Катенька

Ещё о Тане и антрепризе

Со спектаклем же «Всё, всё… Всё» связана ещё одна, на сей раз забавная история. Таня Васильева совсем не ориентируется на сцене в темноте. Наш же спектакль начинался в кромешной тьме. Моей задачей было вывести её на авансцену, посадить на стул, стоящий там, вернуться на своё место за кулисами и взять зонтик, с которым я появлялся в первой сцене. Я много лет предельно скрупулёзно выполнял эти свои обязанности. Однажды мы играли спектакль в помещении Театра на Таганке, где выступали довольно регулярно. Я предположил, что эту площадку Таня хорошо знает, поэтому проблем не будет. Вывел её из-за кулис, направил к стулу, но не довёл до места, не посадил, а вернулся к себе за кулисы и стал прислушиваться. На сцене — полная тишина. Никто не садится на стул. И вдруг… дикий грохот. Я в доли секунды понял, что произошло, в два прыжка в полной темноте перепрыгнул сцену и начал искать «бездыханное» тело народной артистки в зрительном зале. Оказалось, Таня ухитрилась пройти мимо стула и на полном ходу свалиться на руки двум господам, занимавшим места в первом ряду. Я нашёл её руку, втащил обратно на сцену, усадил на стул и успел вернуться за кулисы ровно в тот миг, когда зажёгся свет. На Тане не было ни царапины, а два господина, потеряв дар речи и способность двигаться, смотрели весь первый акт не шелохнувшись. Мы еле доиграли его до конца. Больше я никогда не доверял Татьяне Васильевой искать свой стул.

В следующем 1998 году мы выпустили несколько премьер. Одна из них оказалась знаковой. Речь идёт о спектакле по пьесе замечательного драматурга, а теперь ещё и моего близкого товарища Петра Гладилина «Ботинки на толстой подошве». Поставил его Роман Козак в рамках всё того же театрального агентства «Арт-Партнёр XXI век». Мне там досталась роль Калошницы, а партнёром стал мой любимый друг Александр Феклистов. Спектакль шёл более десяти лет, что само по себе для антрепризы результат поразительный, и мог бы идти до сих пор. А его «знаковостью» для меня стало то, что именно во время этого спектакля у меня случился первый инфаркт. Возможно, только благодаря Сашиной расторопности я до сих пор жив и могу писать эту книгу. Но об этом я расскажу чуть позже.

1999 год ознаменовался новым проектом, где была задействована почти вся наша компания. Мы поставили пьесу израильского драматурга Йосефа Бар-Йосефа «Золото». Мне досталась роль Аарона, а мою идише-маму играла Таня Васильева. Спектакль был решён как единое музыкально-драматическое действо. В нём наравне с нами работал прекрасный коллектив, ныне называющийся «Арт-группа Хор Турецкого», а тогда ещё это был Московский камерный еврейский хор. Режиссёром стал Роман Козак, а происходило всё по инициативе продюсерского центра «Аметист». К сожалению, мы довольно быстро вынуждены были разделиться с музыкантами Михаила Турецкого: российские регионы не могли оплачивать стоимость проекта. Прекрасное исполнение музыки хором начало звучать в записи. Сам же спектакль прожил много лет.

На этом примере мне хотелось бы ещё раз отметить, что именно в свободных проектах, лишённых государственного финансирования, искались новые зрелищные формы, актуальные, интересные и принимаемые зрителями. Именно в антрепризе режиссёры и актёры оттачивали своё мастерство, играя и ставя то, что им интересно и нравится, а не потому, что так сложилось по чьей-то воле распределение ролей. Если же материал нравится артистам и создателям спектакля, шансы на то, что он окажется близок и зрителям неимоверно возрастают.

Это такие своеобразные сообщающиеся сосуды — зрители и творцы, творцы и зрители. Они должны соответствовать друг другу, иначе театр почему-то не получается. Это совсем не значит, что все достойные сценические творения всегда адекватно принимаются зрителями. Не все и не всегда. Такого не может, да и не должно быть. Люди разные, их интересы, вкусы, пристрастия очень часто не совпадают. И тогда, хоть это порой бывает крайне огорчительно, спектакль надо снимать и искать иной материал, дабы достучаться до публики. Никакой иной дороги пока не придумано. Самое же бессмысленное, что можно делать в таком случае, это стенать о том, что народ нас не понимает, не дорос до нашего искусства. Спектакль не книга и не картина, которая может пролежать сто лет, а затем наконец-то будет принята читателями и зрителями. Он может существовать только в живой связи со зрительным залом. Другой формы его существование за тысячелетия развития театра не возникло.