мир растворится в тишине; наступит «день, когда умолкнет всё», о котором пишет Альфред де Виньи. У Леконта де Лиля в стихотворении «Solvet seclum»[279] из цикла «Варварские стихотворения» есть такие строки:

Это случится, «когда Вселенная [...], слепа и неразумна, последний крик издаст [...] и замрет, пытаясь уберечь свою кору, в морщинах, ветхую». И затем Вселенная «засеет семя в борозды пространства, миры рождающего».

Леконт де Лиль не знал о теории большого взрыва и оглушительном шуме, каким он должен сопровождаться, не слышал о расширении Вселенной и о ее сжатии, однако же сумел выразительнее и ярче, чем кто-либо, описать исчезновение нашей планеты и трагическое молчание ее останков.