История тишины от эпохи Возрождения до наших дней

6 Тишина говорит

Часто бывает, что тишина — это слово, причем здесь мы имеем в виду «слово» в самом широком значении этой лексемы, о чем, собственно, и пойдет речь в данной главе. И такое слово находится в непростых, противоречивых отношениях со словом, произносимым устно. «Слово изреченное мешает тишине говорить», — пишет Ионеско в своих воспоминаниях «Крохи из дневника». Антонен Арто замечает: «Душа каждого явления заключена отнюдь не в словах»[168].

«Мы говорим лишь в часы, когда не живем, — пишет в свою очередь Морис Метерлинк, — подлинная жизнь, единственная, которая оставляет в нас след, соткана только из тишины», и в силу своего «загадочного могущества» тишина внушает нам столь сильный страх[169]. Язык души — это безмолвие. Как следствие — и мы еще вернемся к данному вопросу — возникает проблема перевода этого языка на тот, в котором задействованы слова, пишет Шарль дю Бо.

Таким образом, можно сказать, что слово исходит из полноты тишины, которая дает ему право на существование, утверждает его состоятельность, — так пишет Габриэль Марсель, подчеркивая, ко всему прочему, «вневременной характер тишины»[170]. С точки зрения Макса Пикара, слово, возникшее из безмолвия, «увядает и искажается, когда теряет связь с безмолвием» и когда «покидает мир тишины, лишаясь ее покровов», ведь оно является обратной стороной безмолвия и его отзвуком. «В тишине слово пребывает, затаив дыхание, и становится подлинным, по-настоящему живым, — пишет Пикар. И продолжает: — В каждом слове есть доля тишины, что дает нам понять, где оно зародилось»; «когда двое разговаривают, всегда присутствует третий — безмолвие, которое их слушает»[171].

«Преображенное слово — это тишина. Никакое слово не существует само по себе; своим бытием оно обязано безмолвию. Оно и есть безмолвие, их нельзя разделить, ведь тишина скрыта в каждом слове», — пишет Пьер Эмманюэль в своем эссе «Параллельная революция»[172]. В романе «Материальный экстаз» Жан-Мари Леклезио замечает: «Тишина — высший предел языка и сознания»[173]. Паскаль Киньяр в свою очередь пишет, что «наша родина — вовсе не язык. Мы вышли из безмолвия и сбились с пути, едва научившись ходить»[174] Такая точка зрения предполагает, что тишина позволяет обогатить и оживить язык; именно об этом рассуждали Витгенштейн и впоследствии Генри Дэвид Торо, считавший, что, обратившись к молчанию, мы подчиняем язык — а вслед за этим и саму нашу жизнь — нашей воле[175].

Отправная точка для наших размышлений в контексте этой проблемы — безмолвное слово Бога в Библии. Вот что пишут те, кто убежден: Бог вовсе не скрывается и молчит, но говорит именно тогда, когда хранит безмолвие. «Господь постоянно напоминает нам о том, что мы говорим даже тогда, когда молчим», — полагает Кьеркегор[176]. В одной из глав своей работы Пьер Куланж блестяще показал, как Бог говорит посредством молчания, и назвал «трансцендентным» молчание Господа, «чье величие в полной мере проявляется не через действия и слова, но через явление и присутствие — через сотканную Им атмосферу, если можно так выразиться»[177]. Самый яркий тому пример — изначальная тишина, предшествовавшая Творению, ведь «перед этим удивительным актом все было накрыто тишиной столь полной, что это поражает воображение, и та тишина сродни размышлению Творца о Вселенной, которая вот-вот родится»; в пространстве есть лишь Дух; сумрак и тишина окутывают все[178]. В Псалтири присутствует то же безмолвие, и Пьер Куланж приводит множество отрывков из нее, доказывая, что вся Библия проникнута словом Бога, недоступного для взглядов, — иллюстрацией этому служит, в частности, эпизод из Нового Завета, явление Иисуса двум ученикам на пути в Эммаус. В XVI веке Жан де ла Круа писал о безмолвном слове Господа, звучащем в тишине ночи.

Надо сказать, что существует немало текстов, в которых тишина трактуется как неизреченное слово.

В своем поэтическом сборнике «Созерцания» Виктор Гюго пишет, что в сотворенной Вселенной даром речи обладает все: воздух, цветок, травинка...

Метерлинк непрестанно пишет о том, каким удивительным красноречием обладает тишина. «Когда нам действительно нужно что-нибудь сказать друг другу, мы вынуждены молчать. [...] Как только мы начинаем говорить, тайный голос предупреждает нас, что где-то захлопнулись божественные двери. Поэтому мы так ревнивы к молчанию»[181]. Молчание утешает нас, главным образом, когда мы несчастны; оно нас обнимает, и «поцелуи молчания в несчастье не могут быть забыты»[182]. Далее мы еще обратимся к теме любви и значимости молчания в ней.

Силу слова, свойственную молчанию, признавали многие. Так, Морис Мерло-Понти пишет, что язык «способен жить лишь в молчании: все, что мы говорим другим людям, произрастает внутри нас на просторах молчания, которое присутствует в человеке всегда»[183]. Добавим, что проблема связи между словом и тишиной обсуждалась в контексте музыки, риторики, литературы — особенно в поэзии, — живописи, кино...

Персонаж Паскаля Киньяра учитель Ченг в книге «Последний урок музыки Ченга Льена», попросив своего ученика прислушаться к тихим звукам — таким, как шум ветра в листве, шорох кисти художника по шелку, к тому, как мальчик мочится на камни, — в конце концов говорит: «Сегодня я занимался музыкой слишком много. Теперь нужно омыть слух тишиной». Месье Сент-Коломб, музыкант, главный персонаж романа Киньяра «Все утра мира», дал зарок молчания, чтобы избавиться от напрасных сожалений. Подобно своему другу, художнику Богену, он убежден, что живопись — это прежде всего молчание. В мире музыки, как и в живописи, всякий творческий поиск «приводит в самые глубокие глубины, в тишину»[184].

Безмолвное красноречие живописи, muta eloquentia, всегда была объектом внимательного изучения. На сегодняшний день на эту тему написано немало, и в рамках данной книги мы не в состоянии дать обзор всего имеющегося материала. «Ключевая идея здесь — говорящая тишина», — пишет Макс Пикар; речь идет о тишине, которая «служит человеку напоминанием о том состоянии бытия, когда еще не было слова; именно поэтому образ говорящей тишины кажется столь мощным и так сильно затрагивает нас»[185]. Согласно Лессингу, живопись — это молчащая поэзия. А впоследствии Эжен Делакруа отметит: «Тишина слышна всегда [...]. Я склонен отдавать предпочтение безмолвным видам искусства, где слова не изречены и все молчит, — изображение как раз такой тишины Пуссен считал своей сильной стороной. Речи недостает чувства такта и меры, она чересчур бесстыдна, назойлива и нескромна; она навязывает вам себя, требует внимания [...]. В то время как живопись и скульптура предстают куда более сдержанными и глубокомысленными: именно к ним и нужно обращаться». «Безмолвное очарование», присущее живописи, «всякий раз проявляет себя с невиданной силой и, кажется, даже набирает мощь, стоит лишь обратить взгляд на картину»[186].

Этому безмолвному красноречию живописи Поль Клодель посвятил одну из своих книг, назвав ее «Глаз слушает». Он размышляет о фламандских художниках, чьи пейзажи, с его точки зрения, не что иное, как «источники тишины». В частности, о картине Анри Ван де Велде он пишет: «Перед нами одно из полотен, которые, скорее, следует слушать, нежели разглядывать», а о картине Вермеера рассуждает так: «Вся она наполнена тишиной настоящего момента». Что бы ни было объектом изображения фламандских мастеров, в нем всегда, по мнению Клоделя, присутствует важная составляющая, а именно — тишина, которая «позволяет нам слушать голос души или, по крайней мере, расслышать его»[187].

Рембрандт, хотя подобный прием в живописи был известен еще до него, умел подчеркивать связь между пустотой — пустым пространством — и тишиной, исходящей от предмета, на который направлен взгляд. Тишина на его полотнах всегда «переводит внимание зрителя внутрь самого себя». «Ночной дозор» столь восхищает нас в том числе потому, что эта картина «наполнена причудливыми безмолвными звуками». На «Горном пейзаже с грозой» Рембрандту удалось передать момент затишья перед громовыми раскатами и вспышками молнии, когда приближение бури чувствуется по «нарастанию тишины», — то же самое происходит в финале органного произведения[188].

Рассматривая витражи, Поль Клодель не вполне одобрительно говорит о христианской душе: «Вот твоя тишина»[189]. На страницах «Разговоров в Лувр и Шер» он критикует то, как в музеях расставляют экспонаты — слишком тесно, на его взгляд, в то время как всякий предмет «нуждается в свободном пространстве, в уединенности и в тишине»[190].

Среди всех исследователей XVIII века Марк Фумароли дает наиболее тонкий анализ традиции безмолвия, которая является краеугольным камнем для живописи того времени. «Искусство погруженного в молчание образа обладает даром речи», — отмечает он, подводя итог своим наблюдениям о том, как реализуется принцип muta eloquentia, красноречивого молчания, в творчестве Николя Пуссена, — и в этой трактовке его картин сходясь во мнении с Делакруа[191]. Не случайно художники, когда творят, предпочитают быть в тишине и одиночестве. С точки зрения Марка Фумароли, Туринская плащаница удивительным образом воплощает в себе «мощь и звучность неизреченного слова»[192], которое есть не что иное, как слияние внутреннего голоса с голосом Бога. Напротив, слово, произнесенное и воспринятое слухом, входит в материальный мир, становится его частью и в результате лишает сакральности то, что было воспринято через безмолвие. Блез Паскаль в свою очередь подчеркивает, что «христианское слово во много крат ярче, точнее, ближе к своему божественному источнику», когда оно «хранит верность тишине» и не покидает пределов молчаливой внутренней молитвы. Тишину, замечает по этому поводу Марк Фумароли, вовсе не следует воспринимать как отсутствие или исчезновение слова, ведь она, наоборот, знаменует возвращение слова в его естественное состояние, к наибольшей выразительности[193]. Изображение человеческих жестов и движений в живописи несет огромную смысловую нагрузку. Благодаря безмолвному слову на картине разворачивается подлинная драма, которую зритель и созерцает, над которой художник призывает его поразмыслить. В сущности, с тем же самым мы сталкивались, когда речь в нашей книге шла о «духовных упражнениях», предполагающих основательную внутреннюю работу.

На протяжении столетий, в особенности это касается XIX века, сакральные образы и сюжеты, вызывавшие в душе радость, боль, ликование, образы, на которых верующий сосредотачивался во время молитвы на четках, также связаны с пониманием безмолвия как необходимого условия жизни духа и погруженности внимания вовнутрь. В XVIII веке концепции безмолвной поэзии образов и живописи, наделенной даром речи, шли рука об руку и воспринимались в неразрывном единстве друг с другом[194]. Необходимо понять, что в ту эпоху зрители смотрели на картину иначе, чем мы делаем это сейчас. Их взгляд был испытующим, в нем присутствовало вопрошание. Они обращались к полотну в надежде воспринять нечто такое, что дало бы новый импульс их духовному поиску и натолкнуло бы на важные размышления. Сегодня мы смотрим на картину под эстетическим углом, как на объект искусства. Поэтому одна из ключевых задач историка состоит в том, чтобы взглянуть на произведение живописи так, как смотрели на него в прежние эпохи, и объяснить современному зрителю точку зрения людей прошлого. Изображение одиноких человеческих фигур явно усиливает «эффект безмолвия», который не мог не наводить на размышления, способствуя обращению взгляда вовнутрь. Марк Фумароли приводит примеры и анализирует ряд картин, где сила тишина раскрывается особенно полно.

Дюрталь, уже упомянутый нами выше персонаж книг Гюисманса и во многих отношениях двойник автора, полагает, что фламандских живописцев, погруженных в работу над своими полотнами, «преследовали мысли о мирской жизни, [...] и эти мастера живописи [...] оставались, прежде всего, людьми». Условия, в каких они писали, совсем не походили на тишину, покой и умиротворенность монастыря. Фра Анджелико, однако, как отмечает Дюрталь, удалось подняться «в высшие сферы», где он и пребывал, создавая свои произведения «полностью погруженным в молитву о творчестве, не видя ничего вокруг». Фра Анджелико «никогда не обращал взгляд во внешний мир [...] и смотрел лишь внутрь себя»[195]. Вот откуда проистекает тишина, какой пронизаны его работы.

Ив Бонфуа долго рассматривает «Воскресение Христа» Пьеро делла Франчески. По мнению исследователя, от этой фрески явно исходит тишина. Она призывает зрителя обратиться в слух и осознать, насколько долго и кропотливо живописец над ней трудился. По мнению Бонфуа, «Воскресение» делла Франчески отличается от других изображений XIV века, которые исполнены тишины, идущей от особенностей выстраивания в них перспективы, — ее характерная черта в «устанавливании четких и простых соотношений между пропорциями и формами». Но тишина фрески Пьеро делла Франчески, как подчеркивает Ив Бонфуа, заключается в ином, у нее другая природа: речь идет о безмолвии, возникающем, когда человек «внимает миру, прислушивается ко всем его звукам и вибрациям, к каждому шороху и вглядывается в отражение небесной синевы в воде»[196].

Сюжет Благовещения был в то время очень популярен, и, как правило — что вполне объяснимо, — удивительная, непередаваемая тишина всячески в нем подчеркивалась. Пусть даже архангел обратился к Пресвятой Деве со словами — но, в сущности, были ли они произнесены? — и та коротко ему ответила, душа Марии наполнена глубоким молчанием. Оно рассеется лишь тогда, когда раздастся славословие Марии «Магнификат» («Величит душа Моя Господа...»). В схожем ключе Марк Фумароли анализирует, причем блестяще, безмолвие картины «Мадонна в скалах» кисти Леонардо да Винчи, находя это произведение вершиной религиозной живописи в христианской традиции. От персонажей картины веет тишиной, и «они уже знают намеченный ход всех последующих событий, осознают их неминуемость и наблюдают со стороны»[197] — Благовещение, Рождество, Крещение и Крестный путь.

Небольшая картина Рафаэля, выставленная в Лувре, получила название «Молчание Мадонны». Эта работа заслуживает столь же тщательного анализа, какой провел Марк Фумароли в отношении «Мадонны в скалах». Теперь же обратимся к «Святому Иосифу» Жоржа де Ла Тура и к глубине смысла той безмолвной речи, с которой художник обращается к зрителю. Этот живописец, как отмечает Марк Фумароли, «придерживается традиционного французского принципа, состоящего в том, чтобы избежать крайностей — как чрезмерности, так и недостатка — и соблюсти во всем меру; благодаря этому картина обретает насыщенность и глубину», и такой подход служит отличительной чертой «галликанской духовности»[198].

Как мы видели, Поль Клодель считал живопись Рембрандта искусством тишины. В сущности, творчество многих художников, работавших после Рембрандта, можно было бы охарактеризовать так, и едва ли возможно составить исчерпывающий список этих художников. Однако же попробуем назвать некоторых из них. Картины жанра vanitas, подчеркнем снова, — это запечатленное на холсте безмолвие, причем здесь эффект еще более усилен благодаря изображенным предметам. Луи Марен называет vanitas «онтологией пустоты», подобные произведения заставляют нас прислушаться к тишине вещного мира. Они призывают просто смотреть, пребывая в молчании, требуют от зрителя отложить в сторону все повседневные дела, замереть в немом созерцании и оставаться вот так до конца дней, в ожидании момента смерти. Вместе с тем vanitas воскрешают в уме зрителя тени прожитых лет. В связи с этим отметим особую силу воздействия картины Филиппа де Шампаня «Memento топ», выставленной в музее города Ле-Ман. Мария Магдалина и святой Иероним были излюбленными персонажами картин, выполненных в жанре vanitas, для которых безмолвие было главным объектом изображения.

Многие художники первой половины XIX века стремились передать неизреченное слово тишины — прежде всего, речь идет о Каспаре Давиде Фридрихе, в чьем творчестве, согласно исследовательнице Анушке Васак, воплотилось «ощущение безмолвия горизонта». Его «Странник над облаками» порождает в наблюдателе целую гамму эмоций, причем все они возникают в результате созерцания полной тишины, и этот молчаливый разговор художника со зрителем поистине увлекателен. Как пишет Анушка Васак, «странник, который есть не что иное как отражение моего “я”, одновременно предстает передо мной как “другой”[...]. Он указывает мне, что я еще далеко не все разглядела, и указывает также на само мое желание разглядеть, он напоминает: для того чтобы видеть, подчас необходима темнота»[199]. На полотне Фридриха мы видим то же самое, что и при молчаливом созерцании пейзажа. Вдобавок персонажи картины выражают свое изумление, храня неподвижность и безмолвие. Эта внешняя незыблемость — разновидность древнегреческого пафоса, религиозного жара, возникающего при погруженности в созерцание природы. На страницах своего дневника Каспар Давид Фридрих говорит, что художнику необходимо прислушиваться к собственному внутреннему голосу, прежде чем приступать к созданию произведения, в котором воплощено то, что он увидел и постиг в тишине и темноте.

В подкрепление этих тезисов приведем несколько примеров картин, изображающих тишину, — речь идет о знаменитых работах из коллекции музея д'Орсе, принадлежащих ко второй половине XIX века. Итак, это «Анжелюс» Жана-Франсуа Милле, пронизанный щемящим, кротким молчанием набожных крестьян; «Рождение Венеры» Уильяма Бугро, где перед нами представлено безмолвие чувственное; «Колыбель» Берты Моризо, где раскрывается глубина материнского молчания; «Абсент» Эдгара Дега с безмолвием отчаяния и отсутствия человеческой близости и, наконец, «Мужчина и женщина» Пьера Боннара — здесь мы опять-таки видим безмолвие двух одиночеств.

Помимо живописцев названной эпохи, красноречивость тишины очень тонко и полно выразили импрессионисты — подобным произведениям, выполненным их кистью, нет числа. Фернан Кнопф так и называет твою картину — «Тишина»; изображенная на ней женщина в перчатках приложила палец к губам. В творчестве импрессионистов, тяготевших к образам-символам, тишина часто выражена через опущенную вуаль или покров ночи, которые подчеркивают отдаленность и отделенность персонажа от всего окружающего. Уединившись в молчании, он ищет истину, подлинную реальность. Остановимся подробнее на известной работе Арнольда Бёклина «Остров мертвых». Тишина этой картины — удушающая. Лодка, движущаяся к острову, уже захвачена островом в плен. Произведение Бёклина символизирует одновременно безмолвие и неотвратимость смерти. «Орфей на могиле Эвридики» Гюстава Моро — сама тишина. «Божественный певец угас навсегда. Замолк великий голос, который пел обо всем мироздании»[200].

Еще целый ряд художников-символистов, раскрывая тему тишины, отражают это в самом названии своих работ. Помимо уже упомянутой пастели Фернана Кнопфа, укажем на серию картин Франтишека Купки под названием «Голос тишины» (1903). А художник Морис Дени дал имя «Silentio» (лат. «тишина») своей вилле, расположенной в местечке Трестриньель, на морском побережье, в предместье бретонского города Перрос-Гирек.

Позднее теоретики живописи указали в произведениях сюрреалистов на другую разновидность тишины. Так, «Империя света» Магритта — это, прежде всего, произведение о глубокой тишине. Джулия Латини Мастранджело подробно анализировала ряд работ Сальвадора Дали и манеру передачи на них безмолвия, которое пронзительно. На картине «Загадка», датированной 1982 годом, изображена античная статуя как знак вечной и абсолютной тишины. Когда Дали пишет «На берегу моря» (1932), он стремится передать ощущение одиночества и протяженность пустого пространства, которым владеет тишина. «Погрузившись в это чувство одиночества, [Дали] создает произведение, которое посредством тишины взывает к нашему одиночеству и к нашему восприятию тишины»[201]. Вероятно, эта работа была навеяна Сальвадору Дали современным ему стихотворением Лорки:

Обратившись к современности, каждый наверняка поймает себя на том, что при внимательном взгляде на картины Хоппера понимаешь: этот художник изображал, прежде всего, тишину — тишину дорог, улиц, домов и, главное, ту, которая живет между людьми. К этому мы еще вернемся.

Изложенные нами выше рассуждения о живописи как источнике и воплощении тишины, безусловно, весьма поверхностны и носят общий характер. К уже упомянутым именам следовало бы прибавить еще длинный ряд других имен, поразмышлять над безмолвием вещного мира на картинах Шардена, перечислить художников, которые отдавали дань молчанию, прислушиваясь к тончайшим колебаниям, исходящим от природы, — речь идет в первую очередь о представителях Барбизонской школы, таких как Теодор Руссо. Подобно Ван Гогу, они умели передавать на своих работах тишину пустых комнат и изображать то, что проникнуто безмолвием.

Со своей стороны, могу привести пример ситуации, убеждающий в том, что, находясь в тех местах, которыми владеет тишина, начинаешь острее чувствовать тишину произведений искусства. Однажды случилось так, что мне довелось оказаться в полном одиночестве в небольшом зале музея Гарварда и провести наедине с картинами целый час. Там была представлена известная серия работ Сезанна, на которых изображены яблоки. Не знаю, каким образом и почему смотрители позволили мне так долго находиться в зале без наблюдения, в полной тишине, один на один с картинами. Репродукции тех работ Сезанна я рассматривал много раз; теперь же, в присутствии подлинников, я понял, что между мной и художником происходит молчаливое общение, которое в корне меняло мое восприятие тех его картин и делало понимание их гораздо более глубоким.

Если обратиться к писательскому ремеслу, становится ясно, что проблема взаимоотношений литературного творчества и тишины занимала множество авторов. Чистый, пустой белый лист, застланный молчанием, — словно мост между небытием и творением. Расширив перспективу и взглянув на Книгу Бытия, можно провести параллель: то, что предшествует Творению — безмолвная белая страница. Писать — наивность, считает Морис Бланшо. Он пишет: «Это равносильно попытке поставить бумажную плотину против мощи океана тишины. Тишине принадлежит последнее и решающее слово. Только в ней содержится смысл, рассеянный по крупицам в строках. В сущности, мы тяготеем именно к безмолвию, [...] именно к нему стремимся [...] в процессе письма. Молчать — вот чего мы, сами о том не подозревая, хотим больше всего, когда пишем»[203]. Пространство творчества — это белый лист. Здесь вспоминаются слова Франсуа Мориака: «Всякое великое произведение рождается из тишины и в нее же возвращается [...]. Подобно тому, как Рона протекает через Женевское озеро и не растворяется в нем, река безмолвия катит свои воды через Комбрэ и гостиную Германтов, сохраняя верность руслу и не затерявшись в этих пространствах»[204]. Поистине не счесть писателей, чьи произведения преподносят нам уроки тишины и учат читателя различать ее оттенки. Внимательный, блестящий анализ «Терезы Дескейру» Мориака — книги, которую можно с полным правом назвать наставлением в науке безмолвия, — дает Мишель О'Двайер. Он выделяет в ней как минимум десять разновидностей тишины, имеющей отношение к миру слов. В частности, он обнаруживает у Мориака тишину, указывающую на стирание границ субъекта речи или на неспособность собеседников вести диалог; тишину, уводящую персонажа «в потемки души»; ту, которая сопровождает странствие по внутреннему миру, или же молчание, исходящее от другого человека, явно враждебное и несущее в себе угрозу; бывает, тишина создается для противостояния невыносимому шуму окружающего мира или — а это имеет прямое отношение к теме нашей книги — необходима для размышления; иной раз безмолвие выразительно, что говорит о неизъяснимом. В произведениях Мориака драма человеческой жизни, как правило, переплетена с мотивом тишины. «Драма нашего существования, — пишет он, — почти всегда разворачивается в тишине, и в тишине же наступает развязка»[205].

Рассматривая творчество как сферу влияния законов тишины, отступим на шаг назад и приведем несколько строк поэта-символиста Альбера Самена из сборника «В саду инфанты», которые подтверждают мысль Гастона Башляра: «В стихах ходят могучие волны тишины»[206].

В этих стихах не встречается ни один из тех видов тишины, которые мы обсуждали выше. По словам исследователя Патрика Лода, эти строки Самена — урок тишины и одновременно ее музыка, приводящая нас «к покою и к недвижности безмолвия, которые являются неотъемлемыми свойствами души»[207].

Уроки тишины, которые преподносит нам кинематограф, не уместились бы и в десятки книжных томов в силу многогранности киноискусства. И все же, следуя за специалистами в этой области, упомянем об основных наставлениях, какие дает кино касательно тишины. Безмолвие — настоящий вызов для режиссера. Ведь, в сущности, речь идет о запечатлении на кинопленку того, что запечатлеть невозможно — как кажется на первый взгляд, — и что принадлежит области невыразимого, скрытого, подразумеваемого, намека. Именно об этом пишет Нина Назарова[208]. Но, по большому счету, подобная проблема встает и перед художниками, и перед драматургами.

Немое кино умело передавать чувства и переживания с удивительной силой, красноречием и полнотой. Это известно каждому из нас, и тут же вспоминаются безмолвные кадры с графом Дракулой или Франкенштейном в фильмах Фридриха Мурнау, выразительное лицо Жанны д'Арк, запечатленное Карлом Теодором Дрейером, и конечно же экспрессия и изумление, выраженное каждой чертой Чарли Чаплина. В немом кино говорит тело, весь облик человека — эта особенность была отмечена и обыграна многими. Крик Фэй Рэй на ладони Кинг Конга — самый безмолвный в истории кино. Этот пример доказывает, что в немых фильмах тишина обладает особой, плотной текстурой и сродни материи, это вполне осязаемая субстанция.

Заметим, впрочем, что в немых кинолентах говорит скорее тело, чем тишина; эмоции выражены посредством броского, густо наложенного грима, активной жестикуляции — подобные приемы восходят к искусству пантомимы. Когда в фильмах появилась речь, тело и слово в некотором смысле разделились. Вспомним, кстати, о роли закадровой музыки и субтитрах в эпоху немого кино. В этой связи, между прочим, Поль Векьяли отмечает, что подлинная тишина бывает только в фильмах со звуком[209], а музыка неразрывно связана с тишиной и напрямую зависит от нее.

В сущности, долгое время кинематограф оставался искусством тонких намеков, полутонов, изысканных приемов; безмолвие фильмов, снятых после немой эпохи, «отзывается гулким эхо, отражая все, что окружает его, и впитывает в себя каждый звук, предшествовавший ему; в нем уже присутствует вторжение шума, который последует дальше, а также еще более глубокая тишина, в которой это безмолвие утоплено». Оно взывает к нам, зрителям, «умиротворяющее или невыносимое, тяжеловесное или напоминающее о молчании пустыни». Режиссер прибегает к различным приемам, чтобы зритель прочувствовал тишину. Ален Мон пишет, что в «Фотоувеличении» Антониони «гул тишины действительно можно разглядеть», а «хореография звуков», ось напряжения «между тишиной и криком, который готов вырваться» рождают «голос безмолвия, воспринимаемого глазом». Примечательна еще такая деталь: в кино присутствует также тишина животного мира и часто в фокус помешен взгляд зверя; подобные кадры заставляют нас ощутить «безмолвную жизнь времени, каким оно протекает у животных». Возьмем, к примеру, молчание глядящей в объектив коровы или кошки, которая будто бы задремала, или кружение роя насекомых[210].

Со временем тишина стала звучать в фильмах все менее отчетливо. Между тем как прежде — подчеркнем это снова — ей уделялось много внимания и для того, чтобы передать ее, режиссеры и сценаристы прибегали к самым причудливым техникам. Сегодняшний зритель, в свою очередь, стал менее восприимчив к такой тишине.